Albrecht Dürer
gigatos | martie 8, 2022
Rezumat
Albrecht Dürer (AFI: ), în italiană arhaică cunoscut și ca Alberto Duro (Nürnberg, 21 mai 1471 – Nürnberg, 6 aprilie 1528) a fost un pictor, gravor, matematician și autor de tratate german.
Dintre marii artiști ai secolului al XVI-lea, este considerat cel mai mare exponent al picturii renascentiste germane. La Veneția, artistul a intrat în contact cu cercurile neoplatonice. Se presupune că aceste cercuri i-au ridicat caracterul spre agregarea ezoterică. Un exemplu clasic este lucrarea intitulată Melencolia I, pictată în 1514, în care se regăsesc simboluri ermetice clare.Dürer, pictor și gravor german, cunoștea și admira arta italiană. În operele sale, a combinat perspectiva și proporțiile renascentiste cu un gust tipic nordic pentru detalii realiste: fețele, corpurile și hainele personajelor sale sunt descrise cu lux de amănunte, camerele sunt descrise în mod realist, iar spațiile sunt clare și ordonate datorită unei grile de perspectivă precise.
Citește și, biografii – Maria Stuart
Origini
Albrecht Dürer s-a născut la 21 mai 1471, în orașul liber imperial Nürnberg, pe atunci oraș liber imperial, în prezent parte a landului german Bavaria, fiind al treilea din cei opt copii ai gravorului maghiar Albrecht Dürer, numit „cel Bătrân” pentru a-l deosebi de fiul său, și ai soției sale din Nürnberg, Barbara Holper. Dintre frați și surori, doar alți doi băieți au ajuns la maturitate: Endres și Hans, care a fost, de asemenea, pictor la curtea lui Sigismund I Jagellon din Cracovia.
Tatăl său, deși s-a născut și a crescut în Regatul Ungariei de atunci, era de etnie și limbă maternă germană, deoarece familia sa era de origine săsească și fusese transplantată în Transilvania de câteva generații; Bunicul lui Dürer, Anton, născut în Ajtós într-o familie de agricultori și crescători de animale, s-a mutat la o vârstă fragedă la Gyula, nu departe de Gran Varadino (actuala Oradea, România), și a fost primul meșter al familiei, urmat de Albrecht cel Bătrân și de nepotul acestuia, Unger (vărul lui Dürer).
Albrecht cel Bătrân s-a mutat în Germania la o vârstă fragedă pentru a-și continua cariera de meșter, iar de la vârsta de șaptesprezece ani apare pe o listă de arcași și arcași din orașul Nürnberg. După mai multe călătorii în Flandra pentru a-și îmbunătăți abilitățile, s-a stabilit definitiv la Nürnberg, unde a fost ucenicul lui Hieronymus Holper și, la vârsta de patruzeci de ani, s-a căsătorit cu fiica acestuia, Barbara, în vârstă de cincisprezece ani. Căsătoria, celebrată la 8 iunie 1467, i-a acordat accesul la cetățenia orașului Nürnberg și, după plata a zece florini, la titlul de „maestru”, care îi deschidea ușile către lumea închisă și privilegiată a breslelor locale. Apreciat și înstărit, dar nu bogat, Albrecht cel Bătrân a murit la 20 septembrie 1502: după numai doi ani, văduva sa se afla deja într-o stare de totală sărăcie și a fost preluată de fiul său Albrecht.
Există două portrete ale tatălui lui Dürer, unul la Uffizi din Florența și unul la National Gallery din Londra, precum și un desen în peniță de argint considerat în general ca fiind autograf; despre mama sa a rămas un panou la Nürnberg și un desen în cărbune realizat în 1514, când avea 63 de ani.
Citește și, civilizatii – Imperiul Spaniol
La atelierul tatălui
Tânărul Dürer a frecventat școala timp de câțiva ani și, dovedindu-și talentul încă de la o vârstă fragedă, a intrat ca ucenic în atelierul tatălui său, la fel ca fratele său mai mare, Enders, care a continuat tradiția familiei în domeniul orfevrăriei. În această perioadă, Dürer s-a familiarizat cu tehnicile de gravură pe metal, pe care le-a folosit mai târziu în faimoasele sale lucrări de burin și gravură. În plus, tatăl său trebuie să-i fi transmis cultul marilor maeștri flamanzi, precum Jan van Eyck și Rogier van der Weyden.
Prima dovadă a talentului său excepțional este autoportretul din 1484, un desen în peniță de argint aflat la Muzeul Albertina din Viena. Această lucrare, realizată în oglindă când Dürer avea doar 13 ani, nu este cu siguranță lipsită de erori, în parte pentru că tehnica dificilă nu permitea o a doua gândire. Cu toate acestea, este considerat a fi primul autoportret din arta europeană care a fost prezentat ca o lucrare autonomă.
Citește și, biografii – Vasili Kandinski
La atelierul lui Wolgemut
La vârsta de 16 ani, când tocmai își terminase ucenicia, i-a spus tatălui său că ar fi preferat să devină pictor. Deoarece nu i-a fost posibil să facă ucenicia în îndepărtatul oraș Colmar, la Martin Schongauer, care era cunoscut și respectat în întreaga Europă ca pictor și gravor de cupru, tatăl său l-a trimis într-un atelier aproape de casă, la Michael Wolgemut, cel mai mare pictor și xilograf care lucra la Nürnberg la acea vreme. Wolgemut a fost continuatorul lui Hans Peydenwurff (nu numai că a moștenit atelierul, dar s-a și căsătorit cu văduva acestuia), al cărui stil filtrat a lăsat urme și în lucrările timpurii ale lui Dürer. Alți maeștri care l-au influențat pe tânărul artist au fost Martin Schongauer, misteriosul Maestru al Cărții de casă, probabil olandez, autor al unei serii celebre de puntesecche.
În atelierul lui Wolgemut, care lucra pentru bogata societate locală și pentru alte orașe germane, au fost copiate stampe ale maeștrilor renani, desene și gravuri italiene, au fost create altare sculptate și pictate, iar xilogravura a fost practicată pe scară largă, în special pentru ilustrarea textelor tipărite, care erau deja la mare căutare la acea vreme.
Dürer avea amintiri bune din această perioadă. Mai mult de douăzeci de ani mai târziu, în 1516, a pictat un portret al maestrului său, cu trei ani înainte de moartea acestuia, în care strălucește vechiul respect și simpatie pentru figura sa umană.
Primele mișcări
În primăvara anului 1490, tânărul Dürer a început să călătorească prin lume pentru a-și aprofunda cunoștințele. Prima pictură păstrată a tânărului artist (poate chiar eseul său pentru examenul final al uceniciei) sunt cele două picturi pe panouri cu portretele părinților săi, începute probabil înainte de plecare. Portretul tatălui se află astăzi la Uffizi, iar cel al mamei a fost redescoperit în 1979 la Nürnberg.
