Música barroca

Delice Bette | Fevereiro 16, 2023

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Resumo

O termo ”Barroco” foi introduzido na historiografia para classificar as tendências estilísticas que marcaram a arquitectura, pintura e escultura, e por extensão a poesia e literatura entre o século XVII e a primeira metade do século XVIII. O termo ”barroco” foi usado no campo da música para definir o estilo da música a partir do início do século XX, como vemos no ensaio Barokmusik de Curt Sachs de 1919.

No campo da música, o barroco pode ser considerado como um desenvolvimento de ideias amadurecidas no final da Renascença e é por isso difícil, e mesmo arbitrário, estabelecer uma demarcação cronológica precisa do início e do fim do período barroco na música. Geograficamente falando, a música barroca tem as suas origens em Itália, graças ao trabalho de compositores como Claudio Monteverdi, embora em meados do século XVII também tenha começado a instalar-se e a desenvolver-se noutros países europeus, quer através de músicos italianos (compositores, cantores, instrumentistas) que aí tinham emigrado, quer através de compositores nativos que desenvolveram uma orientação estilística autónoma, como por exemplo em França a partir da segunda metade do século XVII.

O termo “música barroca” tem sido convencionalmente utilizado para se referir indistintamente a qualquer género de música que evoluiu entre o declínio da música renascentista e a ascensão do estilo Galante e depois do estilo Clássico, num intervalo cronológico que, de acordo com os esquemas de periodização adoptados pelos principais dicionários musicais e repertórios bibliográficos, iria de 1600 (a primeira obra que chegou até nós intacta) a 1750 (a morte de Johann Sebastian Bach). O termo “música barroca”, embora tenha entrado na linguagem comum, e a periodização relacionada, no entanto, já não são praticamente utilizados pela musicologia, devido à extrema variedade de estilos e à excessiva amplitude temporal e geográfica, o que não permite que diferentes manifestações da arte da música sejam vistas de uma forma unificada e coerente. O musicólogo Manfred Bukofzer já estava consciente do problema, que em 1947 publicou o livro Música na Era Barroca de Monteverdi a Bach, que durante muito tempo permaneceu um manual de referência, no qual preferiu falar, já a partir do título, de Música na Era Barroca e não de ”música barroca”. Por outras palavras, para Bukofzer, a música barroca, entendida como um estilo unitário e orgânico, não existia. Por isso propôs adoptar, em vez disso, o critério da distinção entre os três grandes estilos que percorrem a música ocidental entre o final do século XVII e a primeira metade do século XVIII: o estilo concertista italiano, o estilo contrapuntal alemão e o estilo instrumental francês; fazendo depois mais uma bipartição, a saber, entre o idioma instrumental e o idioma vocal. Contudo, pressupõe uma visão rígida dos fenómenos musicais ligados a uma ideologia nacionalista do século XIX, contrariada por factos históricos, que não tem em devida conta a circulação de ideias, práticas sociais e musicais, bem como de músicos e música na Europa dos séculos XVII e XVIII. Em 1982, num volume da Storia della musica editado pela Società Italiana di Musicologia, dedicado à música do século XVII, o musicólogo Lorenzo Bianconi recusou-se a utilizar o termo ”barroco” ou mesmo ”música da época barroca”, devido aos diferentes e antitéticos fenómenos, e à heterogeneidade de tantas correntes e tradições que caracterizam a música desse período histórico. Em geral, hoje, no campo da musicologia, em vez de “música barroca”, é por vezes preferível falar de “música do século XVII”, estendendo esta periodização não só à música produzida no século XVII, mas também à dos compositores nascidos nesse século, ou para separar o início do século XVIII, definindo-a como “a era de Bach e Handel”, os maiores compositores da época, ligados à linguagem musical herdada do século XVII e a uma escrita baseada em contraponto, embora fundada na tonalidade moderna e na harmonia que a acompanha, e na sua exploração num sentido expressivo. A música dos dois grandes compositores alemães caracteriza-se por elementos tanto do estilo italiano como do italiano

