Wassily Kandinsky

gigatos | Janeiro 12, 2022

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Resumo

Em 1896, Kandinsky instalou-se em Munique, estudando primeiro na escola privada de Anton Azbe e depois na Academia de Belas Artes. Regressou a Moscovo em 1914, após o início da Primeira Guerra Mundial. Após a Revolução Russa, Kandinsky “tornou-se um iniciado na administração cultural de Anatoly Lunacharsky” e ajudou a estabelecer o Museu da Cultura da Pintura. Contudo, nessa altura “a sua visão espiritual… era estranha ao materialismo argumentativo da sociedade soviética”, e oportunidades acenaram na Alemanha, à qual regressou em 1920. Lá ensinou na escola de arte e arquitectura Bauhaus desde 1922 até ao seu encerramento pelos nazis em 1933. Mudou-se então para França, onde viveu para o resto da sua vida, tornando-se cidadão francês em 1939 e produzindo alguma da sua arte mais proeminente. Morreu em Neuilly-sur-Seine em 1944, três dias antes do seu 78º aniversário.

A criação de trabalhos abstractos por Kandinsky seguiu-se a um longo período de desenvolvimento e amadurecimento de um pensamento intenso baseado nas suas experiências artísticas. Ele chamou a esta devoção a beleza interior, fervor de espírito e desejo espiritual necessidade interior; era um aspecto central da sua arte.

Kandinsky nasceu em Moscovo, o filho de Lidia Ticheeva e Vasily Silvestrovich Kandinsky, um comerciante de chá. Uma das suas bisavós foi a Princesa Gantimurova, uma princesa mongol. Kandinsky aprendeu com uma variedade de fontes enquanto esteve em Moscovo. Estudou muitas áreas enquanto estava na escola, incluindo direito e economia. Mais tarde na vida, lembrar-se-ia de ser fascinado e estimulado pela cor quando criança. O seu fascínio pelo simbolismo da cor e pela psicologia continuou à medida que crescia. Em 1889, fez parte de um grupo de investigação etnográfica que viajou para a região de Vologda, a norte de Moscovo. Em Looks on the Past, relata que as casas e igrejas eram decoradas com cores tão cintilantes que, ao entrar nelas, sentiu que se estava a mudar para uma pintura. Esta experiência, e o seu estudo da arte popular da região (particularmente o uso de cores brilhantes sobre um fundo escuro), reflectiu-se em grande parte do seu trabalho inicial. Alguns anos mais tarde, comparou pela primeira vez a pintura à composição musical da forma como se tornaria notado, escrevendo: “A cor é o teclado, os olhos são os martelos, a alma é o piano com muitas cordas”. O artista é a mão que toca, tocando uma ou outra tecla, para causar vibrações na alma”. Kandinsky foi também tio do filósofo russo-francês Alexandre Kojève (1902-1968).

Em 1896, aos 30 anos de idade, Kandinsky desistiu de uma promissora carreira de ensino de direito e economia para se inscrever na Academia de Munique, onde os seus professores acabariam por incluir Franz von Stuck. Não lhe foi imediatamente concedida a admissão, e começou a aprender arte por conta própria. Nesse mesmo ano, antes de deixar Moscovo, viu uma exposição de quadros de Monet. Foi particularmente levado com o estilo impressionista do Haystacks; isto, para ele, tinha um poderoso sentido de cor quase independente dos objectos em si. Mais tarde, ele escreveria sobre esta experiência:

Que era um palheiro, o catálogo informou-me. Não o consegui reconhecer. Este não-reconhecimento foi doloroso para mim. Considerei que o pintor não tinha o direito de pintar indistintamente. Senti profundamente que o objecto da pintura estava em falta. E reparei com surpresa e confusão que o quadro não só me agarrou, como se imprimiu de forma ineludível na minha memória. A pintura assumiu um poder e um esplendor de conto de fadas.

Kandinsky foi igualmente influenciado durante este período pelo Lohengrin de Richard Wagner que, segundo ele, levou os limites da música e da melodia para além do lirismo padrão. Foi também espiritualmente influenciado por Madame Blavatsky (1831-1891), a expoente mais conhecida da teosofia. A teoria teosófica postula que a criação é uma progressão geométrica, começando com um único ponto. O aspecto criativo da forma é expresso por uma série descendente de círculos, triângulos, e quadrados. O livro de Kandinsky Concerning the Spiritual in Art (1910) e Point and Line to Plane (1926) fez eco a este princípio teosófico. Ilustrações de John Varley em Thought-Forms (1901) influenciaram-no visualmente.