„Când mi-am terminat ucenicia, tatăl meu m-a obligat să călătoresc. Am fost plecat patru ani, până când tatăl meu m-a chemat înapoi. Am plecat după Paștele din 1490 și m-am întors acasă în 1494, după Rusalii”. Lungul turneu al tânărului l-a condus mai întâi spre nord, trecând de Köln, probabil până la Haarlem. Din cauza războaielor și a revoltelor de peste tot, nu a reușit să ajungă până la Gent și Bruges, cele mai importante centre ale picturii flamande. Mai mult, șederea lui Dürer în această regiune poate fi observată doar în lucrările sale ulterioare, în care se reflectă uneori unicitatea iconografică a picturii locale, în special cea a lui Geertgen tot Sint Jans și Dieric Bouts.
În timpul călătoriei, este evident că tânărul artist a trebuit să muncească pentru a se întreține și este probabil că a fost determinat să viziteze acele centre în care era mai ușor să găsească un loc de muncă în domeniile cu care era familiarizat. Prima sa oprire trebuie să fi fost în orașele de pe Rin, unde exista o activitate intensă de tipărire de cărți cu ilustrații gravate în lemn.
De acolo, după aproximativ un an și jumătate, s-a mutat în sud în căutarea lui Martin Schongauer, de la care ar fi vrut să învețe rafinamentele tehnicii gravurii pe cupru. Dar când Dürer a sosit la Colmar în anul 1492, apreciatul maestru era deja mort de aproape un an. Frații defunctului, pictorul Ludwig și orfevrii Kaspar și Paul Schoungauer, l-au primit cu prietenie și, la sfatul lor, tânărul pictor s-a îndreptat spre Basel, unde locuia un alt frate, orfevrul Georg Schoungauer.
Micul Hristos îndurerat aparține probabil perioadei de rătăcire.
Citește și, istorie – Akira Kurosawa
În Basel
La Basel, a lucrat o vreme ca ilustrator pentru savanți și tipografi precum Bergmann von Olpe și Johann Amerbach, fiind introdus în cercurile editoriale probabil la recomandarea nașului său, Anton Koberger, care conducea cea mai mare tipografie și editură din Europa la Nürnberg.
Printre numeroasele xilogravuri pe care le-a desenat în această perioadă, o primă mostră de încercare a fost frontispiciul pentru ediția Scrisorilor Sfântului Ieronim publicată la 8 august 1492 de Nikolaus Kessler (blocul original, semnat de artist, se află încă la Basel). Lucrarea, foarte detaliată, are o redare diferențiată a suprafețelor datorită diferitelor tipuri de hașurare.
După ce a câștigat încrederea tipografilor locali, a lucrat la ilustrațiile a două lucrări cu conținut moralizator, foarte populare în epocă, The Ship of Fools, de umanistul Sebastian Brant, care a apărut în 1493, și The Knight of Turn. Aceasta a fost urmată de o altă serie de gravuri pentru ilustrarea Comediilor lui Terentie (care ulterior nu au mai fost tipărite, dar ale căror blocuri de lemn se află aproape intacte la Muzeul din Basel), în care artistul a demonstrat deja o originalitate, o acuratețe și o eficacitate narativă a scenelor care îl plasează la un nivel net superior față de alți artiști activi în acest domeniu.
Autoportretul cu floare de hering, păstrat la Paris și datat 1493, a fost, de asemenea, început cu siguranță în timpul șederii sale la Basel. În acest tablou, pictat inițial pe pergament, tânărul artist este înfățișat în haine la modă de culoarea ardezie, care creează un contrast stimulant cu marginea roșu deschis a șepcii sale. Floarea simbolică de eryngium, un tip de ciulin, pe care o ține în mâna dreaptă, împreună cu inscripția din partea de sus a picturii „My sach die i o tals es oben schtat” („Lucrurile mele merg așa cum s-a hotărât sus”), indică credința sa în Hristos.
Citește și, biografii – Filippo Brunelleschi
La Strasbourg
Spre sfârșitul anului 1493, artistul a plecat la Strasbourg, un important centru comercial și editorial. Aici a realizat o xilogravură pentru frontispiciul unei ediții a operelor filozofice ale lui Jean Gerson, în care scriitorul este înfățișat ca un pelerin care, cu ajutorul unui baston și însoțit de un câine mic, se pregătește să traverseze un peisaj accidentat pe fundalul unei văi largi. Bogăția compoziției și armonia generală a lucrării, chiar dacă sculptorul care a realizat matricea nu a redat în totalitate desenul artistului, demonstrează maturizarea rapidă a stilului artistului, aflat pe cale de a realiza capodoperele sale.
Poate că la Strasbourg a pictat Moartea Sfântului Dominic pentru o mănăstire de femei din Colmar.
Citește și, biografii – Egon Schiele
Întoarcerea la Nürnberg (1494)
La Paștele anului 1494, tatăl său l-a chemat pe Dürer înapoi la Nürnberg pentru a se căsători cu femeia pe care i-o destinase, Agnes Frey, fiica unui fierar de cupru care era rudă cu puternicii orașului. Căsătoria a fost celebrată la 7 iulie 1494, în timpul sărbătorii de Rusalii, iar tânărul cuplu a plecat să locuiască în casa lui Albrecht. Diferențele puternice de cultură și temperament nu au dus la o căsnicie fericită. Probabil că femeia spera să ducă o viață confortabilă în propriul oraș alături de un meșter, în timp ce Dürer avea alte aspirații, legate de călătorii și de noi perspective. Într-o perioadă apropiată de nuntă, artistul a desenat „mein Agnes”, Agnes a mea, pe marginile desenului său, în care o arată pe tânăra mireasă într-o atitudine gânditoare, poate oarecum încăpățânată, care în viitoarele portrete s-a transformat în înfățișarea unei burgheze mulțumite, cu o nuanță „ușor malignă”. Cuplul nu a avut copii, la fel ca și cei doi frați ai lui Dürer, astfel încât familia s-a stins odată cu generația lor. Willibald Pirckheimer, un prieten al artistului, a acuzat chiar răceala soției sale pentru moartea prematură a acestuia. Mulți cercetători au sugerat, de asemenea, că Albrecht era bisexual, dacă nu homosexual, datorită recurenței temelor homoerotice din operele sale, precum și a naturii intime a corespondenței sale cu unii prieteni apropiați.