O termo ”barroco” da verruga latina apareceu nas línguas neolatinas dos séculos XVI e XVII (berruecca em português, barrucco em espanhol, barroco em francês) para indicar missangas deformadas ou irregulares ou pedras preciosas. O barroco tornou-se uma categoria estética na cultura francesa do século XVIII para julgar obras de arte que eram consideradas excessivamente antinaturais, irregulares, forçadas ou pomposas. No campo da música, foi o filósofo Jean-Jacques Rousseau, no seu Dictionnaire de musique (1768), que falou de musique barroco para definir um género musical em que “a harmonia é confundida, sobrecarregada com modulações e dissonâncias, cantando dura e antinatural, entonação difícil e movimento forçado”. O principal alvo da crítica dura foi a música das óperas de Rameau, Lully e outros franceses, cujo estilo contrastou com a naturalidade da ópera italiana; mas a crítica poderia também ter sido dirigida à música de Bach e Händel. De facto, mesmo sem utilizar o termo ”barroco”, o crítico musical alemão Johann Adolph Scheibe, em 1737, em palavras semelhantes às de Rousseau, tinha feito pesadas críticas a Bach, cuja música, na sua opinião, era ”ampullosa e confusa”, tinha ”sufocado a naturalidade e obscurecido a beleza” com uma escrita demasiado complexa e artificial. Neste sentido, a ópera italiana de meados do século XVIII, e especialmente a chamada ópera ”napolitana”, que dominou as cenas europeias a partir dos anos 1830, graças precisamente à naturalidade do canto e à prevalência da harmonia fácil de ouvir sobre o contraponto, não pode ser devidamente enquadrada na esfera da música barroca, sendo-lhe oposta no julgamento dos contemporâneos. Famoso é o julgamento mordaz mas ilustrativo que Handel fez em 1745 sobre o emergente compositor de ópera Christoph Willibald Gluck, uma das figuras principais do teatro musical nesse século: “ele não sabe mais sobre contraponto do que a minha cozinheira Valsa”. A definição de ”música barroca” formulada por Rousseau, referindo-se a um estilo composicional particular que agora parecia ultrapassado na estética musical do século XVIII, foi retomada por um dos principais teóricos alemães, Heinrich Christoph Koch, que no seu Musikalisches Lexicon (1802) retomou quase literalmente a definição do filósofo francês. Num sentido desvalorizador, “barroco” continuou a ser utilizado para definir expressões artísticas, mas também musicais, que se desviaram da estética canónica estabelecida por críticos e teóricos no final do século XVIII e na primeira metade do século XIX. Foi apenas a partir da segunda metade do século XIX que o termo barroco veio a denotar o estilo artístico de uma época após a Renascença. Jacob Burckhardt, no seu manual The Cicero (1855), dedicou um capítulo à arte pós-Michelangelesca, intitulado Estilo Barroco, salientando os seus aspectos decadentes em comparação com a Renascença. No final do século XIX, Heinrich Wölflin retomou o termo num sentido histórico, mais neutro e não desvalorizador, e propôs também alargar a sua utilização à literatura e à música no seu ensaio Renascença e Barroco (1888). No Barroco, Wölflin viu um estilo não necessariamente ligado a uma época, caracterizado por elementos extravagantes, bizarros, excessivos e exuberantes, por oposição a elementos como ordem, equilíbrio, proporção, simetria que denotavam o estilo classicista. No campo da musicologia, Curt Sachs, no seu ensaio Barockmusik (1919), referiu-se às posições de Wölflin sobre o estilo barroco na arte e na literatura e aplicou-as sistematicamente à música: Sachs, numa perspectiva positivista típica da musicologia do seu tempo, procurou delinear as características específicas do estilo barroco na música (por exemplo, o uso de ornamentação, variação melódica, ou escrita monódica com basso continuo), tentando relacioná-las com as inovações estilísticas da pintura barroca. Este tipo de classificação de estilo com base nas características internas das composições levou alguns estudiosos na primeira metade do século XX a identificar o barroco na música com “a era do basso continuo”, embora esta prática tenha persistido durante muito tempo no século XVIII, mesmo na música de um estilo completamente diferente (galante, clássico). No entanto, tal periodização continua a ser uma questão controversa e condicionada pelas inevitáveis mudanças estéticas ao longo do tempo. Muitos musicólogos hoje em dia estão conscientes de quão improdutivo é o esforço de enquadrar sob um único conceito histórico-estético um século e meio de produção musical, que se desenvolveu através de práticas, musicais e sociais, personagens e momentos que diferiam consideravelmente de um país europeu para outro. Basta pensar na marcada diferença entre os estilos italiano e francês, bem destacada já na segunda metade do século XVII nos escritos dos críticos, literati e memoiristas franceses, que colocavam a

A música barroca, em analogia com as outras formas de arte da época, visava surpreender e entreter o ouvinte. Os elementos característicos da produção musical deste período são mudanças bruscas de ritmo, passagens de grande virtuosismo instrumental ou vocal e o uso de contraponto e fuga, bem como um desenvolvido sentido de improvisação.

