Tristan Tzara

gigatos | Dezembro 21, 2022

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Resumo

Tristan Tzara (28 de Abril – 25 de Dezembro de 1963) foi um poeta romeno e francês de vanguarda, ensaísta e artista performativo. Também activo como jornalista, dramaturgo, crítico literário e de arte, compositor e director de cinema, era conhecido por ser um dos fundadores e figura central do movimento Dada anti-estabelecimento. Sob a influência de Adrian Maniu, o adolescente Tzara interessou-se pelo Simbolismo e co-fundou a revista Simbolul com Ion Vinea (com quem também escreveu poesia experimental) e o pintor Marcel Janco.

Durante a Primeira Guerra Mundial, após breve colaboração na Chemarea de Vinea, juntou-se a Janco na Suíça. Lá, os espectáculos de Tzara no Cabaret Voltaire e Zunfthaus zur Waag, bem como a sua poesia e os seus manifestos de arte, tornaram-se uma característica principal do início do Dadaismo. A sua obra representava o lado niilista de Dada, em contraste com a abordagem mais moderada favorecida por Hugo Ball.

Depois de se ter mudado para Paris em 1919, Tzara, até então um dos “presidentes do Dada”, juntou-se ao pessoal da revista Littérature, o que marcou o primeiro passo na evolução do movimento para o surrealismo. Esteve envolvido nas grandes polémicas que levaram à cisão do Dada, defendendo os seus princípios contra André Breton e Francis Picabia, e, na Roménia, contra o modernismo eclético de Vinea e Janco. Esta visão pessoal sobre a arte definiu as suas peças Dadaist The Gas Heart (1921) e Handkerchief of Clouds (1924). Um precursor das técnicas automatistas, Tzara acabou por se alinhar com o surrealismo bretão, e sob a sua influência escreveu o seu célebre poema utópico “O Homem Aproximado”.

Durante a parte final da sua carreira, Tzara combinou a sua perspectiva humanista e anti-fascista com uma visão comunista, juntando-se aos republicanos na Guerra Civil espanhola e à Resistência francesa durante a Segunda Guerra Mundial, e servindo um mandato na Assembleia Nacional. Tendo falado a favor da liberalização na República Popular da Hungria pouco antes da Revolução de 1956, distanciou-se do Partido Comunista Francês, do qual já era membro nessa altura. Em 1960, estava entre os intelectuais que protestaram contra as acções francesas na Guerra da Argélia.

Tristan Tzara foi um influente autor e intérprete, cuja contribuição é creditada por ter criado uma ligação do Cubismo e Futurismo à Geração Beat, Situationismo e várias correntes na música rock. Amigo e colaborador de muitas figuras modernistas, foi amante da bailarina Maja Kruscek na sua juventude precoce e mais tarde casou-se com a artista e poetisa sueca Greta Knutson.

S. Samyro, um anagrama parcial de Samy Rosenstock, foi utilizado por Tzara desde a sua estreia e durante todo o início da década de 1910. Vários escritos sem data, que ele provavelmente escreveu já em 1913, trazem a assinatura Tristan Ruia, e, no Verão de 1915, ele estava a assinar as suas peças com o nome Tristan.

Na década de 1960, o colaborador de Rosenstock e mais tarde rival de Ion Vinea alegou que era responsável pela cunhagem da parte de Tzara do seu pseudónimo em 1915. Vinea declarou também que Tzara queria manter Tristan como o seu primeiro nome adoptado, e que esta escolha lhe tinha atraído mais tarde o “infame trocadilho” Triste Âne Tzara (francês para “Burro Triste Tzara”). Esta versão dos acontecimentos é incerta, pois os manuscritos mostram que o escritor pode já ter usado o nome completo, assim como as variações Tristan Țara e Tristan. Tzara, em 1913-1914 (embora haja a possibilidade de que ele tenha assinado os seus textos muito depois de os ter comprometido com o papel).

Em 1972, o historiador de arte Serge Fauchereau, baseado em informações recebidas de Colomba, a esposa do poeta de vanguarda Ilarie Voronca, relatou que Tzara tinha explicado que o seu nome escolhido era um trocadilho em romeno, trist în țară, significando “triste no país”; Colomba Voronca estava também a descartar rumores de que Tzara tinha seleccionado Tristan como homenagem ao poeta Tristan Corbière ou à ópera Tristan und Isolde de Richard Wagner. Samy Rosenstock adoptou legalmente o seu novo nome em 1925, depois de ter apresentado um pedido ao Ministério do Interior da Roménia. A pronúncia francesa do seu nome tornou-se comum na Roménia, onde substitui a sua leitura mais natural como țara (“a terra”, pronúncia romena):

Os primeiros anos de vida e Simbolul

Tzara nasceu em Moinești, Bacău County, na região histórica da Moldavia Ocidental. Os seus pais eram judeus romenos que alegadamente falavam iídiche como primeira língua; o seu pai Filip e o seu avô Ilie eram empresários no negócio florestal. A mãe de Tzara era Emilia Rosenstock (née Zibalis). Devido às leis de discriminação do reino romeno, os Rosenstocks não foram emancipados, e assim Tzara só foi um cidadão de pleno direito do país depois de 1918.

Mudou-se para Bucareste aos onze anos de idade, e frequentou o internato Schemitz-Tierin. Acredita-se que o jovem Tzara completou os seus estudos secundários numa escola secundária estatal, que é identificada como o Colégio Nacional de Saint Sava ou como a Escola Secundária Sfântul Gheorghe. Em Outubro de 1912, quando Tzara tinha dezasseis anos de idade, juntou-se aos seus amigos Vinea e Marcel Janco na edição de Simbolul. Alegadamente, Janco e Vinea forneceram os fundos. Tal como Vinea, Tzara era também próximo do seu jovem colega Jacques G. Costin, que mais tarde foi o seu auto-declarado promotor e admirador.

Apesar da sua pouca idade, os três editores conseguiram atrair colaborações de autores Simbolistas estabelecidos, activos dentro do próprio movimento Simbolista da Roménia. Ao lado do seu amigo íntimo e mentor Adrian Maniu (um imaginário que tinha sido o tutor de Vinea), eles incluíam N. Davidescu, Alfred Hefter-Hidalgo, Emil Isac, Claudia Millian, Ion Minulescu, I. M. Rașcu, Eugeniu Sperantia, Al. T. Stamatiad, Eugeniu Ștefănescu-Est, e Constantin T. Stoika, bem como a jornalista e advogada Poldi Chapier. No seu número inaugural, a revista chegou mesmo a imprimir um poema de uma das principais figuras do simbolismo romeno, Alexandru Macedonski. Simbolul também apresentou ilustrações de Maniu, Millian e Iosif Iser.

Embora a revista tenha deixado de ser impressa em Dezembro de 1912, desempenhou um papel importante na formação da literatura romena do período. O historiador literário Paul Cernat vê Simbolul como um palco principal do modernismo romeno, e atribui-lhe o mérito de ter trazido as primeiras mudanças do Simbolismo para a vanguarda radical. Também segundo Cernat, a colaboração entre Samyro, Vinea e Janco foi um dos primeiros exemplos de literatura a tornar-se “uma interface entre as artes”, o que teve pelo seu equivalente contemporâneo a colaboração entre Iser e escritores como Ion Minulescu e Tudor Arghezi. Embora Maniu se separasse do grupo e procurasse uma mudança de estilo que o aproximasse dos princípios tradicionalistas, Tzara, Janco e Vinea continuaram a sua colaboração. Entre 1913 e 1915, estiveram frequentemente de férias juntos, na costa do Mar Negro ou na propriedade da família Rosenstock em Gârceni, Condado de Vaslui; durante este período, Vinea e Samyro escreveram poemas com temas semelhantes e aludindo um ao outro.

Chemarea e partida em 1915

A carreira de Tzara mudou de rumo entre 1914 e 1916, durante um período em que o Reino Romeno se manteve fora da Primeira Guerra Mundial. No Outono de 1915, como fundador e editor da revista de curta duração Chemarea, Vinea publicou dois poemas do seu amigo, as primeiras obras impressas com a assinatura Tristan Tzara. Na altura, o jovem poeta e muitos dos seus amigos eram adeptos de uma corrente anti-guerra e anti-nacionalista, que progressivamente acomodava mensagens anti-estabelecimento. Chemarea, que foi uma plataforma para esta agenda e voltou a atrair colaborações de Chapier, pode também ter sido financiada por Tzara e Vinea. Segundo o escritor vanguardista romeno Claude Sernet, a revista era “totalmente diferente de tudo o que tinha sido impresso na Roménia antes daquele momento”. Durante este período, as obras de Tzara foram esporadicamente publicadas no Versuri de Hefter-Hidalgo și Proză, e, em Junho de 1915, Constantin Rădulescu-Motru”s Noua Revistă Română publicou o poema conhecido de Samyro Verișoară, fată de pension (“Little Cousin, Boarding School Girl”).

Tzara tinha-se matriculado na Universidade de Bucareste em 1914, estudando matemática e filosofia, mas não se tinha formado. No Outono de 1915, deixou a Roménia para Zurique, na Suíça neutra. Janco, juntamente com o seu irmão Jules Janco, tinha-se estabelecido lá alguns meses antes, a que se juntou mais tarde o seu outro irmão, Georges Janco. Tzara, que pode ter concorrido à Faculdade de Filosofia na universidade local, partilhou o alojamento com Marcel Janco, que era estudante na Technische Hochschule, na Guest House de Altinger (em 1918, Tzara tinha-se mudado para o Hotel Limmatquai). A sua partida da Roménia, como a dos irmãos Janco, pode ter sido, em parte, uma declaração política pacifista. Depois de se estabelecer na Suíça, o jovem poeta descartou quase completamente o romeno como língua de expressão, escrevendo a maior parte das suas obras subsequentes em francês. Os poemas que tinha escrito anteriormente, que eram o resultado de diálogos poéticos entre ele e o seu amigo, foram deixados ao cuidado de Vinea. A maioria destas peças foram impressas pela primeira vez apenas no período entre guerras.

Foi em Zurique que o grupo romeno se encontrou com o alemão Hugo Ball, um poeta e pianista anarquista, e a sua jovem esposa Emmy Hennings, uma intérprete de música. Em Fevereiro de 1916, Ball tinha alugado o Cabaret Voltaire ao seu proprietário, Jan Ephraim, e tencionava utilizar o local para a arte performativa e exposições. Hugo Ball gravou este período, notando que Tzara e Marcel Janco, como Hans Arp, Arthur Segal, Otto van Rees, e Max Oppenheimer “concordaram prontamente em participar no cabaré”. Segundo Ball, entre as actuações de canções que imitam ou se inspiram em vários folclores nacionais, “Herr Tristan Tzara recitou poesia romena”. No final de Março, Ball recitado, o grupo contou com a participação do escritor e baterista alemão Richard Huelsenbeck. Pouco tempo depois, ele esteve envolvido na performance “verso simultâneo” de Tzara, “o primeiro em Zurique e no mundo”, incluindo também a interpretação de poemas de dois promotores do Cubismo, Fernand Divoire e Henri Barzun.