În lunile de vară ale anului 1494, el s-a plimbat și a schițat împrejurimile imediate ale orașului său natal. Rezultatul acestor plimbări este o serie de picturi în acuarelă, inclusiv Moara (Trotszich Mull). Acuarela înfățișează un peisaj la vest de Nürnberg, cu micul râu Pegnitz care traversează orașul. Desenatorul se afla pe malul înalt din nord și privea spre sud, dincolo de Pegnitz, unde orizontul este marcat de vârfurile muntoase de lângă Schwabach. Copacii din prim-planul din stânga fac parte din parcul Hallerwiesen. Casele cu structura precisă, construite pe ambele maluri ale râului, au format nucleul „cartierului industrial”, deoarece adăposteau ateliere în care se prelucra metalul folosind Pegnitz ca sursă de energie. De exemplu, în casele din prim-planul din dreapta, metalul era tras cu ajutorul energiei hidraulice, un procedeu dezvoltat la Nürnberg în jurul anului 1450, ceea ce a făcut din această localitate centrul prelucrării metalelor din Germania: aici se producea tot ceea ce putea fi făcut din fier sau cupru, de la ace și degete la instrumente de precizie apreciate în întreaga Europă, până la armuri, tunuri și monumente din bronz.
Această acuarelă este una dintre primele imagini din arta europeană dedicate în întregime peisajelor, dar este plasată într-o dimensiune încă medievală: de fapt, clădirile individuale și grupurile de copaci nu sunt desenate în perspectivă, ci una deasupra celeilalte. Tânărul Dürer nu auzise încă de legile perspectivei la acea vreme.
Poate că în același timp, Dürer a făcut primele încercări ca gravor de cupru. Mai târziu, în viață, va inventa motto-ul: „Un pictor bun, în interior, este plin de figuri”. Această abundență de idei pentru imagini a fost probabil motivul care l-a atras către arta grafică: numai în acest domeniu putea să dea formă fanteziilor sale fără a fi împiedicat de dorințele clienților săi. Deoarece această producție fără restricții a fost, de asemenea, un succes financiar pentru el, utilul a fost apoi combinat cu plăcutul.
Citește și, biografii – Marcelo H. del Pilar
Prima călătorie în Italia (1494-1495)
Probabil că la Basel, în cercul umaniștilor și al editorilor, tânărul Dürer, inteligent și dornic să învețe, a auzit pentru prima dată de lumea intelectuală italiană și de climatul cultural în care redescoperirea lumii antice a avut o influență decisivă asupra literaturii și artei timp de aproape un secol. Mulți ani mai târziu, Dürer avea să traducă prin termenul german „Wiedererwachung” conceptul de „Renaștere” inventat în vremea sa de Francesco Petrarca. Acest lucru confirmă faptul că era pe deplin conștient de importanța acestui proces istoric.
La sfârșitul verii anului 1494, la Nürnberg a izbucnit una dintre acele epidemii atât de frecvente la acea vreme, care erau denumite în general „ciumă”. Cel mai bun mijloc de apărare împotriva infecției, și cel mai sigur dintre toate cele recomandate de medici, a fost părăsirea regiunii afectate. Dürer a profitat de această ocazie pentru a cunoaște „noua artă” din țara sa natală, fără să se îngrijoreze prea mult că își va lăsa tânăra soție singură acasă. A plecat la Veneția, probabil în urma unui negustor din Nürnberg.
Drumul spre nordul Italiei poate fi urmărit cu o oarecare acuratețe, urmărind peisajele în acuarelă care îl documentează. A călătorit prin Tirol și Trentino. La Innsbruck, de exemplu, a pictat o acuarelă care înfățișează curtea castelului, reședința preferată a împăratului Maximilian I. Dintre cele două vederi aflate acum la Viena, cea mai remarcabilă este cea cu cerul colorat, care fascinează prin reproducerea exactă a detaliilor clădirilor din jurul curții, dar care prezintă totuși erori de perspectivă.
Cu toate acestea, prima călătorie în Italia este, în mare parte, învăluită în mister. De asemenea, se crede că Dürer a vizitat Padova, Mantua și, probabil, Pavia, unde prietenul său Pirckheimer urma cursurile universitare. La începutul secolului al XX-lea, unii cercetători au mers chiar până la a se îndoi că această călătorie a avut loc vreodată, o ipoteză provocatoare care nu a fost urmată.
Se presupune că Dürer a învățat la Veneția principiile metodelor de construcție a perspectivei. Cu toate acestea, se pare că a fost mult mai atras de alte lucruri, cum ar fi hainele femeilor venețiene, atât de neobișnuite pentru el (prezentate în desenul din 1495), sau subiectul necunoscut al Crabului de mare sau al Homarului, portretizate în desenele păstrate acum la Rotterdam și, respectiv, Berlin. În domeniul artei, a fost atras de operele pictorilor contemporani care reprezentau teme mitologice, cum ar fi tabloul lui Andrea Mantegna, Moartea lui Orfeu (pierdut), din care Dürer a desenat minuțios o copie datată 1494 și parafată cu literele „A” și „D”. A copiat, de asemenea, gravurile Zuffa di dei marini și Baccanale con sileno, care au fost reproduse fidel din originalul lui Mantegna, dar a înlocuit liniile paralele ale hașurării cu un model încrucișat, derivat din exemplul lui Martin Schongauer, și cu linii curbe, sinuoase, care conferă subiectelor o vibrație care lipsește din originale.
De asemenea, trebuie să fi fost fascinat de abundența operelor de artă, de vitalitatea și de cosmopolitismul orașului lagunar și, probabil, a descoperit înalta considerație de care se bucurau artiștii în Italia. Cu toate acestea, este foarte puțin probabil ca tânărul și necunoscutul Dürer, care trăia din vânzarea de gravuri membrilor comunității germane din oraș, să fi intrat în contact direct cu marii maeștri prezenți la acea vreme în oraș și în împrejurimi, cum ar fi Bellini (Jacopo, Gentile și Giovanni), Mantegna sau Carpaccio.
O altă temă care l-a interesat a fost noul concept de corp uman dezvoltat în Italia. Încă din 1493, artistul a desenat o Bălăngăneață (primul nud luat din viu în arta germană), iar la Veneția, datorită abundenței de modele disponibile, a putut explora relația dintre figuri, goale sau îmbrăcate, și spațiul în care se mișcă. Trebuie să fi fost cu siguranță intrigat de reprezentarea în perspectivă, dar interesul său direct pentru acest subiect este documentat doar în a doua sa călătorie.
Tânărul pictor din nord a fost fascinat de pictura venețiană, în special de cea a lui Gentile și Giovanni Bellini, după cum reiese din desenele din această perioadă și din picturile pe care le-a realizat după ce s-a întors acasă. Dar primele reflecții ale acestei întâlniri pot fi deja recunoscute în acuarelele create în timpul călătoriei de întoarcere.