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O barroco colossal

O estilo ”colossal barroco” é um nome que foi cunhado para descrever uma série de composições do século XVII ao XVIII escritas de forma opulenta, sumptuosa e em grande escala. Além disso, foram utilizadas técnicas policromáticas nestas obras e caracterizavam-se frequentemente por um número de instrumentos superior à média da época. O primeiro barroco colossal foi um estilo italiano, criado para representar os êxitos da Contra-Reforma. As peças tinham normalmente 12 ou mais partes, mas é evidente que os aspectos policromáticos nem sempre afectaram o grande espaço (por exemplo, no Exultate Omnes de Vincenzo Ugolini há passagens em três para todos os sopranos, tenores e altos; isto teria parecido absurdo tocá-lo num grande espaço). No entanto, algumas obras foram agradavelmente executadas pelos cantores e instrumentistas na Catedral de Salzburgo.

Outro compositor do colossal barroco foi Orazio Benevoli, que foi confundido com Heinrich Ignaz Franz Biber e Stefano Bernadi como o compositor da Missa Salisburgensis.

A música do colossal barroco foi uma parte filosófica da Contra-Reforma e espalhou-se pelos Alpes, pelo Império Austríaco, até Viena e Salzburgo, onde composições em várias partes foram escritas para ocasiões especiais, embora não tenham sido publicadas, impedindo-nos hoje de conhecer numerosas obras produzidas por mestres italianos como Valentini (algumas para 17 coros), Priuli, Bernardi (a missa para a consagração da Catedral de Salzburgo) e outros.

Barroco primitivo

A Camerata de” Bardi era um grupo de humanistas, músicos, poetas e intelectuais do final da Florença Renascentista que se reuniram em torno do patrocínio de Giovanni Bardi, Conde de Vernio, para discutir e influenciar a moda artística da época, especialmente na música e no teatro. No que diz respeito à música, os seus ideais baseavam-se na recepção do valor da fala e da oração na música clássica, especialmente grega, do teatro. Os Camerata rejeitaram, portanto, o uso da música instrumental e da polifonia pelos seus contemporâneos, que foi criada a partir de linhas melódicas independentes, e ressuscitou meios musicais gregos antigos como a monodia, que consistia numa linha de canto a solo acompanhada pelo citara, o antepassado da cítara. Uma realização antecipada destas ideias estéticas pode ser vista nas obras Daphne, a primeira composição a qualificar-se como ópera, e Eurydice de Jacopo Peri.

Na teoria musical da época, o uso do baixo cifrado generalizou-se, definindo o início do importantíssimo papel da harmonia na composição musical, também como a base vertical da própria polifonia. A harmonia pode ser considerada como o resultado final do contraponto, sendo o baixo em cifra uma representação gráfica das harmonias habitualmente empregadas na performance.

O Grande Concerto

O termo concerto grosso refere-se a uma prática musical sagrada do século XVII na qual as vozes e instrumentos eram divididos em dois grupos: um formado por alguns solistas seleccionados, conhecido como ”concertino”; o outro formado por um grupo vocal maior e

O concerto a solo

Antonio Vivaldi é geralmente identificado como o inventor do concerto a solo, ou seja, a evolução do ”concerto grosso” para uma forma musical envolvendo um ou mais instrumentos a solo ao qual é atribuída uma parte ”obbligato”.

A suite

A forma suite tem origem na prática de acompanhar e apoiar a dança com um maior ou menor número de vozes ou instrumentos, mas o termo suite aparece pela primeira vez numa colecção publicada pelo compositor francês Philippe Attaignant em 1529. A prática de codificar estritamente a designação e sucessão de diferentes danças é, no entanto, muito mais tardia e ocorre quando a suite se torna uma ”continuação” de danças puramente imaginárias. Devemos a Johann Jakob Froberger, um aluno de Girolamo Frescobaldi, reduzir a suite às suas quatro danças ”básicas” (allemande, corrente, sarabande e jig) e este deveria ser o modelo básico que Johann Sebastian Bach deveria seguir para algumas das suas suites (as suas suites inglesas, por exemplo, estão divididas em oito danças).

Em algumas suites um prelúdio inicia as danças, em casos excepcionais há uma abertura, um preâmbulo, uma fantasia ou uma toccata. Entre o sarabande e o jig há danças como a gavotte, a siciliana, a bourrée, o loure, o minueto, a musetta, o duplo e a polonaise, enquanto depois do jig as danças são normalmente a passacaglia e a ciaccona.

