Tintoretto

gigatos | Janeiro 8, 2022

Post Views: 87

Resumo

Jacopo Robusti, segundo alguns Jacopo Comin, conhecido como Tintoretto (Veneza, Setembro ou Outubro 1518 – Veneza, 31 de Maio de 1594), era um pintor italiano, cidadão da República de Veneza e um dos maiores expoentes da pintura veneziana e da arte maneirista em geral.

A alcunha ”Tintoretto” veio do ofício do seu pai como tintureiro de tecidos de seda. Devido à sua energia fenomenal na pintura, foi apelidado de Il furioso ou o terrível, como Vasari o chamou devido ao seu forte carácter, e ao seu uso dramático da perspectiva e da luz, o que o fez considerado o precursor da arte barroca.

Os primeiros anos

A sua data de nascimento não é certa. O certificado de baptismo foi perdido no incêndio nos arquivos de San Polo, pelo que pode ser deduzido da certidão de óbito: “31 de Maio de 1594: morreu o mensageiro Jacopo Robusti detto Tintoretto de età de anni 75 e mesi 8”, que remonta a Setembro-Outubro de 1518. Segundo Krischel, porém, nasceu em 1519, provavelmente em Abril ou Maio, como deduz dos registos da paróquia e dos serviços de saúde.

O seu pai Giovanni Battista trabalhou no campo do tingimento da seda, quer a nível artesanal ou comercial não é conhecido. Ele era provavelmente originário de Lucca, pois esta arte tinha sido importada para Veneza no século XIV pelo povo de Lucca. Esta ascendência explicaria o interesse do artista pelos seus “colegas” da escola toscana romana, como Michelangelo, Rafael e Giulio Romano: Tintoretto conheceu as suas obras através da difusão de gravuras, enquanto que é certo que viu os frescos de Romano no Palazzo Te em Mântua a partir da vida. Parece que Battista pertencia aos “cidadãos”, ou seja, aos venezianos que não eram nobres mas que gozavam de certos privilégios: graças a esta posição de certo privilégio, Jacopo estava em boas condições com a elite veneziana e obteve o apoio dos patrícios.

Jacopo não escondeu as suas origens; de facto, nos seus quadros assinou-se como ”Jacobus Tentorettus” (Retrato de Jacopo Sansovino, c. 1566) ou ”Jacomo Tentor” (O Milagre de São Marcos Libertando o Escravo, 1547-48).

Sabe-se muito pouco sobre a infância do pintor, uma vez que não há documentos que atestem os seus estudos. As principais fontes são os pagamentos das comissões e a biografia escrita por Carlo Ridolfi (1594-1658), embora ele nunca se tenha encontrado com Tintoretto, mas tirou as suas informações do seu filho Domenico. Ridolfi conta que Tintoretto, ainda criança, usou as cores da oficina do seu pai para pintar as paredes da oficina: para apoiar a inclinação do seu filho, Battista encontrou-lhe um lugar como aprendiz na oficina de Ticiano em 1530. Esta aprendizagem durou apenas alguns dias: parece que Ticiano, tendo visto um dos desenhos do seu aluno e temendo que o aluno promissor se tornasse um rival perigoso, mandou Girolamo, um dos seus assistentes, afastá-lo.

Num documento de 1539, Tintoretto assina ele próprio “mistro Giacomo depentor nel champo di san Cahssan”, ou seja, tem o título de mestre, com um estúdio independente no campo san Cassiàn, no distrito de San Polo.

A sua primeira comissão veio de Vettor Pisani, um nobre relacionado com Andrea Gritti e proprietário de um banco, por volta de 1541. Por ocasião do seu casamento teve a sua residência em San Paterniàn restaurada e encarregou o jovem Tintoretto, de 23 anos de idade, de pintar 16 painéis ilustrando as Metamorfoses de Ovid. As pinturas, agora em grande parte alojadas na Galleria Estense em Modena, deveriam ser colocadas no tecto e Pisani solicitou que tivessem a poderosa perspectiva das pinturas de Giulio Romano em Mântua: Tintoretto foi pessoalmente ao Palazzo Te, provavelmente às custas do seu cliente.

