Stanley Kubrick

Dimitris Stamatios | Julho 2, 2023

Resumo

Stanley Kubrick (nascido a 26 de julho de 1928 em Nova Iorque, falecido a 7 de março de 1999 em Harpenden) é um realizador, argumentista, editor e produtor de cinema americano.

Os seus filmes, que são em grande parte adaptações de filmes, abrangem uma vasta gama de géneros e são notáveis pelo seu realismo, humor negro, trabalho de câmara distinto, cenografia elaborada e utilização de música clássica.

O seu avô, Elijah Kubrik, nasceu a 25 de novembro de 1877 na cidade galega de Probuzhno (atual Ucrânia) e emigrou para o estrangeiro 25 anos mais tarde. O pai do realizador, Jakob Leonard Kubrik, também conhecido pelos nomes Jack e Jacques, nasceu em Nova Iorque em 21 de maio de 1902; Elijah e Rose Kubrik tiveram também duas filhas, Hester Merel (nascida em 12 de junho de 1904) e Lilly (o pai do realizador já consta como Kubrick no seu diploma de medicina de 1927, tal como na sua certidão de casamento. Casou-se em 1927 com Gertrude Peveler, filha de emigrantes austríacos. O seu primeiro filho, Stanley Kubrick, nasceu a 26 de julho de 1928 no Lying-In Hospital de Manhattan; menos de seis anos depois, nasceu a sua irmã Barbara Mary.

O seu pai era um médico cujas paixões eram o xadrez e a fotografia. O futuro realizador começou a estudar em 1934; não era um bom aluno na escola, faltando muitas vezes às aulas, o que a certa altura levou mesmo a suspeitar de uma deficiência mental; no entanto, os testes efectuados revelaram uma inteligência muito elevada e o próprio Stanley afirmou que nada na escola o interessava porque as aulas eram conduzidas de uma forma monótona e mecânica. A partir dos oito anos de idade, Stanley passou a ser ensinado por um tutor privado. Jack deixava o filho utilizar o seu equipamento fotográfico profissional e também o ensinava a jogar xadrez. O jovem Stanley ficou rapidamente fascinado pelo mundo das imagens fixas. Para além de tirar fotografias, também revelava e processava imagens. Tocava bateria na banda de jazz da escola.

Kubrick continuou a sua educação na William Howard Taft High School. No entanto, mais frequentemente do que na sala de aula (de todas as aulas, a mais frequente era nas aulas de Inglês leccionadas por Aaron Traister; Mais tarde, contou com admiração como Traister, em vez de recitar aborrecidamente trivialidades sobre as leituras, como os outros professores, representava teatralmente passagens em frente da turma, fazendo-se passar por várias personagens, e como incentivava o debate na aula), podia ser encontrado no Washington Square Park, onde observava jogadores de xadrez a jogar duelos ferozes e onde ele próprio jogou em muitas ocasiões, também a troco de dinheiro, e no cinema local, onde via praticamente todos os filmes que apareciam no ecrã. Como contou mais tarde, a grande maioria desses filmes era má ou muito má, mas a certa altura, ao ver esses filmes pobres, chegou à conclusão de que ele próprio podia fazer filmes melhores. Nesta altura, interessava-se também pelo jazz; tocava bateria na banda de swing da escola – como os seus colegas recordam, saiu-se muito bem. Aos 17 anos, começou a trabalhar como fotógrafo para a revista Look (começou por tirar uma fotografia de um quiosque de jornais em luto, rodeado de títulos de jornais que anunciavam a morte de Franklin Delano Roosevelt – esta fotografia apareceu na primeira página da revista Look em 26 de junho de 1945; em abril de 1946, fez uma sessão fotográfica de Traister a representar excertos de Hamlet em frente à turma), viajou muito e leu muito. Na escola secundária, conheceu Alexander Singer – um jovem diferente

Em janeiro de 1946, Stanley Kubrick licenciou-se na William Howard Taft; ficou em 414º lugar entre 509 licenciados, o que o impediu de entrar na universidade (na altura, muitos jovens soldados desmobilizados após o fim da Segunda Guerra Mundial ao abrigo da chamada G.I. Bill estavam a entrar em faculdades que estavam cheias de estudantes); dedicou-se então inteiramente ao seu trabalho com a Look (incluindo uma intrigante série de fotografias que documentam um dia na vida do pugilista Walter Cartier, incluindo um combate no ringue com Tony D’Amico). Em 29 de maio de 1948, casou com You Metz, uma colega de Getter um ano e meio mais nova; os recém-casados mudaram-se do Bronx para o bairro artístico de Greenwich Village. Era um frequentador assíduo do Museu de Arte Moderna e dos cinemas locais. Admirava os filmes de Orson Welles, Sergei Eisenstein e Max Ophüls.

Dia de combate, Flying Padre, Marinheiros

Stanley e Alexander Singer mantiveram contacto depois de terminarem o liceu. O ambicioso Singer planeava fazer uma versão cinematográfica de A Ilíada e chegou a contactar os estúdios Metro-Goldwyn-Mayer para o fazer, mas os executivos do estúdio recusaram educadamente. Kubrick decidiu começar por fazer um pequeno documentário e, em 1950, com a ajuda de Singer, realizou o documentário de 16 minutos Day of the Fight, documentando um dia (17 de abril de 1950, para ser exato) na vida do pugilista Walter Cartier, que lutou com Bobby James no Laurel Gardens em Newark, New Jersey, vencendo por nocaute no segundo assalto (este era o mesmo Walter Cartier a quem Kubrick tinha dedicado uma série de fotografias dois anos antes). O custo de realização do filme foi de cerca de $3900 (Singer citou mais tarde cerca de $4500); o distribuidor RKO-Pathe, que o tinha mostrado nos cinemas na série de curtas This Is America e que tinha dado a Kubrick $1500 para o realizar, comprou-o de volta por $4000. Para além da cinematografia (co-realizada com Singer), Kubrick editou, produziu e criou a banda sonora do filme.

Investiu o dinheiro que ganhou com Fight Day noutro documentário de curta-metragem, Flying Padre, sobre Fred Stadtmueller, um padre católico que vive em Mesquero, no condado de Harding, na parte norte do estado do Novo México, e que utiliza um pequeno avião chamado The Spirit of St. Joseph (O Espírito de S. José) para se deslocar entre as suas onze igrejas subordinadas, espalhadas por uma área de mais de 4.000 milhas quadradas (mais de 10.880 km2). Como antes, Stanley foi responsável pela cinematografia, montagem e som. Este filme (foi também um ponto de viragem na sua carreira, pois foi nessa altura que Stanley Kubrick decidiu finalmente dedicar-se à sua carreira de realizador.

Em 1953 realizou a última das suas curtas-metragens documentais, The Seafarers, um anúncio filmado a pedido do sindicato internacional dos marinheiros. Este foi o primeiro trabalho encomendado da carreira de Kubrick; as principais razões que o levaram a realizá-lo foram a possibilidade de trabalhar em película a cores pela primeira vez na sua carreira, bem como a angariação de fundos para a sua estreia em longa-metragem, que também viu a luz do dia em 1953.

Medo e desejo

Stanley Kubrick começou a trabalhar na sua estreia na realização de longas-metragens em 1951, com o argumento de The Trap, uma história alegórica de quatro soldados comuns presos atrás das linhas da frente em território inimigo durante uma guerra não especificada e que tentam juntar-se aos seus colegas, escrito por Howard O. Sackler – um amigo de Kubrick. O primeiro distribuidor do filme foi um produtor bem conhecido na altura, Richard de Rochemont; eventualmente, estas funções couberam a Joseph Burstyn. O filme foi rodado na zona de Los Angeles; como teria sido demasiado dispendioso contratar um operador de câmara profissional, Kubrick filmou ele próprio o filme, usando uma câmara Mitchell alugada (a 25 dólares por dia), que lhe foi ensinada por um vendedor de uma loja de câmaras, Bert Zucker, em película de 35 mm. O filme foi lançado em 31 de março de 1953.

O próprio Kubrick sempre falou negativamente sobre Medo e Desejo – como o filme acabou por ser intitulado – considerando-o um filme amador indigno; à medida que a sua carreira ganhava ímpeto, suspendeu as apresentações da sua longa-metragem de estreia. Quando os direitos de autor expiraram, no início dos anos 90, e o filme pôde ser exibido e distribuído sem a autorização do realizador, Kubrick comprou e destruiu todas as cópias que conseguiu alcançar. A única cópia em bom estado sobrevive numa coleção privada e é a base das versões piratas do filme em DVD atualmente disponíveis no mercado.

Medo e Desejo, a primeira longa-metragem independente na história do cinema nova-iorquino, introduz vários temas que percorreriam a obra de Kubrick quase até ao fim. O fenómeno cruel da guerra, a loucura e a crueldade como parte constante e sempre presente da natureza humana, o indivíduo a ser sufocado pelos que o rodeiam, a convicção fatalista de que o homem não tem, essencialmente, qualquer controlo sobre o seu destino – estes temas, que se repetiriam em várias versões e variações nos filmes subsequentes de Kubrick, foram destacados pela primeira vez em Fear and Desire. É também o primeiro dos dois filmes de Kubrick para os quais não escreveu (ou co-escreveu) o argumento.

O beijo de um assassino

Em 1952, um ano após o seu divórcio com Ty Metz, Stanley Kubrick conheceu Ruth Sobotka, uma bailarina austríaca três anos mais velha que tinha emigrado para os Estados Unidos logo após o início da Segunda Guerra Mundial. Alexander Singer estava em Hollywood nessa altura, onde conheceu um jovem produtor e realizador, James B. Harris, que rapidamente conheceu com Kubrick. Harris, com quem se cruzou pouco depois com Kubrick.

Em 1953, depois de terminar The Mariners, Kubrick – novamente em colaboração com Sackler (ambos assinaram o argumento do filme) – começou a trabalhar na sua longa-metragem seguinte. Como Stanley tinha conhecido intimamente a comunidade do boxe através do seu trabalho no fotojornalismo e documentário The Day of the Fight, fez com que a personagem principal do filme fosse precisamente um pugilista em mudança de vida, apaixonado por uma bailarina que, por sua vez, é seduzida pelo seu brutal e grosseiro patrão. Para produzir o filme, Kubrick formou a sua própria produtora, Minotaur Productions, com Harris.

O Beijo do Assassino foi lançado em 28 de setembro de 1955 e, na poética do filme noir, era uma história de crime sombria e sinistra. O tema do acaso que determina o destino do ser humano é mais uma vez abordado – enquanto o protagonista espera pela sua amada na rua, um grupo de apêndices bêbados rouba-lhe o lenço; enquanto ele se afasta do local do encontro para o ir buscar, bandidos enviados pelo brutal patrão da rapariga assassinam uma pessoa completamente aleatória que tinha o azar de estar ali naquele momento. A cidade em que se passa o filme é retratada tanto de forma muito realista como de uma forma algo irrealista: os cafés, as ruas, as praças e os becos, retratados de forma realista, assemelham-se a um estranho labirinto surrealista e desumanizado.

Devido ao orçamento limitado do filme, muitas das cenas não puderam ser encenadas, tendo sido filmadas com uma câmara oculta; as reacções de espectadores aleatórios captadas no filme são completamente autênticas.

Homicídios. O cinema noir segundo Stanley Kubrick

Outra das primeiras longas-metragens de Kubrick foi uma adaptação do romance de Lionel White, Clean Break (O Beijo do Assassino foi o último filme do realizador baseado numa ideia original – todas as obras posteriores de Stanley Kubrick foram adaptações de romances ou contos), a história de um assalto a uma casa de apostas e das suas consequências. Harris entregou pessoalmente o guião a Jack Palance, mas este nem sequer se deu ao trabalho de o ler (o papel principal acabou por ser desempenhado por Sterling Hayden. O filme resultante – eventualmente intitulado The Killing – foi lançado em 20 de maio de 1956.

Kubrick, ao trabalhar pela primeira vez com uma equipa de filmagem profissional e actores profissionais, alterou ligeiramente a pronúncia do romance: as personagens principais não são criminosos empedernidos, mas indivíduos sem sorte, levados ao crime pelo desespero e pela impossibilidade de encontrar outra saída para a situação difícil em que caíram. Kubrick filmou o filme de forma não convencional, utilizando, por exemplo, lentes grande-angulares, usadas para filmagens em exteriores, para filmar cenas interiores, dando-lhes uma nitidez invulgar e uma perspetiva específica. Foi também a primeira vez que o perfeccionismo do realizador se tornou evidente, uma vez que trabalhou cuidadosamente todos os pormenores técnicos, incluindo a utilização de lentes adequadas. Isto levou a conflitos com o experiente diretor de fotografia Lucien Ballard; quando Kubrick ordenou o uso de uma lente grande angular, usada em cenários amplos, para as cenas de interior, Ballard usou uma lente normal, considerando a decisão de Kubrick um erro de um realizador ainda não muito experiente, ao que Kubrick reagiu imediatamente, dizendo a Ballard para seguir as suas instruções ou sair do cenário e não voltar. Ballard obedeceu e, a partir daí, passou a seguir as instruções de Kubrick. A parte mais difícil das filmagens foi a cena dos saltos, especialmente o momento em que a corrida começa e os cavalos saem das suas boxes; não tendo dinheiro para alugar uma pista e filmar a cena, o realizador convenceu Singer a entrar na pista durante a corrida real com a sua câmara e filmar a partida antes que os fiscais o expulsassem da pista. Conseguiram filmar esta cena

The Killing foi, para um filme policial da época, uma experiência formal inovadora: os acontecimentos individuais não foram contados cronologicamente, mas de forma não linear; embora os críticos da época se tenham queixado de que isso tornava o filme difícil de compreender, anos mais tarde a experiência encontrou numerosos imitadores – como Quentin Tarantino, que no seu famoso filme Pulp Fiction também conta o enredo de forma não linear, acronologicamente.

O filme também apresenta o tema essencial de Kubrick sobre o acaso que determina o destino humano: na cena final, os planos dos protagonistas são frustrados por um pequeno cão que acaba acidentalmente no sítio errado.

