Expressionismo abstrato

gigatos | Março 28, 2022

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Resumo

O expressionismo abstracto é um movimento artístico pós Segunda Guerra Mundial na pintura americana, desenvolvido na cidade de Nova Iorque nos anos quarenta. Foi o primeiro movimento especificamente americano a alcançar influência internacional e colocar Nova Iorque no centro do mundo da arte ocidental, um papel anteriormente desempenhado por Paris.

Embora o termo “expressionismo abstracto” tenha sido aplicado pela primeira vez à arte americana em 1946 pelo crítico de arte Robert Coates, tinha sido usado pela primeira vez na Alemanha em 1919 na revista Der Sturm, relativa ao expressionismo alemão. Nos Estados Unidos, Alfred Barr foi o primeiro a utilizar este termo em 1929 em relação a obras de Wassily Kandinsky.

Tecnicamente, um predecessor importante é o surrealismo, com a sua ênfase na criação espontânea, automática ou subconsciente. A tinta gotejante de Jackson Pollock sobre uma tela colocada no chão é uma técnica que tem as suas raízes no trabalho de André Masson, Max Ernst, e David Alfaro Siqueiros. A investigação mais recente tende a colocar o exilado Wolfgang Paalen na posição do artista e teórico que fomentou a teoria do espaço de possibilidades dependente do espectador através das suas pinturas e da sua revista DYN. Paalen considerou ideias de mecânica quântica, bem como interpretações idiossincráticas da visão totemica e da estrutura espacial da pintura nativa-indígena da Colúmbia Britânica e preparou o terreno para a nova visão espacial dos jovens abstracts americanos. O seu longo ensaio Totem Art (1943) teve considerável influência em artistas como Martha Graham, Isamu Noguchi, Pollock, Mark Rothko e Barnett Newman. Por volta de 1944, Barnett Newman tentou explicar o mais recente movimento artístico americano e incluiu uma lista de “os homens do novo movimento”. Paalen é mencionado duas vezes; outros artistas mencionados são Gottlieb, Rothko, Pollock, Hofmann, Baziotes, Gorky e outros. Robert Motherwell é mencionado com um ponto de interrogação. Outra importante manifestação inicial do que veio a ser o expressionismo abstracto é o trabalho do artista norte-americano Mark Tobey, especialmente as suas telas de “escrita branca”, que, embora geralmente não sejam grandes em escala, antecipam o aspecto de “tudo” das pinturas gotejantes de Pollock.

O nome do movimento deriva da combinação da intensidade emocional e auto-negação dos expressionistas alemães com a estética anti-figurativa das escolas abstractas europeias, tais como o Futurismo, a Bauhaus, e o Cubismo Sintético. Além disso, tem uma imagem de ser rebelde, anárquico, altamente idiossincrático e, alguns sentem-se, niilistas. Na prática, o termo é aplicado a qualquer número de artistas que trabalham (na sua maioria) em Nova Iorque e que tinham estilos bastante diferentes, e mesmo a trabalhos que não são especialmente abstractos nem expressionistas. O expressionista abstracto californiano Jay Meuser, que pintou tipicamente no estilo não-objectivo, escreveu sobre a sua pintura Mare Nostrum, “É muito melhor capturar o espírito glorioso do mar do que pintar todas as suas minúsculas ondulações”. As enérgicas “pinturas de acção” de Pollock, com a sua sensação de “ocupado”, são diferentes, tanto técnica como esteticamente, das violentas e grotescas séries femininas das pinturas figurativas de Willem de Kooning e dos rectângulos de cor nas pinturas do Campo de Cor de Rothko (que não são o que normalmente se chamaria expressionista, e que Rothko negou serem abstractas). No entanto, os quatro artistas são classificados como expressionistas abstractos.

O expressionismo abstracto tem muitas semelhanças estilísticas com os artistas russos do início do século XX, tais como Wassily Kandinsky. Embora seja verdade que a espontaneidade ou a impressão de espontaneidade caracterizou muitas das obras dos expressionistas abstractos, a maioria destas pinturas envolveu um planeamento cuidadoso, especialmente porque a sua grande dimensão o exigia. Com artistas como Paul Klee, Kandinsky, Emma Kunz, e mais tarde Rothko, Newman, e Agnes Martin, a arte abstracta implicava claramente a expressão de ideias relativas ao espiritual, ao inconsciente, e à mente.