Coincidindo com os quadros para Pisani estão os seis painéis do Museu Kunsthistorisches em Viena, que se pensa terem sido feitos como decorações de arca, também devido às suas dimensões quase idênticas: Ridolfi, de facto, relata que Tintoretto colaborou com artesãos de mobiliário que negociavam perto do Palácio Doge”s. Não há, contudo, nada que confirme que estes painéis provêm de arcas de casamento. A peculiaridade destas obras é a gestão do formato alongado (as maiores, de facto, medem 29×157 cm): Tintoretto utiliza a arquitectura para digitalizar a sequência temporal dos acontecimentos narrados.

Sucessos iniciais

Pensa-se que Tintoretto procurou um contrato com a Scuola Grande di San Marco em 1542, quando a decoração da casa capitular foi encomendada: o artista foi preferido aos decoradores, que teriam demorado menos tempo a completar as obras necessárias.

Cinco anos mais tarde Marco Episcopi, pai do noivo do artista, foi nomeado guardião da matin, o que facilitou uma comissão favorável para Jacopo. Episcopi era o filho de Pietro, um boticário no Campo Santo Stefano, que possuía propriedades alugadas a tintureiros de seda e veludo: por causa disto, ou pelo simples facto de que como boticário também negociava pigmentos, presume-se que tinha contactos com Battista Robusti.

Em Abril de 1548, a pintura de O Milagre de São Marcos foi colocada na parede virada para Campo Santi Giovanni e Paolo: Tintoretto recebeu imediatamente elogios de Aretino.

Entretanto, em 1547, Tintoretto mudou-se para Cannaregio, perto da igreja da Madonna dell”Orto: aqui iniciou uma colaboração com os cânones de San Giorgio em Alga, que eram responsáveis pela igreja e que tencionavam renová-la. Realizou assim vários trabalhos, desde a decoração do órgão com a Apresentação da Virgem no Templo até à Capela Contarini, concluída em 1563. Colaborou também com os irmãos Cristoforo e Stefano Rosa, responsáveis pelo tecto de madeira trompe-l”œil, no qual Tintoretto inseriu pinturas retratando episódios do Antigo Testamento e, no clerestório, doze nichos contendo retratos de profetas e sibilos, uma referência aberta à Capela Sistina de Miguel Ângelo. A maioria destas obras perdeu-se durante a restauração neo-gótica do século XIX. Para obter esta comissão, Tintoretto pediu um pagamento que mal podia cobrir o custo dos materiais, mas é provável que um pagamento posterior tenha vindo da família Grimani, que tinha uma capela na igreja.

A relação com a Scuola Grande di San Marco continuou até cerca de 1566, com a execução de mais três telas representando milagres póstumos do santo: São Marcos Salvando um Sarraceno, Roubando o Corpo de São Marcos e Encontrando o Corpo de São Marcos. Estes quadros foram pagos pelo então Guardião Grande da Scuola, Tommaso Rangone: a obra foi presumivelmente concluída em 1566, a data em que Vasari os viu. Para além destas telas, existem pinturas murais representando os Sete Vícios e as Sete Virtudes, das quais, no entanto, não restam vestígios.

Tendo terminado por enquanto as suas relações com a Scuola Grande de San Marco, o pintor obteve uma importante comissão para o Albergo della Scuola della Trinità, uma confraria menor: o edifício estava localizado onde agora se encontra a Basílica de Santa Maria della Salute. Inicialmente, a comissão tinha sido confiada a Francesco Torbido: a razão para o cancelamento do contrato não é conhecida, mas pode assumir-se que Tintoretto foi preferido devido a uma oferta mais vantajosa, uma vez que estava habituado a obter comissões.

Para o Albergo della Scuola, entre 1551 e 1552, executou um ciclo de pinturas inspirado nas histórias do Génesis, incluindo a Criação dos Animais, o Pecado Original e Caim e Abel. Ao conceber as composições, inspirou-se nas obras de artistas contemporâneos, como Ticiano e o seu colaborador Gerolamo Tessari, ou do passado de Veneza, como Vittore Carpaccio e as suas Histórias de Santa Úrsula. A pintura do Pecado Original influenciaria mais tarde um artista como Giambattista Tiepolo.

Nas telas que pintou para o Scuole Grandi em Veneza, Tintoretto criou pinturas que parecem grandes palcos nos quais os episódios milagrosos se materializam, dominados pelos gestos dramáticos das personagens e pelos fortes contrastes antinaturalistas entre a luz e a escuridão que também realçam simbolicamente a natureza excepcional do evento representado.