Metamorfose

No Verão de 1902, Kandinsky convidou Gabriele Münter a juntar-se a ele nas suas aulas de pintura de Verão a sul de Munique, nos Alpes. Ela aceitou, e a sua relação tornou-se mais pessoal do que profissional. A escola de arte, geralmente considerada difícil, foi fácil para Kandinsky. Foi durante este tempo que ele começou a emergir como teórico de arte, bem como como pintor. O número das suas pinturas existentes aumentou no início do século XX; muitos vestígios das paisagens e cidades que pintou, utilizando largas faixas de cor e formas reconhecíveis. No entanto, na sua maioria, as pinturas de Kandinsky não apresentavam figuras humanas; uma excepção é o domingo, a Velha Rússia (1904), em que Kandinsky recria uma visão altamente colorida (e fantasiosa) de camponeses e nobres em frente às paredes de uma cidade. Casal a cavalo (1907) retrata um homem a cavalo, segurando uma mulher com ternura e cuidado ao passar por uma cidade russa com muralhas luminosas através de um rio azul. O cavalo é silenciado enquanto as folhas nas árvores, a cidade, e os reflexos no rio brilham com manchas de cor e brilho. Este trabalho demonstra a influência do pontilhismo na forma como a profundidade do campo se desmorona numa superfície plana e luminescente. O fauvismo é também visível nestas primeiras obras. As cores são utilizadas para expressar a experiência de Kandinsky sobre o assunto, e não para descrever a natureza objectiva.

Talvez o mais importante dos seus quadros da primeira década do século XIX tenha sido The Blue Rider (1903), que mostra uma pequena figura camuflada num cavalo veloz a correr por um prado rochoso. O manto do cavaleiro é azul médio, que lança uma sombra azul-escuro. Em primeiro plano estão sombras azuis mais amorfas, as contrapartidas das árvores da queda em segundo plano. O cavaleiro azul no quadro é proeminente (mas não claramente definido), e o cavalo tem uma marcha não natural (que Kandinsky deve ter conhecido). Alguns historiadores de arte acreditam que uma segunda figura (talvez uma criança) está a ser mantida pelo cavaleiro, embora esta possa ser outra sombra do cavaleiro solitário. Esta disjunção intencional, permitindo aos espectadores participar na criação da obra de arte, tornou-se uma técnica cada vez mais consciente utilizada por Kandinsky nos anos seguintes; culminou nas obras abstractas do período 1911-1914. Em O Cavaleiro Azul, Kandinsky mostra o cavaleiro mais como uma série de cores do que em detalhes específicos. Esta pintura não é excepcional a esse respeito quando comparada com os pintores contemporâneos, mas mostra a direcção que Kandinsky tomaria apenas alguns anos mais tarde.

De 1906 a 1908 Kandinsky passou muito tempo a viajar pela Europa (foi associado do grupo simbólico Blue Rose de Moscovo), até se estabelecer na pequena cidade bávara de Murnau. Em 1908 comprou uma cópia de Thought-Forms de Annie Besant e Charles Webster Leadbeater. Em 1909, entrou para a Sociedade Teosófica. A Montanha Azul (1908-1909) foi pintada nesta altura, demonstrando a sua tendência para a abstracção. Uma montanha de azul é ladeada por duas grandes árvores, uma amarela e uma vermelha. Uma procissão, com três cavaleiros e vários outros, cruza-se no fundo. Os rostos, vestuário e selas dos cavaleiros são cada um de uma só cor, e nem eles nem as figuras de caminhada exibem qualquer detalhe real. Os planos planos e os contornos também são indicativos da influência Fauvist. O amplo uso da cor na Montanha Azul ilustra a inclinação de Kandinsky para uma arte em que a cor é apresentada independentemente da forma, e a cada cor é dada igual atenção. A composição é mais plana; a pintura é dividida em quatro secções: o céu, a árvore vermelha, a árvore amarela, e a montanha azul com os três cavaleiros.

Período do Cavaleiro Azul (1911-1914)

As pinturas de Kandinsky deste período são grandes e expressivas massas de cor avaliadas independentemente das formas e linhas; estas já não servem para as delimitar, mas sobrepõem-se livremente para formar pinturas de força extraordinária. A música foi importante para o nascimento da arte abstracta, uma vez que a música é abstracta por natureza – ela não tenta representar o mundo exterior, mas exprime de forma imediata os sentimentos interiores da alma. Kandinsky utilizou por vezes termos musicais para identificar as suas obras; chamou às suas pinturas mais espontâneas “improvisações” e descreveu obras mais elaboradas como “composições”.