Caminhos da Glória. A lógica cruel da guerra

O filme seguinte de Kubrick foi uma adaptação do romance de Humphrey Cobb, Paths Of Glory, a história de três soldados franceses que, durante a Primeira Guerra Mundial, foram falsamente acusados de cobardia (em resultado da ambição doentia do seu comandante, foram destacados para capturar um ponto importante, mas também ferozmente defendido, da resistência alemã – Ant Hill; quando o assalto se desmorona – o comando precisa de bodes expiatórios para que não se saiba que o assalto não tinha hipóteses de sucesso desde o início) e, após um julgamento caricatural, foram condenados e executados para servir de exemplo dissuasor para outros soldados. Como o próprio Kubrick contou, encontrou o romance de Cobb por acaso na sala de espera do consultório médico do seu pai, onde um dos pacientes o tinha perdido.

Demorou muito tempo a completar o elenco: devido ao custo considerável das filmagens das cenas de batalha, o estúdio Metro-Goldwyn-Mayer concordou em financiar o filme apenas se fosse escolhida uma estrela para o papel principal – o do advogado dos três soldados condenados, o Coronel Dax. (Além disso – após o lançamento de A Insígnia Vermelha da Coragem – os executivos do estúdio não queriam fazer outro filme de guerra realista e sombrio). Harris e Kubrick começaram a trabalhar numa adaptação do romance policial de Stefan Zweig, The Burning Secret; a MGM assinou inicialmente um contrato com os três argumentistas (para além de Kubrick e do co-argumentista de The Killing, Jim Thompson, o terceiro era o jovem escritor Calder Willingham), mas este foi cancelado quando o trabalho no argumento começou a estagnar; Kubrick convenceu então o estúdio a fazer Paths Of Glory. Com os preparativos para o filme parados, de repente uma estrela estava interessada no filme – e uma estrela de primeira grandeza na altura. Pois o guião caiu nas mãos de Kirk Douglas por acaso.

O nome e o apoio de Douglas levaram a que a Metro-Goldwyn-Mayer financiasse o filme; para se enquadrar nos custos impostos pelo estúdio, Kubrick decidiu rodar o filme na Europa – a escolha recaiu sobre o vasto terreno baldio da região de Geiselgasteig, perto de Munique. A equipa era maioritariamente composta por alemães, o que causou problemas linguísticos, mas o realizador valorizou muito a sua dedicação ao trabalho. Mais uma vez, o perfeccionismo de Kubrick foi evidente: as cenas de batalha foram filmadas com um grande número de figurantes, o Monte da Formiga – o alvo do ataque mal sucedido dos soldados franceses – encenado para o filme, foi dividido em cinco sectores marcados por letras, e a cada figurante foi atribuído um sector específico para “morrer” de forma espetacular. Durante as filmagens das cenas de batalha, foram utilizadas quantidades tão grandes de explosivos que Kubrick teve de pedir uma autorização especial ao Ministério do Interior alemão para obter tais quantidades. A cena em que os três condenados recebem a sua última refeição – um pato frito – foi repetida um total de 68 vezes; se os actores começassem a comer – tinha de ser trazido outro pato.

Douglas era de opinião que o filme valia a pena ser feito, embora achasse que não daria lucro; Kubrick, para aumentar o potencial comercial do material, decidiu alterar o final durante as filmagens – na nova versão, os três soldados foram perdoados à última hora. Esta mudança enfureceu Douglas, que repreendeu o realizador no set; Kubrick concordou estoicamente em voltar ao guião original.

O filme introduz um outro tema que se repetirá várias vezes na obra de Kubrick: o fenómeno sinistro da guerra, da matança institucionalizada em nome de objectivos superiores. O motivo da coincidência irracional, um capricho do destino, também aparece neste filme: de facto, os três soldados condenados foram escolhidos pelos comandantes das suas unidades – o soldado Ferrol porque desmaiou sob o choque da batalha, o cabo Paris porque testemunhou a estupidez do seu superior que causou a morte de outro soldado francês, enquanto o terceiro dos condenados – o soldado Arnaud – foi escolhido por sorteio, apesar de ser um dos soldados mais corajosos da unidade, condecorado pela sua bravura no campo de batalha. O filme também marcou o tema da redenção trazida por uma mulher: no final, uma cantora alemã capturada, interpretando uma velha canção alemã num casino militar, comove os soldados franceses até às lágrimas, trazendo-lhes um alívio temporário dos horrores da guerra. O papel foi desempenhado pela atriz alemã Christiane Harlan, conhecida pelo pseudónimo Suzanne Christian (o seu avô Veit Harlan foi o criador de filmes de propaganda nazi, incluindo Jew Süss) – desde 1959 Christiane Kubrick. (Em 17 de junho de 1967, Sobotka morreu por suicídio).

Douglas tinha razão: o filme (estreado em 25 de dezembro de 1957) não foi um êxito de bilheteira, mas recebeu uma reação positiva da crítica – nos Estados Unidos, tal como foi recebido com sentimentos mistos na Europa. Na altura da sua estreia, o filme teve uma reação particularmente negativa em França, onde foi mesmo considerado anti-francês e proibido de ser exibido (foi também recebido com relutância na Alemanha Ocidental, embora mais por cortesia, uma vez que na altura as relações franco-alemãs, melhoradas desde o fim da guerra, eram extremamente positivas e os políticos alemães temiam que a apresentação de um filme considerado anti-francês as pudesse agravar. O exército francês tem afirmado inflexivelmente que não houve execuções de fachada durante a Primeira Guerra Mundial para dissuadir os soldados franceses de desertarem, de se recusarem a combater o inimigo ou de recuarem sob fogo inimigo, embora, como os historiadores puderam constatar, tenha havido pelo menos uma dessas execuções de fachada (os soldados foram mais tarde reabilitados e as suas famílias receberam uma indemnização simbólica de 1 franco do governo francês). O Geiselgasteig, perto de Munique, então um campo abandonado, foi rapidamente transformado num verdadeiro cenário cinematográfico, um dos maiores e mais bem equipados da Europa – o Europa Film Studios (nos anos 80, Wolfgang Petersen filmou O Navio e A História Interminável neste mesmo estúdio). As imagens a preto e branco, altamente realistas e sombrias, foram mais tarde citadas como uma grande inspiração por muitos cineastas (incluindo Steven Spielberg).

Após a estreia de Paths of Glory, Kubrick foi contactado por um dos actores preferidos do realizador, Marlon Brando, na altura já uma grande lenda e instituição de Hollywood. Brando planeava filmar um western muito ambicioso, que iria ultrapassar tudo o que tinha sido criado no género até então – One-Eyed Jacks (no entanto, o realizador perfeccionista e autocrático e a igualmente autocrática grande estrela não conseguiram trabalhar juntos e, eventualmente, após alguns meses, Brando despediu Kubrick, assumindo ele próprio a realização.

Spartacus

Stanley Kubrick não ficou muito tempo sem trabalho. Foi rapidamente contactado por Kirk Douglas, que na altura, sob a égide da sua recém-formada empresa Bryna Productions (nome da mãe de Douglas), começou a trabalhar num filme sobre Spartacus e a revolta dos escravos na Roma antiga. As filmagens de Spartacus já tinham começado, mas o realizador escolhido pelo ator, Anthony Mann, não tinha capacidade para realizar uma grande produção (apesar de ter feito o épico El Cid pouco tempo depois) e foi despedido depois de filmar a cena de abertura do filme nas pedreiras. De um dia para o outro, sem sequer ter tido a oportunidade de se familiarizar com o guião ou com os cenários (foi informado de que deveria estar no cenário no dia seguinte por um telefonema durante um jogo de póquer noturno com amigos), Kubrick tomou o seu lugar.

Sob a direção do novo realizador, o trabalho no filme avançou, mas não foi isento de problemas. Kubrick queria mudar o guião, que considerava ingénuo e simplista em alguns pontos; os seus conceitos (incluindo a um intrigante enquadramento narrativo em que toda a história é uma visão de um Spartacus moribundo, crucificado na Via Appia, bem como uma cena, que retrata de forma sucinta e precisa a depravação e desmoralização do patriciado romano, em que Crassus (Laurence Olivier) tenta seduzir o escravo e amigo de Spartacus, Antoninus (Tony Curtis), comparando sofisticadamente a preferência sexual à preferência culinária e reduzindo a moralidade a uma questão de livre escolha) foram rejeitadas pelo argumentista Dalton Trumbo e pelo próprio Douglas. (Na versão restaurada do filme, feita no início dos anos 90, a cena do balneário envolvendo Crassus e Antoninus foi restaurada, mas parece que apenas a camada visual sobreviveu, sem som. Curtis regravou as suas falas; Olivier, que faleceu em julho de 1989, foi substituído por outro ator de grande prestígio, com ascendência shakespeariana, Anthony Hopkins). Mais uma vez, o perfeccionismo do realizador foi evidente: nas espectaculares cenas de batalha, a cada um dos milhares de figurantes foi atribuído o seu próprio lugar; nas cenas em que os rebeldes capturados são pendurados em cruzes sobre a Via Appia, cada ator tinha o momento exato em que devia gemer; para as cenas de batalha, Kubrick empregou figurantes com membros amputados para que o corte de membros com uma espada durante um combate pudesse ser representado de forma credível no ecrã (foram filmados bastantes planos deste tipo, mas durante as projecções de ensaio o público achou-os demasiado chocantes e a maior parte deles foi cortada). As cenas de batalha foram filmadas em Madrid, em pleno verão, com 8000 figurantes, muitos dos quais desmaiaram com o calor.

Kubrick travou constantes batalhas sobre o enquadramento, a iluminação e a filmagem de cenas individuais e as objectivas utilizadas com o experiente diretor de fotografia Russell Metty, que exigia constantemente que Douglas retirasse este judeu do Bronx da grua da câmara (pois o realizador – como era hábito de Kubrick – filmava ele próprio alguns dos planos). Kubrick manteve-se estoicamente calmo: quando, durante a rodagem de uma das cenas de interior, pediu a Metty que mudasse a luz, dizendo que não conseguia ver os rostos das personagens porque a iluminação era demasiado baixa, o nervoso operador de câmara pontapeou uma das lâmpadas de modo a que esta caísse no cenário mesmo ao lado das personagens, ao que o realizador pediu educadamente que a luz fosse corrigida porque agora, por sua vez, os rostos dos actores estavam demasiado iluminados. A colaboração tinha acabado com o nervosismo de Metty de tal forma que, a certa altura, o diretor de fotografia abandonou o cenário, declarando-se incapaz de trabalhar com Kubrick; só aceitou continuar a trabalhar depois de uma longa conversa com Douglas. (No final, a tortura de trabalhar com um realizador autocrático e perfeccionista compensou: Russell Metty ganhou o Óscar de Melhor Fotografia por Spartacus). Durante todo o tempo de filmagem, Kubrick andou com um fato que não limpava; quando isso começou a incomodar a equipa, recorreram a Kirk Douglas, que entrevistou o realizador; Kubrick comprou então um novo fato, que tratou de forma idêntica ao anterior.

Kubrick ficou bastante satisfeito com o resultado final do seu trabalho (teve novamente a oportunidade de abordar um dos seus temas constantes: a guerra, ou, mais genericamente, o fenómeno da matança institucionalizada por gladiadores preparados para o combate sangrento na arena; a representação do filme de Spartacus – um homem sensível e humano – que sofre a derrota porque mostrou o lado humano do seu carácter, também concordava com as suas opiniões e historiosofia; a sua humanidade perde para a máquina de matar fria e desumanizada que é o exército romano, e Spartacus acaba a sua vida de uma forma torturante e humilhante – numa cruz), mas ficou aborrecido com o facto de não ter podido influenciar o argumento, o que o fez julgar Spartacus como um filme demasiado simplista e moralista, e também não gostou da apresentação da personagem principal como um indivíduo sem falhas ou fraquezas, o que discutiu constantemente com Douglas no estúdio (foi o segundo e último filme que fizeram juntos). Passado algum tempo, Kubrick afiou a sua posição sobre Spartacus, renunciando ao filme. Foi o último trabalho baseado na ideia e no guião de outra pessoa que realizou na sua carreira; a partir daí, só fez ideias e guiões originais.

O filme foi um grande êxito de bilheteira; para além de um Óscar para a cinematografia, ganhou os Óscares de ator coadjuvante masculino (Peter Ustinov – Lentulus Batiatus, o traficante de escravos), design de produção e design de figurinos. Spartacus também contribuiu para o eventual desaparecimento da chamada “lista negra” – uma lista negra de cineastas suspeitos de simpatias pró-comunistas, que oficialmente não eram autorizados a trabalhar em filmes ou, se o fizessem, tinham de usar pseudónimos ou o seu trabalho era atribuído a outras pessoas (Pierre Boulle, autor do livro em que o filme se baseia, foi incluído na lista como argumentista e também ganhou um Óscar pelo seu argumento). O argumentista de Spartacus era Dalton Trumbo, que estava na lista negra, e como não podia ser oficialmente nomeado, Kubrick exigiu que fosse o seu nome a marcar o argumento nos créditos do filme. Esta exigência enfureceu Douglas de tal forma que o ator exigiu, com autoridade, que Trumbo fosse indicado como argumentista, o que foi feito. Foi a primeira vez que um cineasta acusado (com razão, neste caso) de ter opiniões comunistas foi oficialmente sancionado como co-argumentista de um filme de Hollywood de grande orçamento.

Lolita

Depois de terminar o trabalho em Spartacus, em 1960, Kubrick começou a trabalhar noutro projeto, desta vez totalmente original. Decidiu adaptar o famoso romance de Vladimir Nabokov, Lolita, cuja publicação tinha causado um escândalo. Kubrick rapidamente encontrou um ponto em comum com Nabokov – ambos eram jogadores de xadrez ávidos e talentosos. A primeira versão do guião foi escrita pelo próprio Nabokov; como tinha cerca de 400 páginas na sua forma completa (como regra geral, 1 página de guião traduz-se em cerca de 1 minuto de filme completo), o guião resultante foi significativamente reescrito pelo próprio realizador juntamente com Harris (embora os créditos indiquem apenas Nabokov como argumentista).