A Scuola Grande de San Rocco

Fundada em 1478, podia já ostentar o título de “Grande” em 1489. Tal como as outras Escolas, o seu objectivo era oferecer aos seus membros um “enterro honroso”, assistência em caso de doença, dotes para as filhas e lares para as viúvas. As Escolas competiam não só em obras piedosas, mas também na magnificência das suas decorações: Tintoretto aspirava a tornar-se o artista “oficial” da Scuola Grande di San Rocco, mesmo no início da sua carreira. No entanto, quando as primeiras obras para a Scuola foram encomendadas em 1542, foram chamados decoradores, como no caso da Scuola Grande de San Marco. Sete anos mais tarde, Tintoretto recebeu finalmente a sua primeira comissão, São Roch curando as vítimas da peste, para a igreja adjacente à Scuola.

Mas o pintor teve de esperar pela próxima comissão: Tician, invejoso do seu sucesso, voltou como membro da escola e ofereceu-se para executar obras para o hotel. Isto terminou num beco sem saída e Tintoretto recebeu uma nova comissão em 1559: as portas do armário contendo a prataria sagrada de San Rocco.

Em 1564, Tintoretto apresentou à Giunta a oval de San Rocco na Glória, para ser colocada no salão principal do Albergo: a Scuola estava a planear um concurso envolvendo outros artistas que não Tintoretto, para a atribuição da oval em questão. Documentos mostram que um dos membros da confraria, Mara Zuan Zignoni, estava disposto a pagar 15 ducados para que a comissão não fosse atribuída a Tintoretto: isto indica que o seu nome já estava a ser considerado para o trabalho.

Vasari conta que, ao contrário dos seus colegas envolvidos no concurso, que tinham a intenção de realizar estudos preparatórios, Tintoretto tomou as medidas exactas da obra, pintou-a e colocou-a directamente onde tinha sido predeterminada: aos protestos dos irmãos, que tinham pedido desenhos e não uma obra acabada, ele respondeu que esta era a sua forma de desenhar e que estava disposto a doar a obra a eles.

Com a sua oferta muito vantajosa, o artista conseguiu obter a comissão desejada, mesmo que isso causasse uma “agitação e descontentamento”.

Apesar disso, no dia 11 de Março do ano seguinte, com 85 votos a favor e 19 contra, Tintoretto foi nomeado membro da Scuola. Em conjunto com a sua eleição, foi encarregado de executar um ciclo de pinturas para as paredes da Sala dell”Albergo, que deveriam representar a Paixão de Jesus. Em vez de começar por ordem cronológica, portanto com Cristo antes de Pilatos, Tintoretto preferiu executar primeiro a Crucificação: no ano seguinte a decoração do salão foi terminada e o artista voltou-se novamente para a igreja do santo.

Ele já tinha pintado San Rocco Cura as Vítimas da Peste em 1549: agora tinha a oportunidade de completar o ciclo, que se pensava consistir em quatro telas, a mais notável das quais era San Rocco na Prisão (1567). Em 1575 a restauração do tecto do Grande Salão tinha sido concluída e foi dada luz verde para a execução das telas, que tinham sido planeadas por Tintoretto durante algum tempo. Talvez para assegurar a misericórdia do Santo, protector das vítimas da peste, para consigo próprio e para a sua família, o artista ofereceu-se para pintar a tela central gratuitamente: no ano seguinte, na festa do Santo, a tela foi inaugurada. Apenas alguns dias depois, chegou a notícia da morte de Ticiano e do seu filho Orazio.

Para as outras duas telas no tecto, pintadas em 1577, Tintoretto tirou a sua deixa da oração que o doge realizou em São Marcos como um apelo à salvação e encorajamento da restante população. Alvise I Mocenigo recordou os episódios bíblicos do maná e da Primavera trazidos por Moisés, que o artista retratou em duas grandes telas. Para este trabalho pediu uma compensação apenas pelo custo dos materiais utilizados, e ofereceu-se para fazer o mesmo para trabalhos posteriores: pediu à Scuola um pagamento único de 100 ducados por ano, um montante muito inferior ao recebido, por exemplo, pelo seu colega Titian quando estava ao serviço dos Habsburgs. Este pedido pode ser explicado pela grande devoção do artista ao santo, a quem se sentiu em dívida por ter salvo a sua família durante a terrível praga daqueles anos.