Além da pintura, Kandinsky era um teórico da arte; a sua influência na história da arte ocidental deriva talvez mais das suas obras teóricas do que das suas pinturas. Ele ajudou a fundar a Neue Künstlervereinigung München (Associação de Novos Artistas de Munique), tornando-se o seu presidente em 1909. No entanto, o grupo não conseguiu integrar a abordagem radical de Kandinsky (e outros) com conceitos artísticos convencionais e o grupo dissolveu-se em finais de 1911. Kandinsky formou então um novo grupo, o Blue Rider (Der Blaue Reiter), com artistas com ideias semelhantes, tais como August Macke, Franz Marc, Albert Bloch, e Gabriele Münter. O grupo lançou um almanaque (The Blue Rider Almanac) e realizou duas exibições. Mais de cada uma delas foram planeadas, mas o surto da Primeira Guerra Mundial em 1914 pôs fim a estes planos e enviou Kandinsky de volta à Rússia via Suíça e Suécia.

Os seus escritos em The Blue Rider Almanac e o tratado “Sobre o Espiritual na Arte” (que foi lançado em 1910) foram tanto uma defesa e promoção da arte abstracta como uma afirmação de que todas as formas de arte eram igualmente capazes de atingir um nível de espiritualidade. Ele acreditava que a cor podia ser utilizada numa pintura como algo autónomo, para além da descrição visual de um objecto ou outra forma.

Estas ideias tiveram um impacto internacional quase imediato, particularmente no mundo anglófono. Já em 1912, On the Spiritual in Art foi revisto por Michael Sadleir no Art News, com sede em Londres. O interesse em Kandinsky cresceu rapidamente quando Sadleir publicou uma tradução inglesa de Sobre o Espiritual na Arte em 1914. Extractos do livro foram publicados nesse ano no periódico de Percy Wyndham Lewis Blast, e no jornal cultural semanal de Alfred Orage, The New Age. No entanto, Kandinsky tinha recebido alguma notícia mais cedo na Grã-Bretanha; em 1910, participou na Exposição de Artistas Aliados (organizada por Frank Rutter) no Royal Albert Hall de Londres. Isto resultou no facto do seu trabalho ter sido destacado para louvor numa crítica daquela exposição pelo artista Spencer Frederick Gore em The Art News.

O interesse de Sadleir em Kandinsky também levou a que as primeiras obras de Kandinsky entrassem numa colecção de arte britânica; o pai de Sadleir, Michael Sadler, adquiriu várias gravuras em madeira e o Fragmento de pintura abstracta para Composição VII em 1913, após uma visita de pai e filho para se encontrar com Kandinsky em Munique nesse ano. Estas obras foram expostas em Leeds, quer na Universidade, quer nas instalações do Clube de Artes de Leeds, entre 1913 e 1923.

O sol derrete toda a Moscovo para um único ponto que, como uma tuba louca, começa todo o coração e toda a alma a vibrar. Mas não, esta uniformidade do vermelho não é a hora mais bela. É apenas o acorde final de uma sinfonia que leva todas as cores ao auge da vida que, como o fortissimo de uma grande orquestra, é simultaneamente compelido e permitido por Moscovo a soar.

Em 1916, conheceu Nina Andreevskaya (1899-1980), com quem casou a 11 de Fevereiro de 1917.

De 1918 a 1921, Kandinsky esteve envolvido na política cultural da Rússia e colaborou na educação artística e na reforma dos museus. Pintou pouco durante este período, mas dedicou o seu tempo ao ensino artístico, com um programa baseado na análise da forma e da cor; também ajudou a organizar o Instituto de Cultura Artística em Moscovo, do qual foi o primeiro director. A sua visão espiritual e expressionista da arte acabou por ser rejeitada pelos membros radicais do Instituto como demasiado individualista e burguês. Em 1921, Kandinsky foi convidado pelo seu fundador, o arquitecto Walter Gropius, a ir à Alemanha para assistir à Bauhaus de Weimar.

De volta à Alemanha e à Bauhaus (1922-1933)

Em Maio de 1922, participou no Congresso Internacional de Artistas Progressistas e assinou a “Proclamação Fundadora da União de Artistas Internacionais Progressistas”.