A escolha dos actores revelou-se uma tarefa difícil: demorou muito tempo a encontrar uma adolescente para o papel principal. A principal candidata era Hayley Mills; a sua candidatura foi, no entanto, bloqueada pelo pai, John Mills, por insistência de Walt Disney, em cujas longas-metragens Mills tinha participado; depois de ver quase 800 raparigas, Kubrick acabou por escolher Sue Lyon. Também procurou durante muito tempo um ator para interpretar o Professor Humbert: o principal candidato era James Mason, mas na altura estava comprometido com um teatro londrino e não podia atuar. Kubrick procurou ainda mais; depois de uma longa e infrutífera procura (vários actores conhecidos – incluindo Laurence Olivier, Cary Grant e David Niven – recusaram-se a aparecer numa adaptação do livro de Nabokov, receando que a participação numa produção baseada num livro tão escandaloso destruísse as suas carreiras), a peça em que Mason actuava em Londres acabou por ser um fracasso e o ator ficou disponível, o que Kubrick aproveitou imediatamente. O papel do misterioso inimigo de Humbert, o escritor Clare Quilty, foi atribuído ao ator britânico Peter Sellers; a versatilidade de Sellers foi memorável para Kubrick, que decidiu continuar a trabalhar com o ator.

O realizador cedo se apercebeu que fazer um filme cuja personagem principal é um homem maduro numa relação apaixonada com uma adolescente seria extremamente difícil na América do início dos anos 60; o livro Lolita

No final, o resultado é um filme que não consegue captar a atmosfera sensual e perversa do romance de Nabokov, barateando significativamente o livro, mas oferecendo algo diferente em troca: Kubrick (em parte sem querer) conseguiu traçar um retrato interessante da América da época entre o fim da Segunda Guerra Mundial e o início da revolução moral dos anos 60, uma América ainda sob o apertado espartilho das restrições, normas e proibições morais; um retrato interessante de como era apertada e sufocante a vida restringida por tais normas. Foi também o último filme da parceria Stanley Kubrick – James B. Harris; Harris decidiu embarcar numa carreira independente como realizador e produtor.

Dr. Strangelove. O fim do mundo não é algo muito importante, mas é divertido

No final dos anos 50 e início dos anos 60, Nova Iorque era vista nos Estados Unidos como um dos principais alvos de um ataque soviético em caso de guerra nuclear. Kubrick, que vivia em Nova Iorque, tinha um grande interesse pelo tema do conflito nuclear; a sua biblioteca continha uma série de livros sobre o assunto, incluindo o thriller de Peter George, Red Alert, que conta a história de um general louco que decide sozinho instigar um conflito nuclear entre a União Soviética e os Estados Unidos. Kubrick comprou os direitos de autor do livro e começou a trabalhar no guião (com a ajuda de George), depois de ter estudado mais de 50 livros sobre a guerra nuclear.

A adaptação de Red Alert foi originalmente planeada como um thriller sério e sombrio; no entanto, a dada altura, Kubrick reparou que algumas das cenas que tinham criado com George e o terceiro argumentista, Terry Southern, eram de facto muito engraçadas. O realizador decidiu retirar essas cenas, ou dar-lhes uma dimensão séria; apercebeu-se então que essas cenas eram de facto muito humanas e muito plausíveis, bem como cruciais para a progressão do enredo – por isso decidiu transformar Red Alert numa comédia negra macabra. Em última análise, Dr. Strangelove, Or How I Stopped Worrying And Love The Bomb tornou-se isso mesmo, uma comédia satírica macabra e assustadora sobre o fim apocalítico do mundo.

O filme passa-se – como se vê por um momento no livro, em que um operador de rádio verifica um código que recebeu – a 13 de setembro de 1963 (sexta-feira 13). O general louco Jack D. O Estripador, possuído por uma visão de uma conspiração comunista envolvendo, entre outras coisas, a fluoretação clandestina da água da América (uma teoria promovida na segunda metade dos anos 50 pela organização americana de direita e anticomunista The John Birch Society), dá instruções às suas tripulações para lançarem bombas atómicas sobre alvos seleccionados na União Soviética. Uma equipa de crise reúne-se na Casa Branca, com os militares e o Presidente dos EUA, Merkin Muffley, e um misterioso cientista de origem alemã, Dr. Strangelove, a debater o que fazer nesta situação. O general Buck Turgidson propõe que se tire partido da situação e da surpresa dos russos e se prossiga o ataque; No entanto, ao ser convocado para uma reunião de estado-maior, o embaixador russo (que causa alvoroço ao tentar tirar fotografias com uma pequena câmara da Sala de Guerra, onde o estado-maior se encontrava reunido) declara que qualquer ataque nuclear à União Soviética desencadearia uma nova arma secreta soviética, a Máquina do Juízo Final, que, quando atacada, se ligaria automaticamente e não haveria forma de a desligar, e a sua explosão causaria uma precipitação radioactiva que duraria quase um século, destruindo completamente a vida na Terra. A Máquina do Juízo Final tinha como objetivo atuar como último recurso para evitar um ataque à URSS, que levaria à rápida aniquilação da humanidade; no entanto, na

É tomada a decisão de lançar um ataque armado à base gerida por Ripper e tomar o controlo dos aviões (só podem abortá-lo se a mensagem que lhes for enviada for precedida do código apropriado, pois todas as outras mensagens serão automaticamente rejeitadas pelos rádios de bordo); embora o General Ripper se suicide durante o ataque – o código consegue ser encontrado e transmitido aos aviões a tempo; infelizmente, uma máquina, comandada pelo Major T. J. ‘King’ Kong, tem uma estação de rádio danificada e continua o ataque, que termina com o lançamento de uma bomba (com dificuldades – o Major acaba por ter de fazer o lançamento manualmente, o que termina com ele a cair da máquina com a bomba – sentando-se nela de forma irrequieta, arrancando o chapéu de cowboy com que tinha andado sempre a desfilar e gritando alto como um cowboy num rodeo) num lançador de foguetes em Laputa, pondo assim a Máquina em movimento. Turgidson e os outros militares, no entanto, não estão particularmente preocupados – como sugere o Dr. Strangelove (a sua mão direita ou tenta estrangulá-lo ou faz uma saudação nazi; em algumas ocasiões, dirige-se erradamente ao Presidente Muffley como mein Führer), em poços especialmente preparados nas profundezas da Terra, podem ser preparadas condições de vida bastante toleráveis para um grupo de pessoas adequadamente seleccionadas até à aniquilação total da vida na Terra, de modo a que, quando a radioatividade na Terra desolada descer a um nível aceitável, possa ser recriada uma antiga democracia em solo americano. Está a chover p

Kubrick decidiu voltar a fazer o filme na Europa; a escolha recaiu sobre os estúdios ingleses. Grande parte da ação do filme decorre a bordo do bombardeiro B-52; na altura, era o cavalo negro das forças armadas americanas, uma nova arma super-poderosa cuja conceção era ultra-secreta. Kubrick e o desenhador de produção Ken Adam (que viria a desenhar cenários para inúmeros filmes de Bond) recriaram o interior da Super Fortaleza em pormenor, utilizando a única fotografia publicada do interior da máquina, um esboço geral da aeronave e dados publicamente disponíveis do irmão mais velho do B-52, o bombardeiro B-29. Kubrick deu instruções a Adam para preservar escrupulosamente todos os dados em que se baseassem; o que se revelou eminentemente razoável, uma vez que a cópia do B-52 construída pelos realizadores se revelou uma cópia quase perfeita da máquina real, de tal forma que os funcionários da CIA fizeram uma visita a Adam porque suspeitavam que ele tinha entrado ilegalmente na posse dos planos reais e ultra-secretos do B-52.

A conceção da Sala de Guerra em si foi bastante difícil; o enorme mapa-mundo na parede era um enorme desenho em celuloide devidamente iluminado por trás por enormes lâmpadas. Estas lâmpadas eram tão potentes que, a certa altura, o celuloide começou a derreter; foi então instalado um sistema de arrefecimento especial. Embora não se possa ver no ecrã (o filme é a preto e branco – pela última vez na carreira de Kubrick), a mesa onde os políticos deliberam está coberta com um pano verde, como uma mesa de póquer num casino; uma sugestão de que aqui estão os políticos a jogar um jogo de póquer, decidindo o destino do mundo. No total, foram utilizados 16 quilómetros de cabos eléctricos para fornecer eletricidade a esta decoração.

Kubrick escolheu George C. Scott para o papel do General Turgidson; o ator era conhecido pelo seu carácter explosivo e pela sua falta de vontade de cooperar com os realizadores, mas Kubrick manteve-o sob controlo de uma forma extraordinariamente simples: sabendo que Scott era um excelente jogador de xadrez, desafiou-o para uma série de jogos de xadrez no início das filmagens – e ganhou-os todos, o que suscitou tal admiração em Scott que este obedeceu a todas as ordens do realizador sem hesitar. Mais tarde, no entanto, falou de Kubrick com relutância: Scott tentou interpretar o papel com seriedade, mas Kubrick instou-o, como teste, a interpretar cenas individuais de forma exagerada e cómica – e foram essas cenas que mais tarde incluiu no filme. Fez o mesmo com o ator americano Slim Pickens, que interpretou o papel do Major T.J. ‘King’ Kong, o comandante do avião B-52; Kubrick não disse a Pickens até ao fim que o filme seria uma comédia negra, manteve-o convencido de que se tratava de um drama sério, pelo que Pickens interpretou o aviador de uma forma muito séria, com resultados extremamente cómicos. O papel do louco General Ripper foi interpretado por Sterling Hayden, conhecido por The Killing. Kubrick também recorreu novamente aos serviços de Peter Sellers; ele interpretou três papéis no filme (usando um sotaque diferente de cada vez), o papel-título, o Major da RAF Lionel Mandrake e o Presidente dos EUA Merkin Muffley. O último papel foi inicialmente interpretado por Sellers de forma exagerada, usando uma voz aguda e gestos femininos, mas Kubrick convenceu-o a interpretar o papel a sério, fazendo do Presidente Muffley um oásis de calma e razão entre cientistas e militares loucos. O exibicionismo de Sellers em cena foi tão do agrado do realizador que este permitiu que o ator improvisasse as suas falas em frente à câmara – algo bastante invulgar para o perfeccionista Kubrick, que exigia sempre que os actores e a equipa seguissem estritamente as suas directrizes. Os honorários de Sellers – 1 milhão de dólares – acabaram por consumir 55% do orçamento do filme.

Originalmente, o filme deveria terminar com uma grande rixa por causa de bolos e outras delícias culinárias, no espírito dos melhores burlescos do cinema mudo (daí a grande mesa na Sala de Guerra carregada com todo o tipo de iguarias). Foi filmada uma cena adequada, mas Kubrick decidiu não a incluir no filme porque, na sua opinião, era demasiado farsesca. Esta decisão foi selada pelo assassinato do Presidente Kennedy; no filme, o Presidente Muffley cai depois de receber um golpe na cara com um bolo, ao que o General Turgidson declara: Senhores! O nosso jovem e corajoso presidente acaba de cair em glória! (Originalmente, a data de estreia do filme era precisamente o dia da visita de Kennedy a Dallas – 22 de novembro de 1963; o filme acabou por ser estreado a 23 de janeiro de 1964).

Embora o filme não tenha sido recebido inicialmente de forma muito favorável (após as primeiras projecções foi considerado inadequado para apresentação, uma vergonha para a empresa Columbia Pictures), o seu humor macabro e negro foi rapidamente apreciado. Para a inspiração do filme, especialmente a cena em que o General Turgidson aconselha o Presidente a continuar o ataque e a iniciar uma guerra nuclear, porque, como ele diz: “Sr. Presidente, não estou a dizer que não vamos levar uma tareia, mas estima-se que só perderemos 20 milhões de cidadãos; 30 milhões, na pior das hipóteses!” foi invocada por Oliver Stone. Foi a primeira vez que alguém retratou os militares e o governo americanos num filme desta forma; um governo indiferente ao destino dos seus cidadãos, um governo hostil aos seus cidadãos. Foi uma visão extremamente incendiária. Embora não exista, de facto, uma Sala de Guerra na Casa Branca, a sua imagem foi tão memorável para os espectadores que o Presidente Ronald Reagan, quando lhe foi feita a primeira visita guiada à Casa Branca, pediu que lhe fosse mostrada a Sala de Guerra. Na década de 1990, o Dr. Strangelove foi parar à Biblioteca Nacional do Congresso dos EUA como uma pintura de mérito artístico especial.

O filme também atraiu o interesse da CIA e do Pentágono; isto incluiu a facilidade com que os realizadores recriaram na perfeição o desenho ultrassecreto do avião com base em dados residuais disponíveis ao público, bem como uma cena em que Mandrake tenta telefonar para a Casa Branca para transmitir um código ultrassecreto que cancela um ataque nuclear, mas não tem trocos para uma cabine telefónica, enquanto um soldado subordinado se recusa a abrir a porta de uma máquina de venda automática de Coca-Cola que contém trocos por ser propriedade privada; os oficiais militares examinaram em pormenor se poderia de facto haver uma situação em que uma mensagem super importante não chegasse a tempo por razões tão triviais como a falta de trocos para a cabine telefónica. O enredo foi também mais um estudo na obra de Kubrick sobre o impacto do acaso absurdo no destino humano.

Depois de concluírem o filme, os Kubrick decidiram ficar permanentemente no Reino Unido, onde o ambiente era muito diferente da paranoia nuclear que enchia os EUA na primeira metade da década de 1960. Como recorda Christiane Kubrick, a rádio nova-iorquina era dominada por informações sobre o fornecimento de abrigos nucleares, o comportamento em caso de ataque nuclear e a forma de o anunciar, ao passo que, quando chegaram ao Reino Unido, a primeira coisa que ouviram na rádio foram conselhos sobre o tipo de fertilizante de azoto a utilizar no solo para o cultivo de ervas ornamentais. Os Kubricks adquiriram uma pequena propriedade em Abbott’s Mead; em 1978 mudaram-se para Childwicksbury Manor em Harpenden (a cerca de 40 km de Londres), onde o realizador viveu até ao fim da sua vida.

2001: Uma Odisseia no Espaço. Para além do infinito

Depois de concluir Dr. Strangelove, o interesse de Kubrick voltou-se para o cinema de ficção científica. O realizador propôs-se criar um filme de ficção científica nunca antes visto; um filme que combinasse um retrato realista das realidades das viagens espaciais com uma base filosófica.

Depois de ver dezenas de filmes de ficção científica diferentes e de ler um grande número de contos, novelas e livros de ciência popular, Kubrick escolheu o conto de Arthur C. Clarke, The Sentinel, sobre um misterioso ser extraterrestre que supervisiona o desenvolvimento da civilização na Terra. O realizador convidou Clarke para ir a Londres e juntos começaram a trabalhar no guião do filme.

