Ticiano

gigatos | Abril 1, 2022

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Resumo

Titian (actualmente Tiziano Vecellio, provavelmente * c. 1488 a 1490 em Pieve di Cadore perto de Belluno, então o condado de Cadore; † 27 de Agosto de 1576 em Veneza) é considerado o expoente máximo da pintura veneziana do século XVI e um dos principais mestres da Alta Renascença italiana. Durante a sua vida foi muitas vezes baptizado com o nome da sua terra natal, Da Cadore.

A sua obra coincidiu com a Idade de Ouro da pintura veneziana, quando a Sereníssima estava a viver o seu apogeu económico e cultural. Ticiano veio para Veneza quando tinha nove anos e foi treinado pelos irmãos Gentile e Giovanni Bellini. Em 1513 abriu a sua própria oficina em San Samuele e tornou-se um artista célebre em toda a Europa. Em 1533 foi elevado ao parlamento pelo Imperador Carlos V e nomeado seu pintor da corte. Em 1545, Ticiano viajou para Roma a convite do Papa Paulo III, e em 1548 e 1550 acompanhou Carlos V e o seu filho Filipe II à Dieta Imperial em Augsburgo. Quando Ticiano morreu da peste numa idade avançada em 1576, era provavelmente o pintor mais bem sucedido da história veneziana.

Descrito pelos seus contemporâneos como “o sol entre as estrelas”, Ticiano foi um dos mais versáteis e, com um total de 646 obras, também o pintor italiano mais produtivo do seu tempo. Pintou retratos, assim como paisagens, temas mitológicos e religiosos. As suas obras mais famosas incluem Amor Celestial e Terrestre, Anunciação, Nossa Senhora da Família Pesaro, Vénus de Urbino e Casa de Banho de Vénus. Característico das suas obras é o seu pronunciado colorismo, que manteve durante toda a sua vida.

No final da sua longa vida, fez então uma ruptura estilística drástica, que já leva ao barroco e que muitos historiadores de arte vêem como um regresso a si próprio.

Mesmo durante a sua vida, as obras de Ticiano foram representadas em todas as colecções importantes, tais como os Museus do Vaticano. As famílias dominantes da alta aristocracia, incluindo as famílias d”Este, Gonzaga, Farnese e Habsburgos, também compraram numerosas obras para as suas colecções. As obras de Ticiano também foram recebidas durante a sua vida através de numerosas gravuras e cópias. Pintores de renome do século XVI como Lambert Sustris e Jacopo Tintoretto foram fortemente influenciados por Ticiano. O seu estilo de pintura e especialmente a sua coloração deveriam ter uma forte influência não só sobre os seus contemporâneos mas também sobre as futuras gerações de pintores. A gama de pintores influenciados por ele abrange desde Peter Paul Rubens a Antoine Watteau e Eugène Delacroix.

Nascimento

Tiziano Vecellio nasceu em Pieve di Cadore, nas Dolomitas, o mais velho de quatro crianças. Veio de uma família abastada de baixa nobreza; o seu avô ocupava uma posição de liderança na administração da cidade. O seu pai Gregorio ocupou o posto de superintendente no castelo de Pieve; contudo, isto só é mencionado em documentos em 1508 durante as campanhas da Liga de Cambrai. Os Dolomitas perto de Pieve tiveram uma forte influência sobre Ticiano ao longo da sua vida. Ao contrário da maioria dos artistas venezianos importantes, o trabalho de Ticiano é por isso fortemente influenciado pelo chamado “continente”, o que levou a um estilo que era muito plástico pelos padrões venezianos.

A sua data de nascimento é ainda hoje contestada, uma vez que não existem certificados nem outras provas escritas do nascimento:

Infância e educação (tempo até 1510)

A idade exacta de Ticiano, quando chegou a Veneza, não é clara. Presume-se que ele tinha entre nove e doze anos de idade. Os contemporâneos demonstraram que o seu talento emergiu numa idade muito precoce. Inicialmente, Ticiano e o seu irmão Francesco foram enviados ao seu tio em Veneza para procurarem um estágio adequado para ambos. Em Veneza foram então treinados pelo pintor de mosaico Sebastiano Zuccato. Zuccato, possivelmente um amigo da família, permitiu que Ticiano fosse aceite na oficina dos pintores mais famosos de Veneza na altura, tais como Gentile e Giovanni Bellini. Ali entrou em contacto com um grupo de jovens e talentosos pintores como Sebastiano del Piombo, Lorenzo Lotto, Palma da Serinalta e Giorgione. O seu irmão Francesco Vecellio deveria também alcançar alguma importância como colaborador na sua oficina.

Em 1507, Giorgione, que já era bastante famoso nessa altura, foi encarregado pela cidade de Veneza de executar os frescos exteriores do Fondaco dei Tedeschi, que foi reconstruído em 1505 sob a direcção de Antonio Abbondi. Devido a danos climáticos, apenas fragmentos dos frescos pintados até 1509 sobreviveram e são mantidos na Galleria Franchetti no Ca” d”Oro. Para além destas exposições, que apenas são conservadas em mau estado, restam apenas algumas gravuras da Zanetti de 1760. Enquanto Giorgione foi encarregado de executar a fachada, os mais jovens Ticiano e Morta da Feltre pintaram os lados menos prestigiados. Mas não só para Giorgione, mas especialmente para Ticiano, os frescos, que foram muito elogiados pelos contemporâneos, representaram um avanço profissional.

Subsequentemente, porém, Giorgione e Titian tornaram-se rivais, embora continuassem a trabalhar em conjunto. Como resultado, a atribuição de muitas das obras criadas durante este período é ainda hoje contestada. Em investigações mais recentes, muitos trabalhos anteriormente atribuídos a Giorgione são agora atribuídos a Ticiano; inversamente, isto raramente tem tido lugar. Durante a sua vida, ambos os pintores foram considerados como fundadores e líderes de uma arte moderna, um novo tipo de arte. Ambos se desenvolveram, portanto, muito rapidamente em artistas procurados.

Após a morte súbita de Giorgione em 1510, Ticiano permaneceu fiel ao seu estilo durante algum tempo. Em 1511, Ticiano pintou os frescos na Scuola del Santo em Pádua, e um ano mais tarde regressou a Veneza. Esta breve partida para Pádua é frequentemente explicada pelo maior afluxo de pintores da Terra Ferma à cidade de Veneza, segundo a qual houve uma queda geral nos preços dos bens de arte, o que também obrigou muitos pintores importantes como Sebastiano del Piombo a deixar a cidade.

Carreira e primeiros êxitos importantes (1510-1530)

As mortes de Giorgione (1510) e Giovanni Bellini (1516) deixaram Ticiano sem rivais sérios na escola veneziana. Durante os sessenta anos seguintes, Ticiano seria o principal mestre indiscutível da pintura veneziana.

Após recusar o convite do humanista Pietro Bembo para entrar ao serviço da Santa Sé, Ticiano recebeu a patente do corretor La Senseria no Fondaco dei Tedeschi, cobiçado entre os artistas, em 1513. No mesmo ano, abriu uma oficina no Grande Canal perto de San Samuele. Foi apenas em 1517 que Ticiano recebeu os privilégios de uma sinecura da cidade de Veneza, para a qual se tinha candidatado anos antes: tornou-se superintendente do governo. Como tal, a sua principal tarefa era completar a pintura de Bellini na Sala do Grande Conselho. Além disso, deveria substituir a representação da batalha do século XIV danificada na Sala del Collegio por uma pintura a óleo. Celebrou outro contrato com a cidade de Veneza: recebeu um salário fixo de 20 coroas por ano e foi também isento de alguns impostos. Em troca, ele comprometeu-se a pintar retratos de todos os Doges por um preço fixo de 8 coroas ao longo da sua vida.

Entre 1516 e 1530, Ticiano abandonou o estilo giorgionesco e passou a um estilo mais monumental. Durante estes anos estabeleceu relações com Alfonso d”Este (em 1516 viajou para Ferrara pela primeira vez), para quem pintou The Feast of Venus (1518-1519), The Bacchanal (1518-1519, ambos no Prado, Madrid) e Ariadne auf Naxos (na National Gallery, Londres). Em Ferrara tornou-se amigo do poeta Ludovico Ariosto, que ele retratou várias vezes. Também entrou em contacto com o Duque de Mântua Federico II Gonzaga, que mais tarde se tornou o seu patrono mais importante. Ao mesmo tempo, Tician continuou a sua série de pinturas de mulheres e Madonnas em pequenos formatos. Estes retratos de mulheres, provavelmente baseados principalmente nas imagens de cortesãs venezianas, estão entre os primeiros destaques da sua obra. Obras importantes incluem Madonna e Child (La Zingarella), Salome, Flora e Young Woman at the Toilet. O trabalho mais importante deste período, porém, é o Amor Celestial e Terrestre.