Kandinsky ensinou a aula de desenho básico para principiantes e o curso de teoria avançada na Bauhaus; também conduziu aulas de pintura e um workshop em que aumentou a sua teoria da cor com novos elementos da psicologia da forma. O desenvolvimento das suas obras sobre o estudo das formas, particularmente sobre pontos e linhas, levou à publicação do seu segundo livro teórico (Point and Line to Plane) em 1926. Os seus exames sobre os efeitos das forças nas linhas rectas, levando aos tons contrastantes das linhas curvas e angulares, coincidiram com a pesquisa dos psicólogos da Gestalt, cujo trabalho também foi discutido na Bauhaus. Os elementos geométricos assumiram importância crescente tanto no seu ensino como na sua pintura – especialmente o círculo, meio círculo, o ângulo, as linhas rectas e curvas. Este período foi intensamente produtivo. Esta liberdade é caracterizada nas suas obras pelo tratamento de planos ricos em cores e gradações – como em Amarelo – vermelho – azul (1925), onde Kandinsky ilustra a sua distância do construtivismo e movimentos suprematistas influentes na época.

Os dois metros de largura (6 ft 7 in) Amarelo – vermelho – azul (1925) de várias formas principais: um rectângulo vertical amarelo, uma cruz vermelha inclinada e um grande círculo azul escuro; uma multidão de linhas rectas (ou sinuosas) pretas, arcos circulares, círculos monocromáticos e tabuleiros de xadrez espalhados e coloridos contribuem para a sua delicada complexidade. Esta simples identificação visual das formas e das principais massas coloridas presentes na tela é apenas uma primeira abordagem da realidade interior da obra, cuja apreciação requer uma observação mais profunda – não apenas das formas e cores envolvidas na pintura, mas da sua relação, das suas posições absolutas e relativas na tela e da sua harmonia.

Kandinsky foi um dos Die Blaue Vier (Blue Four), formado em 1923 com Paul Klee, Lyonel Feininger e Alexej von Jawlensky, que leccionou e expôs nos Estados Unidos em 1924. Devido à hostilidade da direita, a Bauhaus deixou Weimar e instalou-se em Dessau em 1925. Após uma campanha de difamação nazi, a Bauhaus deixou Dessau em 1932 para Berlim, até à sua dissolução em Julho de 1933. Kandinsky deixou então a Alemanha, estabelecendo-se em Paris.

Grande Síntese (1934-1944)

A viver num apartamento em Paris, Kandinsky criou o seu trabalho num estúdio de sala de estar. Formas biomórficas com contornos flexíveis e não geométricos aparecem nas suas formas de pintura que sugerem organismos microscópicos mas exprimem a vida interior do artista. Kandinsky utilizou composições originais a cores, evocando a arte popular eslava. Ele também misturava ocasionalmente areia com tinta para dar uma textura granular e rústica às suas pinturas.

Este período corresponde a uma síntese do trabalho anterior de Kandinsky, no qual ele utilizou todos os elementos, enriquecendo-os. Em 1936 e 1939 pintou as suas duas composições finais principais, o tipo de telas elaboradas que não produzia há muitos anos. A composição IX tem diagonais altamente contrastadas e poderosas cuja forma central dá a impressão de um embrião no útero. Pequenos quadrados de cores e faixas coloridas destacam-se contra o fundo preto da Composição X como fragmentos de estrelas (ou filamentos), enquanto hieróglifos enigmáticos com tons pastel cobrem uma grande massa castanha que parece flutuar no canto superior esquerdo da tela. Na obra de Kandinsky algumas características são óbvias, enquanto certos toques são mais discretos e velados; revelam-se apenas progressivamente àqueles que aprofundam a sua ligação com a sua obra. Ele pretendia que as suas formas (que harmonizou e colocou subtilmente) ressoassem com a alma do observador.

Escrevendo que “a música é o derradeiro professor”, Kandinsky embarcou nas primeiras sete das suas dez Composições. As três primeiras sobrevivem apenas em fotografias a preto e branco tiradas pelo colega artista e amigo Gabriele Münter. Composition I (1910) foi destruída por um ataque aéreo britânico à cidade industrial de Braunschweig, no Vale do Ruhr, na noite de 14 de Outubro de 1944.

Embora existam estudos, esboços e improvisações (particularmente da Composição II), uma rusga nazi na Bauhaus na década de 1930 resultou no confisco das três primeiras Composições de Kandinsky. Elas foram expostas na exposição patrocinada pelo Estado “Arte Degenerada”, e depois destruídas (juntamente com obras de Paul Klee, Franz Marc e outros artistas modernos).