Quando o guião ficou completo, Kubrick começou a filmar nos estúdios de Londres. As filmagens duraram – para o cinema da época, em tempo recorde – quase três anos (segundo uma anedota, um dos chefes da produtora Metro-Goldwyn-Mayer perguntou a Kubrick, a certa altura, se o ano 2001 do título não era suposto ser o ano da estreia do filme), mais uma vez devido ao perfeccionismo do realizador, que repetia incessantemente até planos aparentemente simples, bem como a consideráveis dificuldades técnicas. A sequência de abertura de The Dawn Of Man (a câmara só podia elevar-se a uma altura estrita, acima da qual os famosos autocarros vermelhos de dois andares de Londres estariam no seu campo de visão. O objeto mais simbólico do filme era extremamente difícil: um enorme monólito preto e cuboidal – tinha de ser feito de um material adequadamente brilhante e a equipa tinha de ter muito cuidado para não deixar marcas de mãos quando o montasse no cenário. A sequência aparentemente simples em que o astronauta Dave Bowman se exercita fisicamente a bordo da Discovery, correndo pelo interior da nave nas suas paredes, foi muito difícil de realizar: foi construída uma roda gigante para a cena, dentro da qual foi colocada a decoração interior da nave: a enorme roda girava, posta em movimento a partir do exterior por um motor especial; Keir Dullea, no papel de Bowman, corria no interior numa passadeira móvel que rodava a uma velocidade constante, ainda no fundo da roda, enquanto parte da decoração a uma velocidade diferente rodava com a câmara à sua volta, o que acabou por dar o efeito que Kubrick queria, como se fosse Bowman a correr ao longo do corredor e das paredes do interior da estação. (A estrutura era considerada extremamente perigosa: todo o pessoal que operava a roda gigante era obrigado a usar capacetes de segurança em todos os momentos). A simulação de um estado sem peso era também bastante difícil: Numa sequência, uma hospedeira espacial apanha uma caneta-tinteiro à deriva no ar, perdida por um dos passageiros de um vaivém para a Lua – esta cena aparentemente simples revelou-se muito difícil de filmar, pois durante muito tempo ninguém conseguiu descobrir como fixar sensatamente a caneta no espaço vazio para criar a ilusão de que flutuava livremente – todos os fios e cordas foram abandonados, pois apesar de vários truques, eram sempre visíveis no ecrã. Por fim, Kubrick teve a ideia de prender a caneta a uma placa de acrílico transparente; para o olho atento, um ligeiro reflexo de luz na placa seria visto no ecrã.

Clarke e Kubrick decidiram-se pelo título 2001: Uma Odisseia no Espaço; pois descobriram que, para os antigos gregos, a imensidão dos mares constituía um mistério tão grande como a escuridão sem limites do Cosmos para as pessoas de meados da década de 1960. Na sua forma final, o filme era uma intrigante conferência filosófica sobre a história da humanidade, sobre a natureza animal imutável dos seres humanos, apesar do avanço tecnológico (a carne crua comida pelos antepassados humanos na sequência de abertura do filme parece tão apetitosa como a papa incolor dada aos astronautas no Espaço; A primeira ferramenta que o macaco, antepassado do Homem, inventa sob a influência do monólito negro e cuboidal que aparece de repente é um grande osso com o qual esmaga o crânio de outro macaco), era uma visão de um contraste intrigante – Humanos desumanizados versus uma Máquina humanizada e senciente. A morte do astronauta Poole – apesar de o público assistir previamente a um momento familiar em que os pais de Poole lhe desejam um feliz aniversário por videofone – não evoca grande emoção no espetador, nem a morte dos astronautas hibernados a bordo do Discovery; enquanto a “morte” do HAL 9000 desativado é comovente para o espetador; nem os seus erros – uma espécie de manifestação da humanidade da máquina – evocam simpatia no público.

O filme divide-se em várias partes: a primeira é Dawn of Man, a história de uma tribo de macacos da planície africana, que compete com outra tribo pelo acesso a um poço de água. Uma noite, um misterioso monólito negro aparece subitamente na sede destes macacos, fazendo com que os macacos se agitem visivelmente; pouco depois, um dos macacos, remexendo num esqueleto que jazia na planície, tem uma epifania e inventa a sua primeira ferramenta – uma maça, que logo usa no conflito pelo charco, esmagando a cabeça do macaco da tribo rival; num êxtase de triunfo, o macaco atira o osso para o céu.

Um osso que cai transforma-se subitamente numa nave espacial que desliza no espaço: somos transportados dezenas de milhares de anos para o futuro, para um mundo de viagens espaciais regulares, em que as naves espaciais, movendo-se no espaço, dançam uma verdadeira dança no espaço vazio (a banda sonora desta sequência é a valsa de Johann Strauss On the Beautiful Blue Danube). Acontece que os cientistas americanos que exploram a Lua encontraram um objeto invulgar sob a sua superfície – um monólito cuboide preto, grande e brilhante. Quando começam a investigar, o monólito emite subitamente um impulso de rádio muito forte. (No seu livro 2001: Uma Odisseia no Espaço, Clarke explica que os monólitos, à sua maneira, acompanham o desenvolvimento da civilização: a descoberta do monólito sob a superfície da Lua era a prova de que a civilização tinha atingido a fase em que podia deixar o seu berço planetário e começar a colonizar outros planetas).

A sequência seguinte do filme é dedicada à viagem da nave espacial Discovery em direção a Júpiter: um grupo de astronautas é observado pelo público durante as actividades normais e quotidianas de mais uma missão de rotina. A rotina desaparece quando o computador superinteligente da nave, HAL 9000 (como Kubrick e Clarke sempre afirmaram, foi uma completa coincidência o facto de as próximas três letras do alfabeto serem I, B, M, respetivamente), começa a mostrar sinais de danos, indicando erradamente que certos componentes da nave estão defeituosos, embora o seu exame indique que estão totalmente operacionais. (O espetador atento já terá notado alguns sinais de mau funcionamento de HAL: numa cena, o computador está a jogar um jogo de xadrez com Bowman. A certa altura, depois de fazer outra jogada, HAL 9000 apresenta a Bowman o resto do jogo, levando-o a uma derrota em duas jogadas – mas uma das jogadas que HAL menciona é uma jogada proibida neste conjunto particular de figuras, e HAL pode dar a derrota não em duas jogadas, mas em três. Stanley Kubrick, como jogador de xadrez experiente, não poderia ter cometido tal erro – provavelmente uma sugestão discreta de que HAL 9000 não está a funcionar corretamente). Os astronautas Bowman e Frank Poole, após deliberação, decidem desligar temporariamente o computador; HAL, no entanto, lê os seus planos (não consegue ouvir o que os astronautas, escondidos numa cápsula de fuga à prova de som, estão a falar, mas consegue ler os seus lábios), o que acaba nas mortes de Poole, a trabalhar fora da nave, e de vários astronautas em hibernação, enquanto Bowman, também fora da Discovery, é forçado a chegar à nave de uma forma arriscada que o obriga a estar em espaço aberto durante várias dezenas de segundos sem um fato de vácuo. A operação arriscada é bem sucedida e Bowman desliga o HAL; lê então a mensagem de vídeo armazenada na sua memória, relatando a descoberta de um monólito na Lua e a transmissão de rádio que este enviou para Júpiter; é o significado deste sinal que a tripulação do Discovery deve investigar, tal como lhes seria dito quando chegassem às proximidades do planeta gigante.

Na sequência final do filme, a Discovery chega às proximidades de Júpiter, onde um enorme monólito negro está à deriva no espaço. Bowman, numa pequena nave, parte em direção a ele, atravessando a certa altura um portal misterioso e, depois de viajar através de paisagens fantasmagóricas invulgares, chega finalmente a uma pequena sala de estilo vitoriano onde Bowman envelhece rapidamente e morre, apenas para renascer como um embrião – a Criança Estrela.

Uma das características de A Odisseia foi o enorme cuidado em transmitir fielmente as realidades das viagens espaciais: a estação espacial gira em torno do seu eixo a uma velocidade tal que produz uma gravidade artificial igual à da Terra, não há som no espaço aberto. Kubrick não evitou alguns erros, por vezes causados mais por limitações técnicas do que por falta de conhecimento: quando o módulo espacial pousa na superfície da lua, a poeira lunar que este agita cai à superfície a uma velocidade “terrestre”, embora na Terra a gravidade seja seis vezes superior à da lua. Kubrick estava bem ciente deste erro, mas foi tecnicamente incapaz de o evitar. Da mesma forma, Dave Bowman, ao tentar regressar à Discovery sem um fato de vácuo, o que significa estar no vácuo aberto do espaço durante um período de tempo (o que, ao contrário da crença popular, é o mais possível para os seres humanos – em estudos, os macacos sobreviveram no espaço aberto durante 80-90 segundos, e depois de terem estado no vácuo durante cerca de 60 segundos e de terem sido puxados de volta para a nave espacial, comportaram-se exatamente como antes da experiência, não demonstrando qualquer comprometimento físico ou mental), imediatamente antes de entrarem em contacto com o vácuo do espaço, inspiram ar para os pulmões; isto seria fatal, pois provocaria o rebentamento dos pulmões, pelo que o astronauta deveria fazer uma expiração tão completa quanto possível.

A criação da música do filme foi muito difícil; Stanley Kubrick recorreu inicialmente ao famoso compositor de música para cinema Alex North; para o ajudar a alcançar o ambiente certo, Kubrick criou um conjunto de gravações de música clássica bem conhecida (incluindo On the Beautiful Blue Danube de Johann Strauss e Tako rze rze rzecz Zaratustra de Richard Strauss e Gajane Ballet Suite de Aram Khachaturian). On the Beautiful Blue Danube de Johann Strauss, Tako rzecze rzecze Zaratustra de Richard Strauss, Gajane Suite do ballet de Aram Khachaturian) e música contemporânea de vanguarda (Requiem para soprano, mezzo-soprano, dois coros mistos e orquestra, Adventures and Light Eternal de György Ligeti). North compôs uma grande quantidade de música, da qual Kubrick seleccionou algumas para usar no filme; no entanto, acabou por decidir abandonar a música de North e usar uma seleção de gravações que tinha acabado de compilar. O realizador não informou o compositor da sua decisão; North descobriu tudo isto enquanto via o filme acabado, o que foi uma amarga desilusão para ele. Os problemas da banda sonora não se ficaram por aqui; uma das composições de Ligeti utilizadas, Adventures, foi modificada por Kubrick para o filme sem a necessária autorização do compositor, que levou o realizador a tribunal e ganhou uma indemnização substancial.

Inicialmente, o filme, que estreou a 9 de abril de 1968, foi recebido com sentimentos contraditórios (o público não gostou muito da forma aberta do filme, que permite a cada espetador fazer a sua própria interpretação individual do enredo apresentado. No entanto, a inovação de Kubrick e a multiplicidade de referências culturais, filosóficas e religiosas escondidas no enredo do filme foram rapidamente apreciadas (no final, Bowman, moribundo, deixa partir um copo da sua mão – a cena foi associada a uma cerimónia de casamento judaica, em que o copo partido simboliza a passagem de uma vida para outra); hoje o filme é considerado um dos mais importantes da história do cinema. Foi por 2001: Uma Odisseia no Espaço que Stanley Kubrick recebeu o único Óscar da sua carreira – pelo design de efeitos visuais.

Napoleão

Imediatamente após terminar o trabalho em 2001, Kubrick começou a trabalhar no filme que considerava ser a obra da sua vida – uma biografia de Napoleão I. Descarregou centenas de livros diferentes sobre o imperador, dos Estados Unidos e da Europa, e juntou-se ao famoso estudioso da história de Napoleão, o Professor Felix Markham.

O papel principal do filme seria desempenhado por Jack Nicholson. A preparação de Kubrick para trabalhar no guião foi algo sem precedentes no mundo do cinema: os colaboradores do realizador lembraram-se de um enorme guarda-roupa, dividido em centenas de gavetas, no qual a informação detalhada sobre a vida de Napoleão estava agrupada por dias individuais – para que Kubrick pudesse verificar a qualquer momento o que o Imperador estava a fazer no dia 12 de setembro de 1808, por exemplo. Os associados de Kubrick estabeleceram contactos com o governo romeno, encontraram locais adequados ao ar livre na Roménia, asseguraram o aluguer de milhares de soldados do exército romeno como figurantes nas cenas de batalha (o governo romeno, para poder fornecer o número necessário de soldados, planeou um recrutamento obrigatório adicional de 8.000 recrutas); Kubrick e os seus associados também falaram com médicos e empresas farmacêuticas para garantir que a parte britânica da equipa tinha as vacinas e os medicamentos certos antes da expedição ao sul da Europa. A parte da produção do filme também foi planeada ao pormenor: para poupar o custo de fazer dezenas de milhares de uniformes para os figurantes, Kubrick teve a ideia de que os figurantes vistos em segundo plano usariam fatos de papel especialmente feitos para o efeito – muito mais baratos e rápidos de preparar do que os fatos normais, e indistinguíveis no ecrã.

O facto de os trabalhos sobre Napoleão terem sido suspensos por tempo indeterminado foi decidido por acaso. Nessa altura, foi lançado o filme Waterloo, de Sergei Bondarchuk, que contava a história da lendária batalha. Apesar de um excelente elenco (incluindo Rod Steiger no papel de Napoleão), o filme foi um fracasso de bilheteira, levando os produtores de Napoleão a retirar o seu financiamento por receio de um novo fracasso. No final da sua vida, Kubrick tentou várias vezes voltar ao projeto, mas sem sucesso. O realizador russo Aleksandr Sokurov está atualmente a tentar realizar Napoleão; Martin Scorsese assumiu o papel de produtor.

Laranja Mecânica. Ultra-violência e Beethoven

Depois de suspender o trabalho em Napoleão, Kubrick procurou o seu próximo projeto. Decidiu fazer uma adaptação cinematográfica do romance A Clockwork Orange, de Anthony Burgess, de 1962, que lhe tinha sido oferecido por um amigo [este era o título comummente aceite na Polónia, embora uma melhor tradução do título original A Clockwork Orange fosse Sprężynowa Orangecza ou Nakręcana Orange, ambos funcionando em algumas traduções polacas do livro de Burgess].