Nascimento do Dada

Foi neste meio que o Dada nasceu, em algum momento antes de Maio de 1916, quando uma publicação com o mesmo nome foi impressa pela primeira vez. A história do seu estabelecimento foi objecto de um desacordo entre Tzara e os seus colegas escritores. Cernat acredita que a primeira actuação dadaista teve lugar já em Fevereiro, quando Tzara, de dezanove anos de idade, com um monóculo, entrou no palco do Cabaret Voltaire cantando melodias sentimentais e entregando maços de papel aos seus “espectadores escandalizados”, deixando o palco para dar lugar a actores mascarados em palafitas, e regressando com trajes de palhaço. O mesmo tipo de espectáculos teve lugar na Zunfthaus zur Waag a partir do Verão de 1916, depois do Cabaret Voltaire ter sido forçado a fechar.

Segundo o historiador musical Bernard Gendron, durante todo o tempo que durou, “o Cabaret Voltaire foi dado. Não havia nenhuma instituição ou local alternativo que pudesse separar o Dada ”puro” do seu mero acompanhamento Outras opiniões ligam o início do Dada com acontecimentos muito anteriores, incluindo as experiências de Alfred Jarry, André Gide, Christian Morgenstern, Jean-Pierre Brisset, Guillaume Apollinaire, Jacques Vaché, Marcel Duchamp, e Francis Picabia.

No primeiro dos manifestos do movimento, Ball escreveu: “pretende apresentar ao público as actividades e interesses do Cabaret Voltaire, que tem como único objectivo chamar a atenção, através das barreiras da guerra e do nacionalismo, para os poucos espíritos independentes que vivem para outros ideais. O próximo objectivo dos artistas que aqui estão reunidos é publicar uma revista internacional”. A bola completou a sua mensagem em francês, e o parágrafo traduz-se como: “A revista será publicada em Zurique e terá o nome ”Dada” (”Dada”). Dada Dada Dada Dada”. O ponto de vista segundo o qual o Ball tinha criado o movimento foi nomeadamente apoiado pelo escritor Walter Serner, que acusou directamente Tzara de ter abusado da iniciativa do Ball.

Um segundo ponto de discórdia entre os fundadores do Dada considerava a paternidade do nome do movimento, que, segundo o artista visual e ensaísta Hans Richter, foi adoptado pela primeira vez em Junho de 1916. Ball, que reivindicou a autoria e declarou ter escolhido a palavra aleatoriamente de um dicionário, indicou que se tratava tanto do equivalente em língua francesa a “cavalo de hobby”, como de um termo em língua alemã, reflectindo a alegria das crianças a serem embaladas para dormir. O próprio Tzara declinou o interesse pelo assunto, mas Marcel Janco creditou-o por ter cunhado o termo. Dada manifestos, escritos ou co-autorizados por Tzara, registam que o nome partilha a sua forma com vários outros termos, incluindo uma palavra usada nas línguas Kru da África Ocidental para designar a cauda de uma vaca sagrada; um brinquedo e o nome de “mãe” num dialecto italiano não especificado; e a dupla afirmativa em romeno e em várias línguas eslavas.

Promotora dadaísta

Antes do fim da guerra, Tzara tinha assumido uma posição como principal promotor e gestor do Dada, ajudando o grupo suíço a estabelecer filiais noutros países europeus. Este período também assistiu ao primeiro conflito dentro do grupo: citando diferenças irreconciliáveis com Tzara, Ball deixou o grupo. Com a sua partida, Gendron argumenta, Tzara foi capaz de mover espectáculos do tipo Dada vaudeville para mais de “um teatro incendiário e, no entanto, jocosamente provocador”.

É frequentemente creditado por ter inspirado muitos jovens autores modernistas de fora da Suíça a associarem-se ao grupo, em particular os franceses Louis Aragon, André Breton, Paul Éluard, Georges Ribemont-Dessaignes e Philippe Soupault. Richter, que também entrou em contacto com Dada nesta fase da sua história, observa que estes intelectuais tiveram frequentemente uma “atitude muito fria e distante em relação a este novo movimento” antes de serem abordados pelo autor romeno. Em Junho de 1916, começou a editar e gerir o periódico Dada como sucessor da efémera revista Cabaret Voltaire-Richter descreve a sua “energia, paixão e talento para o trabalho”, que ele afirma ter satisfeito todos os dadaístas. Era na altura amante de Maja Kruscek, que era estudante de Rudolf Laban; no relato de Richter, a sua relação era sempre vacilante.

Já em 1916, Tristan Tzara afastou-se dos Futuristas italianos, rejeitando a posição militarista e proto-fascista do seu líder Filippo Tommaso Marinetti. Richter observa que, nessa altura, Dada tinha substituído o Futurismo como líder do modernismo, ao mesmo tempo que continuava a construir sobre a sua influência: “tínhamos engolido o Futurismo – ossos, penas e tudo. É verdade que no processo de digestão todos os tipos de ossos e penas tinham sido regurgitados”. Apesar disto e do facto de Dada não ter obtido quaisquer ganhos em Itália, Tzara pôde contar os poetas Giuseppe Ungaretti e Alberto Savinio, os pintores Gino Cantarelli e Aldo Fiozzi, bem como alguns outros Futuristas italianos, entre os Dadaístas. Entre os autores italianos que apoiavam os manifestos dos dadaístas e que se reuniam com o grupo Dada encontrava-se o poeta, pintor e no futuro um teórico racial fascista Julius Evola, que se tornou amigo pessoal de Tzara.

No ano seguinte, Tzara e Ball abriram a exposição permanente da Galerie Dada, através da qual estabeleceram contactos com o artista visual italiano independente Giorgio de Chirico e com a revista expressionista alemã Der Sturm, todos eles descritos como “pais da Dada”. Durante os mesmos meses, e provavelmente devido à intervenção de Tzara, o grupo Dada organizou uma representação de Esfinge e Strawman, uma peça de teatro de fantoches do expressionista austro-húngaro Oskar Kokoschka, a quem fez publicidade como exemplo do “Teatro Dada”. Também esteve em contacto com Nord-Sud, a revista do poeta francês Pierre Reverdy (que procurou unificar todas as tendências vanguardistas), e contribuiu com artigos sobre arte africana tanto para Nord-Sud como para a revista SIC de Pierre Albert-Birot. No início de 1918, através de Huelsenbeck, os dadaístas de Zurique estabeleceram contactos com os seus discípulos mais explicitamente de esquerda no Império Alemão – George Grosz, John Heartfield, Johannes Baader, Kurt Schwitters, Walter Mehring, Raoul Hausmann, Carl Einstein, Franz Jung, e o irmão de Heartfield, Wieland Herzfelde. Com Breton, Soupault e Aragon, Tzara viajou por Colónia, onde se familiarizou com os trabalhos elaborados de colagem de Schwitters e Max Ernst, que mostrou aos seus colegas na Suíça. Huelsenbeck, no entanto, recusou-se a ser membro de Schwitters em Berlim Dada.

Como resultado da sua campanha, Tzara criou uma lista dos chamados “presidentes Dada”, que representavam várias regiões da Europa. De acordo com Hans Richter, incluía, juntamente com Tzara, figuras que iam desde Ernst, Arp, Baader, Breton e Aragon até Kruscek, Evola, Rafael Lasso de la Vega, Igor Stravinsky, Vicente Huidobro, Francesco Meriano e Théodore Fraenkel. Notas de Richter: “Não tenho a certeza se todos os nomes que aqui aparecem concordariam com a descrição”.

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Fim da Primeira Guerra Mundial

Os espectáculos que Tzara encenou em Zurique transformaram-se frequentemente em escândalos ou tumultos, e ele estava em permanente conflito com os agentes da lei suíços. Hans Richter fala de um “prazer de deixar voar a burguesia, que em Tristan Tzara tomou a forma de insolência calculada a frio (ou a quente)” (ver Épater la bourgeoisie). Num caso, como parte de uma série de eventos em que os dadaístas zombavam de autores estabelecidos, Tzara e Arp divulgaram falsamente que iam travar um duelo em Rehalp, perto de Zurique, e que iam ter o romancista popular Jakob Christoph Heer como testemunha. Richter relata também que o seu colega romeno lucrou com a neutralidade suíça para jogar os Aliados e os Poderes Centrais um contra o outro, obtendo obras de arte e fundos de ambos, fazendo uso da sua necessidade de estimular os seus respectivos esforços de propaganda. Embora activo como promotor, Tzara também publicou o seu primeiro volume de poesia recolhida, os poemas Vingt-cinq de 1918 (“Twenty-five Poems”).

Um grande evento teve lugar no Outono de 1918, quando Francis Picabia, que era então editor da revista 391 e afiliado Dada distante, visitou Zurique e aí apresentou aos seus colegas as suas opiniões niilistas sobre a arte e a razão. Nos Estados Unidos, Picabia, Man Ray e Marcel Duchamp tinham criado anteriormente a sua própria versão do Dada. Este círculo, com sede em Nova Iorque, procurou filiação com o de Tzara apenas em 1921, quando, a brincar, lhe pediram autorização para usar “Dada” como nome próprio (ao que Tzara respondeu: “Dada pertence a todos”). A visita foi creditada por Richter com o reforço do estatuto do autor romeno, mas também com o facto de fazer o próprio Tzara “mudar subitamente de uma posição de equilíbrio entre arte e anti-arte para as regiões estratosféricas do nada puro e alegre”. O movimento organizou subsequentemente a sua última grande exposição suíça, realizada no Saal zur Kaufleutern, com coreografia de Susanne Perrottet, Sophie Taeuber-Arp, e com a participação de Käthe Wulff, Hans Heusser, Tzara, Hans Richter e Walter Serner. Foi aí que Serner leu a partir do seu ensaio de 1918, cujo título defendia Letzte Lockerung (“Dissolução Final”): acredita-se que esta parte tenha causado o mêlée subsequente, durante o qual o público atacou os artistas e conseguiu interromper, mas não cancelar, o espectáculo.