Fascinado pela escatologia cristã e pela percepção de uma Nova Era vindoura, um tema comum entre as primeiras sete Composições de Kandinsky é o apocalipse (o fim do mundo tal como o conhecemos). Escrevendo sobre o “artista como profeta” no seu livro, Concerning the Spiritual in Art, Kandinsky criou pinturas nos anos imediatamente anteriores à Primeira Guerra Mundial mostrando um cataclismo que iria alterar a realidade individual e social. Tendo uma crença devota no Cristianismo Ortodoxo, Kandinsky recorreu às histórias bíblicas da Arca de Noé, Jonas e a baleia, a ressurreição de Cristo, os quatro cavaleiros do Apocalipse no livro do Apocalipse, os contos folclóricos russos e as experiências mitológicas comuns da morte e do renascimento. Nunca tentando imaginar nenhuma destas histórias como narrativa, utilizou as suas imagens veladas como símbolos dos arquétipos de morte-re nascimento e destruição-criação que sentiu serem iminentes no mundo anterior à Primeira Guerra Mundial.

Como afirmou em Concerning the Spiritual in Art (ver abaixo), Kandinsky sentiu que um artista autêntico que cria arte a partir de “uma necessidade interna” habita a ponta de uma pirâmide em movimento ascendente. Esta pirâmide em progresso está a penetrar e a avançar para o futuro. O que ontem era estranho ou inconcebível é hoje comum; o que hoje é avant garde (e compreendido apenas por poucos) é conhecimento comum amanhã. O artista-profeta moderno está sozinho no ápice da pirâmide, fazendo novas descobertas e introduzindo a realidade de amanhã. Kandinsky estava consciente dos recentes desenvolvimentos científicos e dos avanços dos artistas modernos que tinham contribuído para formas radicalmente novas de ver e experimentar o mundo.

A Composição IV e as pinturas posteriores preocupam-se principalmente em evocar uma ressonância espiritual no espectador e no artista. Tal como na sua pintura do apocalipse pela água (Composição VI), Kandinsky coloca o espectador na situação de experimentar estes mitos épicos, traduzindo-os em termos contemporâneos (com um sentido de desespero, de agitação, de urgência e de confusão). Esta comunhão espiritual de espectador-pintor-artista-prophet pode ser descrita dentro dos limites das palavras e das imagens.

Teorista artístico e espiritual

Como indicam os ensaios Der Blaue Reiter Almanac e a teorização com o compositor Arnold Schoenberg, Kandinsky também expressou a comunhão entre artista e espectador como estando disponível tanto para os sentidos como para a mente (sinestesia). Tons e acordes auditivos tal como ele pintou, Kandinsky teorizou que (preto é a cor do fecho, e o fim das coisas; e que combinações de cores produzem frequências vibracionais, semelhantes a acordes tocados num piano. Em 1871, o jovem Kandinsky aprendeu a tocar piano e violoncelo.

Kandinsky desenvolveu também uma teoria de figuras geométricas e das suas relações – afirmando, por exemplo, que o círculo é a forma mais pacífica e representa a alma humana. Estas teorias são explicadas em Ponto e Linha ao Plano (ver abaixo).

O lendário desenho cénico de Kandinsky para uma apresentação do “Pictures at an Exhibition” de Mussorgsky ilustra o seu conceito sinestésico de uma correspondência universal de formas, cores e sons musicais. Em 1928 no teatro de Dessau, Wassily Kandinsky realizou a produção cénica de “Pictures at an Exhibition”. Em 2015, os desenhos originais dos elementos cénicos foram animados com a moderna tecnologia de vídeo e sincronizados com a música de acordo com as notas preparatórias de Kandinsky e o guião do realizador Felix Klee.

Num outro episódio com Münter durante os anos do expressionismo abstracto bávaro, Kandinsky estava a trabalhar na sua Composição VI. De quase seis meses de estudo e preparação, ele tinha pretendido que o trabalho evocasse uma inundação, baptismo, destruição e renascimento em simultâneo. Depois de delinear o trabalho num painel de madeira de tamanho mural, ficou bloqueado e não pôde continuar. Münter disse-lhe que estava preso no seu intelecto e que não alcançava o verdadeiro tema do quadro. Sugeriu que ele simplesmente repetisse a palavra uberflut (“dilúvio” ou “inundação”) e que se concentrasse no seu som e não no seu significado. Repetindo esta palavra como um mantra, Kandinsky pintou e completou a obra monumental num período de três dias.