O protagonista principal deste romance anti-utópico, passado num futuro não especificado no Reino Unido, é um adolescente, Alex, grande fã de Beethoven, que, juntamente com um grupo de adolescentes semelhantes (a que chama droogs – a gíria que usam é uma mistura peculiar de inglês e russo), comete vários actos de violência, incluindo a violação de duas raparigas de dez anos, um espancamento severo de um escritor conhecido e a violação brutal da sua mulher. A certa altura, porém, a sorte de Alex acaba por se esgotar: um dos assaltos revela-se uma armadilha planeada pelos relutantes companheiros de liderança de Alex e o rapaz acaba na prisão, especialmente quando se descobre que a vítima do assalto – Catlady – morreu em consequência disso.

Passado algum tempo, Alex tem a oportunidade de sair da prisão ao preço de participar numa experiência inédita destinada a privar as pessoas da capacidade de praticar o mal. A experiência consiste em obrigar um prisioneiro toxicodependente a assistir a cenas de violência (um dispositivo especial impede-o de fechar os olhos), incutindo-lhe assim uma aversão à violência.

O reabilitado Alex é libertado, mas isso é apenas o início dos seus problemas. Quando regressa inesperadamente a casa, não é de modo algum recebido de braços abertos pelos pais; é atacado por um grupo das suas antigas vítimas e a sua repulsa pela violência impede-o de se defender; os polícias que chegam ao local são os antigos companheiros de Alex, levam-no para a floresta e torturam-no brutalmente. Muito espancado, Alex vai parar a uma casa cujo anfitrião é o escritor que outrora espancara. O escritor (cuja mulher morreu na sequência da violação) não o reconhece inicialmente (Alex e os seus companheiros usavam máscaras elaboradas durante as suas escapadelas nocturnas), mas o comportamento descuidado de Alex revela a sua identidade. Enfurecido pela dor da perda da mulher amada, o escritor decide vingar-se. Embebeda Alex com vinho misturado com comprimidos para dormir, tranca-o no sótão da casa e começa a tocar Beethoven a todo o volume (Alex revelou ter um efeito secundário da sua terapia – as suas obras acompanhavam os filmes violentos a que era obrigado a assistir durante a experiência). Alex, em sofrimento, não consegue suportar o tormento físico que a música de Beethoven lhe está a causar e, em desespero, atira-se da janela.

Quando recupera a consciência no hospital, descobre-se que o escritor foi preso e que a experiência a que Alex foi sujeito foi condenada, o que levou a uma mudança de governo. Alex recupera a sua capacidade de fazer coisas erradas e de ouvir Beethoven; no entanto, passado algum tempo, decide abandonar o seu antigo estilo de vida e assentar.

Para o papel de Alex, Kubrick escolheu Malcolm McDowell – depois do sucesso de If… (Se…) (1968) de Lindsay Anderson. O papel do escritor foi interpretado por Patrick Magee, enquanto o papel da sua mulher – depois de a atriz originalmente escolhida se ter demitido por não ter aguentado filmar uma cena de violação brutal durante um dia – foi interpretado por Adrienne Corri. Para o papel de cuidador do escritor em cadeira de rodas, Kubrick escolheu um culturista; David Prowse, que desempenhou o papel alguns anos mais tarde, interpretou a personagem física de Lord Darth Vader (o ator negro James Earl Jones, que fez a voz de Vader, também apareceu num episódio do filme de Kubrick – interpretou um membro da tripulação do bombardeiro em Dr. Strangelove).

Kubrick decidiu escrever o argumento com base na edição americana do romance, truncado na última parte, em que Alex decide assentar. A rodagem durou seis meses; foi efectuada principalmente em Londres. Foram particularmente difíceis para McDowell: na cena da experiência de Ludovic, foi amarrado a uma cadeira e as suas pálpebras foram imobilizadas com pinças especiais – para evitar que os seus olhos secassem, eram regularmente humedecidos com soro fisiológico. Numa ocasião, um dos médicos arranhou acidentalmente a sua córnea, o que lhe causou uma grande dor; ao grito agudo do ator, Kubrick respondeu estoicamente: Não te preocupes. Eu poupo-te o outro olho. (Desde que trabalhou em A Laranja Mecânica, McDowell passou a ter medo de usar colírios). A cena de sexo com as duas raparigas adolescentes (são mais velhas do que no romance, e o sexo com elas é consensual) foi filmada num take de quase quarenta minutos, que depois foi acelerado consideravelmente. Houve também uma dificuldade considerável em filmar a cena em que o escritor bate e viola a mulher; apesar de várias repetições, o realizador continuou a achar que a cena era demasiado estática e vulgar. A certa altura, Kubrick perguntou a McDowell se sabia dançar; quando o ator negou, o realizador perguntou-lhe se sabia cantar. Ao responder afirmativamente, Kubrick deu instruções a McDowell para cantar uma canção durante a cena de violação; Malcolm cantou a única canção que sabia a letra. A cena resultante, em que Alex canta a canção-título de Singin’ In The Rain enquanto chama por um escritor indefeso deitado no chão, tornou-se um clássico do cinema. A cena de violação foi filmada com vários pormenores pornográficos que Kubrick descartou na montagem final; ordenou que as imagens não utilizadas fossem destruídas depois de concluída a montagem.

A música do filme foi composta pelo compositor americano, físico e músico de formação, Walter Carlos (agora, após a cirurgia de correção de género, Wendy Carlos), que ganhou fama no final da década de 1960 com álbuns de adaptações de música clássica, incluindo Johann Sebastian Bach. Johann Sebastian Bach, gravado com os primeiros sintetizadores; para o filme, criou uma série de adaptações semelhantes de música de Beethoven e Rossini (Kubrick também usou música original de ambos os compositores, bem como alguns êxitos enjoativos do final dos anos 60 e início dos anos 70 (I Wanna Marry A Lighthouse Keeper, Overture To The Sun). Kubrick também planeou usar excertos da suite Atom Heart Mother dos Pink Floyd no filme, mas como tencionava modificar esses excertos de forma bastante significativa, o líder da banda, Roger Waters, não concordou. Isto voltou a assombrá-lo vinte anos mais tarde: em Perfect Sense Part I, do álbum Amused to Death, lançado em setembro de 1992, Waters queria usar a voz de HAL 9000 de 2001: Uma Odisseia no Espaço, mas Kubrick recusou a autorização com o argumento de que isso abriria um precedente que levaria a inúmeros pedidos de autorização para usar partes das bandas sonoras dos seus filmes – embora alguns anos antes, o grupo de hip-hop The 2 Live Crew, que queria usar a voz de uma prostituta vietnamita do outro filme de Kubrick, Full Metal Jacket, em Me So Horny de As Nasty As They Wanna Be, tivesse recebido facilmente essa autorização. Exasperado, Waters incluiu no álbum uma gravação ao contrário

Quando Stanley Kubrick apresentou o filme completo ao comité de classificação, tornou-se evidente que, devido à cena de sexo de Alex com duas raparigas, o filme seria classificado na categoria X nos EUA – os filmes pornográficos eram geralmente atribuídos a esta categoria (embora Midnight Cowboy, de John Schlesinger, vencedor de um Óscar, também tenha recebido uma categoria X). Kubrick ficou furioso, pois foi precisamente para evitar esta categoria notória e severamente limitadora da distribuição de filmes que ele acelerou significativamente a cena relevante no ecrã, mas o chefe do comité de classificação estava preocupado com o precedente, pois qualquer cineasta pornográfico poderia alterar ligeiramente a velocidade de uma cena erótica e exigir que o seu trabalho fosse atribuído a uma categoria inferior que permitisse uma ampla distribuição. No final, A Laranja Mecânica foi classificado na categoria X.

Estreado a 19 de dezembro de 1971, o filme suscitou de imediato acesos debates, com Kubrick a ser acusado de estetizar a violência (as cenas mais violentas são filmadas de forma irreal, como se de um estranho ballet se tratasse, e ilustradas por música clássica – como a abertura da ópera A pega ladra, de Rossini), exalando brutalidade e violação. Quando, no Reino Unido, vários grupos de delinquentes juvenis se começaram a apresentar como o bando de droogs do filme, Kubrick tomou a decisão de retirar o filme das salas de cinema e proibir a sua exibição, o que só foi levantado após a sua morte; as exibições ilegais do filme tiveram sempre uma resposta violenta do realizador, que impôs a sua proibição através dos tribunais.

O tema central do filme é uma das questões fundamentais do cinema de Kubrick: a questão de saber se o bem e o mal podem ser impostos a alguém; se o mal pode ser rejeitado pelo homem ou se é uma parte permanente da sua natureza da qual não se pode livrar. A tese de Kubrick é que o mal é uma parte tão permanente da natureza humana que a possibilidade de escolher conscientemente o mal é, de facto, a medida da humanidade; que o homem privado desta possibilidade se torna um mecanismo, a laranja aparafusada titular, algo aparentemente vivo mas de facto mecânico, controlado sem a participação da sua vontade. (O título original é um jogo de palavras bilingue e intraduzível: orange é laranja em inglês, orang é malaio – que o poliglota Burgess conhecia bem, pois viveu na Malásia durante muitos anos; a cena da violação brutal da mulher do escritor tem origem nas experiências malaias de Burgess – man; por isso, o título pode, de facto, ser traduzido como homem lixado). Outras alusões foram feitas ao filme, incluindo o nazismo e a filosofia nietzschiana, enquanto alguns críticos viram o filme como um simples retrato venenoso da Grã-Bretanha sob o regime socialista.

O filme recebeu quatro nomeações para os Óscares, três das quais para o próprio Kubrick: Melhor Filme (como produtor), Argumento Adaptado e Realizador – tendo The French Connection vencido em cada uma destas categorias. O próprio Anthony Burgess abordou o filme com sentimentos contraditórios: não gostou do facto de, graças ao filme, de toda a sua extensa produção de ficção, o mais notório ser o romance, que ele próprio considerava não ser uma obra secundária muito digna de nota; opôs-se à decisão de Kubrick de basear o argumento na edição abreviada americana; ficou irritado com as mudanças consideráveis (como os críticos notaram, o filme e o livro de Burgess são, em muitos aspectos, bastante diferentes). Nas suas obras posteriores, ridicularizou várias vezes o realizador de forma velada.

O quadro visível na casa do realizador foi pintado por Christiane Kubrick; acabou na sala de estar da casa de Kubrick após as filmagens.

Barry Lyndon. À luz das velas

Depois de terminar o trabalho em A Laranja Mecânica, os executivos da Warner Bros. ofereceram a Kubrick a oportunidade de realizar uma adaptação do romance best-seller de William Peter Blatty, O Exorcista, com base num argumento do próprio autor. Kubrick estava muito interessado no projeto, mas o estúdio, receando o lendário perfeccionismo do realizador e o longo tempo de rodagem, acabou por optar por William Friedkin, conhecido por French Connection (que, aliás, se revelou igualmente perfeccionista e rodou o filme em 226 dias de rodagem num ano). Kubrick decidiu então aproveitar o vasto conhecimento das realidades da era do Iluminismo que tinha adquirido enquanto se preparava para fazer um filme sobre Napoleão. Tinha a intenção de fazer uma adaptação do romance de William Makepeace Thackeray, The Vanity Fair, mas acabou por decidir que não seria capaz de dar sentido ao romance no âmbito de um espetáculo de três horas. Decidiu então adaptar para o cinema outro romance de Thackeray, The Woes and Miseries of the Honourable Mr Barry Lyndon.

Como os direitos de autor do romance de Thackeray tinham expirado, praticamente qualquer pessoa poderia tê-lo adaptado a um filme. Para evitar que se repetisse a situação em que uma produção concorrente impedisse a realização do seu filme, Kubrick decidiu manter o mais secreto possível o filme que ia realizar. A Warner Bros. concordou em financiar um filme de conteúdo desconhecido, com a única condição de que o papel principal fosse desempenhado por um dos dez melhores actores de bilheteira de 1973; depois de o número 1 da lista, Robert Redford, ter sido rejeitado, Kubrick escolheu Ryan O’Neal, conhecido por Love Story (este foi o único ano em que O’Neal apareceu na lista dos dez melhores actores de bilheteira). O papel de Lady Lyndon foi atribuído a Marisa Berenson (falecida a 11 de setembro de 2001). O papel de Lord Bullingdon foi interpretado por Leon Vitali, amigo de Kubrick (após o seu papel em Barry Lyndon, abandonou a representação para se dedicar à assistência – foi assistente de Kubrick em todos os trabalhos posteriores do realizador). O filme conta também com vários actores conhecidos de obras anteriores de Kubrick: no papel de Capitão Quinn, Leonard Rossiter interpretou um cientista em Odisseia no Espaço; Steven Berkoff, num papel episódico como Lord Ludd, apareceu em Laranja Mecânica como um polícia que interroga um Alex preso na esquadra; e Patrick Magee (Chevalier de Balibari) não é outro senão o escritor desse filme.

O filme, eventualmente intitulado Barry Lyndon, foi rodado em cenários naturais – antigos castelos e propriedades do século XVIII em toda a Grã-Bretanha e Irlanda. Em algumas das propriedades, a equipa de filmagem tinha rédea solta e tempo de filmagem ilimitado; noutras, entretanto convertidas em museus, Kubrick e a sua equipa só podiam filmar se não houvesse visitantes na altura. Passado algum tempo – quando surgiu a informação de que o Exército Republicano Irlandês estava a preparar uma tentativa de assassinato da equipa – Kubrick e os seus homens regressaram definitivamente a Inglaterra. Para capturar a atmosfera da Europa do século XVIII da forma mais perfeita possível, Kubrick decidiu não iluminar o cenário com luz eléctrica, mas filmar os planos interiores à luz de velas e à luz natural do sol (eventualmente, alguns planos foram iluminados com luz eléctrica – enormes projectores foram colocados do lado de fora das janelas dos edifícios para imitar a luz do sol; durante a cena do duelo de Barry com Lord Bullingdon, é possível ver que a luz vinda do exterior tem um tom ligeiramente azulado, que a luz do sol não tem). Como nenhum realizador se tinha aventurado a filmar exclusivamente à luz de velas, Kubrick precisava de lentes especiais que permitissem filmar com tão pouca luz; acabou por adquirir, por cerca de 100 000 dólares, ópticas da empresa Carl Zeiss Oberkochen, que tinham sido encomendadas pela NASA para filmarem imagens invisíveis da superfície.