De 1516 a 1518, criou o que foi provavelmente o quadro mais importante da sua carreira, a Assunção da Virgem Maria (chamada Assunta) para a igreja de Santa Maria Gloriosa dei Frari em Veneza. No século XIX, a pintura foi exposta durante décadas na Accademia de Veneza, mas depois voltou ao seu lugar original. A Assunta foi uma sensação na altura. Dolce disse: “A grandeza e o horror de Miguel Ângelo e a doçura e graça de Rafael estão assim unidos pela primeira vez na obra-prima de um jovem pintor veneziano”. Até o Signoria tomou nota do quadro, notando que Ticiano estava a negligenciar os seus deveres na Câmara do Grande Conselho a seu favor. Nos anos seguintes, Ticiano continuou o estilo da Assunta. Isto atingiu o seu clímax com a Madonna da Casa de Pesaro (Santa Maria Gloriosa dei Frari, Veneza). Nessa altura, Ticiano estava no auge da sua fama.

Em 1525 casou com a sua esposa Cecília, legitimando o seu primeiro filho Pomponio. Mais dois se seguiram, incluindo o filho favorito de Ticiano e mais tarde o assistente Orazio. Em 1527 também se familiarizou e muito rapidamente formou uma estreita amizade com Pietro Aretino, cujo retrato pintou para Federico Gonzaga. No mesmo ano, conheceu Jacopo Sansovino, que veio para Veneza como refugiado do Sacco di Roma. Em 1530 a sua esposa morreu durante o nascimento da sua filha Lavinia. Mudou-se com os seus três filhos e convenceu a sua irmã Orsa a vir a Veneza para tomar conta da casa. A nova casa era em Biri Grande, uma parte muito chique de Veneza na altura, que, estando junto ao mar, era conhecida pela sua vista de Murano e dos Alpes e também pelos seus jardins “exuberantes”.

Casamento (1530-1550)

Em 1530, criou a extraordinária Morte de Pedro Mártir para a Igreja de San Zanipolo (destruída pelo fogo de uma concha austríaca em 1867), que já conduzia à era barroca. As únicas provas restantes da pintura são cópias e gravuras. A partir daí desenvolveu um estilo novo e mais diferenciado, de modo que no período de 1530 a 1550 o seu poder criativo voltou a atingir um pico.

Em 1532 Ticiano foi comissionado por Federico Gonzaga para visitar Bolonha, onde o Imperador Carlos V se encontrava. Ticiano pintou dois retratos dos Habsburgos, nos quais embelezou grandemente o maxilar inferior extremamente saliente do imperador, em contraste com o seu concorrente Jakob Seisenegger (Retrato de Carlos V com o Grande Dinamarquês de Ulm, 1532, KHM Viena). Como resultado, foi nomeado pintor da corte imperial e Cavaleiro do Esporão de Ouro a 10 de Maio de 1533. Os seus filhos também foram enobrecidos, o que foi uma honra extraordinária para um pintor. O governo veneziano, insatisfeito devido à negligência do trabalho no Palácio dos Doges, retirou a patente do seu corretor em 1537 a favor de Giovanni Antonio da Pordenone, o único rival de Ticiano na altura. Contudo, esta última morreu no final de 1539, pelo que o Ticiano recuperou a patente. Entretanto, ele voltou-se para o seu trabalho no Doge”s Palace com todo o respeito. Tinha também fresco a Batalha do Cadore (na grande Câmara do Conselho), há muito prometido ao Conselho e agora só é preservado na gravura do Fontana.

Em termos de riqueza material e sucesso profissional, a posição que alcançou neste momento só pode ser comparada à de Rafael, Miguel Ângelo e, numa data posterior, Peter Paul Rubens. Em 1540 Ticiano recebeu uma pensão dos D”Avalos, do Marquês del Vasto e, além disso, um pagamento anual de Carlos V do tesouro de Milão no valor de 200 coroas (que mais tarde foi até duplicado). Outra fonte de rendimento foi um contrato celebrado em 1542 para o fornecimento de cereais a Pieve. Visitava a sua terra natal quase todos os anos e era lá tão influente como generoso. O Ticiano costumava ficar lá numa villa na vizinha Colina de Manza. A partir daqui observou a forma e textura da paisagem, e os conhecimentos adquiridos no processo são evidentes nas suas representações da paisagem.

Desde 1542, o Papa Paulo III tinha tentado trazer Ticiano a Roma, embora o artista só tenha aceitado a chamada quatro anos mais tarde. O seu objectivo era um feudo papal para o seu filho Pomponio, que teria assegurado o seu sustento. No entanto, foi negado ao artista este feudo. No entanto, recebeu uma recepção adequada e fez um cidadão honorário da cidade, sucedendo o grande Miguel Ângelo nesta dignidade. Além disso, ele poderia ter assumido o lucrativo posto de Sebastiano del Piombo. Contudo, este projecto falhou quando Charles V o mandou para Augsburg em 1546.

No seu regresso de Roma para norte, Ticiano visitou Florença e chegou a Augsburg em 1548, onde pintou vários retratos do Imperador. O retrato de Carlos V na Pinakothek de Munique, há muito pensado para ser uma obra de Ticiano, não é – como tem sido provado desde então – por Ticiano mas por Lambert Sustris. Ticiano regressou rapidamente a Veneza, mas foi chamado de volta a Augsburg em 1550 por Filipe II. Este último era ainda um dos seus principais clientes após o seu regresso a Veneza.

Últimos anos de vida (1550-1576)

Durante os últimos 25 anos da sua vida (1550-1576), Ticiano trabalhou principalmente para Filipe II e como retratista. A pintura Retrato de um General data desta fase criativa. Começou, portanto, a retirar-se cada vez mais dos acontecimentos em Veneza. Devido ao facto de ter completado muitas das cópias feitas pelos seus próprios alunos, há também grandes dificuldades em atribuir e datar o seu trabalho tardio. Em 1555, Ticiano esteve no Conselho de Trento. Em 1556 concedeu o primeiro prémio Paolo Veronese na avaliação de pinturas para a biblioteca de Sansovino. Em 1566 foi admitido na Academia Florentina e recebeu o controlo do Conselho dos Dez sobre as gravuras feitas a partir das suas obras. Continuou a aceitar comissões no final da sua vida. Nesta altura, o seu comissário principal era ainda Filipe II, para quem pintou a famosa série Poesia com Imagens Mitológicas.

Um dos seus companheiros mais leais nesta altura era o seu sobrinho Marco Vecellio, também chamado Marco di Tiziano. Acompanhou o seu mestre durante este tempo e imitou a sua técnica de pintura. Marco também deixou algumas obras capazes, como o Encontro de Carlos V com o Papa Clemente VII. (1529) no Palácio dos Doges e Anunciação na igreja de San Giacomo di Rialto. Um filho de Marco, chamado Titianello, foi também activo como pintor no início do século XVII.

Ticiano tinha desposado a sua filha Lavinia com Cornelio Sarcinelli di Serravalle. Segundo consta, ela era uma jovem bem-parecida a quem ele era muito apegado e a quem pintava frequentemente. Após a morte da sua tia Orsa, ela tinha tomado conta da casa de Ticiano. Devido ao belo rendimento de Ticiano, ela atingiu uma posição financeira segura. O seu casamento com Cornelio teve lugar em 1554, mas ela morreu já em 1560 durante o parto. Durante este tempo, Ticiano experimentou mais golpes pesados do destino. O seu amigo íntimo Pietro Aretino morreu inesperadamente em 1556, e a morte do seu íntimo Jacopo Sansovino em 1570 foi uma experiência drástica na sua vida. Charles V, com quem estava ligado por uma sincera gratidão e quase amizade, morreu em 1558, e o seu irmão Francesco em 1559. A sua mudança drástica de estilo em comparação com as suas obras-primas anteriores do Alto Renascimento pode também dever-se a estes traços pessoais do destino, que podem ser inferidos de algumas das suas cartas a Filipe II, entre outros. As obras por ele criadas durante este período parecem assim ter sido moldadas por estas experiências de envelhecimento.

Ticiano tinha originalmente escolhido a Capela da Cruz na Igreja de Santa Maria Gloriosa dei Frari como local de sepultamento. Em troca, ofereceu aos Franciscanos, proprietários da capela, um quadro da Pietà. Nele, ele próprio e Orazio são representados de pé perante o Salvador. A obra estava quase concluída, mas surgiram disputas sobre a pintura. Finalmente, Ticiano escolheu o seu local de nascimento Pieve di Cadore como local de sepultamento. Ticiano morreu da peste em Veneza numa idade avançada, a 27 de Agosto de 1576, sendo a única vítima da epidemia enterrada na igreja. Acabou por ser enterrado na igreja de Santa Maria Gloriosa dei Frari, a pintura da Pietà completada por Palma il Giovane. A luxuosa villa de Ticiano foi saqueada por ladrões durante a peste. Pouco depois da morte de Ticiano, o seu filho e assistente Orazio também morreu da mesma doença. Finalmente, como rei de Lombardo-Venécia, Fernando da Áustria encomendou um grande monumento ao túmulo de Ticiano, que anteriormente não tinha sequer uma inscrição memorial. A comissão foi levada a cabo por dois alunos de Antonio Canova entre 1838 e 1852.

Juntamente com Rafael, Ticiano foi um dos primeiros artistas a aumentar o valor das suas pinturas, acrescentando uma assinatura. Ao longo do seu trabalho, Ticiano assinou com TICIANUS F. Trabalhou frequentemente esta assinatura nas vestes correspondentes das pessoas retratadas, especialmente no início do seu trabalho. É muitas vezes possível inferir a relação de Ticiano com a pessoa retratada a partir da forma da assinatura utilizada. No entanto, a forma como estas assinaturas devem ser interpretadas em pormenor, permanece pouco clara.