A razão pela qual este estilo ganhou aceitação generalizada nos anos 50 é uma questão de debate. O realismo social americano tinha sido a corrente dominante na década de 1930. Tinha sido influenciado não só pela Grande Depressão, mas também pelos muralistas mexicanos, como David Alfaro Siqueiros e Diego Rivera. O clima político após a Segunda Guerra Mundial não tolerou durante muito tempo os protestos sociais destes pintores. O expressionismo abstracto surgiu durante a guerra e começou a ser exibido durante o início dos anos quarenta em galerias de Nova Iorque, como a The Art of This Century Gallery. A era McCarthy do pós-guerra foi uma época de censura artística nos Estados Unidos, mas se o assunto fosse totalmente abstracto então seria visto como apolítico, e portanto seguro. Ou se a arte era política, a mensagem era, em grande parte, para os internautas.

Embora o movimento esteja estreitamente associado à pintura, a colagista Anne Ryan e alguns escultores em particular foram também parte integrante do expressionismo abstracto. David Smith, e a sua esposa Dorothy Dehner, Herbert Ferber, Isamu Noguchi, Ibram Lassaw, Theodore Roszak, Phillip Pavia, Mary Callery, Richard Stankiewicz, Louise Bourgeois, e Louise Nevelson em particular eram alguns dos escultores considerados como sendo membros importantes do movimento. Além disso, os artistas David Hare, John Chamberlain, James Rosati, Mark di Suvero, e os escultores Richard Lippold, Raoul Hague, George Rickey, Reuben Nakian, e até Tony Smith, Seymour Lipton, Joseph Cornell, e vários outros foram partes integrantes do movimento expressionista abstracto. Muitos dos escultores listados participaram no Ninth Street Show, uma famosa exposição comissariada por Leo Castelli na East Ninth Street, em Nova Iorque, em 1951. Além dos pintores e escultores do período, a Escola de expressionismo abstracto de Nova Iorque também gerou uma série de poetas apoiantes, incluindo Frank O”Hara e fotógrafos como Aaron Siskind e Fred McDarrah, (cujo livro The Artist”s World in Pictures documentou a Escola de Nova Iorque durante a década de 1950), e cineastas – notadamente Robert Frank-assobretudo bem.

Embora a escola expressionista abstracta se tenha espalhado rapidamente pelos Estados Unidos, os epicentros deste estilo foram a cidade de Nova Iorque e a área da Baía de São Francisco na Califórnia.

Num certo momento, a tela começou a aparecer a um pintor americano atrás do outro como uma arena onde se podia actuar. O que devia aparecer na tela não era um quadro, mas um evento.

Na década de 1940 havia não só poucas galerias (The Art of This Century, Pierre Matisse Gallery, Julien Levy Gallery e algumas outras) mas também poucos críticos dispostos a seguir o trabalho da New York Vanguard. Havia também alguns artistas com formação literária, entre eles Robert Motherwell e Barnett Newman, que também funcionavam como críticos.

Enquanto a vanguarda de Nova Iorque ainda era relativamente desconhecida no final dos anos 40, a maioria dos artistas que hoje em dia se tornaram nomes familiares tiveram os seus bem estabelecidos críticos patronos: Clement Greenberg defendia Jackson Pollock e os pintores do campo de cor como Clyfford Still, Mark Rothko, Barnett Newman, Adolph Gottlieb e Hans Hofmann; Harold Rosenberg parecia preferir os pintores de acção como Willem de Kooning e Franz Kline, bem como as pinturas seminais de Arshile Gorky; Thomas B. Hess, o editor-gerente da ARTnews, defendeu Willem de Kooning.

Os novos críticos elevaram os seus protegidos, lançando outros artistas como “seguidores” ou ignorando aqueles que não serviram o seu objectivo promocional.

Em 1958, Mark Tobey tornou-se o primeiro pintor americano, desde Whistler (1895), a ganhar o prémio máximo na Bienal de Veneza.

Barnett Newman, um membro falecido do Grupo Uptown, escreveu prefácios e críticas de catálogos, e no final dos anos 40 tornou-se um artista expositor na Galeria Betty Parsons. A sua primeira exposição individual realizou-se em 1948. Logo após a sua primeira exposição, Barnett Newman observou numa das Sessões de Artistas no Studio 35: “Estamos no processo de fazer o mundo, até certo ponto, à nossa própria imagem”. Utilizando as suas capacidades de escrita, Newman lutou a cada passo do caminho para reforçar a sua imagem de artista recentemente estabelecida e para promover o seu trabalho. Um exemplo é a sua carta de 9 de Abril de 1955, “Carta a Sidney Janis: – é verdade que Rothko fala o lutador. Ele luta, contudo, para se submeter ao mundo filisteu. A minha luta contra a sociedade burguesa envolveu a rejeição total da mesma”.