Após o Armistício de Novembro de 1918 com a Alemanha, a evolução do Dada foi marcada por desenvolvimentos políticos. Em Outubro de 1919, Tzara, Arp e Otto Flake começaram a publicar Der Zeltweg, uma revista destinada a popularizar ainda mais Dada num mundo do pós-guerra em que as fronteiras estavam novamente acessíveis. Richter, que admite que a revista era “bastante domesticada”, observa também que Tzara e os seus colegas estavam a lidar com o impacto das revoluções comunistas, em particular a Revolução de Outubro e as revoltas alemãs de 1918, que “tinham agitado a mente dos homens, dividido os interesses dos homens e desviado energias na direcção da mudança política”. O mesmo comentador, contudo, rejeita esses relatos que, segundo ele, levaram os leitores a acreditar que Der Zeltweg era “uma associação de artistas revolucionários”. De acordo com um relato apresentado pelo historiador Robert Levy, Tzara partilhou companhia com um grupo de estudantes comunistas romenos e, como tal, pode ter-se encontrado com Ana Pauker, que mais tarde foi uma das activistas mais proeminentes do Partido Comunista Romeno.

Arp e Janco afastaram-se do movimento ca. 1919, quando criaram a oficina de inspiração construtivista Das Neue Leben. Na Roménia, Dada recebeu uma recepção ambígua da antiga associada de Tzara, Vinea. Embora simpatizasse com os seus objectivos, valorizava Hugo Ball e Hennings e prometia adaptar os seus próprios escritos às suas exigências, Vinea advertiu Tzara e os Jancos a favor da lucidez. Quando Vinea apresentou o seu poema Doleanțe (“Grievances”) para ser publicado por Tzara e os seus associados, foi recusado, um incidente que os críticos atribuem a um contraste entre o tom reservado da peça e os princípios revolucionários do Dada.

Paris Dada

Em finais de 1919, Tristan Tzara deixou a Suíça para se juntar a Breton, Soupault e Claude Rivière na edição da revista Littérature, com sede em Paris. Já mentor da vanguarda francesa, ele era, segundo Hans Richter, visto como um “Anti-Messias” e um “profeta”. Segundo a mitologia Dada, ele entrou na capital francesa num carro branco de neve ou lilás, passando pelo Boulevard Raspail através de um arco triunfal feito a partir dos seus próprios panfletos, sendo saudado por multidões e uma exibição de fogo-de-artifício. Richter rejeita este relato, indicando que Tzara realmente caminhou da Gare de l”Est para a casa de Picabia, sem que ninguém esperasse que ele chegasse.

É muitas vezes descrito como a figura principal no círculo da Littératura, e creditado por ter estabelecido mais firmemente os seus princípios artísticos na linha do Dada. Quando Picabia começou a publicar uma nova série de 391 em Paris, Tzara destacou-o e, diz Richter, produziu números da revista “decked out Ele também estava a publicar a sua revista Dada, impressa em Paris mas utilizando o mesmo formato, rebaptizando-a Bulletin Dada e mais tarde Dadaphone. Por volta dessa altura, conheceu a escritora americana Gertrude Stein, que escreveu sobre ele em A Autobiografia de Alice B. Toklas, e o casal de artistas Robert e Sonia Delaunay (com quem trabalhou em tandem para “poem-dresses” e outras peças literárias simultaneas).

Tzara envolveu-se numa série de experiências Dada, nas quais colaborou com Breton, Aragon, Soupault, Picabia ou Paul Éluard. Outros autores que entraram em contacto com Dada nessa fase foram Jean Cocteau, Paul Dermée e Raymond Radiguet. As actuações encenadas pelo Dada destinavam-se frequentemente a popularizar os seus princípios, e o Dada continuou a chamar a atenção para si próprio através de embustes e falsa publicidade, anunciando que a estrela de cinema de Hollywood Charlie Chaplin iria aparecer em palco no seu espectáculo, ou que os seus membros iriam ter a cabeça rapada ou o cabelo cortado em palco. Num outro caso, Tzara e os seus associados deram uma palestra na Université populaire em frente de trabalhadores industriais, que alegadamente não ficaram muito impressionados. Richter acredita que, ideologicamente, Tzara ainda estava em homenagem aos pontos de vista niilistas e anárquicos de Picabia (que fizeram os dadaístas atacar todas as ideologias políticas e culturais), mas que isto também implicava uma medida de simpatia para com a classe trabalhadora.

As actividades Dada em Paris culminaram na exposição de variedades de Março de 1920 no Théâtre de l”euuvre, que apresentou leituras de Breton, Picabia, Dermée e da obra anterior de Tzara, La Première aventure céleste de M. Antipyrine (“A Primeira Aventura Celestial do Sr. Antipyrine”). A melodia de Tzara, Vaselina sinfónica (“Symphonic Vaseline”), que exigia que dez ou vinte pessoas gritassem “cra” e “cry” numa escala ascendente, também foi executada. Um escândalo eclodiu quando Bretão leu o Manifesto Canibal de Picabia (“Manifesto Canibal”), chicoteando a audiência e zombando deles, ao que eles responderam apontando fruta podre no palco.

O fenómeno Dada só foi notado na Roménia a partir de 1920, e a sua recepção global foi negativa. O historiador tradicionalista Nicolae Iorga, o promotor simbolista Ovid Densusianu, os modernistas mais reservados Camil Petrescu e Benjamin Fondane recusaram-se todos a aceitá-lo como uma manifestação artística válida. Apesar de se ter mobilizado com a tradição, Vinea defendeu a corrente subversiva perante críticas mais sérias, e rejeitou o rumor generalizado de que Tzara tinha agido como agente de influência para as Potências Centrais durante a guerra. Eugen Lovinescu, editor de Sburătorul e um dos rivais de Vinea na cena modernista, reconheceu a influência exercida por Tzara sobre os autores mais jovens de vanguarda, mas analisou a sua obra apenas brevemente, utilizando como exemplo um dos seus poemas pré-Dada, e retratando-o como um defensor do “extremismo” literário.

Estagnação Dada

Em 1921, Tzara tinha-se envolvido em conflitos com outras figuras do movimento, que ele afirmava ter-se separado do espírito de Dada. Foi visado pelos dadaístas de Berlim, em particular por Huelsenbeck e Serner, o primeiro dos quais também esteve envolvido num conflito com Raoul Hausmann por causa do estatuto de liderança. Segundo Richter, as tensões entre Bretão e Tzara tinham surgido em 1920, quando Bretão deu a conhecer pela primeira vez o seu desejo de acabar com as actuações musicais e alegou que o romeno estava apenas a repetir-se a si próprio. Os próprios espectáculos Dada eram, nessa altura, acontecimentos tão comuns que o público esperava ser insultado pelos intérpretes.

Uma crise mais grave ocorreu em Maio, quando Dada organizou um falso julgamento de Maurice Barrès, cuja afiliação precoce com os Simbolistas tinha sido sombreada pelo seu antisemitismo e postura reaccionária: Georges Ribemont-Dessaignes era o procurador, Aragon e Soupault os advogados de defesa, com Tzara, Ungaretti, Benjamin Péret e outros como testemunhas (um manequim substituiu Barrès). Péret perturbou imediatamente Picabia e Tzara ao recusar-se a fazer do julgamento um absurdo, e ao introduzir um subtexto político com o qual Breton concordou no entanto. Em Junho, Tzara e Picabia entraram em conflito um com o outro, depois de Tzara ter expressado a opinião de que o seu antigo mentor estava a tornar-se demasiado radical. Durante a mesma época, Bretão, Arp, Ernst, Maja Kruschek e Tzara estiveram na Áustria, em Imst, onde publicaram o seu último manifesto em grupo, Dada au grand air (“Dada ao ar livre”) ou Der Sängerkrieg in Tirol (“A Batalha dos Cantores no Tirol”). Tzara também visitou a Checoslováquia, onde alegadamente esperava ganhar adeptos para a sua causa.

Também em 1921, Ion Vinea escreveu um artigo para o jornal romeno Adevărul, argumentando que o movimento se tinha esgotado (embora, nas suas cartas a Tzara, continuasse a pedir ao seu amigo que regressasse a casa e espalhasse lá a sua mensagem). Depois de Julho de 1922, Marcel Janco juntou-se a Vinea na edição de Contimporanul, que publicou alguns dos primeiros poemas de Tzara, mas nunca ofereceu espaço a nenhum manifesto dadaísta dadaista. Alegadamente, o conflito entre Tzara e Janco tinha uma nota pessoal: Janco mencionou mais tarde “algumas discussões dramáticas” entre o seu colega e ele. Eles evitaram-se mutuamente para o resto das suas vidas e Tzara chegou mesmo a eliminar as dedicatórias a Janco dos seus primeiros poemas. Julius Evola também ficou desapontado com a total rejeição da tradição pelo movimento e começou a sua busca pessoal por uma alternativa, seguindo um caminho que mais tarde o levou ao esoterismo e ao fascismo.

Noite do Coração Barbudo

Tzara foi abertamente atacada por Breton num artigo para o Le Journal de Peuple de Fevereiro de 1922, onde o escritor romeno foi denunciado como “um impostor” ávido por “publicidade”. Em Março, Bretão iniciou o Congresso para a Determinação e Defesa do Espírito Moderno. O escritor francês aproveitou a ocasião para retirar o nome de Tzara de entre os dadaístas, citando no seu apoio Huelsenbeck, Serner, e Christian Schad do Dada. Baseando a sua declaração numa nota supostamente escrita por Huelsenbeck, Breton também acusou Tzara de oportunismo, alegando que tinha planeado as edições do Dada em tempo de guerra de forma a não perturbar os actores no palco político, assegurando que os dadaístas alemães não fossem colocados à disposição do público em países sujeitos ao Conselho Supremo de Guerra. Tzara, que participou no Congresso apenas como meio de subvertê-lo, respondeu às acusações no mesmo mês, argumentando que a nota de Huelsenbeck tinha sido fabricada e que o Schad não tinha sido um dos dadaístas originais. Muito mais tarde, o escritor americano Brion Gysin relatou que as alegações de Breton também retratavam Tzara como informador da Prefeitura da Polícia.

Em Maio de 1922, Dada encenou o seu próprio funeral. Segundo Hans Richter, a parte principal teve lugar em Weimar, onde os dadaístas frequentaram um festival da escola de arte Bauhaus, durante o qual Tzara proclamou a natureza elusiva da sua arte: “Dada é inútil, como tudo o resto na vida. Dada é um micróbio virgem que penetra com a insistência do ar em todos aqueles espaços que a razão não conseguiu preencher com palavras e convenções”.

No manifesto “The Bearded Heart”, vários artistas apoiaram a marginalização da Bretanha em apoio à Tzara. Ao lado de Cocteau, Arp, Ribemont-Dessaignes, e Éluard, a facção pró-Tzara incluía Erik Satie, Theo van Doesburg, Serge Charchoune, Louis-Ferdinand Céline, Marcel Duchamp, Ossip Zadkine, Jean Metzinger, Ilia Zdanevich, e Man Ray. Durante uma soirée associada, Evening of the Bearded Heart, que começou a 6 de Julho de 1923, Tzara apresentou uma remontagem da sua peça The Gas Heart (que tinha sido apresentada dois anos antes aos uivos de zombaria do seu público), para a qual Sonia Delaunay desenhou os figurinos. Breton interrompeu a sua performance e alegadamente lutou com vários dos seus antigos associados e partiu móveis, provocando um motim teatral que só a intervenção da polícia parou. O vaudeville de Dada diminuiu de importância e desapareceu por completo após essa data.