Apreciação da arte

Em termos da sua concepção de arte, Ticiano era menos clássico

Em contraste com Michelangelo, esta representação física era menos um meio de produção de expressão artística do que um fim em si mesmo. O poder aparece elementar nas suas pinturas, à medida que as acções humanas se unem ao ambiente (como a tempestade ou a queda de uma rocha). Além disso, o Ticiano é sem dúvida o maior colorista da Renascença italiana, pelo que o termo Ticiano vermelho remonta a ele. Ele é frequentemente referido pelo seu uso inovador da cor e o efeito das suas pinturas é explicado por isso. Através da coloração dos seus quadros, contudo, ele também mostrou um certo desejo que dá aos seus quadros a sua grande sensibilidade. O seu desejo e temor de Deus não são abstractos, mas também não é explicitamente moldado como em Rafael ou Miguel Ângelo. Nas suas representações dos santos, Ticiano não é nem o santo nem o sublime. O seu anseio realiza-se na natureza que retrata. Embora seja sem dúvida um dos principais mestres do Alto Renascimento, mantém no seu estilo algo tipicamente “veneziano” que o distingue dos mestres romanos de desenho, tais como Rafael e Miguel Ângelo.

O longo período coberto pela obra de Ticiano é invulgar. Estende-se por mais de sete décadas e é quase congruente com o apogeu da pintura veneziana. Este longo processo de desenvolvimento é também evidente na sublimidade inerente às obras de Ticiano. Abrange assim toda a história do movimentado século XVI e, portanto, do Alto Renascimento e partes do Maneirismo. Uma característica especial, que também poderia ser devida ao longo período criativo de Ticiano, são os períodos criativos claramente distintos e distinguíveis no seu trabalho. No início do seu trabalho, ainda podemos ver a sua longa procura de novas e modernas convenções que poderiam substituir as do século XV. Seguiu-se o seu principal período criativo, que também pode ser subdividido com maior precisão. Os seus últimos trabalhos já apontam então para o estilo barroco de Rubens, Rembrandt e Watteau e destacam-se estilisticamente claramente das suas outras obras.

Como o primeiro artista italiano com uma clientela verdadeiramente internacional, Ticiano deveu muito disto aos seus retratos. A pintura de retratos tornou possível estabelecer contactos com novos patronos e manter relações antigas. Uma vez que Ticiano estava relutante em viajar, os clientes tiveram de se dirigir eles próprios ao mestre em Veneza para serem retratados por ele. O privilégio da visita de Ticiano à sede foi reservado apenas ao Imperador Carlos V ou ao Papa Paulo III. Os seus objectivos artísticos estavam exactamente de acordo com a tendência da época, que cada vez mais utilizava retratos para formar uma imagem pública auto-consciente. As principais características destes retratos eram uma “semelhança suficientemente lisonjeira, uma representação do estatuto público e privado, e uma caracterização contida que faria com que a pessoa sentada parecesse cheia de vida”. Ticiano distingue-se aqui pela descrição muito precisa da personalidade e do humor da pessoa sentada e pela ligação deste perfil psicológico com alusões à posição social da pessoa sentada. Isto permite-lhe “bajular sob o pretexto da verdade”. É precisamente por esta razão que os seus retratos foram tão frequentemente elogiados como verdadeiros para a vida e foram absolutamente inéditos para a época. Carlo Ridolfi testemunha que estava consciente deste estilo particular e, por isso, remeteu todos aqueles que queriam um retrato simples e honesto de si próprios para o pintor Giovanni Battista Moroni.

Os inícios (até 1510)

A fase inicial de Ticiano é caracterizada por uma forte semelhança com o trabalho de Giorgione. A principal diferença entre os dois artistas em ascensão da Serenissima reside no seu retrato da pessoa. Enquanto as obras de Giorgione são extasiantes, factuais e de espírito aberto, o trabalho de Ticiano, mesmo neste período, caracteriza-se por uma presença física e interacção comparativamente forte das pessoas retratadas. No entanto, a atribuição de muitas obras deste “período inicial” permanece controversa, o que não é surpreendente, uma vez que ambos os artistas trabalharam juntos no mesmo atelier. Até hoje, ainda não foi esclarecido se Ticiano nem sequer foi aprendiz de Giorgione por vezes.

O longo processo de aprendizagem que é evidente nas fotografias de Ticiano é também impressionante. Enquanto os quadros de Giorgione não mostram nada de falta de jeito ou inexperiência juvenil, mas são cativantes sobretudo pela sua frescura, os primeiros trabalhos de Ticiano são ainda relativamente incertos e estilisticamente imaturos. Eles insinuam o seu talento, mas não a sua habilidade. As suas primeiras obras são, portanto, acima de tudo, um processo de aprendizagem muito longo e duro, no final do qual se tornaria o pintor líder a norte de Roma. A vida de Ticiano pode assim ser claramente dividida em diferentes fases, em que a fase inicial se destaca como muito longa e concisa.

A primeira obra de arte de Ticiano, os frescos exteriores do Fondaco dei Tedeschi, já revelam as principais características da sua obra inicial. A comparação da Judith de Ticiano (fragmento preservado dos frescos exteriores no Fondaco: Galleria Franchetti in the Ca” d”Oro) com o Nude de Giorgione, também preservado como fragmento, revela as diferenças mais importantes entre os dois artistas. Enquanto que as tintas Titian com um estilo poderoso e dinâmico, as figuras de Giorgione são mais calmas, mais líricas e comparativamente estilizadas. Mas mesmo aqui, os frescos de Giorgione ainda estão artisticamente muito mais maduros. Estilisticamente, os frescos foram influenciados pela chamada pintura do “Oeste”. Sobretudo, a influência de Albrecht Dürer, que permaneceu na cidade lagunar entre 1505 e 1506, é palpável.

A influência de Giorgione sobre Ticiano é também visível em obras de pequeno formato e representações mitológicas. O trabalho mais importante da sua fase inicial é o Concerto Rural no Musée du Louvre em Paris. Hoje em dia é atribuído a Ticiano e não a Giorgione por causa da linguagem corporal detalhada. Não só a atribuição final, mas também o significado do quadro é contestado. O tocador de alaúde parece querer ensinar o pastor a tocar e está prestes a tocar uma corda. O pastor vira-se imediatamente para o tocador de alaúde, ignorando a ninfa com a sua flauta. O alaúde é possivelmente simbólico da sociedade cortês, enquanto a flauta, que é fácil de tocar, representa o deserto. Ao lado, uma ninfa está a verter água de um jarro de volta para o poço, o que poderia indicar o seu possível receio da introdução de valores corteses. Assim, a representação poderia ser interpretada como mostrando o conflito entre o deserto incómodo e a civilização que o destrói.

Os únicos trabalhos documentados com precisão desde o período inicial são The Miracle of the Jealous Husband, The Miracle of the Talking Newborn e The Miracle of the Healed Youth. Estes são frescos na Scuola del Santo em Pádua, que Ticiano pintou em 1511. Esta obra é também um passo de aprendizagem de Ticiano, no qual enfrenta novos problemas, mas as soluções que encontra ficam consideravelmente aquém de outras obras contemporâneas, tais como o Stanzas de Rafael e os frescos da Capela Sistina. O tema, que é acima de tudo sobre perdão e reconciliação, foi provavelmente também inspirado pelo rápido regresso fechado de Terra Ferma à República de Veneza durante as guerras contra a Liga de Cambrai.

O primeiro retrato conhecido por Ticiano é Portrait of a Man (1508, National Gallery, Londres). Este é provavelmente um auto-retrato de Ticiano; durante muito tempo, porém, pensava-se que fosse uma representação de Ariosto. Serviu a Rembrandt, entre outros, como modelo para os seus famosos auto-retratos. Nesta pintura, a afinidade com Giorgione é ainda palpável, mas Ticiano pretende reforçar ainda mais o realismo de Giorgione, como se pode ver, por exemplo, na manga bufante. O retrato é formalmente caracterizado pelo forte naturalismo de Ticiano. A aparência auto-confiante do homem e a representação realista do vestuário deveriam permanecer constantes no trabalho de Ticiano.

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Trabalho dos jovens e primeiros grandes sucessos

Após a morte de Giorgione em 1510 e a partida de Sebastiano del Piombo para Roma, Ticiano foi quase inigualável em Veneza, à excepção do envelhecimento de Bellini. A auto-confiança que ganhou através destas circunstâncias é também evidente nas suas obras. Ainda em fase de aprendizagem, voltou-se agora para outras tarefas novas, e assim surgiu uma série significativa de pinturas de Madonna e mulheres. A sua nova auto-confiança é particularmente evidente na sua Madonna e Criança com Santo António de Pádua e Santo Roch, que se encontra na igreja de Santa Maria della Salute e tematicamente se relaciona com as pinturas que ele fez em 1509.