A Sonata

O modelo original da sonata apareceu em Veneza no final do século XVI, graças aos organistas e violinistas que serviam na Capela da Basílica de São Marcos, mas a ideia de uma forma instrumental totalmente autónoma em relação à música vocal instalou-se no outro grande centro musical de Itália da época: a Basílica de São Petrónio em Bolonha. É aqui que a teia contrapuntal da sonata renascentista se dissolve nas suas duas polaridades ocultas: por um lado o ”basso continuo”, por outro o livre jogo improvisado das vozes superiores. Assim nasceu o protótipo da chamada ”sonata a tre”, cujo conjunto consiste no continuo e em dois instrumentos melódicos. A partir da segunda metade do século XVII, a trio sonata foi dividida em duas formas complementares: por um lado a ”sonata de igreja”, inicialmente destinada a substituir as partes em falta da liturgia vocal e assim caracterizada por uma escrita contrapuntal rigorosa, e por outro lado a ”sonata de câmara”, originalmente destinada ao entretenimento e assim marcada pela escrita rítmico-melódica típica das formas de dança. Um dos mais conhecidos compositores de sonata barroca é Domenico Scarlatti, autor de nada menos do que 555 sonatas para cravo solitário.

O trabalho

A ópera nasceu em Florença no final do século XVI e, graças a Cláudio Monteverdi, espalhou-se enormemente na era barroca, estabelecendo-se sobretudo em Roma, Veneza e, mais tarde (a partir das últimas décadas do século XVII), Nápoles. Um espectáculo inicialmente reservado aos tribunais, e portanto destinado a uma elite de intelectuais e aristocratas, adquiriu o carácter de entretenimento desde a abertura do primeiro teatro público em 1637: o Teatro San Cassiano em Veneza. A severidade da ópera primitiva, ainda permeada pela estética renascentista tardia, foi então substituída pelo gosto pela variedade na música, situações, personagens e enredos; enquanto a forma ária, com a sua melodia cativante e oportunidade de actuação vocal, roubava cada vez mais espaço à recitação dos diálogos e, como consequência, do aspecto literário, o canto tornou-se cada vez mais florido. Entre os maiores representantes italianos da ópera barroca estão Francesco Cavalli (Il Giasone e L”Ercole amante) e Alessandro Scarlatti (Il Tigrane e Griselda).

Entretanto, Jean-Baptiste Lully, um compositor italiano que emigrou para França, deu vida à ópera francesa. Nela, o típico cantabile italiano, mal adaptado à língua francesa, é abandonado em favor de uma interpretação musical mais rigorosa do texto. O estilo de cantar, mais severo e declamatório, é predominantemente silábico. Outros elementos de diferenciação do modelo italiano são a importância atribuída à coreografia e à estrutura de cinco actos, que a ópera francesa reteve até ao final do século XIX. Assim, nasceram o tragédie-lyrique e a opéra-ballet.

No século XVIII, a ópera italiana foi reformada pelos poetas Apostolo Zeno e Pietro Metastasio, que estabeleceram uma série de cânones formais relativos à estrutura dramatúrgica, bem como à estrutura métrica das árias, aplicando as chamadas unidades aristotélicas e dedicando-se exclusivamente ao género grave.

A decisão de Zeno e Metastasio de excluir todos os elementos cómicos do teatro musical sério levou ao nascimento da ópera cómica, primeiro sob a forma de intermezzo, depois como buffa da ópera.

A Cantata

A cantata é uma forma musical vocal de origem italiana típica da música barroca, constituída por uma sequência de peças como árias, recitativas, concertati e números corais. Tem uma certa afinidade com a ópera barroca, mas a actuação realiza-se sem adereços de palco ou figurinos e o tamanho da actuação é menor.

As cantatas podem ser sagradas (ou cantatas de igreja), na sua maioria inspiradas por acontecimentos das Sagradas Escrituras, ou profanas (ou cantatas de câmara), geralmente com temas mitológicos ou históricos, em latim ou vernáculo.

Em Itália, os principais compositores das cantatas foram Giacomo Carissimi, Alessandro Scarlatti, Giovanni Bononcini, Antonio Caldara e Antonio Vivaldi.

Importantes na Alemanha foram Georg Friedrich Haendel, Georg Philipp Telemann, Dietrich Buxtehude.