Estranhamente, a pessoa que se pensava ter tido mais a ver com a promoção deste estilo era um trotskista de Nova Iorque: Clement Greenberg. Como crítico de arte de longa data da Partisan Review e The Nation, tornou-se um defensor precoce e letrado do expressionismo abstracto. O bem sucedido artista Robert Motherwell juntou-se a Greenberg na promoção de um estilo que se adequava ao clima político e à rebeldia intelectual da época.

Greenberg proclamou o expressionismo abstracto e Pollock, em particular, como o epítome do valor estético. Apoiou o trabalho de Pollock por razões formalistas como simplesmente a melhor pintura da sua época e o culminar de uma tradição artística que remonta ao Cubismo e Cézanne até Monet, em que a pintura se tornou cada vez mais “mais pura” e mais concentrada no que lhe era “essencial”, a criação de marcas numa superfície plana.

O trabalho de Pollock sempre polarizou os críticos. Rosenberg falou da transformação da pintura num drama existencial na obra de Pollock, em que “o que devia acontecer na tela não era um quadro, mas um acontecimento”. “O grande momento chegou quando se decidiu pintar ”só para pintar”. O gesto na tela foi um gesto de libertação de valor-político, estético, moral”.

Um dos críticos mais vocais do expressionismo abstracto na altura foi o crítico de arte John Canaday do The New York Times. Meyer Schapiro e Leo Steinberg, juntamente com Greenberg e Rosenberg, foram importantes historiadores de arte do pós-guerra que manifestaram o seu apoio ao expressionismo abstracto. Durante o início dos anos sessenta os críticos de arte mais jovens Michael Fried, Rosalind Krauss, e Robert Hughes acrescentaram conhecimentos consideráveis sobre a dialéctica crítica que continua a crescer em torno do expressionismo abstracto.

A Segunda Guerra Mundial e o período pós-guerra

Durante o período que antecedeu e durante a Segunda Guerra Mundial, artistas modernistas, escritores e poetas, bem como importantes coleccionadores e comerciantes, fugiram da Europa e da investida dos nazis em busca de refúgio seguro nos Estados Unidos. Muitos dos que não fugiram, pereceram. Entre os artistas e coleccionadores que chegaram a Nova Iorque durante a guerra (alguns com a ajuda de Varian Fry) estavam Hans Namuth, Yves Tanguy, Kay Sage, Max Ernst, Jimmy Ernst, Peggy Guggenheim, Leo Castelli, Marcel Duchamp, André Masson, Roberto Matta, André Breton, Marc Chagall, Jacques Lipchitz, Fernand Léger, e Piet Mondrian. Alguns artistas, nomeadamente Picasso, Matisse, e Pierre Bonnard, permaneceram em França e sobreviveram.

O período pós-guerra deixou as capitais da Europa em convulsão, com a urgência de reconstruir económica e fisicamente e de se reagrupar politicamente. Em Paris, antigo centro da cultura europeia e capital do mundo da arte, o clima para a arte foi um desastre, e Nova Iorque substituiu Paris como o novo centro do mundo da arte. A Europa do pós-guerra viu a continuação do Surrealismo, Cubismo, Dada, e as obras de Matisse. Também na Europa, Art brut, e Lyrical Abstraction ou Tachisme (o equivalente europeu ao expressionismo abstracto) tomaram posse da mais recente geração. Serge Poliakoff, Nicolas de Staël, Georges Mathieu, Vieira da Silva, Jean Dubuffet, Yves Klein, Pierre Soulages e Jean Messagier, entre outros, são considerados figuras importantes na pintura europeia do pós-guerra. Nos Estados Unidos, uma nova geração de artistas americanos começou a emergir e a dominar a cena mundial, e chamavam-se Abstract Expressionists.

Os anos 40 em Nova Iorque anunciaram o triunfo do expressionismo abstracto americano, um movimento modernista que combinava lições aprendidas de Matisse, Picasso, Surrealismo, Miró, Cubismo, Fauvismo, e modernismo precoce através de grandes professores na América como Hans Hofmann da Alemanha e John D. Graham da Ucrânia. A influência de Graham na arte americana durante o início dos anos 40 foi particularmente visível na obra de Gorky, de Kooning, Pollock, e Richard Pousette-Dart, entre outros. As contribuições de Gorky para a arte americana e mundial são difíceis de sobrestimar. O seu trabalho como abstracção lírica foi uma “nova linguagem”. Ele “iluminou o caminho para duas gerações de artistas americanos”. A espontaneidade de pintor de obras maduras como The Liver is the Cock”s Comb, The Betrothal II, e One Year the Milkweed prefigurou imediatamente o expressionismo abstracto, e os líderes da Escola de Nova Iorque reconheceram a influência considerável de Gorky. O trabalho inicial do Hyman Bloom também foi influente. Os artistas americanos também beneficiaram da presença de Piet Mondrian, Fernand Léger, Max Ernst, e do grupo André Breton, da galeria de Pierre Matisse, e da galeria de Peggy Guggenheim, The Art of This Century, assim como de outros factores. Hans Hofmann, em particular como professor, mentor e artista, foi importante e influente para o desenvolvimento e sucesso do expressionismo abstracto nos Estados Unidos. Entre os protegidos de Hofmann estava Clement Greenberg, que se tornou uma voz enormemente influente para a pintura americana, e entre os seus alunos estava Lee Krasner, que apresentou o seu professor, Hofmann, ao seu marido, Jackson Pollock.