Citește și, biografii – Michael Jackson
Întoarcerea (1495)
De data aceasta, Dürer a călătorit probabil singur, având în vedere numeroasele ocolișuri pe care le-a făcut.
Astfel, în primăvara anului 1495, drumul său l-a condus mai întâi spre Lacul Garda și apoi spre Arco. Acuarela care înfățișează impunătoarea cetate care se înalță cu fortificațiile sale dezvăluie o relație cu totul nouă cu spațiul și culoarea: din cenușiul albăstrui voalat al măslinilor se ridică griul maroniu contrastant al stâncilor, iar acest ecou cromatic este reluat în zonele verzi deschise și acoperișurile roșii. Aceasta este o uimitoare redare a valorilor atmosferice, care arată progresul artistic enorm făcut de Dürer în cele câteva luni petrecute la Veneția.
În apropiere de Trento, a intrat din nou pe teritoriul german. În acuarela care înfățișează orașul episcopal dinspre partea de nord, nu se mai limitează la simpla relevare a datelor topografice. Compoziția sugerează profunzimea spațială, orașul traversat de râul Adige întinzându-se pe aproape toată lățimea tabloului, iar lanțurile muntoase se estompează în ceață.
După o excursie pe Valea Cembra și în satul Segonzano, Dürer și-a continuat călătoria spre nord fără alte întreruperi semnificative. Un document al acestei etape a călătoriei este moara de apă din munții Berlinului. În timp ce toate celelalte acuarele înfățișează complexe arhitecturale în depărtare, această foaie pătrată de doar 13 centimetri pe o latură este rezultatul unei observații atente a unei pante pietroase inundate de apa care coboară din canalele de lemn pe roata morii și își croiește drum printre pietre, adunându-se în cele din urmă într-un bazin nisipos în prim-plan.
Priveliștea orașului Klausen de pe Eisack, transferată pe gravura pe cupru Nemesis (sau Marele noroc), a fost, de asemenea, destinată să fie o notă de călătorie în acuarelă. După cum reiese din acest exemplu, acuarelele lui Dürer nu au fost concepute ca opere de artă independente: ele erau materiale de studiu care urmau să fie reelaborate și încorporate în picturi și gravuri.
Citește și, istorie – Tratatul de la Utrecht
Gravor în Nürnberg
În primăvara anului 1495, Dürer s-a întors la Nürnberg, unde și-a înființat propriul atelier și și-a reluat activitatea de xilogravist și gravor. Aceste tehnici erau deosebit de avantajoase și din motive economice: erau ieftine în faza de creație și relativ ușor de vândut dacă se cunoșteau gusturile publicului. Pe de altă parte, pictura oferea marje de profit mai mici, avea costuri considerabile pentru achiziționarea culorilor și era încă strâns legată de dorințele clientului, limitând libertatea artistului, cel puțin în ceea ce privește subiectul. Prin urmare, s-a dedicat în întregime artei grafice, chiar înainte de a primi comenzi pentru picturi, și în această perioadă a creat o serie de gravuri care se numără printre cele mai importante din întreaga sa producție. Aproape întotdeauna a sculptat el însuși: la Basel și Strasbourg, în principal meșteri specializați au pregătit matrițele după desenele sale, cu excepția Sfântului Ieronim și a altor câteva, pentru care a vrut să-și demonstreze priceperea superioară. Mai târziu, la apogeul succesului său, a revenit la utilizarea de specialiști, dar între timp a apărut o generație de graficieni suficient de pricepuți pentru a concura cu stilul său.
Printre cele mai vechi se numără Sfânta Familie cu libelulă, în care insecta este reprezentată în colțul din dreapta jos și, în ciuda numelui său tradițional, seamănă cu un fluture. Legătura profundă dintre figuri și peisajul din fundal este elementul care a făcut ca lucrările grafice ale lui Dürer să devină celebre dincolo de granițele Germaniei încă de la început. Pe de altă parte, jocul de falduri din rochia foarte bogată a Mariei arată cât de mult arta sa se referea încă la tradiția gotică târzie germană, în timp ce nu există încă nicio urmă a experienței din timpul șederii sale în Italia. Urmând exemplul lui Schongauer, pe care îl alesese ca model, Dürer a parafat foaia pe marginea de jos cu o versiune timpurie a celebrei sale monograme de mai târziu, executată aici cu litere care par a fi gotice.
Producția sa ca gravor pe cupru a rămas inițial în limite înguste; a gravat câteva reprezentări de sfinți în format mediu și câteva figuri de oameni în format mic. Cu toate acestea, în calitate de desenator de xilogravuri, Dürer a început imediat să exploreze noi căi, dar rezultatele nu păreau să-l satisfacă în ceea ce privește tehnica de gravură, astfel încât de atunci încolo a folosit formatul mai mare al unei jumătăți de foaie („ganze Bogen”), pe care a imprimat blocuri de xilogravură de 38 × 30 cm.
Citește și, biografii – Jan Hus
Seria Apocalipsa
În 1496 a realizat o gravură a Băii oamenilor. Apoi a început să se gândească la proiecte mai ambițioase. La cel mult un an de la întoarcerea sa de la Veneția, a început desenele pregătitoare pentru cea mai dificilă lucrare a sa: cele cincisprezece xilogravuri pentru Apocalipsa lui Ioan, care au apărut în 1498 în două ediții, una în latină și cealaltă în germană. A tipărit el însuși, folosind caractere tipografice puse la dispoziție de nașul său Anton Koberger. S-ar putea chiar specula că Koberger însuși l-a inspirat să ia această inițiativă, deoarece Dürer a folosit ca referință ilustrațiile celei de-a noua Biblii germane, tipărită pentru prima dată la Köln în 1482 și publicată de Koberger în 1483.
Lucrarea a fost inovatoare din multe puncte de vedere. A fost prima carte concepută și publicată la inițiativa personală a unui artist, care a proiectat ilustrațiile, a gravat xilogravurile și a fost și editor. În plus, tipologia cu ilustrații pe prima pagină pe față, urmate de text pe verso, reprezenta un fel de versiune dublă, în cuvinte și în imagini, a aceleiași povești, fără ca cititorul să fie nevoit să compare fiecare ilustrație cu pasajul corespunzător.
Cu toate acestea, în loc de xilogravuri orizontale, Dürer a optat pentru un format vertical grandios și s-a îndepărtat de stilul modelului biblic, care prezenta numeroase figuri mici. Figurile din compozițiile sale sunt în schimb puține și mari. În total, a realizat cincisprezece xilogravuri, dintre care prima ilustrează Martirajul Sfântului Ioan, iar celelalte diversele episoade ale Apocalipsei.