O conceito de ”cantata sagrada” é estranho ao léxico de Johann Sebastian Bach: de facto, o termo só foi cunhado no século XIX para resumir composições de igrejas do século XVIII sobre um texto espiritual, inspirado nas Sagradas Escrituras, cantado por coro e solistas com acompanhamento de instrumentos. Um ponto de viragem na história da cantata da igreja alemã é marcado pela publicação, em 1704, de uma antologia de textos para cantatas da igreja pelo pastor protestante Erdmann Neumeister. Inspirado pelas formas poéticas da ópera, oratório e cantata, segundo o uso italiano, Neumeister articulou os versos dos seus textos em árias, recitativas, concertati e números corais, fornecendo a cada compositor um modelo formal conveniente para se ambientar à música de acordo com o estilo da época. Johann Sebastian Bach seguiu o modelo ”cantata” oferecido por Neumeister em muitos casos, embora também empregasse outros modelos mais tradicionais, tais como as chamadas ”chorale cantatas”, nas quais utilizou o texto de um coral luterano, dividido em vários números, cada um dos quais coincidindo com uma estrofe do texto.

Originalmente, o termo “coral” indicava geralmente o canto monódico não acompanhado pela liturgia cristã. Com o advento da Reforma Luterana, a palavra veio a indicar o canto, também monódico, próprio da igreja luterana e de outras denominações ditas ”protestantes”. O núcleo musical da Reforma Luterana é um novo corpo de cânticos monódicos, muitas vezes de extrema simplicidade e concentração melódica. Os textos pertencem à língua da liturgia reformada, o alemão, e abandonam definitivamente o latim tradicional dos pais da igreja católica. Os novos “corais” podem ser cantados em forma monofónica, ou figuralista, em forma polifónica, graças à simples harmonização da linha vocal básica. Esta prática, em uso desde meados do século XVI, era para ser utilizada por todos os compositores alemães ao serviço das comunidades luteranas nos séculos seguintes, incluindo J.S. Bach. Geralmente, embora com numerosas excepções, o Kirchenkantaten de J.S. Bach abre com um coro cantado de forma não polifónica, seguido de árias, recitativas e concertati, e conclui com um coro harmonizado de quatro ou cinco vozes ou com um número coral.

O Oratório

Género de cantata, desenvolvido desde o início do século XVII, destinado especificamente a tornar mais atractivas e solenes as reuniões de oração e pregação, que se realizavam fora da liturgia, nos oratórios das irmandades ou congregações religiosas. Do seu local original de actuação, este tipo de cantata tomou o nome de oratório. Como outras formas de poesia para música, o oratório tem versos para recitativos e árias, e por vezes para números corais. Os temas dos textos são retirados das Sagradas Escrituras, em que as personagens realizam uma acção dramática apenas cantando, mas não representando-a em palco e sem figurinos. Existem também oratórios seculares com temas mitológicos ou históricos. Os textos estão geralmente no vernáculo, embora haja uma minoria de oratórios em latim. Entre os principais compositores de oratórios encontram-se: Giacomo Carissimi, Bernardo Pasquini, Giovanni Bicilli, Giovanni Legrenzi, Alessandro Stradella, Giovanni Paolo Colonna, Giacomo Antonio Perti, Alessandro Scarlatti, Giovanni Battista Pergolesi, Marc-Antoine Charpentier, Heinrich Schütz, Johann Sebastian Bach, George Frideric Handel e Johann Adolf Hasse.

Na era Barroca, os instrumentos de harmonia dedicados à execução do basso continuo, verdadeiro denominador comum de toda a produção musical, desempenharam um papel particularmente importante. Destes, os dois predominantemente utilizados foram o órgão e o cravo (as 555 sonatas de cravo de Domenico Scarlatti ou L”Art de Toucher le Clavecin de François Couperin são exemplos simples disto). O basso continuo, contudo, foi também executado pelo teorbo, a harpa e ocasionalmente o régio; era prática comum que vários instrumentos (por exemplo, órgão e teorbo) concorressem na execução do basso continuo, especialmente em grandes conjuntos orquestrais ou corais. Entre os instrumentos de cordas, o alaúde e a guitarra estavam também generalizados, tanto como instrumentos a solo como de acompanhamento. O clavicórdio, por outro lado, foi apreciado, mas destinava-se apenas à utilização a solo.

No que diz respeito aos instrumentos melódicos, na transição da Renascença para a era Barroca, houve uma redução geral na variedade de instrumentos utilizados: enquanto no século XVI, praticamente todos os instrumentos melódicos, tanto de sopro como de cordas, foram construídos em tamanhos diferentes, que reproduziram as diferentes extensões vocais (e eram frequentemente referidos pelos termos ”soprano”, ”alto”, ”tenor” e ”baixo”), durante a primeira metade do século XVII, com o aparecimento de uma verdadeira literatura instrumental idiomática, apenas um tamanho foi favorecido em cada ”família” de instrumentos. A única excepção notável são as violas de braço, para as quais as quatro versões que ainda hoje conhecemos (violino, viola, violoncelo e contrabaixo) foram consolidadas.