A arte de Wassily Kandinsky tem uma confluência de música e espiritualidade. Com o seu apreço pela música do seu tempo e disposição cinestésica, as obras de arte de Wassily Kandinsky têm um estilo marcado de expressionismo nos seus primeiros anos de vida. Mas ele abraçou todos os tipos de estilos artísticos da sua época e dos seus antecessores, ou seja, Art Nouveau (formas orgânicas sinuosas), Fauvismo e Blaue Reiter (cores chocantes), Surrealismo (mistério) e Bauhaus (construtivismo) apenas para avançar no sentido do abstraccionismo à medida que explorava a espiritualidade na arte. As suas pinturas sem objectos exibem abstracção espiritual sugerida por sons e emoções através de uma unidade de sensação. Impulsionados pela fé cristã e pela necessidade interior de um artista, as suas pinturas têm a ambiguidade da forma apresentada numa variedade de cores, bem como a resistência contra os valores estéticos convencionais do mundo da arte.

A sua assinatura ou estilo individual pode ser mais bem definida e dividida em três categorias ao longo da sua carreira artística: Impressões (elemento representativo), Improvisações (reacção emocional espontânea), Composições (últimas obras de arte).

À medida que Kandinsky começou a afastar-se da sua inspiração inicial do Impressionismo, as suas pinturas tornaram-se mais vibrantes, pictográficas e expressivas, com formas mais nítidas e qualidades lineares claras.

Mas finalmente, Kandinsky foi mais longe rejeitando a representação pictórica com mais furacões sinestésicos de cores e formas, eliminando as referências tradicionais à profundidade e colocando diferentes glifos abstraídos, Mas o que permaneceu consistente foi a sua busca espiritual de expressões e referências à sua fé cristã.

A harmonia emocional é outra característica saliente nos trabalhos posteriores de Kandinsky. Com diversas dimensões e tonalidades brilhantes equilibradas através de uma cuidadosa justaposição de proporções e cores, ele substanciou a universalidade das formas nas suas obras de arte, abrindo assim o caminho para uma maior abstracção.

Wassily Kandinsky usou frequentemente o preto nas suas pinturas para aumentar o impacto das formas de cores vivas, enquanto que as suas formas eram frequentemente abordagens biomórficas para trazer o surrealismo à sua arte.

As análises de Kandinsky sobre formas e cores resultam não de simples e arbitrárias associações de ideias, mas da experiência interior do pintor. Passou anos a criar pinturas abstractas, sensorialmente ricas, trabalhando com forma e cor, observando incansavelmente as suas próprias pinturas e as de outros artistas, observando os seus efeitos no seu sentido de cor. Esta experiência subjectiva é algo que qualquer pessoa pode fazer – não observações científicas e objectivas, mas observações interiores e subjectivas, aquilo a que o filósofo francês Michel Henry chama “subjectividade absoluta” ou a “vida fenomenológica absoluta”.

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Publicado em Munique em 1911, o texto de Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, define três tipos de pintura; impressões, improvisações e composições. Enquanto as impressões se baseiam numa realidade externa que serve como ponto de partida, as improvisações e composições representam imagens emergentes do inconsciente, embora a composição seja desenvolvida de um ponto de vista mais formal. Kandinsky compara a vida espiritual da humanidade a uma pirâmide – o artista tem a missão de conduzir outros ao auge com a sua obra. O ponto da pirâmide são aqueles poucos e grandes artistas. É uma pirâmide espiritual, avançando e subindo lentamente, mesmo que por vezes pareça imóvel. Durante períodos decadentes, a alma afunda-se até à base da pirâmide; a humanidade procura apenas o sucesso externo, ignorando as forças espirituais.

As cores na paleta do pintor evocam um efeito duplo: um efeito puramente físico sobre o olho que se encanta com a beleza das cores, semelhante à impressão alegre quando comemos uma iguaria. Este efeito pode ser muito mais profundo, porém, causando uma vibração da alma ou uma “ressonância interior” – um efeito espiritual em que a cor toca a própria alma.

A “necessidade interior” é, para Kandinsky, o princípio da arte e o fundamento das formas e a harmonia das cores. Ele define-o como o princípio do contacto eficiente da forma com a alma humana. Cada forma é a delimitação de uma superfície por outra; possui um conteúdo interior, o efeito que produz sobre aquele que a olha com atenção. Esta necessidade interior é o direito do artista a uma liberdade ilimitada, mas esta liberdade torna-se licença se não for fundada sobre tal necessidade. A arte nasce da necessidade interior do artista de uma forma enigmática e mística, através da qual adquire uma vida autónoma; torna-se um sujeito independente, animado por um sopro espiritual.