Durante os finais dos anos 40, a abordagem radical de Jackson Pollock à pintura revolucionou o potencial de toda a arte contemporânea que o seguiu. Até certo ponto, Pollock percebeu que a viagem para fazer uma obra de arte era tão importante como a própria obra de arte. Tal como as reinvenções inovadoras de Picasso da pintura e escultura perto da viragem do século através do Cubismo e da escultura construída, com influências tão díspares como as pinturas de areia Navajo, o surrealismo, a análise junguiana, e a arte mural mexicana, Pollock redefiniu o que era produzir arte. O seu afastamento da pintura de cavalete e da convencionalidade foi um sinal libertador para os artistas da sua época e para todos os que vieram depois. Os artistas perceberam que o processo de Jackson Pollock – a colocação de tela crua não esticada no chão onde podia ser atacada dos quatro lados utilizando materiais artísticos e materiais industriais; meadas lineares de tinta gotejadas e atiradas; desenho, coloração, pincelagem; imagiologia e não imagiologia – levou a produção de arte para além de qualquer limite anterior. O expressionismo abstracto em geral expandiu e desenvolveu as definições e possibilidades que os artistas tinham disponíveis para a criação de novas obras de arte.

Os outros expressionistas abstractos seguiram o avanço de Pollock com novos avanços próprios. De certo modo, as inovações de Pollock, de Kooning, Franz Kline, Rothko, Philip Guston, Hans Hofmann, Clyfford Still, Barnett Newman, Ad Reinhardt, Richard Pousette-Dart, Robert Motherwell, Peter Voulkos, e outros abriram as comportas à diversidade e ao alcance de toda a arte que as seguiu. Os movimentos Anti-Formalistas radicais dos anos 60 e 70 incluindo Fluxus, Neo-Dada, Arte Conceptual, e o movimento artístico feminista podem ser traçados às inovações do expressionismo abstracto. Releituras em arte abstracta, feitas por historiadoras de arte como Linda Nochlin, e Catherine de Zegher mostram criticamente, contudo, que as mulheres artistas pioneiras que produziram grandes inovações na arte moderna tinham sido ignoradas pelos relatos oficiais da sua história, mas finalmente começaram a alcançar o reconhecimento há muito esperado na sequência do movimento expressionista abstracto dos anos 1940 e 1950. O expressionismo abstracto surgiu como um grande movimento artístico na cidade de Nova Iorque durante os anos 50 e, posteriormente, várias galerias de arte líderes começaram a incluir as expressionistas abstractas em exposições e como regulares nas suas listas. Algumas dessas proeminentes galerias ”uptown” incluíam: a Galeria Charles Egan, a Galeria Betty Parsons, a Galeria Tibor de Nagy, a Galeria Stable, a Galeria Leo Castelli bem como outras; e várias galerias do centro da cidade conhecidas na altura como as galerias Tenth Street exibiam muitos artistas jovens emergentes que trabalhavam na veia expressionista abstracta.

Action painting foi um estilo generalizado desde os anos 40 até ao início dos anos 60, e está estreitamente associado ao expressionismo abstracto (alguns críticos utilizaram os termos action painting e expressionismo abstracto de forma intercambiável). É frequentemente feita uma comparação entre a pintura de acção americana e o tacisme francês.

O termo foi cunhado pelo crítico americano Harold Rosenberg em 1952 e assinalou uma grande mudança na perspectiva estética dos pintores e críticos da Escola de Nova Iorque. Segundo Rosenberg, a tela era “uma arena em que se podia actuar”. Enquanto expressionistas abstractos tais como Jackson Pollock, Franz Kline e Willem de Kooning há muito tempo que eram sinceros na sua visão de uma pintura como uma arena dentro da qual se podia chegar a acordo com o acto de criação, os críticos anteriores simpatizantes da sua causa, como Clement Greenberg, concentraram-se na “objectividade” das suas obras. Para Greenberg, era a fisicalidade das superfícies coaguladas e oleadas das pinturas que era a chave para compreendê-las como documentos da luta existencial dos artistas.