Picabia tomou o partido de Breton contra Tzara, e substituiu o pessoal do seu 391, recrutando colaborações de Clément Pansaers e Ezra Pound. Bretão marcou o fim do Dada em 1924, quando emitiu o primeiro Manifesto Surrealista. Richter sugere que “o surrealismo devorou e digeriu Dada”. Tzara distanciou-se da nova tendência, discordando dos seus métodos e, cada vez mais, da sua política. Em 1923, ele e alguns outros ex-dadaístas colaboraram com Richter e o artista construtivista El Lissitzky na revista G, e, no ano seguinte, escreveu peças para a revista jugoslava-eslovena Tank (editada por Ferdinand Delak).

Transição para o surrealismo

Tzara continuou a escrever, tornando-se mais seriamente interessada no teatro. Em 1924, publicou e encenou a peça Handkerchief of Clouds, que em breve foi incluída no repertório de Serge Diaghilev”s Ballets Russes. Também recolheu os seus primeiros textos Dada como os Sete Manifestos Dada. O pensador marxista Henri Lefebvre reviu-os com entusiasmo; mais tarde, tornou-se um dos amigos do autor.

Na Roménia, a obra de Tzara foi parcialmente recuperada pela Contimporanul, que realizou nomeadamente leituras públicas das suas obras durante a exposição de arte internacional que organizou em 1924, e novamente durante a “nova demonstração de arte” de 1925. Paralelamente, a revista de curta duração Integral, onde Ilarie Voronca e Ion Călugăru foram os principais animadores, teve um interesse significativo na obra de Tzara. Numa entrevista de 1927 com a publicação, manifestou a sua oposição à adopção do comunismo pelo grupo surrealista, indicando que tal política só poderia resultar na criação de uma “nova burguesia”, e explicando que tinha optado por uma “revolução permanente” pessoal, que iria preservar “a santidade do ego”.

Em 1925, Tristan Tzara esteve em Estocolmo, onde casou com Greta Knutson, com quem teve um filho, Christophe (nascido em 1927). Ex-aluna do pintor André Lhote, era conhecida pelo seu interesse pela fenomenologia e arte abstracta. Por volta do mesmo período, com fundos provenientes da herança de Knutson, Tzara encomendou ao arquitecto austríaco Adolf Loos, um antigo representante da Secessão de Viena que conhecera em Zurique, a construção de uma casa em Paris. A rigidamente funcionalista Maison Tristan Tzara, construída em Montmartre, foi concebida seguindo os requisitos específicos de Tzara e decorada com amostras de arte africana. Foi a única grande contribuição de Loos nos seus anos parisienses.

Em 1929, reconciliou-se com Bretão e, esporadicamente, participou nas reuniões dos surrealistas em Paris. No mesmo ano, publicou o livro de poesia De nos oiseaux (“Of Our Birds”). Este período assistiu à publicação de The Approximate Man (1931), juntamente com os volumes L”Arbre des voyageurs (“The Travelers” Tree”, 1930), Où boivent les loups (“Where Wolves Drink”, 1932), L”Antitête (“The Antihead”, 1933) e Grains et issues (“Seed and Bran”, 1935). Nessa altura, foi também anunciado que Tzara tinha começado a trabalhar num guião. Em 1930, dirigiu e produziu uma versão cinematográfica de Le Ceuur à barbe, estrelado por Breton e outros grandes surrealistas. Cinco anos mais tarde, assinou o seu nome em The Testimony against Gertrude Stein, publicado pela revista de transição de Eugene Jolas em resposta às memórias de Stein The Autobiography of Alice B. Toklas, na qual acusava o seu antigo amigo de ser um megalómano.

O poeta envolveu-se no desenvolvimento de técnicas surrealistas e, juntamente com Breton e Valentine Hugo, desenhou um dos exemplos mais conhecidos de “cadáveres requintados”. Tzara também prefaciou uma colecção de poemas surrealistas de 1934 do seu amigo René Char, e no ano seguinte ele e Greta Knutson visitaram Char em L”Isle-sur-la-Sorgue. A esposa de Tzara foi também filiada ao grupo surrealista por volta da mesma altura. Esta associação terminou quando ela se separou de Tzara no final da década de 1930.

Em casa, as obras de Tzara foram recolhidas e editadas pelo promotor surrealista Sașa Pană, que lhe correspondeu ao longo de vários anos. A primeira edição foi impressa em 1934, e apresentava os poemas de 1913-1915 que Tzara tinha deixado ao cuidado de Vinea. Em 1928-1929, Tzara trocou cartas com o seu amigo Jacques G. Costin, um afiliado da Contimporanul que não partilhava todos os pontos de vista de Vinea sobre literatura, que se ofereceu para organizar a sua visita à Roménia e lhe pediu para traduzir a sua obra para francês.

Afiliação ao comunismo e à guerra civil espanhola

Alarmado pelo estabelecimento do regime nazi de Adolf Hitler, que também significou o fim da vanguarda de Berlim, fundiu as suas actividades como promotor de arte com a causa do anti-fascismo, e era próximo do Partido Comunista Francês (PCF). Em 1936, recorda Richter, publicou uma série de fotografias secretamente tiradas por Kurt Schwitters em Hanôver, obras que documentaram a destruição da propaganda nazi pelos locais, selo de racionamento com quantidades reduzidas de alimentos, e outros aspectos ocultos do domínio de Hitler. Após a eclosão da Guerra Civil Espanhola, ele deixou brevemente a França e juntou-se às forças republicanas. Ao lado do repórter soviético Ilya Ehrenburg, Tzara visitou Madrid, que foi sitiada pelos nacionalistas (ver Cerco de Madrid). No seu regresso, publicou a colecção de poemas Midis gagnés (“Conquered Southern Regions”). Alguns deles tinham sido previamente impressos na brochura Les poètes du monde défendent le peuple espagnol (“Os Poetas do Mundo Defendem o Povo Espanhol”, 1937), que foi editada por dois autores e activistas proeminentes, Nancy Cunard e o poeta chileno Pablo Neruda. Tzara tinha também assinado o apelo de Cunard, de Junho de 1937, à intervenção contra Francisco Franco. Alegadamente, ele e Nancy Cunard estavam romanticamente envolvidos.

Embora o poeta estivesse a afastar-se do surrealismo, a sua adesão ao marxismo-leninismo rigoroso foi alegadamente questionada tanto pela PCF como pela União Soviética. O semiótico Philip Beitchman coloca a sua atitude em relação à visão da Utopia de Tzara, que combinava mensagens comunistas com a psicanálise freudo-marxista e fazia uso de imagens particularmente violentas. Alegadamente, Tzara recusou-se a ser alistado para apoiar a linha do partido, mantendo a sua independência e recusando-se a assumir a vanguarda em comícios públicos.

No entanto, outros notam que o antigo líder dadaísta mostrar-se-ia frequentemente um seguidor de orientações políticas. Já em 1934, Tzara, juntamente com Breton, Éluard e o escritor comunista René Crevel, organizou um julgamento informal do surrealista independente Salvador Dalí, que era na altura um admirador confesso de Hitler, e cujo retrato de William Tell os alarmou porque partilhava a semelhança com o líder bolchevique Vladimir Lenin. A historiadora Irina Livezeanu observa que Tzara, que concordou com o estalinismo e evitou o trotskismo, submeteu-se às exigências culturais da PCF durante o congresso de escritores de 1935, mesmo quando o seu amigo Crevel cometeu suicídio para protestar contra a adopção do realismo socialista. Numa fase posterior, Livezeanu comenta, Tzara reinterpretou Dada e Surrealismo como correntes revolucionárias, e apresentou-as como tal ao público. Esta posição ela contrasta com a de Breton, que era mais reservado nas suas atitudes.

Segunda Guerra Mundial e Resistência

Durante a Segunda Guerra Mundial, Tzara refugiou-se das forças de ocupação alemãs, deslocando-se para as zonas meridionais, controladas pelo regime de Vichy. Em certa ocasião, a publicação anti-semita e colaboracionista Je Suis Partout deu a conhecer à Gestapo o seu paradeiro.

Esteve em Marselha no final de 1940 – início de 1941, juntando-se ao grupo de refugiados antifascistas e judeus que, protegidos pelo diplomata americano Varian Fry, procuravam fugir da Europa ocupada pelos nazis. Entre as pessoas presentes encontravam-se o anti-totalitarista socialista Victor Serge, o antropólogo Claude Lévi-Strauss, o dramaturgo Arthur Adamov, o filósofo e poeta René Daumal, e vários destacados surrealistas: Breton, Char, e Benjamin Péret, assim como os artistas Max Ernst, André Masson, Wifredo Lam, Jacques Hérold, Victor Brauner e Óscar Domínguez. Durante os meses passados juntos, e antes de alguns deles receberem permissão para partir para a América, inventaram um novo jogo de cartas, no qual as imagens tradicionais de cartas foram substituídas por símbolos surrealistas.

Algum tempo após a sua estadia em Marselha, Tzara juntou-se à Resistência Francesa, reunindo-se com os Maquis. Colaborador de revistas publicadas pela Resistência, Tzara também se encarregou da transmissão cultural para a estação de rádio clandestina das Forças Francesas Livres. Viveu em Aix-en-Provence, depois em Souillac, e finalmente em Toulouse. O seu filho Cristophe era na altura um Resistente no norte de França, tendo-se juntado aos Francs-Tireurs et Partisans. Em Axis-allied and antisemitic Romania (ver Roménia durante a Segunda Guerra Mundial), o regime de Ion Antonescu ordenou às livrarias que não vendessem obras de Tzara e 44 outros autores judeus-romenos. Em 1942, com a generalização de medidas anti-semitas, Tzara foi também despojado dos seus direitos de cidadania romena.

Em Dezembro de 1944, cinco meses após a Libertação de Paris, contribui para L”Éternelle Revue, um jornal pró-comunista editado pelo filósofo Jean-Paul Sartre, através do qual Sartre divulgava a imagem heróica de uma França unida na resistência, em oposição à percepção de que tinha aceitado passivamente o controlo alemão. Outros colaboradores incluíam os escritores Aragon, Char, Éluard, Elsa Triolet, Eugène Guillevic, Raymond Queneau, Francis Ponge, Jacques Prévert e o pintor Pablo Picasso.