A par da família das cordas, que constituía o elemento indispensável de cada conjunto orquestral, os instrumentos mais frequentemente utilizados entre os agudos eram os mais utilizados:

Entre os instrumentos sérios:

Na orquestra barroca, a trombeta e, desde o início do século XVIII, a trompa estavam também frequentemente presentes. Entre os instrumentos de percussão, os timpanos ganharam um papel particularmente importante.

Para além destes instrumentos serem amplamente utilizados tanto como instrumentos a solo como na orquestra, na era Barroca gozavam de uma popularidade ocasional dentro de escolas musicais ou modas específicas:

Os compositores do período barroco mais conhecidos do grande público, graças a um vasto concerto e produção discográfica ao longo dos últimos cinquenta anos, são os italianos Claudio Monteverdi, Giacomo Carissimi, Bernardo Pasquini, Alessandro Scarlatti e o seu filho Domenico, Antonio Vivaldi, os alemães Bach e Händel e o inglês Purcell. Muitos outros compositores de grande renome no seu tempo, como Girolamo Frescobaldi, Heinrich Schütz, Arcangelo Corelli, Dietrich Buxtehude e Georg Philipp Telemann, bem como todos os grandes compositores da Escola Francesa (Jean-Baptiste Lully, François Couperin, Marc-Antoine Charpentier, Marin Marais, Jean-Philippe Rameau, etc.), embora não menos importantes do que os acima mencionados, são hoje familiares a um público relativamente mais pequeno. É especialmente no campo da ópera que a riqueza de nomes e influências é vasta: sendo a ópera a principal fonte de sucesso para a maioria dos compositores da época, a produção ligada a ela é também praticamente ilimitada, e não é raro que obras de considerável valor artístico sejam redescobertas, mesmo por compositores que permaneceram praticamente desconhecidos da investigação musicológica até aos dias de hoje.

Óperas famosas foram certamente (além das já mencionadas Claudio Monteverdi, Jean-Baptiste Lully, Pier Francesco Cavalli, Alessandro Scarlatti, Händel, Vivaldi e Purcell) Alessandro Stradella, Bernardo Pasquini, Giovanni Battista Pergolesi, Leonardo Leo, Antonio Caldara, Nicola Porpora e Jean-Philippe Rameau. Muitos pertencem à Escola Napolitana de Música, que se encontrava entre as mais influentes e na moda desde a terceira década do século XVIII. Desde essa época, Nápoles estabeleceu-se como um dos principais centros de ópera da Europa, lutando com Veneza por uma supremacia que a cidade lagunar sempre teve na Itália.

No século XVII, Roma foi um dos principais centros da ópera italiana, contribuindo decisivamente para o desenvolvimento do género e das suas convenções desde os seus primórdios. Ao contrário de outros centros, como Veneza, que tinha desenvolvido um sistema de teatros públicos, ou seja, para um público pagante, desde 1637, as representações de ópera em Roma floresceram principalmente nos teatros de famílias aristocráticas, como os Barberini na primeira metade do século XVII e os Colonna na segunda metade, que construíram teatros nos seus próprios palácios. Durante o século XVII, numerosos compositores e cantores de ópera foram formados em Roma, que também actuavam nos teatros de outras cidades italianas e europeias. Entre outros, Alessandro Scarlatti, que mais tarde esteve activo nos teatros de Veneza, Florença e Nápoles, formou-se em Roma. Em Itália, na sequência do exemplo veneziano, a actividade dos teatros de ópera abertos ao público espalhou-se de meados do século XVII a outros centros como Bolonha, Florença, Génova, Pisa, Livorno, Modena, Ferrara, Parma, Nápoles, Palermo, Milão, etc., através de modelos de gestão teatral adaptados às diferentes estruturas sociais e políticas locais. No resto dos países europeus, a vida da ópera girava geralmente em torno de um tribunal. quase exclusivamente (Paris e Madrid) ou predominantemente (Viena e Londres). Só na Alemanha é que as representações de ópera se basearam em modelos não muito diferentes dos de Itália, tendo as grandes e médias cidades sido equipadas com estruturas teatrais adequadas, incluindo as privadas, desde o século XVII. Em Munique, um teatro permanente foi aberto já em 1657 (a Opernhaus am Salvatorplatz permaneceu em funcionamento até 1822), em Hamburgo, o primeiro teatro público na Alemanha abriu em 1678, e Dresden estabeleceu-se como um local de primeira classe a partir das primeiras décadas do século XVIII.

