Walker Evans
gigatos | Março 27, 2022
Resumo
Walker Evans († 10 de Abril de 1975 em New Haven, Connecticut) foi um fotógrafo americano.
Evans cresceu numa família rica e frequentou, entre outras escolas, a escola privada Loomis Chaffee em Windsor. Desenvolveu um grande interesse literário no início e, em 1926, fez uma viagem a Paris para se preparar para uma carreira de escritor. Em Paris, inscreveu-se na Universidade Sorbonne. Os seus estudos foram dedicados às obras de Gustave Flaubert e Charles Baudelaire, ao mesmo tempo que estava muito familiarizado com o trabalho de James Joyce. Evans ficou em Paris durante um ano e mudou-se para os círculos literários e artísticos de Paris.
De volta aos Estados Unidos, Evans desistiu das suas aspirações de carreira como escritor e dedicou-se à fotografia como fotógrafo autodidacta desde 1928. Familiarizado com as obras da Bauhaus e da vanguarda russa, seguiu um estilo construtivista, graficamente abstracto. Encontrou os seus motivos principalmente em Nova Iorque. A sua série da Ponte de Brooklyn foi publicada em 1929 na colecção de poesia The Bridge by Hart Crane. Evans já tinha mudado o seu estilo por esta altura. Fotografou a vida nas ruas de Nova Iorque em filme 35mm. Devido à sua situação financeira precária, Evans trabalhava à noite e tirava fotografias durante o dia. A sua esposa financiou o aluguer do seu apartamento partilhado.
No mesmo ano, Walker Evans conheceu Lincoln Kirstein, editor da revista Hound & Horn, que também estava interessado em literatura. Através dele, conheceu Berenice Abbott, onde viu pela primeira vez originais de Eugène Atget. Kirstein iniciou a primeira participação de Evans na exposição em 1929 (com Margaret Bourke-White e Ralph Steiner) no Museum of Modern Art, Nova Iorque. O envolvimento de Evans com o trabalho de Walter Benjamin culminou num artigo que ele escreveu em Hound & Horn. Aqui torna-se claro que também estava familiarizado com o Neue Sachlichkeit alemão e com o trabalho dos fotógrafos alemães Albert Renger-Patzsch e August Sander. Kirstein encorajou Evans a investigar os grandes documentaristas americanos Mathew B. Brady e Lewis Hine, acabando por lhe propor um projecto documental. Em 1931, Walker Evans fotografou exemplos típicos deste estilo arquitectónico histórico para um livro que Kirstein planeava sobre o desaparecimento da arquitectura vitoriana na Nova Inglaterra. Depois de trabalhar em 35mm, utilizou pela primeira vez uma câmara de grande formato emprestada para este fim. Foi durante este trabalho que Evans desenvolveu o seu “estilo documental”. Fotografou os edifícios em grande parte frontalmente, sem intensificação estilística (abordagem frontal à realidade), e escolheu condições de iluminação que lhe pareciam adequadas, com as quais os contornos podiam ser realçados. Fez questão de se distinguir da pura documentação (cita a fotografia de cena de crime policial como exemplo) e viu-se a si próprio como um artista.
Encomendas de revistas
Depois de Evans ter realizado várias tarefas para a Administração da Reinstalação (RA), foi contratado por esta em Outubro de 1935. Esta instituição foi fundada como parte da política do Presidente Roosevelt do New Deal para melhorar a situação da população rural, especialmente agricultores e agricultores rendeiros. Evans era funcionário da Secção Histórica, que se dedicava à documentação fotográfica e sociológica – em 1937 esta organização estava sob a tutela da Administração de Segurança Agrícola (FSA). Por sua insistência, o contrato de Walker Evans foi estruturado de modo a poder seguir em grande parte os seus interesses. Ele tinha estipulado que não iria trabalhar directamente para o político (Evans: “Isto é uma mera gravação, e especialmente não propaganda …” (de acordo com Walker Evans at Work). Trabalhou para a FSA até 1938 e principalmente nos estados do sul.