Tintoretto trabalhou na Casa Capitular até 1581, ilustrando cenas do Antigo Testamento para o tecto e do Novo para as paredes. No ano seguinte começou a pintar para o Salão Inferior, com pinturas inspiradas nas vidas de Maria e Jesus.

Retratos

Uma das principais fontes de rendimento do atelier de Tintoretto foi o retrato, apesar da grande competição que enfrentou em Veneza, particularmente de Ticiano. Parece que neste sector particular o artista foi ajudado pelos seus filhos Marietta e Domenico, e que a habilidade da sua filha era bem conhecida na altura. O retrato foi uma excelente forma de se fazer conhecer em círculos altos e assim obter importantes comissões.

O tempo era essencial para um retrato: muitas vezes o sujeito não podia permitir-se longas sessões de poses, ou porque eram cansativas ou porque não podia afastar-se demasiado dos seus negócios. Por esta razão, era costume fazer uma série de estudos rápidos da vida, que eram depois retrabalhados para a pintura propriamente dita: estes estudos podiam ser mantidos e reutilizados noutras ocasiões, como por exemplo no caso de retratos de soberanos em várias versões.

Girolamo Priuli, que se tornou doge em 1559, encarregou Tintoretto de pintar o seu retrato. Andrea Calmo, uma amiga do artista, relata que a obra foi concluída em meia hora. Tintoretto tinha de facto preparado a tela em tempo útil; a pose já estava desenhada, uma vez que os retratos de doge tinham um esquema específico; os toques finais e o drapejamento das roupas foram então realizados no estúdio do pintor, com a ajuda de manequins e tecidos.

Se um retrato tivesse de ser inserido numa grande obra, como uma pintura votiva, Tintoretto utilizava-se para o executar numa tela esticada numa moldura temporária e depois mandar cosê-lo directamente sobre a tela maior.

Para além das principais figuras de Veneza contemporânea, tais como nobres e políticos, os seus retratos incluem também algumas das cortesãs mais famosas da época, tais como Verónica Franco, uma mulher culta e educada que se dedicava à poesia, frequentava casas nobres como a família Venier e chegava mesmo a cair nas boas graças de Henrique III de França. Tintoretto também retratou cortesãs sob o disfarce de heroínas mitológicas, tais como Leda, Danae ou Flora. Nos retratos destas donzelas é possível reconhecer a ”profissão” de cortesã pelos atributos típicos que possuem: jóias preciosas, estranguladores de pérolas, pentes decorados ou espelhos.

Maturidade

Em meados do século, após a morte de Ticiano e Bonifácio de” Pitati, os dois maiores nomes da cena artística veneziana eram Tintoretto e Paolo Veronese. Embora a República estivesse a caminho do declínio devido à redução da sua importância nas rotas comerciais causada pela descoberta das Américas, pelas derrotas contra os turcos e contra a Liga de Cambrai, a procura de obras de arte continuou rapidamente, graças ao impulso da Contra-Reforma e à consequente renovação de edifícios religiosos.

Veronese era um rival não só devido à sua habilidade, mas também devido à sua tenra idade: tendo acabado de chegar a Veneza, conseguiu obter uma comissão para o Palácio dos Doges já em 1553.

Foi durante este período que Tintoretto se dedicou a exigentes comissões, em particular ciclos decorativos para igrejas, escolas e o Palácio dos Doges. Nestas obras, o artista “aprofundou a componente dinâmica das composições”, recorrendo a premonições e perspectivas que reforçam o dinamismo das cenas ilustradas.

As Histórias do Génesis, pintadas para a Scuola della Trinità no início dos anos 1550, encontram um apoio importante para as personagens da paisagem, um tema invulgar para Tintoretto, que o utiliza para destacar e acompanhar a narrativa, embora não consiga a mesma força que se pode ver em Giorgione ou Ticiano. A Lamentação sobre o Corpo de Cristo, agora no Museo civico Amedeo Lia em La Spezia, é datada entre 1555-1556, influenciada pelo trabalho de Paolo Veronese. As inovações paisagísticas são condensadas em Susanna e nos Anciãos de 1557: aqui, a natureza que envolve a cena pontua a narrativa, conduzindo o olho do observador, sem dúvida atraído pela nudez rebentada de Susanna, para os dois velhos lascivos e o jardim ao fundo, um Éden inalcançável.