As propriedades óbvias que podemos ver quando olhamos para uma cor isolada e a deixamos actuar sozinha, de um lado está o calor ou a frieza do tom da cor, e do outro está a clareza ou obscuridade desse tom. O calor é uma tendência para o amarelo, e a frieza uma tendência para o azul; o amarelo e o azul formam o primeiro grande e dinâmico contraste. O amarelo tem um movimento excêntrico e o azul um movimento concêntrico; uma superfície amarela parece aproximar-se de nós, enquanto que uma superfície azul parece afastar-se. O amarelo é uma cor tipicamente terrestre, cuja violência pode ser dolorosa e agressiva. O azul é uma cor celestial, que evoca uma calma profunda. A combinação de azul e amarelo produz uma imobilidade total e calma, que é verde.

A clareza é uma tendência para o branco, e a obscuridade é uma tendência para o preto. O branco e o preto formam o segundo grande contraste, que é estático. O branco é um silêncio profundo e absoluto, cheio de possibilidades. O preto não é nada sem possibilidade, um silêncio eterno sem esperança, e corresponde à morte. Qualquer outra cor ressoa fortemente sobre os seus vizinhos. A mistura do branco com o preto leva ao cinzento, que não possui força activa e cuja tonalidade é próxima da do verde. O cinzento corresponde à imobilidade sem esperança; tende a desesperar quando se torna escuro, recuperando pouca esperança quando se ilumina.

O vermelho é uma cor quente, vivo e agitado; é vigoroso, um movimento em si mesmo. Misturado com o preto, torna-se castanho, uma cor dura. Misturado com amarelo, ganha em calor e torna-se laranja, o que transmite um movimento irradiante no seu ambiente. Quando o vermelho é misturado com o azul, afasta-se do homem para se tornar roxo, que é um vermelho frio. O vermelho e o verde formam o terceiro grande contraste, e o laranja e o púrpura o quarto.

Ponto e Linha para o Avião

Nos seus escritos, publicados em Munique por Verlag Albert Langen em 1926, Kandinsky analisou os elementos geométricos que compõem cada pintura – o ponto e a linha. Ele chamou o suporte físico e a superfície material sobre a qual o artista desenha ou pinta o plano básico, ou BP. Ele não os analisou objectivamente, mas do ponto de vista do seu efeito interior sobre o observador.

Um ponto é um pouco de cor colocado pelo artista sobre a tela. Não é nem um ponto geométrico nem uma abstracção matemática; é extensão, forma e cor. Esta forma pode ser um quadrado, um triângulo, um círculo, uma estrela ou algo mais complexo. O ponto é a forma mais concisa mas, de acordo com a sua colocação no plano básico, terá uma tonalidade diferente. Pode ser isolado ou ressoar com outros pontos ou linhas.

Uma força que se desdobra, sem obstáculos, como a que produz uma linha recta corresponde ao lirismo; várias forças que se confrontam (ou incomodam) umas com as outras formam um drama. O ângulo formado pela linha angular tem também uma sonoridade interior que é quente e próxima do amarelo para um ângulo agudo (um triângulo), frio e semelhante ao azul para um ângulo obtuso (um círculo), e semelhante ao vermelho para um ângulo recto (um quadrado).

O plano de base é, em geral, rectangular ou quadrado. Portanto, é composto por linhas horizontais e verticais que o delimitam e o definem como uma entidade autónoma que apoia a pintura, comunicando a sua tonalidade afectiva. Esta tonalidade é determinada pela importância relativa das linhas horizontais e verticais: as horizontais dão uma tonalidade calma e fria ao plano de base, enquanto as verticais conferem uma tonalidade calma e quente. O artista intui o efeito interior do formato e dimensões da tela, que ele escolhe de acordo com a tonalidade que quer dar à sua obra. Kandinsky considerou o plano básico como um ser vivo, que o artista “fertiliza” e sente “respirar”.

Cada parte do plano de base possui uma coloração afectiva; isto influencia a tonalidade dos elementos pictóricos que nele serão desenhados, e contribui para a riqueza da composição resultante da sua justaposição sobre a tela. O plano superior do plano de base corresponde à soltura e à leveza, enquanto que o inferior evoca condensação e peso. O trabalho do pintor é ouvir e conhecer estes efeitos para produzir pinturas que não são apenas o efeito de um processo aleatório, mas o fruto de um trabalho autêntico e o resultado de um esforço para a beleza interior.