A preparação dos figurinos constituiu um grande problema: as figurinistas Milena Canonero e Ulla-Britt Soederlund compraram ou pediram emprestadas várias roupas de época, mas verificou-se que eram feitas para pessoas com proporções corporais diferentes das do século XX e, além disso, significativamente mais baixas. Todas as costuras dos fatos foram metodicamente rasgadas, cada peça de vestuário foi redesenhada em papel e foi feito um segundo desenho, proporcionalmente ampliado, e depois foi feita uma cópia da roupa a partir destes desenhos para caber numa pessoa ligeiramente mais alta do que a original, e a original foi cuidadosamente cosida de novo. Kubrick pensou muito sobre a música, querendo inicialmente ilustrar Barry Lyndon com música tocada por Ennio Morricone na guitarra clássica; acabou por confiar a Leonard Rosenman a composição e arranjo da música, seleccionando pessoalmente uma série de composições de época; permanentemente associada ao filme estava a Sarabande de Georg Friedrich Händel, que se repete várias vezes durante o filme, mas em diferentes instrumentações (por exemplo Por exemplo, na cena do duelo de Barry com Bullingdon, apenas a linha de baixo contínuo desta peça foi utilizada em segundo plano). A rodagem e a pós-produção do filme demoraram dois anos (só a cena do duelo entre Barry e Bullingdon demorou seis semanas a ser corretamente editada). O filme foi finalmente estreado a 18 de dezembro de 1975.

Barry Lyndon era, em muitos aspectos, uma versão diferente do filme Napoleão; o argumento original de Napoleão ilustrava o fatalismo de Kubrick, a convicção de que o homem não tem qualquer controlo sobre o seu destino, é um mero brinquedo nas mãos do caprichoso acaso; era uma parábola irónica do destino humano, a história de um homem que parte do nada para chegar ao topo com o seu próprio trabalho, ambição e vontade de lutar, para depois perder tudo o que ganhou e voltar à estaca zero. Assim foi Napoleão Bonaparte no cenário, que subiu laboriosamente até ao topo através da sua carreira militar, para depois, passo a passo, cair para o fundo e terminar a sua vida como um pobre exilado. Assim era também a personagem de Barry Lyndon, o irlandês Redmond Barry, que, com a sua esperteza, coragem, iniciativa e, por vezes, por uma feliz coincidência, ganhava um título de nobreza, amigos poderosos, uma posição elevada na sociedade, uma esposa nobre e um filho amado, para depois perder tudo isso, passo a passo, e acabar a sua vida como um gritador solitário e aleijado. Também aqui o tema da redenção passa pela figura da mulher: no seu caminho, Redmond Barry encontra Lischen, uma jovem prussiana com um filho pequeno, que lhe propõe ficar com ela (Kubrick modificou aqui ligeiramente o romance, em que Lischen era apresentada como uma personagem pouco alegre; aliás, Barry Lyndon é também apresentado de forma um pouco mais calorosa do que no romance), mas ele deixa-a e parte em busca de aventura. Outro tema de Kubrick é o da guerra, da matança organizada em nome de misteriosos “propósitos superiores”, já que Redmond Barry participa na Guerra dos Sete Anos, primeiro como voluntário do lado inglês e depois, recrutado à força depois de ter sido desmascarado como desertor britânico, do lado prussiano; mas a mudança limita-se apenas à cor do uniforme, já que em ambos os lados a única coisa que um soldado raso pode enfrentar é a morte no campo de batalha como “carne de canhão” anónima.

O resultado foi um filme extremamente colorido, plástico e pictórico (este pedigree pictórico do filme pode ser visto na forma peculiar como muitas cenas são filmadas, em que a câmara foca inicialmente uma pequena parte da cena, seguida de um lento desdobramento da câmara até que o todo seja mostrado; é como se o espetador estivesse a ver uma pequena parte do quadro no início, para depois absorver lentamente o todo. O filme não foi um êxito de bilheteira, mas recebeu uma resposta positiva da crítica (Pauline Kael escreveu que o tempo se afundou neste filme como um mosquito no âmbar) e ganhou quatro Óscares (Kubrick foi novamente nomeado para Melhor Filme, Realizador e Argumento – desta vez O Voo Sobre o Ninho de Cucos foi melhor.

The Shining. Num ciclo temporal vicioso onde o mal é eterno

Em busca do seu próximo projeto, Kubrick voltou-se mais uma vez para a literatura; a sua secretária recorda que ele levou uma enorme caixa de livros de ocasião para o seu escritório, sentou-se no chão e leu um livro de cada vez, ao acaso; se não gostava do que estava a ler, atirava-o contra a parede e pegava noutro ao acaso. Quando o som de um livro a ser atirado contra a parede ficou sem ser ouvido durante muito tempo, a secretária entrou no escritório de Kubrick e encontrou-o a ler profundamente o romance The Shining de Stephen King.

O argumento foi escrito em colaboração pela primeira vez desde 2001: Kubrick escolheu a académica literária Diane Johnson, autora do romance policial The Shadow Knows (que Kubrick também considerou para uma adaptação ao ecrã). Liam o livro em conjunto, depois Kubrick e Johnson escreviam separadamente uma secção do argumento com base em cada passagem, após o que Kubrick escolhia a passagem que considerava melhor, ou combinava partes de ambas as passagens num todo e incorporava-o no argumento.

O impulso que levou Kubrick a realizar The Shining foi uma curta-metragem que recebeu em 1977; continha uma série de planos extremamente fluidos e virtuosos que eram considerados extremamente difíceis ou impossíveis de realizar. Kubrick contactou o realizador, Garrett Brown; descobriu-se que Brown tinha filmado estes planos utilizando uma plataforma especial que inventara e que estava ligada ao corpo do operador de câmara, o que amortecia devidamente os movimentos do operador de câmara, garantindo a enorme fluidez do plano. Kubrick convidou Brown e a sua Steadicam – pois era esse o nome da plataforma – para o cenário do filme. Ao contrário do que por vezes se diz, The Shining não foi o primeiro filme a utilizar a Steadicam; foi utilizada em algumas cenas de Rocky (1976).

De acordo com alguns críticos, a possibilidade de utilizar a Steadicam foi a principal razão de Kubrick para realizar o filme; as saídas de câmara características de Barry Lyndon foram substituídas por um movimento contínuo e obsessivo para a frente, evidente, por exemplo, quando a câmara segue suavemente Danny a percorrer os intermináveis corredores do hotel num triciclo. Para garantir ainda mais a mobilidade da Steadicam, esta foi montada numa cadeira de rodas devidamente adaptada.

Para o papel principal, Kubrick tentou inicialmente Robert De Niro; no final, decidiu que o ator não era suficientemente psicótico para Jack Torrance. Outro candidato era Robin Williams; no entanto, a audição chocou o realizador, que concluiu que Williams era demasiado psicótico para Torrance. O papel acabou por ser dado por Kubrick ao aspirante a Napoleão Jack Nicholson. A sequência de abertura do filme foi filmada a partir do ar num parque rural no estado de Montana; foi também lá encontrado um hotel, que foi depois reconstruído a partir de documentação fotográfica nos estúdios da EMI Elstree, perto de Londres, como cenário do filme.

O filme conta a história de Jack Torrance, um escritor insatisfeito – um antigo alcoólico – que, em busca de inspiração criativa, aceita um emprego como vigia com a mulher Wendy e o filho Danny no hotel de montanha Overlook (Panorama), isolado do mundo durante todo o inverno, para que possa trabalhar na sua obra em paz e sossego. A sensação de isolamento pode ser perigosa: o antecessor de Jack, Delbert Grady, teve um ataque de fúria e cortou a mulher e as duas filhas com um machado, antes de se suicidar; Jack, no entanto, não se preocupa particularmente com os avisos.

Quando o pessoal do hotel parte para o inverno, Danny estabelece uma amizade com um cozinheiro negro, Dick Halloran; acontece que ambos têm a capacidade de comunicar telepaticamente, a que Dick chama brilho. Esta capacidade também faz com que ambos consigam ver acontecimentos passados, o que Halloran adverte Danny, dizendo que as imagens que consegue ver são apenas uma memória do passado, como uma fotografia que parece real mas que apenas representa o que aconteceu.

A solidão no hotel torna-se cada vez mais incómoda para a família: enquanto Danny percorre os corredores do Overlook no seu triciclo, encontra a certa altura duas raparigas – as filhas assassinadas de Grady – que o incitam a ficar com elas para sempre. Jack também tem problemas, não consegue concentrar-se na escrita e passa os dias a bater maquinalmente com uma bola de ténis nas paredes do hotel.

A certa altura, Danny sente-se tentado a entrar no quarto 237, o que Dick o adverte, dizendo que é aí que as memórias do passado são muito fortes. Quando Danny, em estado de choque, regressa para junto dos pais com marcas de estrangulamento no pescoço, Wendy acusa Jack de ter atacado o filho, ao que Jack reage com espanto. Perturbado com as acusações, dirige-se a um salão de baile vazio do hotel e lá, no bar, inicia uma conversa com o barman Lloyd (segundo a conversa, Jack partiu acidentalmente o braço do filho quando este espalhou os papéis na secretária.

A conversa é interrompida por Wendy, que entra a correr no salão de baile (Lloyd desaparece de repente, tal como apareceu), dizendo a Jack que há mais alguém no hotel – Danny, no quarto 237, foi atacado por uma mulher. Jack dirige-se ao quarto, onde encontra uma bela rapariga nua na banheira; no entanto, quando ela o abraça, Jack fica horrorizado ao ver no espelho que ela está a abraçar um cadáver em decomposição. Horrorizado, foge do quarto. Chocado com o acontecimento, Danny telefona telepaticamente a Dick Halloran, que está na Florida, para pedir ajuda.

Quando Jack se encontra de novo no salão de baile, a sala está subitamente cheia de pessoas vestidas com trajes dos anos 20, com uma orquestra a tocar os êxitos de jazz Midnight The Stars And You e It’s All Forgotten Now ao fundo. Atrás do bar, Lloyd está novamente a baralhar; quando Jack tenta pagar uma bebida, ele recusa-se a aceitar o pagamento, dizendo que o dinheiro de Jack não é importante aqui. Torrance é acidentalmente encharcado em gemada por outro empregado do bar; enquanto limpa a roupa de Jack na casa de banho, apresenta-se como Delbert Grady. Perante a reação de Jack, que se lembra do nome, Grady responde: Não, está enganado, senhor. Eu não estava aqui antes; tu estavas aqui. Sempre estiveste aqui. Grady fala também a Jack das suas filhas e da sua mulher, que o estavam a incomodar e que ele corrigiu. Também avisa Jack de um perigo vindo de fora – um preto.

Wendy, armada com um taco de basebol, percorre os corredores do hotel; quando chega à secretária de Jack, descobre que as pilhas de cartões dactilografados contêm, na verdade, uma única frase: “Só trabalho e nenhuma diversão fazem de Jack um rapaz aborrecido”. [Estes cartões foram redigidos pessoalmente por Stanley Kubrick. Ele também preparou cartões semelhantes noutras línguas para a distribuição internacional do filme]. Depois é surpreendida por Jack, agressivo, frenético; Wendy atordoa-o no último momento com um golpe de bastão, depois tranca-o na despensa do hotel, prometendo pedir ajuda, o que não consegue fazer: Torrance desactivou o veículo da neve e destruiu a estação de rádio.

Torrance é visitado na despensa por Grady, que o critica duramente por não ter cuidado da mulher e do filho; quando Jack promete melhorar, Grady deixa-o ir e Jack começa a perseguir os seus entes queridos com um machado de fogo na mão. Danny esgueira-se para o exterior, mas Wendy não consegue esgueirar-se pela janela; é salva da morte pela chegada de Halloran. O cozinheiro é morto por Jack; Wendy, depois de uma longa caminhada pelos corredores intermináveis (também ela vê imagens sinistras: um hóspede do hotel com um tiro na cabeça e um homem a fazer sexo oral num quarto com outro disfarçado de cão; esta é uma sugestão de que Wendy também tem, de certa forma, a capacidade de “brilhar”) consegue fugir para o exterior; entretanto, Danny foge do pai no labirinto do jardim que rodeia o hotel (não existe nenhum no romance, mas há árvores aparadas com a forma de vários animais que ganham vida e atacam o rapaz; Como Kubrick considerou tal cena tecnicamente impossível, transformou os animais num labirinto elaborado); consegue enganar o louco Torrance e esgueirar-se do labirinto para fugir com a mãe no veículo de neve de Halloran; Jack perde-se no labirinto e morre congelado.

O próprio Stephen King sempre se referiu a The Shining com relutância, queixando-se da considerável redução e mudança de tom do filme; no romance original, o Overlook Hotel está repleto de fantasmas e ghouls, ao passo que no filme de Kubrick, o mal vem do interior das pessoas que habitam o hotel, uma propriedade puramente humana. As mudanças em relação ao livro original são tão grandes que a professora Alicja Helman, estudiosa polaca de cinema, escreve que, na verdade, não se trata tanto de uma adaptação do romance de King, mas sim de um filme autónomo do livro, independente dele. No romance, os fantasmas que habitam o hotel são reais – no filme de Kubrick parecem ser um produto da imaginação de Jack: Sempre que Torrance vê um fantasma e fala com ele – ele está, de facto, a falar com um espelho; na única cena em que o fantasma não é visível, a cena em que o fantasma de Delbert Grady liberta Jack da despensa – a saída do perturbado Torrance pode ser facilmente justificada logicamente observando cuidadosamente a cena em que Wendy tranca o seu atordoado marido, pois pode ver-se que ela simplesmente fecha a despensa de forma incorrecta. A visão de Wendy de um homem vestido de cão a satisfazer outro homem é justificada na ação do romance; no filme, é apenas uma imagem chocante do passado. Kubrick alterou todo o final do romance: no livro, Halloran sobrevive a um ataque de um louco, é atacado com um pau de roque, não com um machado, e Jack morre numa explosão da caldeira a vapor que destrói todo o hotel.

O plano-chave de The Shining é o plano final: a invasão pela câmara de uma fotografia no átrio do hotel, uma fotografia a preto e branco do baile do Dia da Independência, 4 de julho de 1921. No primeiro plano da fotografia, o Jack Torrance de Jack Nicholson é claramente visível; Torrance já tinha estado no Overlook Hotel em 1921, como mostram as memórias dos “fantasmas” com quem Jack “fala”, estava nos anos 40, estava no período em que o filme se passa – e aparecerá no hotel muitas mais vezes. Jack Torrance é a encarnação do mal, que é uma parte imanente e permanente da natureza humana, um mal que vem do interior do homem; Torrance voltará ao Overlook Hotel enquanto o homem existir – o mal é eterno, tal como apareceu um número infinito de vezes na história da humanidade – por isso voltará ainda um número infinito de vezes.