Durante dois anos, esteve ocupado com as pinturas feitas para o coro da igreja da Madonna dell”Orto, entregues em 1563: eram duas grandes telas, 14,5 x 5,8 metros, representando a Adoração do Bezerro de Ouro e o Juízo Final, e cinco segmentos dedicados às Virtudes. Para o Juízo ele foi sem dúvida inspirado pela Glória de Ticiano e pelo Juízo Final de Miguel Ângelo.

No mesmo período, Tommaso Rangone, Guardião Grande da Scuola Grande de San Marco, ofereceu-se para que três quadros dos milagres do santo fossem executados à sua própria custa: a comissão foi confiada a Tintoretto, que já tinha trabalhado para a Scuola. A relação do artista com a Scuola Grande di San Marco continuou até cerca de 1566, com os quadros St. Mark Saving a Saracen during a Shipwreck, Stealing the Body of St. Mark e Finding the Body of St. Mark. Havia também pinturas murais representando os Sete Pecados Mortais e as Sete Virtudes, cardeais e teológicas, das quais não restaram vestígios.

A 6 de Março de 1566, foi nomeado membro da prestigiosa Accademia delle arti del disegno (Academia das Artes do Desenho), fundada em Florença a mando de Vasari, sob a protecção de Cosimo I, e que reunia os artistas mais importantes da época.

Mais uma vez, foi-lhe confiada uma importante comissão por uma Escola, a do Santo Sacramento, da qual Christino de” Gozi era Guardião: foi a execução de duas telas para a igreja de San Cassiano, retratando a Descida ao Limbo e a Crucificação.

Giulio Carlo Argan escreve: “A República Veneta é o único estado italiano em que o ideal religioso é identificado com o ideal civil, e este ideal reflecte-se igualmente, embora com ênfases diferentes, nas pinturas dos dois mestres. Em Veneza do século XVI, Tintoretto expressa a consciência do dever e da responsabilidade civil, o espírito profundamente cristão que levou à guerra contra os turcos e o triunfo dramático de Lepanto; Veronese, por outro lado, é a intérprete da abertura intelectual e do modo de vida civilizado que fizeram da sociedade veneziana (…) a sociedade mais livre e culturalmente mais avançada. O sentimento de dever e de liberdade têm uma fonte comum, o ideal humanista da dignidade humana; e como isto é sentido, na arte da época, apenas pelos mestres venezianos (por Palladio, o arquitecto, nada menos que pelos pintores), explica-se como a sua obra preserva e transmite ao próximo século (a Caravaggio, Carracci, Bernini e Borromini) o grande legado da cultura humanista” (isto é, do Humanismo e da Renascença). Mais adiante, Argan escreve que em Tintoretto “a natureza é uma visão fantástica, perturbada, quase obsessiva; a história é um tormento espiritual, uma tragédia”. “As visões de Tintoretto não são extasiantes, contemplativas, calmantes, mas, pelo contrário, agitadas, dramáticas, atormentadas. Não apaziguam, intensificam o pathos da existência até ao ponto do paroxismo”.

A reconstrução do Palácio do Doge

Já em 1566 Tintoretto tinha trabalhado para o Palácio dos Doges, com cinco telas a serem colocadas na Saletta degli Inquisitori (Sala dos Inquisidores): Borghini menciona-as como a Allegoria del Silenzio e le Virtù (Alegoria do Silêncio e das Virtudes). No mesmo período, após muitas comissões para instituições religiosas, recebeu também uma importante comissão do Estado: uma grande tela representando o Juízo Final a ser colocado na Sala dello Scrutinio, que Ridolfi descreve como sendo “tal o motivo, que causou aquele quadro, que aterrorizou as pessoas a vê-lo”. Juntamente com esta, pintou também a reencenação da Batalha de Lepanto, para o Doge Alvise I Mocenigo: ambas as telas foram destruídas no incêndio de 1577, que devastou o Palácio dos Doges apenas um ano após a grave praga que tinha dizimado a população.