No entanto, em toda a Europa (com excepção da França, que tinha desenvolvido o seu próprio género de teatro para música, o tragédie-lyrique), a ópera italiana dominou durante toda a era barroca e todo o século XVIII. Impôs-se como fenómeno transnacional, ao ponto de entre os principais compositores do género podermos apontar três compositores da zona germânica, tais como Händel, Gluck e Mozart. A Itália tinha bons conservatórios de música na altura e as mais importantes companhias de ópera foram formadas, em maior ou menor grau, por intérpretes italianos. Os compositores italianos eram cobiçados pelos tribunais europeus, e os compositores de outros países tinham quase sempre de orientar a sua produção de acordo com os costumes e estilos da ópera italiana. Especialmente em Viena, a cultura italiana dominou no século XVII e durante uma grande parte do século XVIII. Os poetas da corte, autores dos libretos da ópera, foram sempre italianos; basta mencionar Apostolo Zeno e Pietro Metastasio; assim como os mestres de capela; basta mencionar os nomes Antonio Caldara e Antonio Salieri.

Tabela sinóptica de compositores barrocos (1550 -1750)

Claudio Monteverdi

Claudio Monteverdi (Cremona, 9 de Maio de 1567 – Veneza, 29 de Novembro de 1643) foi o primeiro grande compositor de ópera na história da ópera e entre os maiores compositores do seu tempo.

Foi o criador da linguagem da ópera, uma linguagem que deveria exaltar a voz humana e ser uma função da verdade da expressão. Orfeo de Monteverdi (1607) é a primeira ópera da história do melodrama em música digna desse nome. Nela, Monteverdi consegue misturar perfeitamente os vários géneros de entretenimento, desde canções madrigas a cenas com um fundo pastoral, passando pela música tocada na corte em festas e bailes, sublimando-os com a sua arte e colocando-os ao serviço de um desenvolvimento dramatúrgico coerente. As personagens adquirem, em L”Orfeo, uma nova dimensão e profundidade e conotações de humanidade dolorosa. Com Il ritorno d”Ulisse in patria (1640) e L”incoronazione di Poppea (1643), Monteverdi revela-se mais uma vez um artista de inspiração rica e multiforme e de técnicas musicais e harmónicas refinadas. Deu vida a uma nova criação sublime, animada por um profundo patético e uma expressão de uma perfeição formal, tanto musical como dramaturgicamente, que permaneceria inigualável durante muito tempo.

Monteverdi foi também um compositor de madrigais, um género que atingiu a sua expressão máxima com ele, e de música instrumental e sagrada (o seu Magnificat composto para o Papa Pio V é famoso)

Henry Purcell

Henry Purcell (Westminster, Londres, 10 de Setembro de 1659 – Westminster, Londres, 21 de Novembro de 1695) foi um dos maiores compositores da Grã-Bretanha. Durante os últimos anos da sua vida escreveu várias peças como Dido e Æneas, A Profetiza (A História de Dioclesian), Rei Artur, A Rainha Indiana, Timão de Atenas, A Rainha das Fadas e A Tempestade. Também compôs música notável para aniversários de aniversário e para o funeral da Rainha Maria II.

Antonio Vivaldi

Antonio Vivaldi (Veneza, 4 de Março de 1678 – Viena, 28 de Julho de 1741) foi um famoso violinista e compositor do período barroco. Era também um padre, e por esta razão – e pela cor do seu cabelo – foi apelidado de “O Sacerdote Vermelho”.

A sua composição mais conhecida é os quatro concertos de violino conhecidos como The Four Seasons, um exemplo famoso e extraordinário de “música temática”.

O renascimento da sua obra é um acontecimento relativamente recente e remonta à primeira metade do século XX. Surgiu principalmente graças aos esforços de Alfredo Casella, que organizou a Semana Vivaldi em 1939, um evento que é recordado como histórico porque, desde então, as obras do compositor veneziano têm gozado de completo sucesso.

Inovando a partir da música da época, Vivaldi deu mais ênfase à estrutura formal e rítmica do concerto, procurando repetidamente contrastes harmónicos e inventando temas e melodias invulgares. O seu talento residia na composição de música não académica, clara e expressiva que pudesse ser apreciada pelo público em geral e não apenas por uma minoria de especialistas.

Vivaldi é considerado um dos mestres da escola barroca italiana, com base em fortes contrastes sonoros e harmonias simples e evocativas. Johann Sebastian Bach foi profundamente influenciado pela forma de concerto de Vivaldi: transcreveu alguns concertos para cravo solo e alguns concertos para orquestra, entre os quais o famoso Concerto para quatro violinos e violoncelo, cordas e continuo (RV 580).