Niciodată până acum viziunile Sfântului Ioan nu au fost descrise mai dramatic decât în aceste xilogravuri, care sunt concepute în mod singular, cu un puternic contrast de alb și negru. Adevărul este că el a conferit corpului figurilor cu ajutorul unui sistem gradual de hașurare paralelă, care exista deja de ceva timp în gravura pe cupru. Cu o viteză uimitoare, Apocalipsa (și odată cu ea numele Albrecht Dürer) s-a răspândit în toate țările Europei și i-a adus autorului său primul succes extraordinar.
Citește și, biografii – Prince (muzician)
Marea pasiune
În jurul anului 1497, în timp ce lucra încă la Apocalipsa, Dürer a conceput planul unei a doua serii în același format. Aceasta a fost o temă la care lucra de ceva timp și la care a lucrat până în ultimii ani ai vieții sale: Patimile lui Hristos. Lucrarea a avut un impact mai puțin senzațional decât Apocalipsa, atât din cauza subiectului, căruia îi lipsea latura sa fantastică, cât și pentru că a fost finalizată târziu, primele foi circulând deja sub formă de stampe izolate.
La început a realizat șapte foi ale ciclului, dintre care Transportul crucii este cea mai matură compoziție. Imaginea procesiunii care părăsește orașul și a Mântuitorului care se prăbușește sub greutatea crucii combină două motive derivate din gravurile pe cupru ale lui Martin Schongauer, ale cărui forme gotice târzii sunt accentuate de Dürer. În același timp, însă, construcția anatomică a corpului musculos al lui Lansquenet din dreapta poate fi urmărită până la imaginile de artă italiană pe care Dürer le-a întâlnit la Veneția. Diferitele forme ale acestor două lumi sunt reproduse aici într-un stil personal care nu permite nicio ruptură vizibilă.
Dürer a completat această Mare Patimă abia în 1510 cu un frontispiciu și alte patru scene și a publicat-o sub formă de carte, adăugând textul latin.
Un alt exemplu al noului stil introdus în xilogravură este Sfânta Familie cu cei trei iepuri.
Citește și, biografii – Emmeline Pankhurst
Întâlnirea cu Frederic cel Înțelept
Între 14 și 18 aprilie 1496, Frederic cel Înțelept, Elector de Saxonia, a vizitat Nürnberg și a fost impresionat de talentul tânărului Dürer, căruia i-a comandat trei lucrări: un portret, executat în patru minute și patru-opt minute, folosind tehnica rapidă a tempera, și două poliptice pentru a decora biserica pe care o construia în castelul din Wittenberg, reședința sa: Altarul din Dresda și Polipticul celor șapte dureri. Artistul și patronul au început o relație de lungă durată, care s-a menținut de-a lungul anilor, chiar dacă Frederick l-a preferat adesea pe Dürer contemporanului său Lucas Cranach cel Bătrân, care a devenit pictor la curte și a primit și un titlu nobiliar.
Cea mai solicitantă lucrare este Polipticul celor Șapte Dureri, care constă într-o mare Madonă în adorație în centru și șapte panouri cu durerile Mariei în jur. În timp ce partea centrală a fost pictată de Dürer însuși, panourile laterale trebuiau să fie pictate de un asistent pe baza desenului maestrului. Mai târziu, i-a comandat și pânza Hercule ucigând păsările din Stinfalo, în care se pot observa influențele lui Antonio del Pollaiolo, cunoscut mai ales prin intermediul tipăriturilor.
Comenzile prințului au deschis calea carierei de pictor a lui Dürer, care a început să picteze portrete pentru aristocrația din Nürnberg: în 1497 a pictat dublul portret al surorilor Fürleger (Fürlegerin cu părul ridicat și Fürlegerin cu părul despletit), apoi, în 1499, cele două diptice pentru familia Tucher (o valvă din cele patru este acum pierdută) și portretul lui Oswolt Krel. În aceste lucrări se poate observa o anumită indiferență din partea artistului față de subiect, cu excepția ultimei lucrări, una dintre cele mai intense și mai cunoscute.
Citește și, biografii – Georges Braque
Sfârșitul secolului al XV-lea
În 1498, în același an în care a fost publicată Apocalipsa, Dürer a realizat Autoportretul cu mănuși, care se află acum la Muzeul Prado din Madrid. În comparație cu autoportretul anterior de la Luvru, Dürer se prezintă acum ca un gentleman rafinat, a cărui ținută elegantă reflectă o nouă conștiință a apartenenței la o „aristocrație a gândirii”, precum artiștii umaniști pe care îi văzuse la Veneția.
Printre primele lucrări din grupul de acuarele realizate de Dürer în anii care au urmat întoarcerii sale din Italia se numără Insula de pe iaz cu casă mică (aflată în prezent la Londra), care prezintă unul dintre acele pavilioane mici, asemănătoare unor turnuri, care au fost ridicate în Germania încă din secolul al XIV-lea, cel din acuarelă fiind situat la vest de zidurile orașului Nürnberg, pe un iaz legat de râul Pegnitz. În jurul anului 1497, Dürer a inserat imaginea clădirii turnului în fundalul gravurii Madona cu maimuța. Este uimitoare acuratețea cu care a reușit să transpună nuanțele cromatice ale acuarelei în alb-negru al graficii și este interesant de observat că, deși a luat modele italiene ca referință pentru imaginea Madonei cu Pruncul, linia pitorească a micii clădiri din fundal, neobișnuită pentru ochii italienilor, a determinat artiști precum Giulio Campagnola sau Cristoforo Robetta să copieze casa din iaz în gravurile lor: un exemplu tipic de fertilizare artistică reciprocă.
În acești ani, Dürer a mai folosit studiile sale în acuarelă și în alte ocazii în compozițiile gravurilor sale. De exemplu, a inclus în Monstrul mării, pe malul de sub cetate, o vedere din partea de nord a castelului imperial din Nürnberg (care nu mai există). Subiectul gravurii este controversat: nu se știe dacă reprezintă tema unei saga germanice sau povestea Annei Perenna din Fasti a lui Ovidiu.
În acest moment, pentru Dürer, peisajele în acuarelă nu mai reprezentau exclusiv o înregistrare exactă a unei situații topografice, ci era din ce în ce mai interesat de jocul culorilor și de variațiile acestora pe măsură ce lumina se schimba. Una dintre cele mai importante foi din acest punct de vedere este acuarela „Iaz într-o pădure” (păstrată la Londra), în care suprafața micului bazin de apă apare de un albastru-negru și corespunde în culoare norilor întunecați, între care lumina soarelui la apus strălucește în tonuri de galben și portocaliu și colorează plantele de pe marginea iazului într-un verde strălucitor.