A mais antiga e mais conhecida da série de pinturas de mulheres e Madonas é a chamada Madona Cigana (Madonna zingarella) por causa da sua aparência cigana (tez escura e olhos castanhos). Nesta Madonna, o contraste entre Ticiano e o seu professor Bellini, a diferença, por assim dizer, entre os séculos XVI e XV, torna-se muito clara. As Madonas frescas e descoladas de Bellini são agora substituídas por uma Madona quente e fisicamente presente. Apesar desta diferença impressionante, o tipo básico remonta a Bellini. As radiografias mostram que a Criança Cristo se virou originalmente para o espectador, o que sublinha este facto. Ticiano continuou assim a prática de Giorgione de fazer mudanças drásticas depois de os trabalhos terem começado. Outros quadros importantes da Madonna são a Sagrada Família com um Pastor Adorador, na qual a inexperiência de Ticiano ainda é evidente, e a Madonna com a Criança e São Doroteia e São Jorge, na qual um aspecto doméstico é acrescentado ao motivo da Sacra Conversazione.

Veneza no tempo de Ticiano tinha o carácter de uma capital de prazer. Era uma cidade rica e esplêndida – muitas vezes comparada com Paris da Belle Époque em termos do seu carisma – e um dos maiores pólos do mundo. Abundou uma grande variedade de cortesãs, e consequentemente houve uma grande procura de retratos de mulheres. A série de retratos de mulheres de Ticiano é uma das grandes proezas da sua carreira. A forma de representação realista, poderosa e de carácter, detalhada, faz com que seja provável que estes sejam retratos idealizados de modelos vivos.

A pintura mais importante desta série é Flora na Galeria Uffizi em Florença. Há diferentes interpretações do quadro: A pessoa feminina representada é vista como uma alegoria do casamento, como uma celebrada cortesã da antiguidade (Flora) ou como a deusa da Primavera. A composição toma posição sobre a afirmação de que a pintura ultrapassa a escultura porque, para além de uma representação escultórica, escultural e física completa, ainda tem o colorido a oferecer. Na sua beleza escultórica, Flora assemelha-se a um busto de mármore imbuído de cor. A pintura é assim representativa da forma como Ticiano absorveu a antiguidade.

O trabalho de 1514 O Amor Celestial e Terrestre tem um contexto semelhante. O título neoplatónico provavelmente não é exacto; na discussão histórica da arte é frequentemente interpretado como uma alegoria da vida de casado. Em contraste com as fotografias de mulheres, a mulher vestida não é um retrato mas sim um modelo de estúdio. Ela exibe os atributos tradicionais de uma noiva. A companheira encarna o amor conjugal, ela deve conduzir a tímida e virginal noiva ao casamento. A paisagem que rodeia os números está agora aperfeiçoada. A noiva sentada ao sol quente é protegida pelas árvores, enquanto o lado direito, simbolizando a maior liberdade da mulher casada, é mais aberto e a luz é mais brilhante.

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A fase “clássica

Estas duas fases iniciais da sua obra são agora seguidas por um período que os críticos de arte classificam frequentemente como o “período clássico” da sua obra. Caracteriza-se sobretudo por grandes obras-primas da cultura ocidental, que são produzidas em série durante esta fase. Esta década assistiu à emergência de um ambicioso e auto-confiante Ticiano, cujo inesgotável esforço de melhoria estabeleceu a sua fama mundial-histórica. Nesta fase criativa, Ticiano finalmente superou o Quattrocento, criou a nova e grande forma do retábulo e deu uma nova forma às representações mitológicas. Ticiano tornou-se o principal pintor italiano durante este período.

Deixou clara a preeminência artística que tinha adquirido em Veneza com o primeiro de uma série de grandes retábulos, provando a sua inspiração como pintor universal. A Assunção da Virgem Maria (Assunta) é a obra mais importante da Renascença veneziana. As poderosas figuras dos apóstolos fazem eco a Miguel Ângelo e há referências claras ao uso da cor por Rafael. É claramente visível a ambição de Ticiano de superar ambos e romper com a tradição veneziana de uma vez por todas. Ticiano, embora nunca tivesse estado em Roma, deve ter estado claramente ciente dos desenvolvimentos em Roma através de artistas e leigos itinerantes, desenhos, gravuras e estatuetas. Isto é particularmente claro no caso da Madonna e da Criança, de São Francisco e São Blasius e do doador Alvise Gozzi em Ancona. O esquema de composição desta pintura é claramente inspirado pela Madonna de Foligno de Rafael, apesar de a pintura ser colorida e animada, típica de Ticiano.

Homem com a Luva é o título de uma pintura que foi criada entre 1520 e 1523. A pintura ainda pertence ao trabalho inicial de Ticiano, mas marca a transição para o seu estilo maduro. Hoje está no Louvre em Paris.

Outra grande obra de pintura religiosa é a Madonna da Família Pesaro, também na Igreja de Frari. Apesar da sua longa história de criação de 1519 a 1526, a pintura é mais apertada, mais fresca e mais madura em comparação com a de Assunta. Está cheio de grandeza aristocrática, os perfis da família Pesaro montada mantêm o telespectador à distância. As colunas poderosas, poderosas para alcançar o céu, contribuem para o carácter sublime do quadro. Esta foi uma incursão tardia do Ticiano; originalmente tinha sido planeado um cofre de barril. Em 1530 Ticiano completou A Morte de Peter Martyr, o que muitos contemporâneos consideraram ser a melhor pintura que ele já tinha feito. A pintura ardeu tragicamente em 1867, quando estava para ser restaurada, de modo que só nos é conhecida a partir de esboços e cópias. Pela primeira vez, a paisagem desempenha um papel no monumental desenho do retábulo, tal como nunca antes tinha sido retratado com tanta violência. Em suma, pode resumir-se que o retábulo abriu uma porta importante na direcção do barroco.

A primeira grande comissão de Ticiano fora de Veneza foi um ciclo mitológico para Alfonso d”Este. Ele não foi a primeira escolha de Alfonso; só depois de nem Fratolommeo nem Raphael terem cumprido as ordens que o duque deu ao Ticiano. Em Veneza, na altura, quase não havia procura de ciclos mitológicos, pelo que o Ticiano aventurou-se a um metier que lhe tinha sido completamente desconhecido até então. Produziu três pinturas importantes: A Festa de Vénus, O Bacanal e Bacchus e Ariadne. Na Festa de Vénus, cujo material provém das “Pinturas” de Philostrato, o prazer de Ticiano em brincar e movimento infantil é evidente. As crianças fluem praticamente em direcção ao espectador, como um rio que transporta água. Os putti vividamente retratados carregam a acção, Vénus e os seus companheiros, semelhantes ao fundo, são retratados de uma forma muito mais tonal. As fontes para a segunda fotografia da série Baco e Ariadne são Catullus e Ovídio. Mostra Baco a saltar da carruagem, embriagado de amor, e Ariadne a fazer uma pausa, ambos assustados e fascinados. Combina o movimento mais forte com uma calma exemplar. Para alcançar o brilho da cor que caracteriza a pintura, Ticiano teve de utilizar os pigmentos mais fortes disponíveis na altura. Em termos de composição, a pintura é muito próxima de Rafael, sendo assim um excelente exemplo da incorporação de ideias emprestadas por Ticiano nas suas pinturas. Bacchanal é a última pintura da série feita para o Príncipe de Ferrara. Mostra a chegada de Baco à ilha de Andros. É aí recebido pela sua comitiva e, entre outras coisas, transforma a água de uma nascente em vinho. A representação da cena por Ticiano não mostra de modo algum qualquer desaprovação moral destes acontecimentos, o que fala pelo hedonismo do criador.

Na “fase clássica” de Ticiano, ele produziu alguns retratos muito conhecidos. Especialmente na primeira metade da terceira década, também criou obras-primas italianas renascentistas neste campo. Uma obra importante é o retrato de Vincenzo Mosti no Palazzo Pitti de Florença. A pessoa retratada ganha em preciosidade através dos acordes de cor escolhidos, e a grande liberdade de pintor no rosto e vestuário anima o quadro. Típico dos retratos de Ticiano, há também um “clássico” de apanhar os olhos neste: o colarinho branco. O Homem com Luva do Louvre em Paris é particularmente bem conhecido. Mostra uma juventude prestes a passar à masculinidade, com a característica expressão facial orgulhosa de Ticiano substituída por uma pensividade agitada e melancólica.

Lidar com o Maneirismo

A fase “clássica” de Ticiano, cheia de pico de desempenho e energia, foi seguida por um período de contratempo. Nos anos 1530-1540, quase nenhuma obra importante foi criada; parece que Ticiano esteve numa grave crise criativa durante este período. Isto é frequentemente referido como a “crise maneirista”. As obras de Ticiano mostram claramente uma mudança de estilo, o período de obras juvenis terminou, Ticiano tem de lutar cada vez mais pela sua criatividade. A natureza artística de Ticiano era concebivelmente inadequada às correntes maneiristas, de modo que pouco ou nada do maneirismo pode ser visto nas obras de Ticiano.

O vigor juvenil e a uniformidade de Ticiano nas suas obras diminuiu; cada uma já não é a continuação lógica e mais desenvolvida da anterior. Já não pintava para o público em geral, mas para os seus patronos, coleccionadores e patronos. Começou a fase em que o favor do Imperador era mais importante para ele do que o reconhecimento de Veneza. Pode-se falar de uma fase de transição neste período, que finalmente levou Ticiano ao seu estilo característico. Mas mesmo nesta fase, Ticiano ainda conseguiu muitas obras-primas, embora com menos frequência do que nos anos anteriores.