Em 1936, Walker Evans, juntamente com o escritor James Agee da revista Fortune, foi encarregado de fazer uma reportagem nos estados do sul. Deveriam informar sobre a situação dos meeiros. Para esta missão, Evans tirou uma licença de ausência da FSA. Isto aconteceu na condição de que os direitos sobre as suas fotografias fossem cedidos à FSA. Evans viajou com Agee para o Alabama. No Condado de Hale, acordaram num contrato com três famílias para trabalharem em conjunto na reportagem planeada. Enquanto Agee se mudava com uma das famílias (em condições extremamente pobres) para o período da reportagem, Evans alugava um quarto num hotel. As gravações aí efectuadas pela Agee e Evans não corresponderam em última análise às expectativas dos clientes, uma vez que o material foi além do âmbito de uma reportagem. Agee decidiu então publicar um livro, Louvemos agora os homens famosos (edição alemã: Preisen will ich die großen Männer), que apareceu em 1941. O livro começa abruptamente com uma selecção de 31 fotografias de Walker Evans. Segue-se o texto de Agee. Apenas 4.000 exemplares da primeira edição foram vendidos, e o livro não foi bem recebido. A nova edição de 1960 inclui um total de 62 fotografias. Aparentemente devido à maior distância temporal da Grande Depressão e da Guerra Mundial, o livro tornou-se um grande sucesso.
Por sugestão de Lincoln Kirstein, o MoMA montou a primeira exposição por um único fotógrafo para Walker Evans em 1938: Fotografias Americanas. O enforcamento seguiu um conceito de Walker Evans. O catálogo, publicado em paralelo, segue uma lógica diferente da da exposição, contrária à prática comum.
No período seguinte, Walker Evans viveu da mudança das comissões. Em 1941, produziu a “Série de Metro”. Com uma câmara escondida, fotografou passageiros do metro em Nova Iorque que se sentiam não observados. Esta série não foi publicada até 1966 sob o título “Muitos são chamados”. Também em 1941, foi encarregado de ilustrar fotograficamente um livro sobre a Florida. Para isso, fotografou veraneantes no “Estado do Sol” em particular. Em missão da Fortune, viajou para Bridgeport em Connecticut, Nova Inglaterra, para documentar a cidade, que estava a florescer graças à indústria bélica. No mesmo ano, Evans encontrou um emprego como crítico de cinema na revista Time, mas quase não tirou mais fotografias durante a guerra até ser contratado pela revista Fortune em 1945.
Em 1946, Evans trabalhou em “retratos anónimos”. Fotografou transeuntes em Detroit e Chicago a partir de locais discretos, principalmente de uma ligeira perspectiva de sapo. Evans disse que as pessoas o interessavam “como elementos do retrato (…)… não acreditam na verdade do retrato”. Na série de Chicago, publicada na Fortune, descreveu principalmente as compras das mulheres.
Em 1945, Evans publicou uma série de fotografias de um comboio em movimento na Fortuna. Evans viu esta série como uma continuação das fotografias do Metro e enfatizou a criação quase automática destas fotografias através da impressão acidental.
Em 1955, produziu The Beauty of Tools, um grupo maior de fotografias publicadas pela Fortune. Aqui Evans retratou ferramentas em ambientes neutros. Até à sua partida da Fortuna em 1965, outras contribuições dele apareceram lá regularmente. Nesse ano, Evans foi nomeado professor de fotografia no Departamento de Design Gráfico da Escola de Arte da Universidade de Yale. Esta escola é a academia de arte da Universidade de Yale.
Em 1962, o Museu de Arte Moderna, Nova Iorque, (MoMA) voltou a proibir uma selecção das imagens que já tinha mostrado em 1938 sob o título Walker Evans: American Photographs. Em 1971, John Szarkowski fez a primeira grande retrospectiva de Evans para o MoMA.