Este livro contém muitos exemplos fotográficos e desenhos das obras de Kandinsky que oferecem a demonstração das suas observações teóricas, e que permitem ao leitor reproduzir nele a obviedade interior, desde que tome o tempo necessário para olhar com cuidado para essas imagens, que as deixe agir com a sua própria sensibilidade e que deixe vibrar os fios sensíveis e espirituais da sua alma.

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Mercado de arte

Em 2012, a Christie”s leiloou o Studie für Improvisation 8 (Estudo para a Improvisação 8) de Kandinsky, uma visão de 1909 de um homem que empunhava uma espada larga numa aldeia de arco-íris, por 23 milhões de dólares. A pintura tinha sido emprestada ao Kunstmuseum Winterthur, Suíça, desde 1960 e foi vendida a um coleccionador europeu pela Fundação Volkart, o braço caritativo da empresa suíça de comércio de mercadorias Volkart Brothers. Antes desta venda, o último recorde do artista foi estabelecido em 1990, quando Sotheby”s vendeu o seu Fugue (1914) por 20,9 milhões de dólares. A 16 de Novembro de 2016 Christie”s leiloou Rigide et courbé de Kandinsky (rígido e dobrado), uma grande pintura abstracta de 1935, por $23,3 milhões de dólares, um novo recorde para Kandinsky. Solomon R. Guggenheim comprou originalmente o quadro directamente ao artista em 1936, mas não foi exibido depois de 1949, e foi depois vendido em leilão a um coleccionador privado em 1964 pelo Museu Solomon R. Guggenheim.

O filme Double Jeopardy de 1999 faz numerosas referências a Kandinsky, e uma peça do seu, Sketch, figura de forma proeminente na linha da trama. A protagonista, Elizabeth Parsons (Ashley Judd), utiliza a entrada de registo do trabalho para localizar o seu marido sob o seu novo pseudónimo. Duas variações da capa de almanaque de Blue Rider são também apresentadas no filme.

Em 2014, o Google comemorou o 148º aniversário de Kandinsky, apresentando um Google Doodle baseado nas suas pinturas abstractas.

No filme Longest ride de 2015 há uma história dentro da história que conta sobre Ruth e Ira. Ruth está interessada na arte e eles visitam o Black Mountain College onde Ruth conta a Ira sobre Kandinski que veio e quebrou todas as leis da disciplina.

Uma biografia de livro-retrato intitulada The Noisy Paint Box: The Colors and Sounds of Kandinsky”s Abstract Art foi publicado em 2014. As suas ilustrações de Mary GrandPre valeram-lhe uma Honra Caldecott de 2015.

O seu neto foi o professor e escritor de musicologia Aleksey Ivanovich Kandinsky (1918-2000), cuja carreira estava focada e centrada na Rússia.

Exposições

O Museu Solomon R. Guggenheim irá encenar a exposição Vasily Kandinsky: À volta do Círculo, de 8 de Outubro de 2021 a 5 de Setembro de 2022, em conjunto com uma série de exposições individuais com o trabalho dos artistas contemporâneos Etel Adnan, Jennie C. Jones, e Cecilia Vicuña.

O Museu Solomon R. Guggenheim realizou uma grande retrospectiva da obra de Kandinsky de 2009 a 2010, chamada Kandinsky. Em 2017, uma selecção da obra de Kandinsky estava à vista no Guggenheim, “Visionários”: Criando um Guggenheim Moderno”.

A colecção Phillips em Washington, D.C., realizou uma exposição de 11 de Junho a 4 de Setembro de 2011, chamada ″Kandinsky e a Harmonia do Silêncio,″ apresentando ″Painting com White Border″ e os seus estudos preparatórios.

Em 2013, a família Lewenstein apresentou um pedido de restituição da Pintura de Kandinsky com Casas detido pelo Museu Stedelijk. Em 2020, uma comissão criada pelo ministro da cultura holandês encontrou falhas no comportamento da Comissão de Restituição, causando um escândalo em que dois dos seus membros, incluindo o seu presidente, se demitiram. Mais tarde nesse ano, um tribunal em Amesterdão decidiu que o Museu Stedelijk poderia reter o quadro da colecção judaica de Lewenstein, apesar do roubo nazi. No entanto, em Agosto de 2021, a Câmara Municipal de Amesterdão decidiu devolver o quadro à família Lewenstein.

Nota: Várias secções deste artigo foram traduzidas da sua versão francesa: Escritos teóricos sobre arte, The Bauhaus e The great synthesis artistic periods. Para referências completas e detalhadas em francês, ver a versão original em fr:Vassily Kandinsky.

Referências em francês

Fontes