A crítica de Rosenberg deslocou a ênfase do objecto para a própria luta, sendo a pintura acabada apenas a manifestação física, uma espécie de resíduo, da verdadeira obra de arte, que estava no acto ou processo de criação da pintura. Esta actividade espontânea foi a “acção” do pintor, através de movimentos de braços e pulsos, gestos de pintor, pinceladas, atirar tinta, salpicada, manchada, esfarrapada e gotejada. O pintor deixava por vezes a tinta pingar sobre a tela, enquanto dançava ritmicamente, ou mesmo de pé na tela, deixando por vezes a tinta cair de acordo com a mente subconsciente, deixando assim a parte inconsciente da psique afirmar-se e expressar-se. Tudo isto, porém, é difícil de explicar ou interpretar porque é uma suposta manifestação inconsciente do acto de pura criação.

Na prática, o termo expressionismo abstracto é aplicado a qualquer número de artistas que trabalham (na sua maioria) em Nova Iorque e que tinham estilos bastante diferentes, e mesmo aplicado a trabalhos que não são especialmente abstractos nem expressionistas. As pinturas de acção enérgica de Pollock, com a sua sensação de “ocupado”, são diferentes, tanto técnica como esteticamente, da série de mulheres violentas e grotescas de De Kooning. Woman V é uma de uma série de seis pinturas feitas por De Kooning entre 1950 e 1953 que retratam uma figura feminina de três quartos de comprimento. Começou a primeira destas pinturas, Woman I, em Junho de 1950, mudando repetidamente e pintando a imagem até Janeiro ou Fevereiro de 1952, quando a pintura foi abandonada inacabada. O historiador de arte Meyer Schapiro viu a pintura no estúdio de Kooning pouco tempo depois e encorajou o artista a persistir. A resposta de De Kooning foi iniciar três outras pinturas sobre o mesmo tema; Woman II, Woman III e Woman IV. Durante o Verão de 1952, passado em East Hampton, de Kooning explorou ainda mais o tema através de desenhos e pastéis. Pode ter terminado os trabalhos sobre Woman I até finais de Junho, ou possivelmente até Novembro de 1952, e provavelmente os outros três quadros de mulheres foram concluídos em grande parte na mesma altura. A série Woman é decididamente uma pintura figurativa.

Outro artista importante é Franz Kline. Tal como com Jackson Pollock e outros expressionistas abstractos, Kline foi rotulado de “pintor de acção” devido ao seu estilo aparentemente espontâneo e intenso, concentrando-se menos, ou nada, em figuras ou imagens, mas nas pinceladas reais e no uso de tela; como demonstrado pela sua pintura Número 2 (1954).

A escrita automática foi um veículo importante para pintores de acção como Kline (nas suas pinturas a preto e branco), Pollock, Mark Tobey e Cy Twombly, que usaram gestos, superfície e linha para criar símbolos caligráficos, lineares e meadas que se assemelham à linguagem, e ressoam como manifestações poderosas do inconsciente Colectivo. Robert Motherwell na sua série Elegy to the Spanish Republic pintou poderosas pinturas a preto e branco usando gestos, superfície e símbolo que evocavam poderosas cargas emocionais.

Entretanto, outros pintores de acção, nomeadamente de Kooning, Gorky, Norman Bluhm, Joan Mitchell, e James Brooks, utilizaram imagens através de paisagens abstractas ou como visões expressionistas da figura para articularem as suas evocações altamente pessoais e poderosas. As pinturas de James Brooks foram particularmente poéticas e altamente prescientes em relação ao Lyrical Abstraction que se tornou proeminente nos finais dos anos sessenta e setenta.

Clyfford Still, Barnett Newman, Adolph Gottlieb e os blocos de cor serenamente cintilantes na obra de Mark Rothko (que não é o que normalmente se chamaria expressionista e que Rothko negou ser abstracto), são classificados como expressionistas abstractos, embora a partir do que Clement Greenberg designou como a direcção do campo de cor do expressionismo abstracto. Tanto Hans Hofmann como Robert Motherwell podem ser confortavelmente descritos como praticantes da pintura de Acção e da pintura do campo de Cor. Na década de 1940, as imagens fortemente construídas por Richard Pousette-Dart dependiam frequentemente de temas da mitologia e do misticismo; assim como as pinturas de Gottlieb, e Pollock também o fizeram nessa década.