Com o fim da guerra e a restauração da independência francesa, Tzara foi naturalizada cidadã francesa. Durante 1945, sob o Governo Provisório da República Francesa, foi um representante da região Sud-Ouest na Assembleia Nacional. Segundo Livezeanu, ele “ajudou a recuperar o Sul das figuras culturais que se tinham associado a Vichy Em Abril de 1946, os seus primeiros poemas, juntamente com peças semelhantes de Bretão, Éluard, Aragão e Dalí, foram objecto de uma emissão à meia-noite na rádio parisiense. Em 1947, tornou-se membro de pleno direito da PCF (de acordo com algumas fontes, ele tinha sido um desde 1934).

O esquerdismo internacional

Na década seguinte, Tzara prestou o seu apoio a causas políticas. Prosseguindo o seu interesse pelo primitivismo, tornou-se crítico da política colonial da Quarta República, e juntou a sua voz à daqueles que apoiavam a descolonização. No entanto, foi nomeado embaixador cultural da República pelo gabinete de Paul Ramadier. Também participou no Congresso de Escritores organizado pela PCF, mas, ao contrário de Éluard e Aragão, mais uma vez evitou adaptar o seu estilo ao realismo socialista.

Regressou à Roménia numa visita oficial em finais de 1946 – início de 1947, como parte de uma digressão ao Bloco Oriental emergente, durante a qual também parou na Checoslováquia, Hungria, e República Popular Federal da Jugoslávia. Os discursos que ele e Sașa Pană proferiram na ocasião, publicados pela revista Orizont, foram notados por condescenderem com as posições oficiais do PCF e do Partido Comunista Romeno, e são creditados por Irina Livezeanu por terem causado uma fenda entre Tzara e jovens vanguardistas romenos como Victor Brauner e Gherasim Luca (que rejeitaram o comunismo e ficaram alarmados com a queda da Cortina de Ferro sobre a Europa). Em Setembro do mesmo ano, esteve presente na conferência da União Internacional de Estudantes pró-comunistas (onde foi convidado da União de Estudantes Comunistas com sede em França, e reuniu-se com organizações semelhantes da Roménia e de outros países).

Em 1949-1950, Tzara respondeu ao apelo de Aragão e tornou-se activo na campanha internacional para libertar Nazım Hikmet, um poeta turco cuja prisão por actividades comunistas em 1938 tinha criado uma causa célèbre para a opinião pública pró-soviética. Tzara presidiu ao Comité para a Libertação de Nazım Hikmet, que emitiu petições aos governos nacionais e encomendou obras em honra do Hikmet (incluindo peças musicais de Louis Durey e Serge Nigg). O Hikmet foi finalmente lançado em Julho de 1950, e agradeceu publicamente a Tzara durante a sua subsequente visita a Paris.

Os seus trabalhos do período incluem, entre outros: Le Signe de vie (“Sinal de Vida”, 1946), Terre sur terre (“Terra sobre a Terra”, 1946), Sans coup férir (“Sem necessidade de lutar”, 1949), De mémoire d”homme (“Da Memória de um Homem”, 1950), Parler seul (“Falando Sozinho”, 1950), e La Face intérieure (“The Inner Face”, 1953), seguido em 1955 por À haute flamme (“Flame out Loud”) e Le Temps naissant (“The Nascent Time”), e o 1956 Le Fruit permis (“The Permitted Fruit”). O Tzara continuou a ser um promotor activo da cultura modernista. Por volta de 1949, tendo lido o manuscrito do autor irlandês Samuel Beckett de Waiting for Godot, Tzara facilitou a encenação da peça ao aproximar-se do produtor Roger Blin. Também traduziu para francês alguns poemas de Hikmet e do autor húngaro Attila József. Em 1949, apresentou Picasso ao negociante de arte Heinz Berggruen (ajudando assim a iniciar a sua parceria vitalícia), e, em 1951, escreveu o catálogo para uma exposição de obras do seu amigo Max Ernst; o texto celebrava o “livre uso de estímulos” do artista e “a sua descoberta de um novo tipo de humor”.

1956 protesto e anos finais

Em Outubro de 1956, Tzara visitou a República Popular da Hungria, onde o governo de Imre Nagy estava a entrar em conflito com a União Soviética. Isto seguiu-se a um convite do escritor húngaro Gyula Illyés, que queria que o seu colega estivesse presente nas cerimónias de reabilitação de László Rajk (um líder comunista local cuja acusação tinha sido ordenada por Joseph Stalin). Tzara foi receptivo à exigência de liberalização por parte dos húngaros, contactou o anti-estalinista e ex-dadaista Lajos Kassák, e considerou o movimento anti-soviético “revolucionário”. Contudo, ao contrário de grande parte da opinião pública húngara, o poeta não recomendou a emancipação do controlo soviético, e descreveu a independência exigida pelos escritores locais como “uma noção abstracta”. A declaração que emitiu, amplamente citada na imprensa húngara e internacional, forçou uma reacção da PCF: através da resposta de Aragão, o partido lamentou o facto de um dos seus membros estar a ser utilizado para apoiar “campanhas anticomunistas e anti-soviéticas”.

O seu regresso a França coincidiu com a eclosão da Revolução Húngara, que terminou com uma intervenção militar soviética. A 24 de Outubro, Tzara foi ordenado a uma reunião da PCF, onde o activista Laurent Casanova teria ordenado que se mantivesse em silêncio, o que Tzara fez. A aparente dissidência de Tzara e a crise que ele ajudou a provocar no seio do Partido Comunista foram celebradas por Breton, que tinha adoptado uma postura pró-húngara, e que definiu o seu amigo e rival como “o primeiro porta-voz da exigência húngara”.

Posteriormente, foi, na sua maioria, retirado da vida pública, dedicando-se à investigação da obra do poeta do século XV François Villon, e, tal como o seu colega surrealista Michel Leiris, à promoção da arte primitiva e africana, que ele vinha coleccionando há anos. No início de 1957, Tzara assistiu a uma retrospectiva Dada sobre o Rive Gauche, que terminou num motim provocado pelo rival de vanguarda Mouvement Jariviste, um resultado que alegadamente o agradou. Em Agosto de 1960, um ano após a criação da Quinta República pelo Presidente Charles de Gaulle, as forças francesas enfrentavam os rebeldes argelinos (ver Guerra Argelina). Juntamente com Simone de Beauvoir, Marguerite Duras, Jérôme Lindon, Alain Robbe-Grillet e outros intelectuais, dirigiu ao primeiro-ministro Michel Debré uma carta de protesto, relativa à recusa da França em conceder a independência da Argélia. Como resultado, o Ministro da Cultura André Malraux anunciou que o seu gabinete não subsidiaria quaisquer filmes para os quais Tzara e os outros pudessem contribuir, e os signatários já não poderiam aparecer em estações geridas pelo serviço estatal francês de radiodifusão.

Em 1961, como reconhecimento pelo seu trabalho como poeta, Tzara foi galardoada com o prestigioso Prémio Taormina. Uma das suas actividades públicas finais teve lugar em 1962, quando participou no Congresso Internacional sobre Cultura Africana, organizado pelo curador inglês Frank McEwen e realizado na Galeria Nacional em Salisbury, Rodésia do Sul. Morreu um ano mais tarde na sua casa em Paris, e foi enterrado no Cimetière du Montparnasse.

Questões de identidade

Muitos comentários críticos sobre Tzara rodeiam a medida a que o poeta se identificou com as culturas nacionais que representava. Paul Cernat observa que a associação entre Samyro e os Jancos, que eram judeus, e os seus colegas étnicos romenos, foi um sinal de um diálogo cultural, no qual “a abertura dos ambientes romenos à modernidade artística” foi estimulada por “jovens escritores judeus emancipados”. Salomon Schulman, um investigador sueco da literatura iídiche, argumenta que a influência combinada do folclore iídiche e da filosofia hassídica moldou o modernismo europeu em geral e o estilo de Tzara em particular, enquanto o poeta americano Andrei Codrescu fala de Tzara como um numa linha balcânica de “escrita absurda”, que também inclui os romenos Urmuz, Eugène Ionesco e Emil Cioran. Segundo o historiador literário George Călinescu, os primeiros poemas de Samyro tratam “da voluptuosidade sobre os fortes odores da vida rural, o que é típico entre os judeus comprimidos em guetos”.

O próprio Tzara usou elementos alusivos à sua terra natal nas suas primeiras actuações dadaístas. A sua colaboração com Maja Kruscek na Zuntfhaus zür Waag apresentou amostras de literatura africana, às quais Tzara acrescentou fragmentos em língua romena. É também conhecido por ter elementos mistos do folclore romeno, e por ter cantado a romanza nativa suburbana La moară la Hârța (“At the Mill in Hârța”) durante pelo menos uma encenação para Cabaret Voltaire. Dirigindo-se ao público romeno em 1947, afirmou ter sido cativado pela “doce linguagem dos camponeses moldavos”.

No entanto, Tzara rebelou-se contra a sua terra natal e a sua educação. Os seus primeiros poemas descrevem a província da Moldávia como um lugar desolado e inquietante. Na opinião de Cernat, este imaginário era de uso comum entre os escritores nascidos na Moldávia que também pertenciam à tendência vanguardista, nomeadamente Benjamin Fondane e George Bacovia. Tal como nos casos de Eugène Ionesco e Fondane, Cernat propõe, Samyro procurou o auto-exílio para a Europa Ocidental como um meio “moderno, voluntarista” de romper com “a condição periférica”, o que também pode servir para explicar o trocadilho que ele seleccionou para um pseudónimo. Segundo o mesmo autor, dois elementos importantes neste processo foram “uma ligação materna e uma ruptura com a autoridade paterna”, um “complexo de Édipo”, que ele também argumentou ser evidente nas biografias de outros autores simbolistas e vanguardistas romenos, de Urmuz a Mateiu Caragiale. Ao contrário de Vinea e do grupo Contimporanul, Cernat propõe, Tzara defendia o radicalismo e a insurreição, o que também ajudaria a explicar a sua impossibilidade de comunicar. Em particular, argumenta Cernat, o escritor procurou emancipar-se dos nacionalismos concorrentes, e dirigiu-se directamente ao centro da cultura europeia, com Zurique a servir de palco no seu caminho para Paris. O Manifesto de Monsieur Antipyrine de 1916 apresentava um apelo cosmopolita: “O DADA mantém-se no quadro das fraquezas europeias, continua a ser uma merda, mas a partir de agora queremos cagar em cores diferentes para adornar o zoo da arte com todas as bandeiras de todos os consulados”.

Com o tempo, Tristan Tzara passou a ser considerado pelos seus associados Dada como um personagem exótico, cujas atitudes estavam intrinsecamente ligadas à Europa de Leste. Desde cedo, Ball referiu-se a ele e aos irmãos Janco como “Orientais”. Hans Richter acreditava que ele era uma figura ardente e impulsiva, tendo pouco em comum com os seus colaboradores alemães. De acordo com Cernat, a perspectiva de Richter parece indicar uma visão de Tzara com um temperamento “latino”. Este tipo de percepção também teve implicações negativas para Tzara, particularmente após a divisão de 1922 no Dada. Nos anos 40, Richard Huelsenbeck alegou que o seu antigo colega tinha sido sempre separado dos outros dadaístas pela sua incapacidade de apreciar o legado do “humanismo alemão”, e que, comparado com os seus colegas alemães, ele era “um bárbaro”. Na sua polémica com Tzara, Breton também colocou repetidamente a ênfase na origem estrangeira do seu rival.