A oficina do artista esteve também envolvida na decoração da Libreria Sansoviniana, confiada a mestres como Veronese, Salviati e Andrea Schiavone. A Tintoretto foi encarregada da execução das cinco telas dos Filósofos, embora a crítica contemporânea refira onze ou mesmo doze telas. A Apresentação no Templo é fiel ao mosaico bizantino num “estilo deliberadamente arcaico” e as semelhanças com a Circuncisão de Domenico para a Scuola di San Rocco levam-nos a acreditar que o filho do artista foi responsável pelo seu desenho.

Embora ainda trabalhando com a Scuola di San Rocco, Tintoretto concordou em trabalhar na reconstrução do Palácio Doge, começando pelo tecto da Sala delle Quattro Porte, com frescos nos compartimentos desenhados por Francesco Sansovino: as decorações têm como tema a personificação de Veneza e os seus domínios no continente.

Em 1574 comprou uma casa nas Fondamenta dei Mori perto da Igreja de São Marcial, onde viveu até à sua morte: para o altar-mor da igreja, o artista já tinha feito, entre 1548 e 1549, um retábulo representando São Marcial entre os Santos Pedro e Paulo.

Enquanto ainda trabalhava em comissões para o Palazzo Ducale, em 1579 foi encarregado pelo Duque Guglielmo Gonzaga de pintar uma série de obras para o Palazzo Ducale em Mântua. O ciclo consiste em oito grandes telas – conhecidas como o Fasti gonzagheschi – retratando episódios de guerra e amor cortês com marqueses e duques da linhagem Gonzaga. Em Setembro de 1580 Tintoretto foi a Mântua pessoalmente com a sua esposa Faustina, convidada do seu irmão Domenico, para a inauguração das obras na Sala dei Duchi.

O incêndio de 1577 também destruiu o fresco de Guariento na parede das tribunas dos Doges e Conselheiros na Sala del Maggior Consiglio: em 1580 realizou-se um concurso para a comissão, no qual participaram também Tintoretto, Veronese, Francesco Bassano filho de Jacopo e Jacopo Palma il Giovane. Inicialmente confiada a Veronese e Bassano, a comissão foi então assumida por Tintoretto sobre a morte de Veronese em 1588.

A imensa pintura (7,45×24,65 metros) representando o Paraíso foi feita em peças, no estúdio de St. Martial, com uma grande contribuição da oficina e em particular do seu filho Domenico, que foi também responsável pela ligação das telas no local. Ao contrário do esboço inicial, que apresentava a Maria coroada, a pintura centra-se na figura do Cristo Pantokrator, ”doge divino”.

Com mais de 70 anos, no mesmo ano da sua morte, Tintoretto ainda tinha forças para se dedicar a duas grandes obras para a Basílica de San Giorgio Maggiore, os judeus no Deserto e a Queda do Maná e uma Última Ceia. Ainda para San Giorgio, executou o Depósito no Sepulcro, que pode ser colocado entre 1592, data da construção da Capela dos Mortos, e 1594, data do pagamento.

Após duas semanas de febre, Tintoretto morreu a 31 de Maio de 1594 e foi enterrado três dias depois na igreja da Madonna dell”Orto, na cripta da família Episcopi.Segundo um cartógrafo contemporâneo e patrono da arte, Ottavio Fabri, após a sua morte, Tintoretto foi colocado no chão durante quarenta horas, aparentemente numa tentativa de ressuscitar. De facto, Fabri escreveu ao seu irmão Tullio, que estava em Constantinopla: Tintoretto Dominica se ne morì et d”ordine di suo testamento è stato tenuto 40 hore sopra terra, mà no” è ressussitato. Deve-se também notar que o 31 de Maio foi uma terça-feira e não um domingo.

Análises realizadas nos anos 70 em amostras retiradas de telas na Scuola Grande di San Rocco forneceram informações valiosas sobre os materiais e técnicas utilizadas pela Tintoretto.

As telas utilizadas, em todas as amostras, revelaram-se de linho, com diferentes tecelagens, quer simples como o tabì, semelhantes ao tafetá, quer mais fortes como a espinha de arenque. A escolha da trama não parece depender do tipo de pintura ou da sua localização, mas sim do seu comissário: por exemplo, para a Última Ceia Tintoretto utilizou uma trama grosseira, apesar de a pintura ser visível de uma distância próxima.