A pintura Color Field referia-se inicialmente a um tipo particular de expressionismo abstracto, especialmente o trabalho de Rothko, Still, Newman, Motherwell, Gottlieb, Ad Reinhardt e várias séries de pinturas de Joan Miró. Greenberg percebeu a pintura de Campo de Cor como relacionada mas diferente da pintura de Acção. Os pintores da Color Field procuraram livrar a sua arte de retórica supérflua. Artistas como Motherwell, Still, Rothko, Gottlieb, Hans Hofmann, Helen Frankenthaler, Sam Francis, Mark Tobey, e especialmente Ad Reinhardt e Barnett Newman, cuja obra-prima Vir heroicus sublimis está na colecção do MoMA, utilizaram referências muito reduzidas à natureza, e pintaram com um uso altamente articulado e psicológico da cor. Em geral, estes artistas eliminaram imagens reconhecíveis, no caso de Rothko e Gottlieb, utilizando por vezes símbolos e sinais como substituto das imagens. Alguns artistas citaram referências à arte passada ou presente, mas em geral a pintura no campo da cor apresenta a abstracção como um fim em si mesma. Ao seguir esta direcção da arte moderna, os artistas quiseram apresentar cada pintura como uma imagem unificada, coesiva e monolítica.

Em distinção com a energia emocional e as marcas de superfície gestual de expressionistas abstractos como Pollock e de Kooning, os pintores do Color Field pareciam inicialmente ser frescos e austeros, apagando a marca individual em favor de grandes áreas de cor lisas, que estes artistas consideravam ser a natureza essencial da abstracção visual, juntamente com a forma real da tela, que mais tarde, nos anos 60, Frank Stella em particular, alcançou de forma invulgar com combinações de bordas curvas e rectas. No entanto, a pintura Color Field provou ser ao mesmo tempo sensual e profundamente expressiva, embora de uma forma diferente do expressionismo abstracto gestual.

Embora o expressionismo abstracto se tenha espalhado rapidamente pelos Estados Unidos, os principais centros deste estilo foram a cidade de Nova Iorque e a Califórnia, especialmente na escola de Nova Iorque, e a área da baía de São Francisco. As pinturas expressionistas abstractas partilham certas características, incluindo a utilização de grandes telas, uma abordagem “all-over”, em que toda a tela é tratada com igual importância (ao contrário do centro ser mais interessante do que as bordas). A tela como arena tornou-se um credo da pintura de Acção, enquanto a integridade do plano do quadro se tornou um credo dos pintores do campo de Cor. Os artistas mais jovens começaram a expor as suas pinturas relacionadas com expressionistas abstractos durante os anos 50, incluindo Alfred Leslie, Sam Francis, Joan Mitchell, Helen Frankenthaler, Cy Twombly, Milton Resnick, Michael Goldberg, Norman Bluhm, Grace Hartigan, Friedel Dzubas, e Robert Goodnough, entre outros.

Embora Pollock esteja intimamente associado à Action Painting devido ao seu estilo, técnica e toque pintor e à sua aplicação física da pintura, os críticos de arte têm comparado Pollock tanto à Action Painting como à pintura de campo de cor. Uma outra visão crítica avançada por Greenberg liga as telas de Pollock Allover às grandes Lírios de Água de Claude Monet feitas durante a década de 1920. Críticos de arte como Michael Fried, Greenberg e outros observaram que o sentimento geral nas obras mais famosas de Pollock – as suas pinturas gota-a-gota – são lidos como vastos campos de elementos lineares construídos. Observam que estas obras são frequentemente lidas como vastos complexos de meadas de tinta de valor semelhante e campos de cor e desenho, e estão relacionadas com os Monetas de tamanho mural que são igualmente construídos de marcas de pincéis e escombros de valor próximo que também se lêem como campos de cor e desenho. A utilização de Pollock da composição de tudo o que é de autor, dá uma ligação filosófica e física à forma como os pintores do campo de cor como Newman, Rothko e Still constroem as suas superfícies intactas e, no caso de Still, quebradas. Em várias pinturas que Pollock pintou após o seu clássico período de pintura gota-a-gota de 1947-1950, ele utilizou a técnica de coloração de tinta líquida a óleo e tinta de casa em tela crua. Durante 1951 produziu uma série de pinturas semi-figurativas com manchas negras, e em 1952 produziu pinturas com manchas a cores. Na sua exposição de Novembro de 1952 na Sidney Janis Gallery em Nova Iorque Pollock mostrou o número 12, 1952, uma grande e magistral pintura de manchas que se assemelha a uma paisagem colorida e colorida (a pintura foi adquirida da exposição por Nelson Rockefeller para a sua colecção pessoal.