Provavelmente a obra representativa mais importante deste período é a Caminhada do Templo de Maria para a Scuola Grande de Santa Maria della Carità. Hoje, a Scuola faz parte da Galleria dell”Accademia, onde a pintura ainda se encontra na sua localização original. A pintura mostra a ligação de Ticiano à Serenissima, provavelmente o estado e comunidade mais liberal de Itália na altura. Como pintor da corte em Madrid ou Roma, teria gozado de muito menos liberdade artística e intelectual do que em Veneza. No entanto, uma certa distância da cidade é também evidente, pois escolhe os picos montanhosos do Cadore como seu pano de fundo e ponto de fuga. O trabalho é caracterizado por verticais e horizontais. Os contornos são fechados, os gestos moderados, o movimento restrito. O arranjo das figuras pode parecer quase antiquado e representa um regresso às cenas cerimoniais do século XV de Vittore Carpaccio e Gentile Bellini. Contudo, Ticiano dá a cada pessoa representada um peso próprio, uma personalidade própria – Hetzer fala do poder básico individual – e assim desenvolve claramente o modo de representação. Da mesma forma, antecipa o esplendor arquitectónico de Veronese com a sua representação da arquitectura. Tudo considerado, a pintura é um bom exemplo da mudança de estilo de Ticiano; as pessoas retratadas são agora autónomas e recolhidas, enquanto que as obras anteriores se caracterizavam por uma forma de movimento supremo e dirigido. A obra mais famosa desta fase criativa é a Vénus de Urbino, da Uffizi, em Florença. É evidente que Ticiano seguiu de muito perto a Vénus de Giorgione em Restos. Enquanto a Vénus do Descanso é lírica, docemente adormecida e rodeada por uma bela paisagem, a Vénus de Urbino é uma versão mais sedutora desta obra. Falta-lhe toda a mitologia; a representação é material e pouco sentimental e a pessoa é mais como uma cortesã do que uma deusa. O proprietário Giubaldo della Rovere, herdeiro do Ducado de Urbino, fala apenas de uma “senhora nua” em ligação com a obra. Por esta razão, e porque faltam todas as características mitológicas de uma Vénus, assume-se hoje que se trata de uma alegoria de amor conjugal e não de uma representação de Vénus.

A preocupação de Ticiano com o Maneirismo é mais evidente nas três pinturas de tecto para o Santo Spirito em Isola. Os quadros estão agora na sacristia de Santa Maria della Salute. Claramente reconhecível nas três obras Sacrifício de Abraão, Caim Mata Abel e David e Golias é a influência de Giulio Romano, com cujas obras Ticiano foi sempre confrontado em Mântua. As imagens são compostas na diagonal e coordenadas de modo a produzir um movimento típico em ziguezague, um dispositivo estilístico tipicamente veneziano até ao Tiepolo. Uma violência pesada e sombria é espalhada pelas obras, que é levada ao ponto de uma forma simples e elementar. A representação das figuras é também elementar e quase primitiva: Caim balança um tronco de árvore como um taco com força selvagem, Abel é empurrado para o abismo como uma pedra, Abraão empurra o seu filho como um animal de sacrifício e o enorme Golias cai ao chão com uma força incrível. Na sua fase maneirista, Ticiano traz tudo representado à cabeça de uma forma brutal, imbuindo assim as cenas de drama. Na Coroação de Espinhos do Louvre em Paris, Ticiano trata os maus tratos e a zombaria do superior e indefeso através da violência e da rudeza. Na cena extremamente brutalmente retratada, os torturadores perfuram a coroa de espinhos no couro cabeludo com paus. No entanto, a coloração utilizada suaviza a crueldade da cena. Os paus cortam a pintura como feridas de faca e formam o triângulo da Trindade à direita da cabeça de Jesus. Jesus é retratado com uma presença extremamente física; o espectador parece quase sentir o sangue pulsante da vítima. A influência da arte romana é também claramente visível, por exemplo, existem semelhanças claras entre a figura de Cristo e a estátua de Laocoon. O Ecce Homo representa uma declaração altamente política do Ticiano, sobretudo devido à diversidade do compêndio de celebridades. O assunto, bastante invulgar para a pintura italiana, pode ser explicado pelo patrono flamengo Giovanni d”Anna, um comerciante do círculo político de Charles V. Titian, o crítico de arte Pietro Aretino, é retratado como Pilatos. Também são colocados na obra o cão veneziano Pietro Lando, o otomano Sultão Süleyman II, Alfonso d”Avalo e até a filha de Ticiano. Embora Cristo esteja claramente colocado ao lado, ele é o centro da acção devido à composição excepcional do quadro. A indecisão de Pilatos é mostrada devido à sua postura ambivalente, com a qual Ticiano mostra claramente a sua opinião histórica.

Ticiano ao serviço dos Habsburgs

A revelação do Milagre de São Marcos na Scuola Grande de San Marco por Jacopo Tintoretto em 1548 marcou o início da partida de Ticiano da sociedade veneziana. Isto foi causado pela concorrência crescente entre Ticiano e Tintoretto, que diferiam claramente no carácter e na sua atitude em relação à vida e ao trabalho. A relação tensa com Tintoretto contrastou com uma relação mais cordial com Veronese.

Durante este período, os contactos de Ticiano com o Imperador Carlos V (como Rei de Espanha Carlos I) e o seu filho Filipe II intensificaram-se. Uma relação pessoal estreita desenvolveu-se com Carlos V em particular. Após a sua abdicação, levou quase exclusivamente obras de Ticiano consigo para o mosteiro de San Jerónimo de Yuste, incluindo um retrato da sua esposa, Isabel de Portugal, que tinha morrido em 1539. Entre estas pinturas, a Glória de Ticiano era a sua favorita. Sob a Trindade entronizada, Maria é vista como mediatriz entre o terreno e o sobrenatural. A esfera humana inclui Francisco de Vargas, o enviado imperial em Veneza, e alguns profetas do Antigo Testamento. Elevado à direita, o próprio Carlos V é mostrado ajoelhado, de cabeça descoberta e com a sua coroa removida – muitas vezes entendido como um sinal do seu cansaço com o escritório. Carlos é o centro da composição, o ponto de fuga é a pomba do Espírito Santo.

A estreita relação de Ticiano com Carlos V também se torna clara no retrato mais importante do imperador: Carlos V em Mühlberg. O imperador é retratado numa pose magnífica, revelando tensão e incerteza. No entanto, o corpo frágil e doente de Carlos também é mostrado, de modo que em Ticiano a grandeza e fragilidade de Carlos são retratadas ao mesmo tempo. O retrato de corpo inteiro de Ticiano de Filipe II também revela coisas interessantes. Ao contrário do seu pai, que tinha sido mostrado num retrato semelhante vinte anos antes, ele não é retratado como um general experiente; o vestuário ostentoso usado é mais uma expressão geral da autoridade herdada de Filipe. É imediatamente evidente para o espectador que Filipe II não sentiu inclinações militares particulares. Ele parece mais culto e educado do que o seu pai.

O noivado de Philip com Mary Tudor como parte de uma aliança política e o seu grande interesse pelo sexo oposto proporcionaram o contexto apropriado para uma série de pinturas mitológicas que provariam ser as obras mais seminais de Ticiano. Ticiano chamou a esta série “Poesia”, implicando que as suas pinturas se referem a uma fonte literária e que toma a liberdade de interpretar livremente a fonte como um poeta. A primeira pintura desta série é Danae do Prado em Madrid, uma versão de Danae de Nápoles que é mais uma vez claramente mais sedutora. A contrapartida foi Vénus e Adónis, enviados para o casamento de Philip em Londres, em 1554. O modelo literário era Ovid; segundo ele, Vénus estava apaixonado por Adónis e por isso tentou impedi-lo de caçar. Quando ele resistiu, foi ferido mortalmente por um javali selvagem em vingança. Em comparação com as narrativas de Ovid, Ticiano dramatiza os acontecimentos. Ele mostra a Vénus desesperada a tentar deter o seu amante. A postura exagerada de Vénus é tipicamente maneirista e foi utilizada cuidadosamente para mostrar a habilidade do pintor.

A filha de Titian Lavinia é suspeita por alguns investigadores de estar na Girl with Fruit Bowl pintada em 1555. O retrato de Filippo Archinto de 1558 alcançou notoriedade para o misterioso véu parcial da pessoa sentada.

Provavelmente os quadros mais famosos da série são as pinturas de Edimburgo Diana e Actaeon e Diana e Callisto. Estas obras, que só foram concluídas em 1559, entraram para a história da arte europeia pela sua excelente coloração com uma paleta de cores limitada, as suas poses variadas e a sensualidade da sua representação. Têm sido descritos como Maneiristas e Barrocos. O primeiro trabalho, que está na posse conjunta das Galerias Nacionais de Inglaterra e da Escócia desde 2009, é sobre Aktaion que, como castigo por perturbar acidentalmente as ninfas durante o banho, é transformado em veado e rasgado pelos seus próprios cães. A pintura mostra o momento em que Aktaion ainda está a aceitar o choque do seu acto acidental e as suas consequências cruéis. Através deste Ticiano consegue-se uma dramatização adicional da cena já dramática. Diana dá a Aktaion um olhar punitivo, que este último, que deixou cair o seu arco de surpresa, nem sequer reparou. Mesmo a criada que está a secar os pés de Diana ainda não reparou em Aktaion; apenas uma ninfa se agacha atrás de uma coluna e observa Aktaion criticamente. Globalmente, o trabalho transmite um humor sinistro, comparável à proverbial calma antes da tempestade. Esta pintura foi adquirida pelas duas Galerias Nacionais em 2012 com a ajuda de doações de várias fundações e particulares.