Em casa, Tzara foi ocasionalmente alvo da sua judaísmo, culminando na proibição imposta pelo regime de Ion Antonescu. Em 1931, Const. I. Emilian, o primeiro romeno a escrever um estudo académico sobre o vanguardismo, atacou-o a partir de uma posição conservadora e anti-semita. Descreveu os dadaístas como “Judaeo-Bolsheviks” que corrompiam a cultura romena, e incluiu Tzara entre os principais defensores do “anarquismo literário”. Alegando que o único mérito de Tzara era estabelecer uma moda literária, enquanto reconhecia a sua “virtuosidade formal e inteligência artística”, afirmava preferir Tzara na sua fase Simbolul. Esta perspectiva foi deplorada desde o início pelo crítico modernista Perpessicius. Nove anos após o texto polémico de Emilian, o poeta e jornalista fascista Radu Gyr publicou um artigo na Convorbiri Literare, no qual atacava Tzara como representante do “espírito judaico”, da “peste estrangeira” e da “dialéctica materialista-histórica”.

Poesia simbolista

Os primeiros poemas simbólicos de Tzara, publicados em Simbolul durante 1912, foram mais tarde rejeitados pelo seu autor, que pediu a Sașa Pană para não os incluir nas edições das suas obras. A influência dos Simbolistas franceses sobre o jovem Samyro foi particularmente importante, e surgiu tanto nos seus poemas líricos como em prosa. Apegado à musicalidade Simbolista nessa fase, estava em dívida com o seu colega Simbolul Ion Minulescu e com o belga Maurice Maeterlinck. Philip Beitchman argumenta que “Tristan Tzara é um dos escritores do século XX que foi profundamente influenciado pelo simbolismo – e utilizou muitos dos seus métodos e ideias na prossecução dos seus próprios fins artísticos e sociais”. No entanto, acredita Cernat, o jovem poeta já nessa altura estava a romper com a sintaxe da poesia convencional, e que, em peças experimentais subsequentes, ele despojou progressivamente o seu estilo dos seus elementos Simbolistas.

Durante a década de 1910, Samyro fez experiências com imagens simbolistas, em particular com o motivo “homem enforcado”, que serviu de base para o seu poema Se spânzură un om (“A Man Hangs Him Him Him”), e que se baseou no legado de peças semelhantes de Christian Morgenstern e Jules Laforgue. Se spânzură un om foi também, em muitos aspectos, semelhante às de autoria dos seus colaboradores Adrian Maniu (Balada spânzuratului, “A Balada do Enforcado”) e Vinea (Visul spânzuratului, “O Sonho do Enforcado”): os três poetas, todos em processo de descarte do Simbolismo, interpretaram o tema a partir de uma perspectiva tragicómica e iconoclasta. Estas peças incluem também Vacanță în provincie (“Provincial Holiday”) e o fragmento anti-guerra Furtuna și cântecul dezertorului (“The Storm and the Deserter”s Song”), que Vinea publicou na sua Chemarea. A série é vista por Cernat como “o ensaio geral para a aventura Dada”. O texto completo de Furtuna și cântecul dezertorului foi publicado numa fase posterior, após o texto em falta ter sido descoberto por Pană. Na altura, interessou-se pelo trabalho em verso livre do americano Walt Whitman, e a sua tradução do poema épico Song of Myself de Whitman, provavelmente concluído antes da Primeira Guerra Mundial, foi publicada por Alfred Hefter-Hidalgo na sua revista Versuri și Proză (1915).

Beitchman observa que, ao longo da sua vida, Tzara utilizou elementos simbólicos contra as doutrinas do Simbolismo. Assim, argumenta, o poeta não cultivou uma memória de acontecimentos históricos, “uma vez que ilude o homem a pensar que havia algo quando não havia nada”. Notas de Cernat: “Aquilo que essencialmente unifica, durante , a produção poética de Adrian Maniu, Ion Vinea e Tristan Tzara é uma consciência aguda das convenções literárias, uma saciedade em relação à literatura calófila, que eles consideravam como esgotada”. Na opinião de Beitchman, a revolta contra a beleza cultivada foi uma constante nos anos de maturidade de Tzara, e as suas visões de mudança social continuaram a ser inspiradas por Arthur Rimbaud e pelo Comte de Lautréamont. Segundo Beitchman, Tzara usa a mensagem Simbolista, “o direito de nascimento foi vendido por uma bagunça de papa”, levando-o “para as ruas, cabarés e comboios onde ele denuncia o negócio e pede o seu direito de nascimento de volta”.

Colaboração com Vinea

A transição para uma forma mais radical de poesia parece ter tido lugar em 1913-1915, durante os períodos em que Tzara e Vinea estavam de férias juntas. As peças partilham uma série de características e temas, e os dois poetas até os utilizam para aludir um ao outro (ou, num caso, à irmã de Tzara).

Para além da letra, onde ambos falam de feriados provinciais e casos de amor com raparigas locais, ambos os amigos pretendiam reinterpretar o Hamlet de William Shakespeare de uma perspectiva modernista, e escreveram textos incompletos tendo este como tema. No entanto, observa Paul Cernat, os textos também evidenciam uma diferença de abordagem, sendo o trabalho de Vinea “meditativo e melancólico”, enquanto o de Tzara é “hedonista”. Tzara apelou frequentemente a imagens revolucionárias e irónicas, retratando ambientes provinciais e de classe média como lugares de artificialidade e decadência, desmistificando temas pastorais e evidenciando uma vontade de libertação. A sua literatura adoptou uma perspectiva mais radical da vida, e apresentou letras com intenções subversivas:

No seu Înserează (aproximadamente, “Night Falling”), provavelmente de autoria de Mangalia, Tzara escreve:

O poema semelhante de Vinea, escrito em Tuzla e com o nome dessa aldeia, lê-se:

Cernat observa que Nocturnă (“Nocturne”) e Înserează foram as peças originalmente executadas no Cabaret Voltaire, identificadas por Hugo Ball como “poesia romena”, e que foram recitadas na própria tradução francesa espontânea de Tzara. Embora sejam notadas pela sua ruptura radical com a forma tradicional do verso romeno, a entrada do diário de Ball de 5 de Fevereiro de 1916, indica que as obras de Tzara ainda eram “conservadoras no estilo”. Na opinião de Călinescu, anunciam o Dadaísmo, dado que “contornando as relações que conduzem a uma visão realista, o poeta associa imagens inimaginavelmente dissipadas que irão surpreender a consciência”. Em 1922, o próprio Tzara escreveu: “Já em 1914, tentei despojar as palavras do seu significado próprio e usá-las de modo a dar ao verso um significado completamente novo, geral

Ao lado de peças representando um cemitério judeu em que sepulturas “rastejam como vermes” na periferia de uma cidade, castanheiros “carregados de peso como as pessoas que regressam dos hospitais”, ou ventos a lamentar “com toda a desesperança de um orfanato”, a poesia de Samyro inclui Verișoară, fată de pension, que, argumenta Cernat, exibe “o desprendimento lúdico da musicalidade das rimas internas”. Abre com a letra da canção:

As peças Gârceni foram apreciadas pela ala moderada do movimento vanguardista romeno. Em contraste com a sua anterior rejeição do Dada, o colaborador Contimporanul Benjamin Fondane utilizou-as como exemplo de “poesia pura”, e comparou-as com os escritos elaborados do poeta francês Paul Valéry, recuperando-as assim de acordo com a ideologia da revista.

Síntese Dada e “simultaneismo

Tzara, o Dadaísta, foi inspirado pelas contribuições dos seus predecessores experimentalistas modernistas. Entre eles estavam os promotores literários do Cubismo: para além de Henri Barzun e Fernand Divoire, Tzara acarinhou as obras de Guillaume Apollinaire. Apesar da condenação do Futurismo por Dada, vários autores notam a influência que Filippo Tommaso Marinetti e o seu círculo exerceram sobre o grupo de Tzara. Em 1917, ele estava em correspondência com ambos Apollinaire Traditionally, Tzara é também visto como endividado com os primeiros escritos de vanguarda e comédia negra do Urmuz da Roménia.

Em grande parte, Dada concentrou-se em actuações e sátiras, com espectáculos que tinham frequentemente Tzara, Marcel Janco e Huelsenbeck para os seus principais protagonistas. Muitas vezes vestidos como camponeses tiroleses ou vestindo vestes escuras, improvisaram sessões de poesia no Cabaret Voltaire, recitando as obras de outros ou as suas criações espontâneas, que estavam ou pretendiam estar em esperanto ou na língua Māori. Bernard Gendron descreve estas soirées como marcadas pela “heterogeneidade e ecletismo”, e Richter nota que as canções, muitas vezes pontuadas por gritos sonoros ou outros sons inquietantes, construídas sobre o legado da música sonora e das composições futuristas.

Com o tempo, Tristan Tzara fundiu as suas actuações e a sua literatura, participando no desenvolvimento da “poesia simultãnea” do Dada, que devia ser lida em voz alta e envolvia um esforço colaborativo, sendo, segundo Hans Arp, a primeira instância do automatismo surrealista. Ball afirmou que o tema de tais peças era “o valor da voz humana”. Juntamente com Arp, Tzara e Walter Serner produziram a língua alemã Die Hyperbel vom Krokodilcoiffeur und dem Spazierstock (“A Hipérbole do Cabeleireiro do Crocodilo e o Pauzinho”), na qual, Arp declarou, “o poeta corvos, maldições, suspiros, suspiros, gaguejadores, iodéis, como lhe apetece. Os seus poemas são como a Natureza uma partícula minúscula é tão bela e importante como uma estrela”. Outro poema simultaneamente notável foi L”Amiral cherche une maison à louer (“O Almirante Procura uma Casa para Alugar”), co-autoria de Tzara, Marcel Janco e Huelsenbach.

O historiador de arte Roger Cardinal descreve a poesia Dada de Tristan Tzara como marcada por “extrema incoerência semântica e sintáctica”. Tzara, que recomendou a destruição tal como foi criada, tinha concebido um sistema pessoal para escrever poesia, o que implicava uma remontagem aparentemente caótica de palavras que tinham sido cortadas aleatoriamente dos jornais.