Embora Arshile Gorky seja considerado um dos pais fundadores do expressionismo abstracto e um surrealista, foi também um dos primeiros pintores da Escola de Nova Iorque que utilizou a técnica da coloração. Gorky criou amplos campos de cores vivas, abertas e ininterruptas que ele utilizou em muitas das suas pinturas como fundamento. Nas pinturas mais eficazes e realizadas de Gorky entre os anos 1941-1948, ele utilizou consistentemente campos de cor intensos, deixando frequentemente a tinta correr e pingar, sob e à volta do seu léxico familiar de formas orgânicas e biomórficas e linhas delicadas. Outro expressionista abstracto cujos trabalhos na década de 1940 recordam as pinturas manchadas dos anos sessenta e setenta é James Brooks. Brooks utilizava regularmente a mancha como técnica nas suas pinturas dos finais da década de 1940. Brooks começou a diluir a sua tinta a óleo de modo a ter cores fluidas com as quais verter e pingar e manchar na tela, na sua maioria crua, que utilizava. Estes trabalhos combinavam frequentemente caligrafia e formas abstractas. Durante as últimas três décadas da sua carreira, o estilo de Sam Francis de expressionismo abstracto brilhante em grande escala foi estreitamente associado à pintura de campo de cor. As suas pinturas foram integradas em ambos os campos dentro da rubrica expressionista abstracta, Action painting e Color Field painting.

Tendo visto as pinturas de Pollock de 1951 de tinta a óleo negro fino corado em tela crua, Frankenthaler começou a produzir pinturas a óleo em várias cores sobre tela crua em 1952. A sua pintura mais famosa desse período é a de Montanhas e Mar. Ela é uma das criadoras do movimento Color Field que surgiu no final da década de 1950. Frankenthaler também estudou com Hans Hofmann.

As pinturas de Hofmann são uma sinfonia de cor como se vê em The Gate, 1959-1960. Ele era conhecido não só como artista mas também como professor de arte, tanto na sua Alemanha natal como mais tarde nos EUA. Hofmann, que veio da Alemanha para os Estados Unidos no início da década de 1930, trouxe consigo o legado do Modernismo. Como jovem artista em Paris antes da Primeira Guerra Mundial, Hofmann trabalhou com Robert Delaunay, e conheceu em primeira mão o trabalho inovador tanto de Picasso como de Matisse. O trabalho de Matisse teve uma enorme influência sobre ele, e sobre a sua compreensão da linguagem expressiva da cor e da potencialidade da abstracção. Hofmann foi um dos primeiros teóricos da pintura de campo de cor, e as suas teorias foram influentes para artistas e críticos, particularmente para Clement Greenberg, bem como para outros durante as décadas de 1930 e 1940. Em 1953, Morris Louis e Kenneth Noland foram ambos profundamente influenciados pelas pinturas de Helen Frankenthaler, depois de visitarem o seu estúdio em Nova Iorque. De regresso a Washington, DC, começaram a produzir as principais obras que criaram o movimento do campo de cor nos finais dos anos 50.

Em 1972, o então curador do Metropolitan Museum of Art, Henry Geldzahler, afirmou:

Clement Greenberg incluiu o trabalho de Morris Louis e Kenneth Noland numa exposição que fez na Galeria Kootz no início da década de 1950. Clem foi o primeiro a ver o seu potencial. Convidou-os até Nova Iorque em 1953, penso que foi, ao estúdio de Helen, para ver uma pintura que ela acabara de fazer chamada Mountains and Sea, uma pintura muito, muito bonita, que foi de certa forma, de Pollock e de Gorky. Foi também um dos primeiros quadros de manchas, um dos primeiros grandes quadros de campo em que a técnica das manchas foi utilizada, talvez o primeiro. Louis e Noland viram o quadro desenrolado no chão do seu estúdio e voltaram para Washington, DC., e trabalharam juntos durante algum tempo, trabalhando nas implicações deste tipo de pintura.

Na pintura abstracta durante as décadas de 1950 e 1960, surgiram várias novas direcções, como a pintura de ponta dura, exemplificada por John McLaughlin. Entretanto, como reacção contra o subjectivismo do expressionismo abstracto, outras formas de abstracção geométrica começaram a aparecer em estúdios de artistas e em círculos radicais de vanguarda. Greenberg tornou-se a voz da abstracção pós-pinturas; ao curar uma influente exposição de novas pinturas que percorreu importantes museus de arte em todos os Estados Unidos em 1964. A pintura do campo de cor, a pintura de ponta dura e o Lyrical Abstraction emergiram como novas direcções radicais.