A segunda pintura também deriva das Metamorfoses de Ovídio. A deusa casta Diana é representada condenando a Calisto grávida, seduzida por Júpiter, com um gesto imperioso. O rosto de Diana está na sombra, o que é um sinal ameaçador em relação ao castigo de Callisto. Este último é banido, transformado em urso e quase morto pelo seu próprio filho. Em princípio, a pintura é caracterizada por um brilho quente ao final da tarde. Para além da representação clara dos acontecimentos, ambas as obras poderiam também conter uma mensagem altamente política, não imediatamente óbvia, sobre o perigo de se estar demasiado próximo do poder arbitrário.

A última e melhor preservada pintura da série Poesia é a Estupro de Europa de 1562. A postura helenística de Europa ainda está em dívida para com o Renascimento, mas as suas formas arredondadas e bem-aventuradas já chegam longe no Barroco. O braço levantado lança a típica sombra ameaçadora no seu rosto, as coxas abertas anunciam imediatamente o seu provável destino. Mas apesar do seu medo inerente, a luxúria também está misturada no seu rosto, quase se podia ver isso como um convite aos putti para dispararem as suas flechas de amor.

Trabalho tardio

A partir de cerca de 1560, Ticiano sofreu uma mudança radical de estilo, provavelmente causada pelos muitos traços pessoais do destino da época. Os seus quadros ecoam o seu destino pessoal; tornam-se mais escuros, mais melancólicos e são pintados com um ducto ousado. As obras criadas nesta altura são caracterizadas como o seu trabalho tardio e foram controversas. O novo estilo de Ticiano, embora possa ter tido outras causas, estava no entanto dentro da tendência do período maneirista. A Contra-Reforma procurava obras que apelassem emocionalmente ao observador, que o atraíssem para os acontecimentos e o fizessem simpatizar com eles. Isto destinava-se a reforçar a ligação entre os fiéis e a igreja. A este respeito, os últimos trabalhos de Ticiano satisfizeram certamente o gosto da corte espanhola. Palma Il Giovane, um dos alunos de Ticiano, fornece-nos informações mais detalhadas sobre os métodos de trabalho de Ticiano na sua velhice: “O pintor costumava esboçar a composição com grandes quantidades de tinta corajosamente aplicada, e depois virar a tela em direcção à parede, frequentemente durante vários meses. Depois sujeitou-os a um escrutínio extremamente rígido, como se fossem os seus inimigos mortais, e procurou erros. Na fase final de conclusão, pintou mais com os dedos do que com o pincel”.

No Entombamento de Cristo, que foi acrescentado às pinturas da Poesia de Edimburgo, o generoso ducto aberto de Ticiano capturando a luz é evidente. Todos os sujeitos excepto Nicodemus, a quem Ticiano fez o seu próprio auto-retrato, inclinam-se para a esquerda. Isto realça mais uma vez o peso afrouxado do Jesus morto. A arte da Contra-Reforma que agora se instala é particularmente evidente na Crucificação de Cristo com Maria e São João e São Domingos de Ancona. As carpideiras em primeiro plano suscitam compaixão e afecto emocional no espectador. Cristo é retratado mais pequeno do que as outras figuras, criando separação e distância. Este é assim o protótipo de uma representação contra-reforma da Crucificação, que se destinava a apelar aos fiéis através de uma representação particularmente realista, emocional e realista, bem como de uma representação completamente não estilizada. Outro trabalho chave de Ticiano alguns anos mais tarde é a Anunciação de S. Salvatore em Veneza. Representa não a Anunciação, mas o momento imediatamente a seguir a ela. Maria já levantou o seu véu enquanto o anjo está em pavor. Todo o quadro parece muito material, em contradição com a mundanização do sujeito retratado. Na parte superior da pintura, todas as cores se fundem até chegar à grandiosa fonte de luz do Espírito Santo, que separa as hostes celestiais.

Só na última década da sua vida é que Ticiano superou completamente o clássico Alto Renascimento. Até então, esta tinha sido sempre a sua casa cultural, apesar das tendências maneiristas. Esta mudança de estilo torna-se particularmente clara na Coroação de Espinhos de Munique. Enquanto na Coroação de Paris com Espinhos Cristo é mostrado numa luta heróica, que pode ser rastreada até ao Laocoon na composição, o humor na Coroação de Munique com Espinhos é dedicado, quase como um ritual. O Flaying of Marsyas é uma das obras em que Ticiano estava a trabalhar em 1576, quando uma terrível praga assolava Veneza. O humor sombrio e sombrio que a morte do seu filho preferido Orazio, entre outras coisas, desencadeou nele também pode ser sentido aqui. Os tons castanhos-avermelhados e a escuridão das únicas cores principais iluminadas esporadicamente tornam ainda mais assustadora a crueldade da cena mitológica retratada. Marsyas é suspenso pelos seus cascos, como uma carcaça de animal, enquanto é esfolado pelo seu atormentador Apollo e pelo seu assistente.

Com o aumento da idade, Ticiano raramente produzia retratos; os seus principais motivos eram, em grande parte, de natureza religiosa. Ele só fez excepções para altas personalidades ou pessoas que eram suas amigas. Assim, mesmo na fase do seu último trabalho, conseguiu duas grandes obras da sua arte de retrato: o Auto-retrato no Prado e o Retrato de Jacopo de Strada. O Auto-retrato mostra uma forma completamente alterada de auto-retrato. Em vez da autoconfiança e força vistas no Auto-retrato de Berlim, há decadência física e autoconfiança reduzida. Uma obra-prima final do retrato de Ticiano é o retrato de Jacopo Strada. As alusões à sua profissão retratadas não permitem que o seu rosto característico se desvaneça para o fundo. O que é particularmente incomum para o tipo de retrato da época é que Strada não está a olhar directamente para o espectador, mas está a olhar para fora do quadro com uma expressão questionadora.

Stitches

A fim de inspirar uma audiência internacional para e sobre o seu trabalho, foram criadas gravuras reprodutivas de muitas das obras de Ticiano. Com a ajuda destas gravuras, Ticiano foi capaz de atingir um público alvo muito maior do que podia com meios convencionais. Apesar de as gravuras de inversão lateral e monocromáticas não permitirem tirar quaisquer conclusões reais sobre a qualidade dos seus quadros, eram no entanto insubstituíveis para a reputação de Ticiano. Além disso, na teoria da arte da época, a invenção, que podia certamente ser reproduzida, era considerada a principal realização de uma pintura. Ticiano estava bem consciente da importância destas gravuras para o seu sucesso profissional. Por conseguinte, a partir de 1566, só mandou fazer gravuras sob o seu controlo directo. Além disso, no mesmo ano obteve um monopólio da Signoria para a distribuição das suas gravuras, o que o impediu de distribuir ou vender gravuras inferiores ou defeituosas das suas obras, prejudicando assim a sua reputação.

Entre 1517 e 1520 ele próprio fez vários cortes de madeira. A mais famosa desta série é Cruzar o Mar Vermelho. Aqui colaborou com Domenico Campagnola, que criou outras gravuras baseadas nas suas pinturas e desenhos. Muito mais tarde, Ticiano enviou desenhos dos seus quadros a Cornelis Cort, que os gravou. A investigação moderna tem conhecimento disto devido a Lampsonius, o secretário do Bispo de Liège Gerard van Groesbeeck. Numa carta pessoal, elogiou o que considerou ser a qualidade extremamente elevada das folhas gravadas por Cornelius Cort e implorou ao Ticiano que fizesse mais gravuras deste tipo. Cornelis Cort foi sucedido por Martino Rota de 1558 a 1568. Ticiano tinha na sua maioria obras reproduzidas que tinha entregue ao tribunal espanhol. Embora estas comissões para os Habsburgs tenham aumentado a sua fama, eram inacessíveis ao público alvo italiano. Ticiano também utilizou por vezes as gravuras para lidar com assuntos para os quais de outra forma lhe faltava tempo.

Cores

Em vez de utilizar apenas ovos, como era habitual na altura, os pigmentos eram ligados com óleo e ovo ou apenas óleo, uma técnica de preparação de cor que remonta ao pintor flamengo Jan van Eyck. A pintura a óleo tinha a vantagem de apresentar uma frescura de cor inalterada durante um período de tempo muito mais longo.

De acordo com o seu aluno Giacomo Palma, a paleta de Ticiano compreendia 9 cores:

No entanto, Ticiano também utilizou outras cores como o ouro e o verde e outros pigmentos como o realgar como um laranja vivo, por exemplo no manto do tocador de címbalos na pintura a óleo Baco e Ariadne (pintado 1520-23).