The Shining tem sido interpretado de forma diferente: os críticos viram no filme um estudo da desintegração e atrofia dos sentimentos e laços familiares, uma visão poética e metafórica da crise criativa do artista, comparável à Hora do Lobo de Ingmar Bergman. O rosto de Jack pouco antes de ver o barman fantasmagórico pela primeira vez foi comparado à pintura de Goya de Saturno a devorar os seus próprios filhos. Chamou-se a atenção para a inversão dos motivos típicos de terror: o mal espreita nos corredores bem iluminados do Overlook Hotel e na interminável brancura nevada do labirinto do jardim; no final, Wendy, fugindo com o filho num veículo de neve, procura refúgio na escuridão sem limites. Foram detectadas alusões ao nazismo no filme: durante uma conversa na casa de banho, Grady ordena a Jack que assassine os seus entes queridos, mas não usa uma única vez a palavra matar, falando em vez de corrigir a sua família, tal como os nazis usavam os termos solução final ou evacuação quando se referiam ao Holocausto, nunca falando explicitamente de extermínio ou assassínio.

As filmagens nos estúdios de Elstree, perto de Londres, duraram um ano inteiro, de abril de 1978 a abril de 1979; muitos planos foram repetidos dezenas de vezes. A cena em que Dick Hallorann estabelece contacto telepático com Danny, que está preso no hotel, foi repetida 70 vezes, provocando um esgotamento nervoso a Scatman Crothers, que interpreta o papel. A cena em que Wendy, defendendo-se com um taco de basebol, sobe as escadas à frente de um Jack enlouquecido foi repetida 127 vezes, embora Garrett Brown tenha afirmado que esta cena era simplesmente tecnicamente muito difícil de filmar. Embora Kubrick não poupasse os seus actores – era particularmente protetor de Danny Lloyd, de 5 anos, que interpretava o pequeno Danny; Lloyd (agora professor primário) só soube pelos seus colegas que tinha actuado num filme de terror quando era adolescente, pois recordava o trabalho no cenário como incrivelmente divertido. Kubrick recorreu novamente a actores que já tinham participado com ele: Delbert Grady é interpretado por Phillip Stone, o pai de Alex em A Laranja Mecânica e o médico de Barry Lyndon; Joe Turkel, o barman de Lloyd, foi o soldado Arnaud em Paths of Glory, um condenado a ser fuzilado; também já tinha participado em The Killing.

O próprio guião foi constantemente revisto durante as filmagens; Kubrick editou e cortou o filme após a sua estreia e acabou por retirar duas cenas do filme concluído: o exame do pequeno Danny pelo psicólogo infantil e o facto de Halloran pedir emprestada uma mota de neve à base de Larry Durkin. Anne Jackson, que interpreta a psicóloga, e Tony Burton, que faz o papel de Durkin na versão final do filme, não aparecem no ecrã, mas os seus nomes estão nos créditos. A música do filme, tal como a de A Laranja Mecânica, foi composta por Walter, ou melhor, Wendy Carlos na altura, em colaboração com Rachel Elkind; as composições electrónicas foram complementadas por uma seleção de gravações de música clássica de vanguarda (por exemplo, “A Laranja Mecânica”). O filme foi promovido por um trailer cinematográfico bastante invulgar, que apresentava uma cena do filme, a visão aterradora de Danny, que também é vista por Wendy no final: uma cena em que o sangue jorra em torrentes de um poço de elevador de um hotel. A realização desta cena continuou durante toda a rodagem, pois Kubrick verificou sempre que o líquido salpicado não se assemelhava a sangue no ecrã; finalmente, após um ano de trabalho, o efeito desejado pelo realizador foi conseguido. O trailer teve problemas com a distribuição, pois na altura era proibido mostrar sangue num trailer; eventualmente, Kubrick convenceu os membros do comité relevante a acreditarem que se tratava apenas de água misturada com ferrugem.

O filme estreou a 23 de maio de 1980 e, mais uma vez, recebeu reacções críticas mistas (embora muitos críticos – incluindo Roger Ebert – tenham mais tarde revisto as suas opiniões), mas tornou-se um êxito de bilheteira. Também deu origem a várias tentativas interpretativas, como demonstra o documentário Room 237, de 2012, realizado por Rodney Ascher, que justapõe as teorias mais radicais sobre o filme de terror, baseadas não só em análises convencionais da linguagem e da estrutura de uma obra cinematográfica, mas também em procedimentos não óbvios, como passar o filme de trás para a frente ao mesmo tempo ou procurar mensagens subliminares escondidas na imagem.

Full Metal Jacket. Viagem ao Coração das Trevas

A base do enredo do filme seguinte de Stanley Kubrick foi o romance The Short-Timers de Gustav Hasford, que foi correspondente de guerra durante a Guerra do Vietname. O romance – angustiante na sua brevidade documental – conta a história de um jovem fuzileiro naval americano apelidado de Joker (é o alter ego de Hasford como correspondente de guerra), desde o seu treino nas instalações de Parris Island, na Carolina do Sul, até à sua participação nos sangrentos combates. Kubrick escolheu como co-argumentista outro correspondente de guerra, Michael Herr, que já tinha colaborado no talvez mais famoso filme sobre a Guerra do Vietname, Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola.

Ao contrário de outros filmes sobre a Guerra do Vietname, Kubrick optou por rodar o seu filme numa paisagem tipicamente urbana; procurou ruínas adequadamente fotogénicas no local de um bairro londrino prestes a ser demolido, Isle Of Dogs, e entre os restos de uma fábrica de gás demolida em Beckton (onde Alan Parker tinha filmado partes de The Wall, dos Pink Floyd, seis anos antes), para onde importou dezenas de palmeiras vivas especialmente seleccionadas por via marítima do Sudeste Asiático. Em vez de outro conjunto de batalhas numa selva tropical, retratou uma batalha numa selva urbana, especificamente, o confronto pela cidade sul-vietnamita de Huế. O centro de treino de Parris Island foi também reconstruído no Reino Unido.

O elenco demorou muito tempo a ficar completo; Anthony Michael Hall, escolhido para o papel principal, foi expulso do estúdio por ignorar as instruções do realizador, tendo sido substituído à última hora por Matthew Modine – conhecido por outro filme sobre a Guerra do Vietname, Birdy (Birdman) de Alan Parker (1984). Kubrick escolheu o ator de teatro independente nova-iorquino Vincent D’Onofrio para o papel da vítima da companhia, o obeso e pouco inteligente Gomer Pyle; teve de engordar muito para o papel, o que acabou mal para ele, pois lesionou-se no tornozelo durante a filmagem de uma das cenas, o que resultou numa pausa de alguns meses nas filmagens. Depois de terminadas as filmagens, D’Onofrio precisou de um ano de exercício persistente para voltar a estar em forma. O primeiro candidato ao papel do implacável sargento de treino Hartman foi Bill McKinney, que interpretou um homem dos Apalaches transformado em assassino em Deliverance (1972) de John Boorman, mas Kubrick, impressionado com o seu desempenho nesse filme, decidiu que ele não seria capaz de suportar mentalmente a sua presença no cenário. Tim Colceri foi o candidato seguinte; passado algum tempo, o homem que supervisionava a sua preparação para o papel, Ronald Lee Ermey, um antigo fuzileiro naval (que tinha sido contratado como consultor técnico para o filme porque tinha enviado a Kubrick uma cassete VHS em que ele dizia palavrões durante um quarto de hora sem se repetir nem gaguejar, apesar de na altura Leon Vitali, o assistente de realização, estar a atirar laranjas a Ermey), decidiu que nem Colceri nem nenhum dos outros propostos pela

O desempenho de Ermey no papel de Hartman foi tão do agrado de Kubrick que este abriu uma exceção para o ator e concordou em deixar Ermey improvisar as suas falas, o que foi muito especial para o realizador (o único outro ator a quem Kubrick permitiu fazer isto foi Peter Sellers em Dr. Strangelove). Full Metal Jacket – como o filme acabou por ser intitulado (este é o termo para um tipo de bala em que o núcleo de chumbo está contido num corpo de cobre, o que aumenta a precisão do tiro; na Polónia, o filme era conhecido no mercado de vídeo como Full Metal Jacket, e também está listado com este título incorreto em alguns léxicos de cinema polacos) – foi também o único filme em que Kubrick esteve fisicamente presente no ecrã: pois a voz do oficial a quem o Cowboy fala pelo rádio na sequência com o atirador no final do filme pertence precisamente a Stanley Kubrick.

O enredo de Full Metal Jacket divide-se em duas partes; a primeira das quais, És tu, John Wayne? Or is it me? [os títulos de ambas as partes do filme aparecem no guião mas não aparecem no filme acabado], é uma descrição detalhada do treino dos jovens rapazes, preparando-os para se tornarem assassinos implacáveis. O eixo do enredo desta parte do filme é o conflito entre o oficial de treino, Sargento Hartman, e a vítima da companhia, Gomer Pyle. Quando Hartman não consegue mudar Pyle, decide que todo o esquadrão sofrerá as consequências dos seus erros. Isto leva a um surto de violência organizada contra o soldado incompetente, a quem o resto do pelotão inflige o chamado “blanket punch” – um espancamento coletivo com barras de sabão enroladas em toalhas – durante a noite (esta foi provavelmente a principal razão para a decisão de Hartman, aliás – o grupo age de forma organizada e unânime, o que é, afinal, um dos objectivos do treino). Este ato de violência muda Pyle, que lentamente cai na loucura, que termina tragicamente: na sua última noite no centro, Pyle mata primeiro Hartman e depois suicida-se.

A segunda parte do filme – O cheiro a carne assada é um aroma amplamente aceite – passa-se inteiramente na Indochina. Esta parte do filme tem uma estrutura mais episódica, sendo uma série de aventuras para o Joker, que encontra várias manifestações de crueldade de ambos os lados do conflito: um membro psicopata da tripulação do helicóptero assassina dezenas de vietnamitas indefesos, incluindo mulheres e crianças, com séries de um canhão de bordo (Easy! Eles correm mais devagar, por isso não é preciso apontar com tanta precisão. A guerra não é um inferno?), enquanto os soldados vietcongues chacinam dezenas de habitantes da cidade de Hue acusados de simpatizar com os americanos ( – Morreram por uma boa causa. – Por que causa? – Pela liberdade. – Deves ter sofrido uma lavagem cerebral, miúdo. Achas que isto ainda tem alguma coisa a ver? É apenas um massacre). O final apresenta um confronto sangrento entre a equipa do Joker e um atirador implacável escondido nas ruínas de uma velha fábrica, que se revela ser uma jovem e bonita rapariga.

O filme foi a abordagem mais completa de Kubrick a um dos temas constantes do realizador: a guerra e a matança organizada e institucionalizada. Em particular, os primeiros quarenta minutos de Full Metal Jacket, que retratam em pormenor a transformação de jovens rapazes em implacáveis máquinas de matar, são uma sequência única na história do cinema, uma vivissecção detalhada da violência institucionalizada e organizada, em que até a energia libidinal dos jovens soldados é canalizada para a matança (os soldados dormem com as suas espingardas na mesma cama de campanha e recebem ordens para dar nomes femininos às suas armas). A representação de Kubrick da violência é tão organizada e sancionada que a morte – a morte pelo Joker de uma atiradora gravemente ferida para evitar que ela morra em agonia – se torna na verdade um ato de graça, um ato de misericórdia – uma demonstração de humanidade.

A banda sonora original do filme, assinada por Abigail Mead, foi de facto criada pela filha mais velha de Kubrick, Vivian Kubrick [autora de um pequeno documentário sobre a realização de The Shining, incluído como material bónus na edição em DVD do filme]. O realizador quis voltar a trabalhar com o diretor de fotografia John Alcott, seu colaborador habitual desde A Clockwork Orange, mas este estava ocupado com outros projectos e teve de recusar; quando estava de férias em Espanha, em agosto de 1986, morreu subitamente de ataque cardíaco. O diretor de fotografia britânico Douglas Milsome acabou por ficar atrás da câmara. As cenas no complexo de Parris Island revelaram-se bastante difíceis de filmar: para enfatizar que todos os soldados de aspeto quase idêntico, barbeados quase a zero e vestidos de forma idêntica eram igualmente importantes, ou melhor – todos igualmente apenas carne para canhão, Kubrick exigiu que todos fossem visíveis no enquadramento com igual focagem, o que se revelou difícil de conseguir. Na cena de clímax com o atirador nas ruínas em chamas da fábrica, o obturador da câmara não estava sincronizado com a velocidade da película, dando um efeito surrealista, como se as chamas estivessem a rastejar sobre a película.

Quando o filme estava praticamente concluído, o azar de Kubrick voltou a bater à porta: seis meses antes da sua estreia, a 23 de junho de 1987, estreou nos EUA Platoon, de Oliver Stone, que também abordava a Guerra do Vietname, embora sob um ângulo diferente. Embora este facto já não tenha influenciado a produção de Full Metal Jacket, teve um impacto no destino do filme nos ecrãs de cinema: depois do filme de Stone, uma grande parte do público encarou o trabalho de Kubrick com relutância, não querendo ver outro filme sombrio sobre a Guerra do Vietname, e como resultado o filme teve muito menos sucesso comercial do que Stanley Kubrick e a Warner Bros. esperavam.

Kubrick foi nomeado para um Óscar pelo argumento do filme; este terminou novamente com uma nomeação.

De olhos bem fechados. O amor como uma luz no túnel

Tendo terminado o trabalho em Full Metal Jacket, Kubrick começou a preparar o argumento de Aryan Papers, baseado no romance Wartime Lies de Louis Begley, sobre as experiências de guerra de um rapaz na Polónia devastada pelo Holocausto durante a Segunda Guerra Mundial. Passou muito tempo à procura de locais adequados, incluindo a Polónia (Kubrick tinha imposto uma espécie de embargo à Polónia na década de 1970, interrompendo o contacto com este país depois de um exemplar de A Laranja Mecânica, emprestado por quinze dias, ter sido devolvido quatro meses depois em pedaços); finalmente, decidiu-se pela cidade dinamarquesa de Arhus e arredores – decidiu fazer uma enorme documentação fotográfica destas áreas para as poder recriar adequadamente mais tarde em Inglaterra. Escolheu Joseph Mazzello para o papel principal; quando o jovem ator foi escalado para o filme Jurassic Park – Kubrick pediu pessoalmente a Steven Spielberg que não mexesse no cabelo de Mazzello.