Como já foi mencionado em relação ao Paraíso, não era raro que pinturas fossem feitas em telas costuradas juntas: os teares da época podiam de facto produzir alturas de até 110 cm. Normalmente, as costuras eram feitas antes da execução da pintura, para que fossem tão invisíveis quanto possível, e sobretudo não em correspondência com peças importantes como mãos e rostos. Também era preferível utilizar peças com a mesma trama, para uma maior uniformidade. O Tintoretto, por outro lado, não parece prestar atenção a estes expedicionários: utiliza pedaços de tela com diferentes tecelagens, com costuras óbvias, como no caso da face da Virgem no Voo para o Egipto, na Scuola di San Rocco.

Os primários mais comuns eram compostos por uma fina camada de giz e cola, derivados dos já utilizados na pintura de painéis: a terra clara dava maior luminosidade às cores posteriormente aplicadas. As análises revelaram que não se trata de uma cor castanha uniforme, mas sim de um impasto obtido a partir dos restos das paletas, dada a presença de partículas microscópicas de cor. No chão preparado desta forma, foi possível pintar tanto tons claros como escuros, permitindo mesmo que o próprio chão se mostrasse. Isto foi possível nos casos em que a pintura estava em áreas escuras ou sombrias e ajudou a acelerar consideravelmente a execução da pintura.

Ridolfi conta que o artista costumava montar pequenos “pequenos teatros” para estudar a composição das obras e o efeito das luzes: ele drapeava as roupas em modelos de cera, que depois arranjava em “salas” feitas de cartão, acesas por velas. Para estudar as vistas, pendurou manequins no tecto do seu estúdio: isto é evidente a partir de uma comparação de duas pinturas, o Milagre de São Marcos Libertando o Escravo e São Roch na Prisão Confortável por um Anjo, em ambas se pode reconhecer um modelo semelhante utilizado para as figuras suspensas.

Para os seus estudos em giz, Tintoretto gostava do papel azul que estava tão na moda em Bolonha e que lhe permitia utilizar tanto as escuras como os destaques.

Em 1550 casou com Faustina Episcopi, por quem teve sete filhos, enquanto que teve uma filha ilegítima de um estrangeiro: Marietta, a sua filha mais velha, foi a única com talento suficiente para seguir os passos do seu pai. Já aos 16 anos de idade era procurada como retratista por importantes patronos: entre 1567 e 1568 o comerciante Jacopo Strada tinha encomendado um retrato de si próprio a Ticiano, enquanto que para o do seu filho Ottavio, um óbvio pingente seu, tinha-se voltado para Marietta. Para evitar que a sua filha fosse “raptada” por tribunais estrangeiros, Tintoretto deu-a em casamento ao ourives veneziano Marco Augusta. Em 1590, quando ela tinha pouco mais de trinta anos, Marietta morreu e foi enterrada na igreja da Madonna dell”Orto.

Domenico, quatro anos mais novo (1560 – Maio de 1635), escolheu continuar a oficina do seu pai à custa da sua própria vida privada: amante da literatura, tinha de apoiar a sua mãe e as suas irmãs. Sob a sua liderança, a oficina perdeu o prestígio de que tinha desfrutado sob a direcção do fundador. Entre as obras produzidas, os retratos destacam-se pela sua frescura, enquanto as composições com várias figuras são mais pesadas e mais estereotipadas. Morreu em 1635: quatro anos mais tarde, o seu colaborador Sebastiano Casser casou com a irmã de Domenico, Ottavia, então com mais de 80 anos de idade, tentando em vão reavivar a fortuna da oficina.

Muito pouco se sabe de Giovan Battista, que provavelmente morreu em tenra idade; Marco (12 de Março de 1563 – Outubro de 1637) preferiu tornar-se actor, contra a vontade da sua família. Não se sabe muito sobre Perina (também sobre as outras duas filhas, Altura e Laura).

Durante a sua vida, Tintoretto tratou os seus filhos e filhas com igual dignidade, tentando deixar-lhes um modo de vida: na petição para a senseria em 1572 deu aos machos o nome das fêmeas e no seu testamento nomeou todos eles como seus herdeiros.

Tintoretto e a sua família são os protagonistas do romance histórico La lunga attesa dell”angelo de Melania Mazzucco.

Bibliográfico

Fontes