Johann Sebastian Bach

Johann Sebastian Bach (Eisenach, 31 de Março de 1685 – Leipzig, 28 de Julho de 1750) foi um compositor e organista alemão do período barroco, universalmente considerado como um dos maiores génios musicais de todos os tempos.

As suas obras são famosas pela sua profundidade intelectual, domínio dos meios técnicos e expressivos, e beleza artística, e têm sido uma inspiração para a maioria dos compositores que têm seguido na tradição europeia.

A contribuição de Johann Sebastian Bach para a música ou, para usar uma expressão popularizada pelo seu aluno Lorenz Christoph Mizler, para a ”ciência da música”, é frequentemente comparada à contribuição de William Shakespeare para a literatura inglesa e à contribuição de Isaac Newton para a física. Durante a sua vida, ele compôs mais de 1.000 obras. A sua colecção de prelúdios e fugas, chamada The Well-Tempered Harpsichord, constitui um repertório monumental e definitivo para o estado da forma de fuga no Barroco. Ele explorou plenamente a possibilidade de executar composições em todas as 24 teclas maiores e menores do teclado, como resultado do abandono do sistema de afinação mesotónica em favor dos chamados “bons temperamentos” (que prefiguraram a adopção posterior, durante o século XIX, de temperamento equânime).

Georg Friedrich Händel

Georg Friedrich Händel (Halle, 23 de Fevereiro de 1685 – Londres, 14 de Abril de 1759) foi um dos maiores compositores do século XVIII. No passado, o nome foi transcrito como George Frideric Handel, ou Haendel, ou mesmo, mas com menos frequência, Hendel.

Nasceu na cidade de Halle, na região alemã da Saxónia, numa família burguesa (o seu pai era barbeiro-cerusco) e passou a maior parte da sua vida no estrangeiro, frequentando inúmeros tribunais europeus. Morreu em Londres com a idade de setenta e quatro anos.

Händel viveu de 1706 a 1710 em Itália, onde aperfeiçoou a sua técnica de composição, adaptando-a aos textos italianos; realizou óperas nos teatros de Florença, Roma, Nápoles e Veneza e conheceu músicos contemporâneos como Scarlatti, Corelli e Marcello. Em Roma, esteve ao serviço do Cardeal Pietro Ottoboni, que foi também patrono de Corelli e Juvarra.

Depois de ter servido brevemente como director musical na corte de Hannover, mudou-se para Londres em 1711 para executar Rinaldo, o que foi um grande sucesso. Em Londres, Händel decidiu assim estabelecer-se e fundar uma ópera real, que ficaria conhecida como a Royal Academy of Music. Entre 1720 e 1728, escreveu catorze óperas para este teatro. Händel compôs quarenta e duas óperas do género sério para o teatro que se tornaram famosas (e muitas das quais ainda hoje são apresentadas em todo o mundo). Foi também o autor de vinte e cinco oratórios igualmente famosos (incluindo a sua obra-prima Messias).

Escreveu então muitas páginas de música para orquestra. Estas incluíam hinos, uma espécie de hino de celebração, e sonatas sagradas, bem como cento e vinte cantatas, dezoito concerti grossi, doze concertos de órgão e trinta e nove sonatas, fugas e suites de cravo.

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Outros Compositores

O panorama da música nesta era não se restringiu certamente aos cinco compositores acima mencionados. No século e meio de evolução que caracterizou a era barroca, surgiram paradigmas musicais extremamente heterogéneos: esta foi a era em que alguns dos estilos e formas musicais fundamentais da música clássica, tais como o concerto, a ópera e grande parte da música sacra, foram codificados ou fundamentalmente revisitados.

No que diz respeito ao desenvolvimento do concerto grosso, a contribuição de Händel foi fundamental, mas também do Arcangelo Corelli italiano cujo Opus 6 é considerado uma das mais altas expressões. Ainda no campo da música instrumental, é preciso recordar a obra de Georg Philipp Telemann, que os seus contemporâneos consideravam o maior músico alemão (muito mais do que Bach, como mencionado acima).

No caso do concerto a solo, o nome de Vivaldi é o mais facilmente mencionado, mas outros artistas contemporâneos com ele deram contribuições fundamentais para o desenvolvimento deste estilo, entre os quais não se pode deixar de mencionar Alessandro Marcello e Giuseppe Torelli.

Mesa diacrónica de compositores barrocos

Os compositores barrocos são agrupados abaixo por data de nascimento de acordo com as periodizações feitas por Suzanne Clercx.

Fontes

Musica barocca
Música barroca
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