Workshop e alunos

Ticiano abriu o seu primeiro estúdio em San Samuele em 1513. Até à sua morte em 1576, formou ali estudantes que o ajudaram com muitas das suas obras ou fizeram cópias das mesmas. Especialmente nos anos após 1550, muitas réplicas de obras anteriores de Ticiano chegaram ao mercado, que foram provavelmente executadas, pelo menos em parte, pelos alunos de Ticiano.

Os alunos de Ticiano incluíam Jan Stephan van Calcar, que produziu cortes de madeira (baseados nos desenhos perdidos de Ticiano) de “homens musculados” para o anatomista Vesal.

Apenas alguns dos alunos de Ticiano ficaram famosos sob o seu próprio nome; a maioria deles foram provavelmente apenas assistentes do grande artista ao longo das suas vidas, incluindo o irmão de Ticiano Francesco, o seu filho Orazio e o seu sobrinho Marco. Apenas Paris Bordone, Bonifazio Veronese e Palma il Giovane se tornariam pintores famosos por direito próprio. No entanto, estes três foram apenas brevemente empregados na oficina de Ticiano. Tanto Bonifazio Veronese como Palma il Giovane deixaram a sua oficina numa disputa com Ticiano. Também se diz que Tintoretto foi aprendiz no estúdio de Ticiano durante algum tempo, embora se tenha dito que Ticiano expulsou o jovem Tintoretto da sua oficina. Os dois pintores vinham de classes sociais diferentes e tinham ideais e visões de mundo contrastantes, o que foi provavelmente a razão das suas diferenças. Mesmo mais tarde, os dois artistas eram rivais amargos, e deveriam ter uma relação extremamente tensa um com o outro ao longo das suas vidas. De acordo com Giulio Clovio, quando El Greco (Dominikos Theotokopoulos) se mudou de Creta para Veneza, foi empregado pelo Ticiano nos últimos anos da sua vida.

Tudo considerado, Ticiano foi censurado pela maioria dos seus contemporâneos, incluindo Giorgio Vasari, por não ter sido capaz de lidar com talentos promissores no seu estúdio. Ele não tinha encorajado nem ensinado os seus assistentes. Tais declarações dos seus contemporâneos também deram origem à imagem de um pintor invejoso, mesmo invejoso, que fez tudo o que pôde para enfraquecer os seus concorrentes. Talvez, no entanto, tenha sido esta prática que tornou possível o impressionante trabalho de Ticiano. Os seus assistentes, uma vez que não tinham qualquer formação artística especial, estavam muito bem adaptados para serem uma extensão do mestre. Foi dito em Veneza: “Se os seus alunos não lhe tivessem tirado tanto trabalho, Ticiano nunca teria sido capaz de completar tantas fotografias.

A comparação com a oficina dos irmãos Bellini é também espantosa: com Giorgione, Titian, Sebastiano del Piombo e Lorenzo Lotto, produziram quatro artistas de muito sucesso. Em contraste, a oficina de Ticiano não produziu nenhum artista realmente de alto nível. Este comportamento de Ticiano levou a uma grande lacuna na pintura veneziana após a sua morte. Esta é uma das razões pelas quais houve um declínio na importância da pintura veneziana durante o século XVII. Após a morte de Tintoretto, Veneza não deveria produzir um pintor de “primeira classe” durante mais de uma geração. Assim, o trabalho de Ticiano ficou sem um sucessor digno.

A parte da sua oficina nas suas obras varia e ainda hoje não é clara. No entanto, especialmente das últimas décadas da sua vida, muitos quadros sobreviveram que podem claramente ser atribuídos à sua oficina. Nos últimos anos da sua vida, começou também a completar pinturas inacabadas pelos seus próprios alunos. Isto levou a grandes problemas de datação e atribuição para todos os seus trabalhos tardios. Após a sua morte súbita, havia várias pinturas na sua oficina, algumas das quais ainda hoje são muito conhecidas. No entanto, apenas alguns destes estavam já concluídos, os restantes estavam acabados e vendidos pelos alunos de Ticiano. Portanto, especialmente com estes últimos trabalhos, há o problema de ser impossível determinar a quota-parte da oficina.

Atenção e sensibilização

Ticiano alcançou a fama nacional nos primeiros dias do seu trabalho. Mais tarde avançou para se tornar o pintor vivo mais bem sucedido, com comissões de toda a Europa e de todas as importantes casas governantes. Ele tinha laços particularmente estreitos com a corte real em Madrid, de modo que a morte de Carlos V foi um duro golpe para ele. Por outro lado, Carlos V também parecia gostar muito de Ticiano, porque, como já foi mencionado, o imperador nomeou-o pintor da corte e enobreceu-o a ele próprio e também aos seus filhos. Ele teria preferido obrigar o Ticiano a uma lealdade permanente. Obviamente que as suas obras também tinham para ele um valor pessoal, por isso, após a sua abdicação em Bruxelas em 1556, levou consigo sobretudo pinturas de Ticiano. Filipe II foi também um importante patrono e grande amante de Ticiano. Outros patronos importantes foram a República de Veneza e especialmente a família do principesco Gonzaga. Até papas de Roma, como o Papa Paulo III, tentaram conquistar Ticiano como pintor da corte. Como resultado, as suas obras eram muito procuradas primeiro em toda a Itália e depois no resto da Europa Ocidental.

Mesmo durante a sua vida, Ticiano foi comparado com os principais mestres do Alto Renascimento, Rafael e Miguel Ângelo. A reputação de Ticiano como um dos artistas mais importantes na história da arte europeia não seria diminuída até hoje. O estilo bastante veneziano e lírico de Ticiano, apesar da forte presença física das figuras representadas, representou um importante ponto de discórdia sobre a sua obra. Por esta razão, a teoria da arte contemporânea renascentista em particular tratou-o longamente: por exemplo, na segunda edição das suas biografias em 1568, Vasari criticou todos os pintores venezianos por negligenciarem os esboços e outros desenhos preliminares; ao fazê-lo, implicou a acusação de incoerência intelectual. Nesta mesma edição, porém, o Ticiano é mencionado em detalhe pela primeira vez e assim colocado ao nível de outros grandes mestres italianos. Vasari deveria manter a sua atitude crítica em relação ao Ticiano ainda mais tarde. Em 1548, Pino foi o primeiro a recomendar a combinação da coloração de Ticiano e da desenhada de Miguel Ângelo para o artista “ideal”, uma frase que deveria permanecer assim por muito tempo e que mais tarde foi utilizada para descrever Jacopo Tintoretto, entre outros. Dolce, por sua vez, definiu a pintura como a combinação de desenho, inventividade e coloração. Ele considerou Ticiano igual nas duas primeiras categorias, e até superior na segunda. Disto deduziu que Ticiano tinha mais em comum com Raphael do que com Miguel Ângelo. No contexto desta disputa, torna-se clara a clivagem entre os apoiantes da pintura veneziana e superior italiana e os apoiantes da pintura “romana”. Os mais importantes defensores de Ticiano foram Ludovico Dolce e o seu amigo íntimo Pietro Aretino. O adversário mais sério de Ticiano foi provavelmente Michelangelo, que se diz ter dito ao contemplar Danae: “Que pena que em Veneza não se aprenda a desenhar correctamente desde o início e que esses pintores não sejam treinados de uma forma melhor”.

Em suma, as características típicas da pintura de Ticiano, tais como a grande agitação ou a sensibilidade psíquica, já estavam na sua maioria reduzidas ao conceito de coloração pelos seus contemporâneos. É verdade que a coloração tem uma posição muito importante no seu trabalho global, mas caracteriza-se também pelo poder físico das pessoas retratadas e geralmente por uma composição sofisticada. Contudo, postumamente, o seu trabalho tem sido visto muito mais positivamente, quer por Carlo Ridolfi, que elogia Assunta quase efusivamente aos céus, Joshua Reynolds ou Eugène Delacroix, que disse: “Se vivesses cento e vinte anos, acabarias por preferir Ticiano a tudo o resto”. Esta declaração também alude ao longo processo de maturação que se encontra por detrás de cada uma das pinturas de Ticiano.

No século XIX, os historiadores de arte começaram a dedicar mais atenção a Ticiano, em paralelo com o desenvolvimento geral da investigação histórica da arte. A famosa biografia de dois volumes de Ticiano de Crowe e Cavalcaselle data deste período. O historiador de arte de língua alemã mais importante da época, Jacob Burckhardt, também tratou Ticiano em pormenor e dedicou-lhe um longo capítulo na sua obra principal Cicerone. Como introdução resumida, ele escreve:

A 11ª edição da Encyclopædia Britannica, publicada em 1911 e agora considerada o culminar do conhecimento do século XIX e indiscutivelmente a melhor enciclopédia alguma vez publicada, também dedica um longo artigo ao Ticiano e elogia-o vivamente:

Em meados do século XX, o influente historiador de arte alemão Theodor Hetzer tratou de Ticiano em pormenor. Ticiano é frequentemente mencionado como o seu ou um dos seus pintores favoritos. Nas entrelinhas, ele critica claramente o reconhecimento alegadamente insuficiente dado a Ticiano. No início do século XX, o Ticiano, embora ainda altamente respeitado, recuou um pouco para segundo plano devido ao “hype” geral que rodeava o Tintoretto. Mas também foram ouvidos tons críticos por Theodor Hetzer. A “fase maneirista” de Ticiano, em particular, não encontrou o seu entusiasmo total. Por exemplo, ele criticou claramente o Ecce Homo de Viena, que é muito conhecido hoje em dia:

As opiniões sobre o trabalho tardio de Ticiano já eram contraditórias durante a sua vida. Alguns contemporâneos consideravam o seu estilo quase impressionista de arte como sendo uma consequência da senescência, da diminuição da visão e do seu poder enfraquecedor global. Outros, contudo, consideraram a nova forma de abrasão elementar e cores e pinceladas quebradas como a conclusão do trabalho criativo de Ticiano; por exemplo, o artista lombardo e crítico de arte Giovanni Paolo Lomazzo descreveu esta última fase da sua vida como “alquimia cromática”. Na sua opinião, Ticiano trabalhou durante este período como um alquimista que transforma metais de base em ouro. Roberto Longhi viu o seu trabalho tardio como “impressionismo mágico”.