Em 1972, Walker Evans descobriu as possibilidades específicas da técnica de fotografia instantânea a cores Polaroid com a sua própria estética, depois de a câmara Polaroid SX-70 ter entrado no mercado. Até então, Evans tinha rejeitado largamente a fotografia a cores, mas entre 1945 e 1965 produziu nove pastas a cores de fotografias a preto e branco e a cores e outras nove pastas puramente a cores: “Há um ano, eu teria afirmado que a fotografia a cores era algo vulgar. Uma tal contradição é típica de mim. Agora vou dedicar-me com toda a diligência ao meu trabalho com cor”.
O espólio de Walker Evans (o espólio do fotógrafo) cedeu o espólio de Walker Evans, incluindo todos os direitos de autor, ao Museu Metropolitano de Arte em 1994. Em 2000, Walker Evans foi introduzido no St. Louis Walk of Fame pelo seu significado como um importante fotógrafo americano.
A importância de Walker Evans como fotógrafo baseia-se em grande parte nas fotografias que tirou durante a Grande Depressão em meados da década de 1930. Os retratos das três famílias de inquilinos Fields, Borroughs e Tingle tornaram-se ícones na história da fotografia. São considerados nos Estados Unidos como documentos da identidade dos americanos brancos que, mesmo nas circunstâncias mais difíceis, não perdem a sua moral e defendem o bem. Como intelectual típico da Costa Leste, Evans tinha uma relação próxima com a literatura, história da arte e era um conhecedor dos desenvolvimentos artísticos contemporâneos, de modo que contra esse pano de fundo podia reflectir e avaliar criticamente a sua própria fotografia e a dos seus contemporâneos. Assim, adquiriu rapidamente as opiniões de artistas e fotógrafos europeus e entendeu-as como um impulso para o seu próprio desenvolvimento. Afastou-se decisivamente da compreensão da fotografia dos até então principais fotógrafos americanos Edward Steichen e Alfred Stieglitz e descreveu a sua atitude fotográfica como “artística”. Desta forma, referiu-se a uma concepção que pretendia estabelecer a fotografia como arte imitando os processos de pintura (pictórico). Walker Evans desenvolveu uma linguagem fotográfica independente a partir do seu trabalho documentando a arquitectura vitoriana. Com a sua abordagem frontal e aparentemente neutra, está próximo dos procedimentos dos historiadores de arte e conservadores de monumentos, mas ao mesmo tempo é também um precursor de Bernd e Hilla Becher, que documentaram sistematicamente monumentos industriais, entre outras coisas, na segunda metade dos anos 50.
Com o seu trabalho na FSA e a reportagem no condado de Hale, Evans continuou a grande tradição americana de fotógrafos de documentários sociais, mas utilizou uma visão muito pessoal das pessoas retratadas. Ao apresentar as suas fotografias em exposições e livros, é impressionante como foi importante para ele a edição subsequente das imagens através de recorte. Na última noite da sua exposição individual no MoMA, ele deve ter trabalhado com um artesão do museu para aparar novamente a maioria das fotografias para apresentação. Apresentou-os não em armações mas montados em cartão. Ao mesmo tempo, Walker Evans pode ser entendido como um precursor da fotografia de rua. Ele teve, sem dúvida, influência sobre muitos dos seus sucessores. Isto está amplamente documentado para Garry Winogrand, por exemplo, que ele próprio aponta para esta influência. A fotógrafa de rua Helen Levitt, por sua vez, foi influenciada por Evans em 1938.
Com as suas fotografias de fotografias (Bild im Bild), por exemplo, a fotografia da imagem publicitária de um estúdio de fotografia de passaporte de Nova Iorque, questionou o seu meio em termos de como foi criado. Isto dá origem a um certo precursor para a Arte de Apropriação, nomeadamente o processamento ou reelaboração de obras de arte de outras pessoas. Com as suas Polaroids, contudo, Walker Evans já não conseguia igualar o nível das suas obras anteriores.
Em 1969 Evans foi eleito para a Academia Americana de Artes e Ciências.
Exposição colectiva
Fontes