Desde meados dos anos 70 que se tem argumentado que o estilo atraiu a atenção, no início dos anos 50, da CIA, que o via como representativo dos EUA como um paraíso do pensamento livre e dos mercados livres, bem como um desafio tanto aos estilos realistas socialistas prevalecentes nas nações comunistas como ao domínio dos mercados de arte europeus. O livro de Frances Stonor Saunders, The Cultural Cold War-The CIA and the World of Arts and Letters, (publicado no Reino Unido como Who Paid the Piper?: CIA and the Cultural Cold War) detalha como a CIA financiou e organizou a promoção dos expressionistas abstractos americanos como parte do imperialismo cultural através do Congresso para a Liberdade Cultural de 1950 a 1967. Notadamente a série Elegy to the Spanish Republic de Robert Motherwell abordou algumas dessas questões políticas. Tom Braden, chefe fundador da Divisão de Organizações Internacionais da CIA (IOD) e ex-secretário executivo do Museu de Arte Moderna disse numa entrevista, “Penso que era a divisão mais importante que a agência tinha, e penso que desempenhou um papel enorme na Guerra Fria”.

Contra esta tradição revisionista, um ensaio de Michael Kimmelman, crítico de arte principal do The New York Times, chamado Revisiting the Revisionists: The Modern, Its Critics and the Cold War, argumenta que muita dessa informação sobre o que estava a acontecer na cena artística americana durante os anos 40 e 50, bem como a sua interpretação pelos revisionistas, é completamente falsa ou, na melhor das hipóteses, descontextualizada, ao contrário dos princípios historiográficos declarados pelos revisionistas. Outros livros sobre o assunto incluem Arte na Guerra Fria, de Christine Lindey, que também descreve a arte da União Soviética ao mesmo tempo, e Pollock e After, editado por Francis Frascina, que reimprimiu o artigo de Kimmelman.

O pintor canadiano Jean-Paul Riopelle (1923-2002), membro do grupo de inspiração surrealista Les Automatistes, baseado em Montreal, ajudou a introduzir um estilo relacionado de impressionismo abstracto no mundo da arte parisiense a partir de 1949. O livro pioneiro de Michel Tapié, Un Art Autre (1952), também teve uma enorme influência a este respeito. Tapié foi também um curador e organizador de exposições que promoveu as obras de Pollock e Hans Hofmann na Europa. Nos anos 60, o efeito inicial do movimento tinha sido assimilado, mas os seus métodos e proponentes continuaram a ter uma grande influência na arte, afectando profundamente o trabalho de muitos artistas que se lhe seguiram. O expressionismo abstracto precedeu Tachisme, Color Field painting, Lyrical Abstraction, Fluxus, Pop Art, Minimalism, Postminimalism, Neo-expressionism, e os outros movimentos dos anos sessenta e setenta e influenciou todos aqueles movimentos posteriores que evoluíram. Movimentos que foram respostas directas, e rebeliões contra o expressionismo abstracto começaram com a pintura Hard-edge (Frank Stella, Robert Indiana e outros) e artistas Pop, nomeadamente Andy Warhol, Claes Oldenburg e Roy Lichtenstein que alcançaram proeminência nos EUA, acompanhados por Richard Hamilton na Grã-Bretanha. Robert Rauschenberg e Jasper Johns, nos EUA, formaram uma ponte entre o expressionismo abstracto e a arte Pop. O minimalismo foi exemplificado por artistas como Donald Judd, Robert Mangold e Agnes Martin.

Contudo, muitos pintores, tais como Jules Olitski, Joan Mitchell e Antoni Tàpies continuaram a trabalhar no estilo expressionista abstracto durante muitos anos, estendendo e expandindo as suas implicações visuais e filosóficas, como muitos artistas abstractos continuam a fazer hoje em dia, em estilos descritos como Lyrical Abstraction, Neo-expressionista e outros.

Nos anos após a Segunda Guerra Mundial, um grupo de artistas nova-iorquinos iniciou uma das primeiras verdadeiras escolas de artistas na América, trazendo uma nova era no trabalho artístico americano: o expressionismo abstracto. Isto levou ao boom da arte americana que trouxe estilos como o Pop Art. Isto também ajudou a fazer de Nova Iorque um centro cultural e artístico.

Os expressionistas abstratos valorizam o organismo sobre o todo estático, tornando-se sobre o ser, a expressão sobre a perfeição, a vitalidade sobre o acabamento, a flutuação sobre o repouso, a sensação sobre a formulação, o desconhecido sobre o conhecido, o velado sobre o claro, o indivíduo sobre a sociedade e o interior sobre o exterior.

Artistas expressionistas abstractos

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Fontes