Și mai evident este modul în care lumina este transformată în Mills on a River, o acuarelă de mare format din Paris. Clădirile reprezentate sunt aceleași cu cele din fundalul Morii din Berlin, doar că de data aceasta Dürer s-a plasat direct pe malul Pegnitzului. Lumina amurgului de după o furtună dă acoperișurilor clădirilor o culoare gri-argintiu și maro, iar filigranul întunecat al podului umed pare să picure din nou din ploaia furtunii care tocmai a trecut. Frunzișul imensului tei strălucește de un verde intens și este în același timp modelat de contrastul dintre zonele de lumină galbenă care tind spre alb și urmele adânci, aproape negre.Jocul de culori al soarelui în zori sau în amurg pe fondul norilor întunecați i-a fascinat deja pe pictorii de la sud și nord de Alpi, dar efectele picturale obținute de Dürer vor fi regăsite doar în pictura secolului al XVII-lea sau în impresionismul secolului al XIX-lea.
În Valea foii de lângă Kalchreuth, din jurul anului 1500, care se află în colecția din Berlin, Dürer a reușit aproape să obțină „impresia” acuarelelor lui Paul Cézanne.Un loc aparte printre peisajele în acuarelă îl ocupă grupul de studii pe care Dürer le-a realizat într-o carieră de piatră de lângă Nürnberg. Acestea sunt în principal studii ale unor zone stâncoase individuale (cum ar fi, de exemplu, foaia Ambrosiana), dar natura fragmentară a acestor foi nu lasă nicio îndoială că nu au fost altceva decât material de studiu pentru artist.
Citește și, biografii – Attila
Altarul Paumgartner
În jurul anului 1500, familia patriciană Paumgartner l-a însărcinat pe Dürer să creeze un altar cu clape pentru Katharinenkirche din Nürnberg. Este cel mai mare tablou al artistului (păstrat în întregime în Alte Pinakothek din München) și prezintă Adorația Pruncului în partea centrală și figurile monumentale ale Sfântului Gheorghe și ale Sfântului Eustatie pe laturi. Sugestia patronilor trebuie să fi jucat un rol decisiv în crearea dezechilibrului formal pe care altarul îl are atunci când aripile sunt deschise, deoarece cele două figuri de sfinți sunt pictate aproape în mărime naturală și nu în proporție cu figurile din panoul central, care sunt la o scară mai mică. Față de impresia pozitivă a Altarului Paumgartner, deficiențele în construcția în perspectivă a clădirilor din panoul central sunt mai puțin vizibile. Cu toate acestea, ele indică faptul că, în jurul anului 1500, Dürer cunoștea doar regula de bază a perspectivei, conform căreia toate liniile perpendiculare pe suprafața tabloului par să conveargă într-un punct din centrul tabloului.
Dürer și-a asumat chiar și dificila sarcină de a realiza deschiderile arcuite care apar la prima vedere de o parte și de alta a scenei, care capătă astfel aspectul unei străzi înguste din oraș. Cu o asemenea îndrăzneală, era imposibil să nu se facă câteva greșeli, dar acestea aproape că dispar în excelenta compoziție de ansamblu, în care sunt inserate cele șapte mici figuri ale donatorilor. Liniile oblice paralele delimitează planurile: de la toiagul lui Iosif și cele trei figuri mici ale donatorilor, la capul lui Iosif și al Mariei, la acoperișul de lemn și la scânduri.
Conform unei vechi tradiții, capetele celor doi sfinți de pe ușile laterale îi reprezintă pe frații Stephan și Lukas Paumgartner. Dimensiunea disproporționată a cifrelor se explică probabil și prin dorința de a fi recunoscut. Dacă notele tradiționale sunt corecte, cei doi sfinți care stau în picioare pot fi considerați cele mai vechi portrete în mărime naturală.
Citește și, istorie – Războiul de eliberare din Bangladesh
Autoportret cu blană
În anul 1500, Dürer tocmai trecuse, conform concepției vremii sale, pragul maturității. Prin lucrările sale de grafică își dobândise deja o reputație europeană. Gravurile sale pe cupru le-au depășit curând pe cele ale lui Schongauer în ceea ce privește precizia și acuratețea execuției. Probabil încurajat de prietenii săi umaniști, el a fost primul care a introdus reprezentări care aminteau de conceptele învechite ale filozofiei neoplatonice a lui Marsilio Ficino și a cercului său.
În plus, a abordat în gravurile sale pe cupru două probleme artistice cu care artiștii italieni se confruntau de aproximativ un secol: proporțiile corpului uman și perspectiva. În timp ce Dürer a reușit în scurt timp să reprezinte un corp masculin nud apropiat de idealul anticilor, cunoștințele sale de perspectivă au rămas incomplete pentru o lungă perioadă de timp.
Faptul că Dürer era conștient de rolul său în evoluția artei este dovedit de Autoportretul cu haină de blană din 1500 de la München. În acest tablou, ultimul ca subiect independent, a adoptat o poziție rigidă, frontală, urmând o schemă de construcție folosită în Evul Mediu pentru imaginea lui Hristos. În acest sens, el se referă la cuvintele despre creație din Vechiul Testament, și anume că Dumnezeu l-a creat pe om după chipul și asemănarea sa. Această idee fusese abordată în special de neoplatonicienii florentini apropiați de Ficino, și nu se referea doar la aspectul exterior, ci era recunoscută și în capacitățile creatoare ale omului.
Din acest motiv, Dürer a pus lângă portretul său o inscripție al cărei text, tradus în latină, sună astfel: „Eu, Albrecht Dürer din Nürnberg, la vârsta de douăzeci și opt de ani, m-am creat pe mine însumi, cu culori veșnice, după chipul meu”. În mod intenționat, aici s-a ales termenul „creat” în loc de „pictat”, așa cum ne-am fi așteptat în cazul unui pictor. Autoportretul din 1500 nu este însă un act de îngâmfare, ci mai degrabă o dovadă a considerației pe care artiștii europeni din acea vreme o aveau pentru ei înșiși. Ceea ce chiar și marii artiști italieni, cum ar fi Leonardo da Vinci, au exprimat doar în cuvinte, Albrecht Dürer a exprimat sub forma autoportretului.
Exact opusul acestei auto-reprezentări este un desen cu pensula (păstrat la Weimar) pe hârtie, pregătit pe un fond verde, în care artistul s-a înfățișat gol cu un realism necruțător. Această foaie, realizată între aproximativ 1500 și 1505, dovedește măreția uriașă a omului și artistului Dürer. Cu toate acestea, trebuie să recunoaștem că aceste două mărturii de autoobservare și autoevaluare au fost la fel de puțin cunoscute publicului larg ca și scrierile literare ale lui Leonardo, atât timp cât Dürer a trăit. Dar ea capătă o semnificație importantă și în alt sens, cel al studiilor de proporții, care în anii de după 1500 au dat primele rezultate.