Mais uma vez, a decisão de abandonar o trabalho em War Lies foi determinada pela concorrência, pois na altura Steven Spielberg começou a trabalhar em Schindler’s List. Ao saber disso, Kubrick decidiu suspender o seu projeto para evitar que os produtores desistissem de financiar o projeto (como acontecera com Napoleão), ou que o filme acabado fracassasse nas bilheteiras porque o público não quereria ver outro filme sobre o Holocausto depois de ter visto um (um destino que se abateu sobre Full Metal Jacket alguns anos antes). Os colaboradores de Kubrick também falam das dúvidas que Kubrick tinha sobre todo o projeto desde o início; o realizador tinha grandes dúvidas de que uma descrição adequada de um fenómeno tão medonho na sua escala maciça e perfeição técnica como o Holocausto estivesse dentro das possibilidades da cinematografia.

O projeto seguinte em que Kubrick começou a trabalhar foi uma adaptação do conto de Brian Aldiss, Supertoys Last All Summer Long, sobre a amizade de um rapaz e um androide num mundo futuro. A visão da humanidade desumanizada contra as máquinas humanizadas estava há muito tempo no coração de Kubrick (desta vez, na sua opinião, o filme foi prejudicado pelo avanço insuficiente dos efeitos visuais digitais; Kubrick decidiu esperar com o filme até que as possibilidades técnicas lhe permitissem produzir a visão que tinha planeado.

No final, o realizador decidiu terminar um projeto em que já estava a trabalhar desde os anos 60: a adaptação de uma novela do escritor e psicólogo vienense Arthur Schnitzler, Traumnovelle, que conta a história das tentações e dos estranhos acontecimentos vividos por um jovem casal durante uma noite insólita; acontecimentos que vão pôr à prova a sua relação, que vão pôr em causa os valores básicos em que assenta a relação afectiva entre duas pessoas.

Enquanto Schintzler situou a ação do seu romance na Viena do final do século XX, Kubrick decidiu transferir a ação do filme para os tempos modernos. No final, ele e o co-argumentista Frederic Raphael situaram a ação em Nova Iorque, no final do século XX. Os protagonistas do filme são o Dr. William Harford (o nome é uma alusão à pessoa do ator que originalmente desempenharia o papel – Harrison Ford) e a sua mulher Alice (interpretada por um par de actores que ainda eram casados na altura, Tom Cruise e Nicole Kidman). Depois de uma festa luxuosa a que ambos assistem, sob o efeito de marijuana, o casal inicia uma discussão feroz sobre o seu casamento, o papel da fidelidade no mundo moderno e as tentações que o espreitam. Alice confessa então ao marido que já se sentiu tentada a traí-lo com um belo oficial da marinha. Chocado com esta notícia, William embarca numa escapadela nocturna pela cidade de Nova Iorque; esta escapadela irá testar a sua fidelidade, a força da sua relação, a sua capacidade de enfrentar a tentação e o perigo. Mais uma vez, o acaso desempenhará o seu papel: só o acaso impedirá Harford de se aproximar de uma prostituta, que mais tarde se revelará ser seropositiva. A cena culminante do filme é uma cerimónia misteriosa e licenciosa numa mansão remota a que Harford assiste, um ritual quase religioso cujos participantes escondem os rostos sob máscaras elaboradas. Quando Harford é desmascarado como um estranho pelos participantes da cerimónia, é salvo por uma misteriosa participante na orgia, que se oferece com um

Embora De Olhos Bem Fechados se passe em Manhattan, Kubrick, como habitualmente, recriou as ruas de Nova Iorque num estúdio britânico (chegou mesmo a enviar colaboradores para o estrangeiro para lhe trazerem o lixo dos caixotes de Manhattan). As filmagens acabaram por durar 400 dias de filmagem, pelo que vários actores inicialmente escolhidos por Kubrick tiveram de se demitir devido a outros compromissos e foram substituídos por outros actores; por exemplo, Harvey Keitel, que interpretava o milionário Ziegler, teve de regressar aos Estados Unidos depois de algum tempo no cenário de outro filme; foi substituído pelo conhecido realizador e amigo de Kubrick, Sydney Pollack. O título do filme deriva de conceitos psicanalíticos, dos quais se podem encontrar numerosos vestígios na obra final: implica que o filme é de facto uma tentativa de retratar uma “paisagem interior” e que as aventuras individuais que Harford encontra durante a sua escapadela nocturna não são necessariamente reais, mas podem ser um produto do seu subconsciente.

Depois de terminar o trabalho em De Olhos Bem Fechados, Stanley Kubrick planeou retomar o trabalho numa adaptação de Supertoys Last All Summer Long, que planeava intitular A.I.: Artificial Intelligence. No entanto, antes de terminar o trabalho em De Olhos Bem Fechados – depois de completar a primeira edição do filme, quatro dias após a primeira projeção privada – morreu durante o sono, de ataque cardíaco, na sua casa em Harpenden, a 7 de março de 1999.

A versão do filme que foi finalmente lançada em 16 de julho de 1999 foi a primeira versão. A Warner Bros garantiu que esta era também a versão final e que a montagem do filme tinha sido concluída pelo realizador, mas não é impossível que Kubrick tivesse continuado a trabalhar no filme, reeditando-o e melhorando-o (como já tinha acontecido com as suas produções anteriores). Há também quem considere que a palavra dos representantes da Warner Bros, cujo interesse era fazer com que o filme chegasse rapidamente às salas de cinema, não é fidedigna e que Kubrick – cedendo às pressões dos chefes do estúdio – apenas apresentou uma versão preliminar. A receção do filme foi bastante heterogénea: para alguns críticos, tratava-se apenas de uma fantasia erótica exuberante de um velho, enquanto outros viram na obra um tema familiar intrigante e invulgar para o realizador, um motivo de redenção provocado pelo amor de um ente querido (é de notar que, mais uma vez no filme de Kubrick, uma personagem feminina traz a redenção: uma jovem salva o protagonista das ameaças cada vez mais graves de uma misteriosa empresa mascarada, aceitando sacrificar-se em vez dele). Foram assinaladas várias referências culturais escondidas no filme: para entrar numa cerimónia misteriosa numa villa desolada, Harford tem de vestir uma capa e uma máscara ornamentadas e dar uma senha – a senha é Fidelio, o título da ópera de Beethoven, cuja personagem principal é uma mulher que veste roupas de homem para, assim mascarada, poder salvar o marido de um perigo iminente. Nos Estados Unidos, a cena da orgia foi censurada digitalmente: para que as personagens sexualmente activas não fossem vistas, foram obscurecidas por figuras criadas e inseridas digitalmente.

Na obra de Kubrick, para além dos trabalhos concluídos do realizador, encontram-se também filmes que, por diversas razões, não puderam ser concluídos, ou mais exatamente: não puderam ser produzidos.

Podem ser discernidos vários temas dominantes nos filmes de Kubrick: a crença de que o homem é fundamentalmente mau; que, de facto, o homem tem pouca influência sobre o seu destino, permanecendo um brinquedo nas mãos do destino caprichoso; que o mal vem do interior do homem e que a capacidade de escolher o mal de forma consciente e voluntária é a medida da humanidade.

A caraterística de Kubrick ao trabalhar no filme foi a sua extrema atenção ao pormenor: exigia que os seus actores seguissem rigorosamente as orientações do guião (Sellers e Ermey são as excepções), certificava-se rigorosamente de que todos os pormenores – o tipo de lentes e objectivas utilizadas, a forma e a intensidade da iluminação do cenário, os gestos e expressões faciais dos actores, a música utilizada – correspondiam exatamente ao que tinha planeado.

Nos filmes de Kubrick, a música desempenha um papel excecionalmente importante: “Stanley Kubrick foi um dos poucos realizadores que tratou a música como um fator completo e decisivo da forma”. O compositor da música para os seus primeiros filmes foi um amigo dos seus tempos de escola, Gerald Fried. Conseguiram um efeito particularmente interessante em Paths of Glory, onde a banda sonora era dominada pela percussão. Esta foi a primeira partitura original só para percussão na história do cinema. A partir de Odisseia no Espaço, são sobretudo citações ou adaptações de obras clássicas (de Handel a Beethoven e Schubert) e de vanguarda (Ligeti, Penderecki). Com um repertório sinfónico, contemporâneo e de vanguarda tão rico à minha disposição, não vejo a necessidade de recorrer a um compositor que pode ser excelente, mas que nunca será igual a Mozart ou Beethoven”, explica o diretor. – Este procedimento permite também experimentar a música numa fase inicial da montagem, chegando por vezes a cortar cenas com música. Com a forma normal de trabalhar [ou seja, encomendar a música ao compositor na última fase da produção do filme – DG], isto não pode ser feito tão facilmente.

Kubrick foi casado três vezes; os seus dois primeiros casamentos, com You Metz e Ruth Sobotka, terminaram em divórcio ao fim de vários anos. Com a sua terceira mulher, Christiane Harlan, o realizador sobreviveu durante 40 anos e teve duas filhas, Anya (1959-2009) e Vivian (nascida a 5 de agosto de 1960). (Os Kubricks também criaram a filha de Harlan de uma relação anterior, Katharine). Os seus pais criaram-no no espírito da religião judaica, mas nunca sentiu uma necessidade especial de participar em cerimónias religiosas.

A relutância do realizador em participar na vida pública era um facto bem conhecido. O tempo em que não estava a trabalhar noutro projeto, Kubrick passava sempre com a família na sua propriedade Childwickbury Manor em Harpenden, Hertfordshire. Este facto significava que muito poucas pessoas sabiam qual era o verdadeiro aspeto do realizador; muitos repórteres que chegavam a Harpenden na esperança de serem entrevistados eram recebidos no portão da propriedade pessoalmente por Kubrick, que educadamente informava os que chegavam de que o realizador estava de momento no cenário de um filme – diz-se que nenhum dos repórteres chegou a reconhecer Kubrick no rececionista. Este isolamento do realizador teve as suas consequências: Havia uma série de rumores sobre Kubrick relativamente ao seu comportamento com jornalistas e fãs (segundo um deles, Kubrick disparou primeiro sobre um fã que chegava como castigo por este o ter incomodado, depois voltou a disparar sobre ele – desta vez como castigo por o intruso ter sangrado no seu relvado perfeitamente cuidado), e havia também um grande grupo de pessoas que se diziam ser o realizador e que, assim, defraudavam as pessoas, muitas vezes com somas consideráveis (o filme Being Like Stanley Kubrick era sobre um desses defraudadores). Até hoje, há também informações – nunca confirmadas – de que o realizador sofria de síndrome de Asperger.

Em jovem, Kubrick era um apaixonado pela aviação, tendo mesmo obtido uma licença de piloto de aviões monomotores e voado com frequência. No entanto, numa ocasião, ao descolar de um aeroporto em Inglaterra, quase despenhou a máquina porque, como se veio a verificar mais tarde, tinha desalinhado a configuração dos flaps. A partir de então, tentou voar o menos possível, porque o assombrava a ideia de que, uma vez que ele – já então um piloto bastante experiente – tinha cometido um erro tão trivial, os pilotos profissionais que trabalhavam para companhias aéreas também poderiam cometer erros semelhantes e provocar um acidente. (A comissão de investigação das causas do acidente aéreo de Madrid concluiu que a razão pela qual o avião se despenhou durante a descolagem, provocando a morte de 154 pessoas, se deveu a um desalinhamento da configuração dos flaps).

Antigos colaboradores tinham opiniões diferentes sobre Kubrick; George C. Scott, que se ressentia da escolha do realizador de cenas exageradas e mal sucedidas com a sua participação em Dr. Strangelove, falou de Kubrick de forma bastante desfavorável. Segundo Jack Nicholson, Kubrick não lhe perdoou para o resto da vida o facto de ter ganho menos dinheiro com The Shining do que Nicholson. Durante as filmagens de A Clockwork Orange, Malcolm McDowell tornou-se amigo do realizador, com quem jogou ténis de mesa apaixonadamente nas filmagens; mais tarde, veio a saber-se que as horas passadas a jogar com Kubrick deduziram o salário de McDowell. McDowell e Kubrick também passaram muitas horas a ouvir, através de rádio de ondas curtas, as conversas dos pilotos com as torres de controlo dos aeroportos de Londres; estas conversas fizeram com que o ator tivesse medo de voar (McDowell recorda a rodagem de Blue Thunder, em que interpretou um piloto de helicóptero, como um verdadeiro pesadelo). Depois de terminar o trabalho em A Laranja Mecânica, Kubrick cortou o contacto com McDowell sem dizer uma palavra. Muitos dos actores de Kubrick falaram dele com admiração; embora a tensão mental e o stress emocional causados pelo trabalho em De Olhos Bem Fechados tenha sido um dos principais factores que levaram à rutura do casamento de Tom Cruise com Nicole Kidman, ambos falaram do realizador em termos brilhantes, tal como Scatman Crothers, que pagou o seu trabalho em O Iluminado com um esgotamento nervoso.

Para além do xadrez e da fotografia, Kubrick era também um ávido adepto do ténis de mesa e interessava-se pelo basebol e pelo futebol americano – quando estava na Europa, Kubrick pedia aos seus amigos americanos que gravassem os jogos da Liga Nacional de Futebol Americano na televisão, que depois via e analisava durante horas na sua casa em Inglaterra.

Stanley Kubrick foi enterrado nos terrenos da sua residência em Harpenden.

Fontes

1. Stanley Kubrick
2. Stanley Kubrick
3. The Secret Jewish History of Stanley Kubrick – The Forward, web.archive.org, 6 grudnia 2020 [dostęp 2021-04-11] [zarchiwizowane z adresu 2020-12-06] .
4. a b «Miradas al cine – Espartaco». Miradas.com. Archivado desde el original el 4 de octubre de 2015. Consultado el 20 de septiembre de 2015.
5. Prononciation en anglais américain retranscrite selon la norme API.
6. Stanley Kubrick est né au Lying-In Hospital, 302 2d Avenue à Manhattan.
7. Кубрик учился в одном классе с певицей Эйди Горме.
8. Многие из ранних (1945—1950) фото-работ Кубрика были опубликованы в книге «Драма и Тени» (2005), а также появлялись в качестве дополнительных материалов в специальном DVD-издании фильма «Космическая одиссея 2001 года».