Dada e anti-arte

O escritor romeno também passou o período Dada emitindo uma longa série de manifestos, que eram muitas vezes de autoria de poesia em prosa, e, segundo o Cardeal, caracterizavam-se por “brincadeiras e astúcia adstringente”, que reflectiam “a linguagem de um selvagem sofisticado”. Huelsenbeck creditou a Tzara por ter descoberto neles o formato de “compressão e, segundo Hans Richter, o género “adequava-se perfeitamente a Tzara”. Apesar da sua produção de trabalhos aparentemente teóricos, Richter indica, Dada não tinha qualquer forma de programa, e Tzara tentou perpetuar este estado de coisas. O seu manifesto Dada de 1918 afirmava: “Dada não significa nada”, acrescentando: “O pensamento é produzido na boca”. Tzara indicou: “Sou contra os sistemas; o sistema mais aceitável é, em princípio, não ter nenhum”. Além disso, Tzara, que uma vez afirmou que “a lógica é sempre falsa”, provavelmente aprovou a visão de Serner de uma “dissolução final”. Segundo Philip Beitchman, um conceito central no pensamento de Tzara era que “enquanto fizermos as coisas da forma como pensamos que uma vez as fizemos, seremos incapazes de alcançar qualquer tipo de sociedade habitável”.

Apesar de adoptar tais princípios anti-artistas, Richter argumenta, Tzara, tal como muitos dos seus companheiros dadaístas, não descartou inicialmente a missão de “alargar a causa da arte”. Ele viu isto evidente em La Revue Dada 2, um poema “tão requintado como flores recém-colhidas”, que incluía a letra da música:

La Revue Dada 2, que também inclui a linha onomatopaica tralalalalalalalalalalala, é um exemplo em que Tzara aplica os seus princípios do acaso aos próprios sons. Este tipo de arranjo, estimado por muitos dadaístas, foi provavelmente ligado aos caligramas de Apollinaire, e ao seu anúncio de que “O Homem está em busca de uma nova língua”. Călinescu propôs que Tzara limitou de bom grado o impacto do acaso: tomando como exemplo uma curta peça de paródia que retrata o caso amoroso entre um ciclista e um dadaísta, que termina com a sua decapitação por um marido ciumento, o crítico observa que Tzara pretendeu transparentemente “chocar os burgueses”. No final da sua carreira, Huelsenbeck alegou que Tzara nunca aplicou realmente os métodos experimentais que tinha concebido.

A série Dada faz amplo uso de contraste, elipses, imagens ridículas e veredictos disparatados. Tzara estava ciente de que o público poderia achar difícil seguir as suas intenções, e, numa peça intitulada Le géant blanc lépreux du paysage (“O Gigante Branco Leprous na Paisagem”) aludiu mesmo ao leitor “magro, idiota, sujo” que “não compreende a minha poesia”. Ele chamou alguns dos seus próprios poemas de lampadários, a partir de uma palavra francesa que designava áreas de armazenamento para luminárias. O poeta Lettrista Isidore Isou incluiu tais peças numa sucessão de experiências inauguradas por Charles Baudelaire com a “destruição da anedota pela forma do poema”, um processo que, com Tzara, se tornou “destruição da palavra por nada”. Segundo a historiadora literária americana Mary Ann Caws, os poemas de Tzara podem ser vistos como tendo uma “ordem interna”, e lidos como “um simples espectáculo, como criação completa em si mesma e completamente óbvia”.

Reproduções da década de 1920

A primeira peça de Tristan Tzara, The Gas Heart, data do período final de Paris Dada. Criada com o que Enoch Brater chama uma “estratégia verbal peculiar”, é um diálogo entre personagens chamadas Ouvido, Boca, Olho, Nariz, Pescoço, e Sobrancelha. Parecem não estar dispostos a comunicar realmente uns com os outros e a sua confiança em provérbios e idiotismos cria voluntariamente confusão entre discurso metafórico e discurso literal. A peça termina com uma performance de dança que recorda dispositivos semelhantes utilizados pelo proto-dadaista Alfred Jarry. O texto culmina com uma série de rabiscos e palavras ilegíveis. Brater descreve The Gas Heart como um “parod

Na sua peça de 1924 Handkerchief of Clouds, Tzara explora a relação entre percepção, o subconsciente e memória. Em grande parte através de trocas entre comentadores que actuam como terceiros, o texto apresenta as tribulações de um triângulo amoroso (um poeta, uma mulher entediada, e o seu marido banqueiro, cujas características de carácter emprestam os clichés do drama convencional), e em parte reproduz cenários e linhas de Hamlet. Tzara ridiculariza o teatro clássico, que exige das personagens ser inspirador, credível e funcionar como um todo: Lenço de Nuvens exige que os actores no papel de comentadores se dirijam uns aos outros pelos seus nomes reais, e as suas linhas incluem comentários desdenhosos sobre a peça em si, enquanto ao protagonista, que no final morre, não é atribuído qualquer nome. Escrevendo para Integral, Tzara definiu a sua peça como uma nota sobre “a relatividade das coisas, sentimentos e acontecimentos”. Entre as convenções ridicularizadas pelo dramaturgo, Philip Beitchman nota, a de uma “posição privilegiada para a arte”: no que Beitchman vê como um comentário sobre o marxismo, poeta e banqueiro são capitalistas permutáveis que investem em diferentes campos. Escrevendo em 1925, Fondane proferiu um pronunciamento de Jean Cocteau, que, comentando que Tzara era um dos seus escritores “mais amados” e um “grande poeta”, argumentou: “Lenço de Nuvens era poesia, e grande poesia para essa matéria – mas não para o teatro”. A obra foi no entanto elogiada por Ion Călugăru na Integral, que viu nela um exemplo de que a performance modernista podia contar não só com adereços, mas também com um texto sólido.

O Homem Aproximado e trabalhos posteriores

Depois de 1929, com a adopção do surrealismo, as obras literárias de Tzara descartam muito do seu propósito satírico, e começam a explorar temas universais relacionados com a condição humana. Segundo o Cardeal, o período significou também a passagem definitiva de “uma inconsequência estudada” e “uma algaraviada ilegível” para “uma linguagem surrealista sedutora e fértil”. O crítico também observa: “Tzara chegou a um estilo maduro de simplicidade transparente, no qual entidades díspares poderiam ser mantidas juntas numa visão unificadora”. Num ensaio de 1930, Fondane tinha dado um veredicto semelhante: argumentando que Tzara tinha infundido o seu trabalho com “sofrimento”, tinha descoberto a humanidade, e tinha-se tornado um “clarividente” entre os poetas.

Este período na actividade criativa de Tzara centra-se em O Homem Aproximado, um poema épico que é alegadamente reconhecido como a sua contribuição mais bem sucedida para a literatura francesa. Embora mantendo alguma da preocupação de Tzara com a experimentação da língua, é principalmente um estudo sobre a alienação social e a busca de uma fuga. O Cardeal chama à peça “uma meditação prolongada sobre impulsos mentais e elementais, enquanto Breitchman, que regista a rebelião de Tzara contra o “excesso de bagagem com que até agora tentou controlar a sua vida”, observa o seu retrato de poetas como vozes que podem impedir os seres humanos de se destruírem a si próprios com os seus próprios intelectos. O objectivo é um homem novo que deixa que a intuição e a espontaneidade o guiem através da vida, e que rejeita a medida. Um dos apelos do texto lê-se no texto:

A fase seguinte da carreira de Tzara assistiu a uma fusão das suas opiniões literárias e políticas. Os seus poemas da época misturam uma visão humanista com teses comunistas. O Grains et issues de 1935, descrito por Beitchman como “fascinante”, foi um poema em prosa de crítica social ligado a O Homem Aproximado, expandindo a visão de uma possível sociedade, na qual a pressa foi abandonada em favor do esquecimento. O mundo imaginado por Tzara abandona símbolos do passado, da literatura aos transportes públicos e à moeda, enquanto, tal como os psicólogos Sigmund Freud e Wilhelm Reich, o poeta retrata a violência como um meio natural de expressão humana. As pessoas do futuro vivem num estado que combina a vida acordada e o reino dos sonhos, e a própria vida transforma-se em reverência. Grains et issues foi acompanhado pelo Personage d”insomnie (“Personagem da Insónia”), que ficou inédito.

Notas cardeais: “Em retrospectiva, a harmonia e o contacto tinham sido os objectivos de Tzara desde o início”. Os volumes pós Segunda Guerra Mundial da série centram-se em temas políticos relacionados com o conflito. Nos seus últimos escritos, Tzara atenuou a experimentação, exercendo mais controlo sobre os aspectos líricos. Estava então a realizar uma pesquisa hermêutica sobre o trabalho de Golias e François Villon, a quem admirava profundamente.

Influência

Para além dos muitos autores que foram atraídos para Dada através das suas actividades promocionais, Tzara foi capaz de influenciar sucessivas gerações de escritores. Este foi o caso na sua terra natal durante 1928, quando o primeiro manifesto vanguardista emitido pela revista unu, escrito por Sașa Pană e Moldov, citados como seus mentores Tzara, os escritores Breton, Ribemont-Dessaignes, Vinea, Filippo Tommaso Marinetti, e Tudor Arghezi, assim como os artistas Constantin Brâncuși e Theo van Doesburg. Um dos escritores romenos que se inspirou em Tzara foi Jacques G. Costin, que no entanto ofereceu uma recepção igualmente boa tanto ao Dadaismo como ao Futurismo, enquanto o ciclo Zodíaco de Ilarie Voronca, publicado pela primeira vez em França, é tradicionalmente visto como estando em dívida para com O Homem Aproximado. O Kabbalista e autor surrealista Marcel Avramescu, que escreveu durante a década de 1930, também parece ter sido directamente inspirado pelas opiniões de Tzara sobre a arte. Outros autores dessa geração que foram inspirados por Tzara foram o escritor Futurista polaco Bruno Jasieński, o poeta japonês e pensador Zen Takahashi Shinkichi, e o poeta chileno e simpatizante papista Vicente Huidobro, que o citou como um precursor do seu próprio Creacionismo.

Precursor imediato do Absurdismo, foi reconhecido como mentor por Eugène Ionesco, que se desenvolveu nos seus princípios para os seus primeiros ensaios de crítica literária e social, bem como em trágicas farsas como O Soprano Careca. A poesia de Tzara influenciou Samuel Beckett (a peça do autor irlandês Não Partilho alguns elementos com O Coração de Gás, 1972. Nos Estados Unidos, o autor romeno é citado como uma influência nos membros da Beat Generation. O escritor Beat Allen Ginsberg, que o conheceu em Paris, cita-o entre os europeus que o influenciaram e William S. Burroughs. Este último também mencionou o uso do acaso na escrita de poesia por Tzara como um exemplo precoce do que se tornou a técnica de corte, adoptada por Brion Gysin e pelo próprio Burroughs. Gysin, que conversou com Tzara no final dos anos 50, regista a indignação deste último de que os poetas Beat estavam “a recuar sobre o chão que cobrimos em 1920”, e acusa Tzara de ter consumido as suas energias criativas para se tornar um “burocrata do Partido Comunista”.