Citește și, biografii – Jimi Hendrix
Căutarea unei perspective
Deoarece Jacopo de” Barbari, care în acel an plecase să locuiască la Nürnberg ca pictor al împăratului Maximilian, nici la Veneția în 1494 și nici acum nu a vrut să-i dezvăluie lui Dürer principiul construirii figurilor umane după un canon de proporții, a încercat experimental să stabilească acele reguli fundamentale pe care i s-a refuzat să le cunoască, protejate ca un secret de atelier. Singurul său punct de referință au fost puținele indicații privind proporțiile corpului uman din lucrările teoreticianului antic al arhitecturii Vitruvius. Dürer a aplicat apoi aceste indicații la construcția corpului feminin. Rezultatul au fost formele neplăcute ale zeiței Nemesis din gravura cu același nume. Sfântul Eustache datează din aceeași perioadă.
În a doua sa călătorie la Veneția, Dürer a încercat adesea să învețe regulile de construcție a perspectivei, cu oarecare dificultate. A călătorit chiar până la Bologna pentru a se întâlni cu o persoană care i-ar putea transmite „arta secretă a perspectivei”, probabil Luca Pacioli.
Citește și, biografii – George Harrison
Păcatul originar
Cu toate acestea, influența artei lui Jacopo de” Barbari asupra studiilor de proporții ale lui Dürer poate fi observată în desenul în peniță al lui Apollo din Londra, inspirat de o gravură pe cupru a maestrului venețian intitulată Apollo și Diana.
Dar cel mai complet rezultat artistic al acestei faze a studiilor sale asupra proporțiilor l-a propus Dürer în gravura pe cupru Păcatul originar, datată 1504. Pentru figura lui Adam, el s-a referit probabil (ca și pentru Apollo din desenul londonez) la o reproducere a lui Apollo din Belvedere, o statuie descoperită cu doar câțiva ani mai devreme în urma unor săpături în apropiere de Roma. Printre animalele care trăiesc în Paradis alături de cuplu se numără iepuri, pisici, un bou și un elan, care sunt interpretate ca simboluri ale celor patru temperamente umane; căprioara de pe stâncă simbolizează ochiul lui Dumnezeu care vede totul de sus, iar papagalul lauda adusă creatorului.
Citește și, biografii – Girolamo Savonarola
Viața Fecioarei
Chiar înainte de a finaliza Marea Patimă fragmentară, Dürer începuse deja să lucreze la un nou proiect: seria de xilogravuri a Vieții Fecioarei, pe care trebuie să o fi început la scurt timp după 1500. Până în 1504 a realizat șaisprezece foi, iar întreaga serie nu a fost finalizată decât în 1510-1511.
Reprezentarea cu Nașterea Fecioarei este poate cea mai frumoasă foaie din întreaga serie. Dürer a făcut o descriere realistă a activității dintr-o cameră pentru femeile care nășteau în Germania la acea vreme. Sfânta Ana, femeia în travaliu, este asistată de două femei și stă întinsă într-un pat somptuos, în capătul celălalt al camerei. Între timp, bebelușul nou-născut este pregătit pentru baie de o altă servitoare. Celelalte femei prezente își găsesc alinare de la munca lor în „răcoritoarele de botez”, un obicei în uz la acea vreme.
Citește și, biografii – Akhenaton
Studii și desene la începutul secolului
În această perioadă a maturității sale timpurii, Albrecht Dürer a fost determinat de devotamentul larg răspândit față de Fecioara Maria să creeze compoziții noi și uneori surprinzătoare, cum ar fi desenul în peniță și acuarelă din 1503, Madona cu animale. Figura Fecioarei Maria cu Pruncul este o evoluție a Fecioarei din gravura Madona cu Maimuța: și ea stă ca pe un tron pe un scaun cu iarbă; în jurul ei sunt desenate plante și animale în număr mare; în fundal, în dreapta, se află anunțul îngerului către păstori, în timp ce la mare distanță, apropiindu-se din stânga, se află procesiunea celor trei magi.
Astfel, Hristos este reprezentat ca Domn nu numai al oamenilor, ci și al animalelor și al plantelor. Vulpea legată de o frânghie reprezintă răul, lipsit de libertatea de a acționa. Acest desen în peniță și acuarelă a fost probabil o lucrare pregătitoare pentru o pictură sau o gravură mare pe cupru. Dar ceea ce este cu adevărat izbitor la această foaie este iconografia, pentru care nu există comparație. Un număr mare de studii și gravuri pe cupru evidențiază interesul lui Dürer pentru imagini ale florei și faunei.
Iepurele este datat 1502, iar Marele Grămadă poartă data abia lizibilă de 1503. Cele două foi (care fac parte din colecția Albertina din Viena), pe care Dürer le-a realizat în acuarelă și guașă, se numără printre cele mai înalte producții ale artei europene pe astfel de subiecte. Niciodată animalele și plantele nu au fost mai bine înțelese decât în aceste studii realiste ale naturii, chiar dacă pictorul nu exagerează în reproducerea detaliilor. În special în imaginea iepurelui, se observă că, pe lângă punctele în care firele de păr sunt atent conturate, există altele în care acestea nu sunt deloc luate în considerare în câmpul de culoare; și chiar și în cazul bulgărului de pământ, solul din care răsar ierburile este doar schițat.
Nu se știe ce semnificație au avut astfel de lucrări pentru artistul însuși; de fapt, spre deosebire de peisajele în acuarelă, acestea reapar foarte rar în alte contexte. Cu toate acestea, din moment ce Dürer a avut mare grijă să realizeze studii de natură pe pergament, se poate presupune că le-a acordat o valoare intrinsecă bazată în egală măsură pe realismul lor aparent și pe execuția tehnică virtuoasă.
Desenele cu cai joacă un rol special printre studiile pe animale. Acestea arată în mod clar că Dürer trebuie să fi fost familiarizat cu studiile lui Leonardo asupra cailor din grajdurile lui Galeazzo Sanseverino din Milano. Sanseverino l-a vizitat de mai multe ori la Nürnberg pe unul dintre cei mai apropiați prieteni ai lui Dürer, Willibald Pirckheimer, care i-ar fi putut face cunoștință cu gravurile desenelor de cai ale lui Leonardo. Rezultatul întâlnirii cu studiile lui Leonardo (pregătitoare pentru monumentul Sforza) este evident în gravura pe cupru a Calului mic din 1505, în care elementul Leonardo este recunoscut mai ales în capul animalului.