Ticiano no Mercado de Arte

Nos últimos anos, duas obras de Ticiano que anteriormente eram propriedade privada foram postas à venda. Uma das duas, Diana e Actaeon, foi adquirida a 2 de Fevereiro de 2009 pela National Gallery de Londres e pela Scottish National Gallery juntas pelo equivalente a $71 milhões (50 milhões de libras esterlinas). Os dois museus tinham direito de primeira recusa até 31 de Dezembro de 2008, antes de a obra ter sido vendida em leilão público. No entanto, este prazo foi prolongado para que os museus pudessem afinal fazer uso dele. Para os outros quadros Diana e Callisto, os museus têm as mesmas modalidades até 2012, antes de serem também oferecidos para venda a coleccionadores privados. De acordo com estimativas dos principais especialistas em arte, ambas as pinturas, se oferecidas, teriam tido um valor de mercado de 300 milhões de libras.

A compra tornou-se rapidamente objecto de controvérsia política, uma vez que alguns políticos importantes sentiram que o dinheiro poderia ter sido melhor utilizado em tempos de recessão. No entanto, a compra foi apenas parcialmente financiada por fundos governamentais. O Governo escocês forneceu £12,5 milhões, sendo £10 milhões provenientes do Fundo Memorial do Património Nacional. O resto do dinheiro veio de outras fundações, doadores privados e das National Galleries em Londres e Edimburgo.

Na Primavera de 2011, a Sotheby”s em Nova Iorque leiloou o quadro The Madonna and Child with St. Luke and Catherine of Alexandria in New York, da Heinz Kisters Collection. A estimativa esperada de 20 milhões de dólares não foi completamente atingida, o quadro foi para um comprador anónimo por 16,9 milhões de dólares (10,7 milhões de libras). O preço é, no entanto, um dos mais elevados jamais pagos.

Em 2004, o Museu Getty adquiriu a pintura Retrato de Alfonso d”Avalos com uma Página, então emprestada ao Louvre pela companhia de seguros Axa, por um preço – oficialmente não confirmado – de 70 milhões de dólares americanos.

Pintura

O realismo colorista dos venezianos, influenciado pelas escolas flamengas, atingiu o seu auge através do Ticiano. Como mestre principal indiscutível do Renascimento veneziano, ocupa uma posição importante na história da arte. Poucos pintores tiveram uma maior influência nas gerações seguintes de artistas. Com a Assunção da Igreja de Frari, Ticiano criou o primeiro altar-mor “moderno”. Este tipo foi para moldar a pintura religiosa na Europa durante dois séculos. Mas a influência de Ticiano nas gerações seguintes de artistas foi também enorme no campo dos temas mitológicos. Ele levou este assunto à perfeição pela primeira vez e criou as mais importantes representações mitológicas da Renascença. Além disso, o importante papel de Ticiano na história da pintura do retrato europeu deve ser notado. Ticiano pode ser classificado, juntamente com Rafael e Michelangelo, como o artista mais importante da Renascença italiana. A sua recepção foi correspondentemente grande. Dominou pelo menos duas gerações de pintura veneziana, desde Giorgione e Sebastiano del Piombo até Tintoretto e Veronese. Lambert Sustris foi tão fortemente influenciado por Ticiano como colaborador que o seu retrato do Imperador Carlos V da Pinakothek de Munique foi durante muito tempo pensado por Ticiano como uma grande obra. Tintoretto, por sua vez, alegou orgulhosamente que encarnava a combinação da caligrafia de Miguel Ângelo e do colorismo de Ticiano. Ele tentou particularmente convencer as pessoas das suas capacidades com o quadro Milagre de São Marcos; este quadro deveria ser o seu avanço em Veneza. Sem a influência de Ticiano sobre a pintura veneziana, uma tal pintura nunca teria sido possível.

Ao contrário de Miguel Ângelo, Ticiano não desenvolveu a sua própria escola. O seu uso da cor permaneceu e permanece admirado, mas cada artista que estudou o trabalho de Ticiano tomou-o de forma diferente, de modo que uma forma uniforme de imitação nunca poderia prevalecer. Este caminho vai desde o “amor profundo, tão maravilhosamente florido de Peter Paul Rubens, até à exploração hábil mas superficial de Van Dyck”, como observa Theodor Hetzer. Assim, a influência póstuma de Ticiano sobre o barroco europeu foi grande. Muito em breve Ticiano fez parte do “stock de formação” para pintores ambiciosos de todos os tipos. Rubens em particular usou frequentemente as obras de Ticiano como inspiração ou tentou ultrapassá-las na imitação. Em princípio, pode-se falar de uma relação artística muito estreita entre Rubens e Ticiano. Não só recorreu muito a Ticiano durante os seus anos de formação e aprendizagem, quando era pintor da corte em Mântua, entre outras coisas, como até regressou a ele novamente como artista maduro. Presume-se agora que o seu estilo tardio rejuvenescido não se deve à sua muito jovem segunda esposa Fourment, mas à sua preocupação renovada com Ticiano. O diálogo de Rubens com Ticiano começou com um retrato de Isabella d”Este em Mântua e atingiu o seu clímax com a cópia da Festa de Vénus e do Bacanal dos Andrianos. Nenhum outro pintor influenciou provavelmente Rubens como Ticiano. O aluno de Rubens Anthony van Dyck também usou Titian como modelo com grande sucesso. Primeiro entrou em contacto com a arte de Ticiano em Inglaterra, onde estudou de muito perto as obras-primas italianas em tribunal. Neste contexto, pode-se mesmo falar de uma diluição da influência de Rubens a favor do Veronês e especialmente do Ticiano. Provavelmente nenhum outro artista soube imitar Ticiano de forma tão hábil e bem sucedida.

Mas Ticiano não só teve uma grande influência sobre o barroco flamengo, mas também sobre a era dourada da arte holandesa. Provavelmente o artista mais importante desta época, Rembrandt, foi fortemente influenciado por Ticiano – especialmente na pintura de retratos. Especialmente o seu primeiro trabalho Portrait of a Young Man foi uma importante inspiração para os famosos auto-retratos de Rembrandt. A influência de Ticiano é ainda mais directa em Saskia como Flora. Foi a Flora de Ticiano que primeiro inspirou Rembrandt a pintar tal pintura, mostrando a sua esposa Saskia como Flora. Globalmente, a recepção de Ticiano é omnipresente nas obras de Rembrandt. Mesmo o Barroco francês ou o Classicismo não foi influenciado de forma insignificante pelo Ticiano. Alguns exemplos são Nicolas Poussin, Claude Lorrain e Antoine Watteau. Os dois primeiros, em particular, foram fortemente influenciados por ele. Ambos passaram a maior parte das suas vidas em Itália e, por conseguinte, inevitavelmente entraram em contacto com Ticiano. As primeiras obras de Poussin, tais como Tranquillity on the Flight into Egypt de 1627, testemunham claramente a admiração de Poussin pela vida viva e vibrante da Festa de Vénus de Ticiano. A pintura paisagística dos dois pintores barrocos franceses foi também claramente influenciada por Ticiano.

Não só os grandes mestres até ao século XVIII, como Rubens, Poussin e Watteau estavam entre os seus admiradores, mas também os principais mestres do século XIX, como Eugène Delacroix, Jean-Auguste-Dominique Ingres e especialmente os impressionistas, como Édouard Manet, receberam uma importante inspiração de Ticiano. O principal trabalho de Ingres, o Banho Turco, é um desenvolvimento lógico da série Edinburgh Poetry. Mas muito mais significativa é a visão ticiânica dos impressionistas, e aqui acima de tudo a de Manet. A sedutora Vénus de Urbino provocou Manet e levou-o a uma imitação polémica sob a forma de Olympia. Aqui quis deliberadamente polarizar; em crítica ao voyeurismo típico do século XIX, retrata a mulher nua numa pose provocadora e com as características posicionais típicas de uma prostituta. O Olympia é assim a reacção muito pessoal de Manet à Vénus de Urbino.

Processamento literário

Aos 18 anos, Hugo von Hofmannsthal escreveu um pequeno drama sobre a morte do pintor – The Death of Titian (1892). Esta é uma projecção da situação na morte de Ticiano sobre temas e problemas do fin de siècle.

Ticiano e a sua pintura Amor Celestial e Terrestre foram retratados na nota italiana de 20.000 liras emitida pelo Banca d”Italia entre 1975 e 1985.

Fontes