Entre os escritores do final do século XX que reconheceram Tzara como uma inspiração estão Jerome Rothenberg, Isidore Isou e Andrei Codrescu. O antigo situacionista Isou, cujas experiências com sons e poesia vêm em sucessão a Apollinaire e Dada, declarou o seu Lettrismo como sendo a última ligação no ciclo Charles Baudelaire-Tzara, com o objectivo de arranjar “um nada para a criação da anedota”. Durante um curto período, o Codrescu adoptou mesmo o pseudónimo Tristan Tzara. Recordou o impacto de ter descoberto o trabalho de Tzara na sua juventude, e creditou-o como “o poeta francês mais importante depois de Rimbaud”.

Em retrospectiva, vários autores descrevem os espectáculos dadaístas e espectáculos de rua de Tzara como “acontecimentos”, com uma palavra empregada pelos pós-dadaístas e Situacionistas, que foi cunhada na década de 1950. Alguns também creditam Tzara por ter fornecido uma fonte ideológica para o desenvolvimento da música rock, incluindo punk rock, subcultura punk e pós-punk. Tristan Tzara inspirou a técnica de composição de Radiohead, e é um dos autores vanguardistas cujas vozes foram misturadas pelo DJ Spooky no seu álbum trip hop Rhythm Science. O músico contemporâneo romeno Cornel Țăranu musicou cinco dos poemas de Tzara, todos datados do período pós-Dada. Țăranu, Anatol Vieru e dez outros compositores contribuíram para o álbum La Clé de l”horizon, inspirado na obra de Tzara.

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Tributos e retratos

Em França, a obra de Tzara foi recolhida como Oeuvres complètes (“Obras Completas”), da qual o primeiro volume foi impresso em 1975, e um prémio internacional de poesia recebeu o seu nome (Prix International de Poésie Tristan Tzara). Um periódico internacional intitulado Caietele Tristan Tzara, editado pela Fundação Cultural-Literária Tristan Tzara, tem sido publicado em Moinești desde 1998.

Segundo Paul Cernat, Aliluia, um dos poucos textos de vanguarda de autoria de Ion Vinea apresenta uma “alusão transparente” a Tristan Tzara. O fragmento de Vinea fala de “o judeu errante”, uma personagem que as pessoas notam porque ele canta La moară la Hârța, “uma canção suspeita da Grande Roménia”. O poeta é uma personagem do romancista indiano Mulk Raj Anand”s Thieves of Fire, parte quatro da sua The Bubble (1984), bem como em The Prince of West End Avenue, um livro de 1994 da American Alan Isler. Rothenberg dedicou vários dos seus poemas a Tzara, tal como o Neo-Dadaist Valery Oișteanu. O legado de Tzara na literatura também cobre episódios específicos da sua biografia, começando com a controversa memória de Gertrude Stein. Uma das suas performances é entusiasticamente gravada por Malcolm Cowley no seu livro autobiográfico de 1934, O Regresso do Exílio, e é também mencionada no livro de memórias de Harold Loeb The Way It Was. Entre os seus biógrafos está o autor francês François Buot, que regista alguns dos aspectos menos conhecidos da vida de Tzara.

A certa altura, entre 1915 e 1917, acredita-se que Tzara tenha jogado xadrez num café que também era frequentado pelo líder bolchevique Vladimir Lenin. Embora o próprio Richter tenha registado a proximidade incidental do alojamento de Lenine ao meio dadaísta, não existe qualquer registo de uma conversa real entre as duas figuras. Andrei Codrescu acredita que Lenine e Tzara jogaram um contra o outro, observando que uma imagem do seu encontro seria “o ícone próprio do início deste encontro é mencionado como um facto no Arlequim no Tabuleiro de Xadrez, um poema do conhecido de Tzara, Kurt Schwitters. O dramaturgo e romancista alemão Peter Weiss, que apresentou Tzara como personagem na sua peça de 1969 sobre Leon Trotsky (Trotzki im Exil), recriou a cena no seu ciclo 1975-1981, A Estética da Resistência. O episódio imaginário também inspirou grande parte da peça Travesties de Tom Stoppard de 1974, que também retrata conversas entre Tzara, Lenine, e o autor modernista irlandês James Joyce (que também é conhecido por ter residido em Zurique depois de 1915). O seu papel foi desempenhado notoriamente por David Westhead na produção britânica de 1993, e por Tom Hewitt na versão americana de 2005.

A par da sua colaboração com artistas Dada em várias peças, o próprio Tzara foi um tema para artistas visuais. Max Ernst retrata-o como o único personagem móvel no retrato de grupo dos dadaístas Au Rendez-vous des Amis (“A Friends” Reunion”, 1922), enquanto, numa das fotografias de Man Ray, é mostrado ajoelhado para beijar a mão de uma andrógina Nancy Cunard. Anos antes da sua separação, Francis Picabia usou o nome caligrafado de Tzara em Moléculaire (“Molecular”), uma composição impressa na capa de 391. O mesmo artista completou também o seu retrato esquemático, que mostrava uma série de círculos ligados por duas setas perpendiculares. Em 1949, o artista suíço Alberto Giacometti fez de Tzara o tema de uma das suas primeiras experiências com a litografia. Retratos de Tzara foram também feitos por Greta Knutson, e pelos pintores cubistas M. H. Maxy e Lajos Tihanyi. Como homenagem a Tzara, o artista, o roqueiro David Bowie adoptou os seus acessórios e maneirismos durante uma série de aparições públicas. Em 1996, foi retratado numa série de selos romenos, e, no mesmo ano, foi erguido um monumento de betão e aço dedicado ao escritor em Moinești.

Várias das edições Dadaist de Tzara tiveram ilustrações de Picabia, Janco e Hans Arp. Na sua edição de 1925, Handkerchief of Clouds apresentava gravuras de Juan Gris, enquanto os seus últimos escritos Parler seul, Le Signe de vie, De mémoire d”homme, Le Temps naissant, e Le Fruit permis eram ilustrados com obras de, respectivamente, Joan Miró, Henri Matisse, Pablo Picasso, Nejad Devrim Tzara foi o tema de um documentário homónimo de 1949 realizado pelo cineasta dinamarquês Jørgen Roos, e as suas filmagens foram destacadas na produção de 1953 Les statues meurent aussi (“Statues Also Die”), realizada conjuntamente por Chris Marker e Alain Resnais.

Controvérsias póstumas

As muitas polémicas que rodearam Tzara durante a sua vida deixaram vestígios após a sua morte, e determinam as percepções contemporâneas da sua obra. A controvérsia sobre o papel de Tzara como fundador de Dada estendeu-se a vários meios, e continuou muito depois da morte do escritor. Richter, que discute o longo conflito entre Huelsenbeck e Tzara sobre a questão da fundação Dada, fala do movimento como sendo dilacerado por “ciúmes mesquinhos”. Na Roménia, debates semelhantes envolveram frequentemente o suposto papel fundador de Urmuz, que escreveu os seus textos vanguardistas antes da Primeira Guerra Mundial, e o estatuto de Tzara como comunicador entre a Roménia e o resto da Europa. Vinea, que afirmou que Dada tinha sido inventado por Tzara em Gârceni ca. 1915 e assim procurou legitimar a sua própria visão modernista, também via Urmuz como o precursor ignorado do modernismo radical, do Dada ao Surrealismo. Em 1931, o jovem crítico literário modernista Lucian Boz evidenciou que partilhava em parte a perspectiva de Vinea sobre o assunto, creditando a Tzara e Constantin Brâncuși a terem, cada um por si, inventado a vanguarda. Eugène Ionesco argumentou que “antes do Dadaismo existia o Urmuzianismo”, e, após a Segunda Guerra Mundial, procurou popularizar a obra de Urmuz entre os aficionados do Dada. Os rumores na comunidade literária diziam que Tzara sabotou com sucesso a iniciativa de Ionesco de publicar uma edição francesa dos textos de Urmuz, alegadamente porque o público poderia então questionar a sua alegação de ter iniciado a experiência vanguardista na Roménia e no mundo (a edição foi impressa em 1965, dois anos após a morte de Tzara).

Um questionamento mais radical da influência de Tzara veio do ensaísta romeno Petre Pandrea. No seu diário pessoal, publicado muito depois de ele e Tzara terem morrido, Pandrea descreveu o poeta como um oportunista, acusando-o de adaptar o seu estilo às exigências políticas, de se esquivar ao serviço militar durante a Primeira Guerra Mundial, e de ser um “Lumpenproletariano”. O texto de Pandrea, completado logo após a visita de Tzara à Roménia, afirmava que o seu papel fundador no seio da vanguarda era uma “ilusão que inchou como um balão multicolorido”, e denunciou-o como “o fornecedor balcânico de odaliscas interlope, com narcóticos e uma espécie de literatura escandalosa”. Aderente ao comunismo, Pandrea ficou desiludido com a ideologia, e mais tarde tornou-se prisioneiro político na Roménia comunista. O próprio rancor de Vinea aparece provavelmente no seu romance Lunatecii de 1964, onde Tzara é identificável como “Dr. Barbu”, um charlatão de peles espessas.

Entre os anos 60 e 1989, após um período em que ignorou ou atacou o movimento vanguardista, o regime comunista romeno procurou recuperar Tzara, a fim de validar a sua ênfase recentemente adoptada nos princípios nacionalistas e comunistas nacionais. Em 1977, o historiador literário Edgar Papu, cujas teorias controversas estavam ligadas ao “protocronismo”, que presume que os romenos tiveram precedência em várias áreas da cultura mundial, mencionou Tzara, Urmuz, Ionesco e Isou como representantes de “iniciativas romenas” e “abridores de estradas a nível universal”. Elementos de protocronismo nesta área, argumenta Paul Cernat, podem ser rastreados até à alegação de Vinea de que o seu amigo tinha criado sozinho o movimento de vanguarda mundial com base em modelos já presentes em casa.

Fontes

Tristan Tzara
Tristan Tzara
^ Hentea, pp. 1–2
François Buot, Tristan Tzara, Grasset, Paris, 2002, p. 15, 16, 17, 18.
Henri Béhar, Introduction au recueil Dada est tatou. Tout est Dada”, Flammarion, Paris, 1997, p. 6.
Buot, op. cit., p. 20 à 22.
Buot, op. cité, p. 24 à 30.
^ Cernat, s 35.
^ Livezeanu, s 241.
^ Tristan Tzara, SNAC, accesat în 9 octombrie 2017
^ Tristan Tzara, Internet Speculative Fiction Database, accesat în 9 octombrie 2017
^ The Fine Art Archive, accesat în 1 aprilie 2021
^ Journal officiel de la République française. Document administratif, 20 aprilie 1947
^ RKDartists, accesat în 2 martie 2018