În comparație cu cele mai cunoscute studii de animale și plante sau peisaje în acuarelă, studiile de costume executate cu pensula au primit mult mai puțină atenție. Printre acestea se numără desenul Cavalerului din 1498 (aflat acum la Viena), pe marginea superioară a căruia Dürer a scris următoarele cuvinte: „Aceasta era armura de atunci în Germania”. Erorile de desen din capul și picioarele din față ale calului, precum și culorile limitate la tonuri de albastru și maro sugerează că foaia a fost concepută ca un studiu de natură. Abia în 1513, acest desen a găsit o nouă utilizare, alături de un studiu de peisaj mai vechi, în celebra gravură Cavalerul, Moartea și Diavolul.
Un alt studiu de costum, Doamna din Nürnberg în rochie de mireasă (sau de bal) din anii 1500, a fost inclus în 1503 de Dürer în prima gravură pe cupru datată, intitulată Insignele morții. Pe de altă parte, casca reprezentată aici este preluată dintr-un studiu în acuarelă care prezintă o cască de turneu luată din trei puncte diferite. Astfel, el a combinat mai multe lucrări pregătitoare în această compoziție unificată, care este o alegorie heraldică impresionantă.
Dar Dürer nu a folosit întotdeauna studii de costume, animale sau plante pentru a-și crea operele grafice. Xilogravura de o foaie a sfinților pustnici Anton și Pavel are asemănări cu unele dintre studiile sale anterioare. Astfel, de exemplu, pădurea amintește mult mai mult de Iazul dintr-o pădure decât de copacii din schița de compoziție care a supraviețuit, iar capul căprioarei amintește de un desen din Kansas City.
Citește și, biografii – Joseph Heller
Picturi în ajunul călătoriei
În anii secolului al XVI-lea care au precedat a doua sa călătorie în Italia, artistul a finalizat o serie de lucrări în care legăturile dintre influențele italiene și tradiția germană au devenit din ce în ce mai evidente, ceea ce trebuie să-l fi determinat să caute o mai mare profunzime în noua sa călătorie. Lucrări finalizate cu siguranță în această perioadă sunt Lamentația de la Glim, cu un grup compact de figuri grupate în jurul trupului culcat al lui Hristos, Altarul Paumgartner menționat mai sus, Adorația magilor și Altarul Jabach, parțial pierdut.
Citește și, biografii – Francisc David
Adorația magilor
Din numărul limitat de picturi pe care le-a realizat la începutul secolului al XVI-lea, cea mai remarcabilă este Adorația magilor din 1504, comandată de Federico il Saggio și păstrată la Uffizi din Florența.
Compoziția pare simplă, iar legătura dintre structura arhitecturală a ruinelor și peisaj este continuă. Din punct de vedere cromatic, tabloul este caracterizat de trio-ul roșu, verde și ardezie. Probabil că artistul nu a proiectat arcurile rotunde, nota arhitecturală dominantă a tabloului, în raport cu construcția centrală și cu perspectiva (care se poate observa în treapta din partea dreaptă), ci le-a construit separat și abia mai târziu le-a încorporat în compoziție. Pictura include, de asemenea, studii de natură ale fluturelui și cerbului zburător, simboluri ale mântuirii omului prin sacrificiul lui Hristos.
Erau ani de epidemii frecvente (Dürer însuși s-a îmbolnăvit), iar Frederic de Saxonia, colecționar de relicve și probabil ipohondru, a mărit numărul de sfinți reprezentați în biserica sa. Probabil că în această perioadă i-a cerut lui Dürer să adauge sfinții laterali pentru altarul din Dresda.
Citește și, biografii – Richard al III-lea al Angliei
A doua călătorie în Italia
În primăvara sau la începutul toamnei anului 1505, Dürer și-a întrerupt activitatea și a plecat din nou în Italia, probabil pentru a scăpa de o epidemie care a lovit orașul său. De asemenea, dorea să-și completeze cunoștințele de perspectivă și să găsească un mediu cultural bogat și stimulant mult dincolo de Nürnberg. Dacă despre prima călătorie există puține informații, cea de-a doua este bine documentată, mai ales datorită celor zece scrisori pe care i le-a trimis prietenului său Willibald Pirckheimer, adesea pline de detalii savuroase care descriu aspirațiile și starea de spirit uneori tulbure. Ar fi vrut să-și ia fratele Hans cu el, dar mama sa în vârstă și îngrijorată nu i-a permis acest lucru.
Urmând același traseu ca și data precedentă, s-a îndreptat spre sud, spre Veneția, oprindu-se pentru prima dată în Augsburg, casa familiei Fugger, care urma să-l găzduiască în orașul lagunei. Deja cu această ocazie a primit propunerea de a picta un altar pentru biserica comunității germane venețiene, San Bartolomeo, care trebuia să fie finalizat până la jumătatea lunii mai 1506. A călătorit apoi prin Tirol, prin trecătorile alpine și prin valea Adige.
Dürer care a sosit în Italia de această dată nu mai era tânărul artist necunoscut de zece ani înainte, ci un artist cunoscut și apreciat în întreaga Europă, mai ales datorită gravurilor sale, atât de des admirate și copiate. Pentru a-și plăti călătoria și pentru a-și asigura nevoile, a adus cu el câteva tablouri pe care spera să le vândă, printre care probabil și Madona din Bagnacavallo. De asemenea, a plănuit să lucreze și să câștige bani din arta sa.
Când a ajuns la Veneția, s-a cufundat în atmosfera cosmopolită a orașului, și-a cumpărat haine noi și elegante, pe care le-a descris în scrisorile sale, și a frecventat oameni de cultură, iubitori de artă și muzicieni, ca un gentleman perfect. El a povestit că uneori era atât de căutat de prietenii săi încât trebuia să se ascundă pentru a-și găsi liniștea: cu siguranță că silueta sa zveltă și ținuta sa elegantă nu trebuiau să treacă neobservate.
A stârnit, de asemenea, antipatie, în special din partea colegilor săi italieni care, după cum scria el însuși în scrisorile sale, „imită lucrările mele în biserici, oriunde pot, apoi le critică și spun că nu sunt executate în conformitate cu maniera antică și, prin urmare, nu ar fi bune”. El numește doar doi artiști locali: Jacopo de” Barbari și Giovanni Bellini. Acesta din urmă, ajuns la o vârstă înaintată, era încă considerat de Dürer ca fiind cel mai bun de pe piață și primise bunăvoință și stimă din partea lui, vizitându-l și chiar exprimându-și dorința de a cumpăra unele dintre lucrările sale, fiind chiar dispus să plătească bine pentru ele; cu o altă ocazie, Bellini l-a lăudat public pe german.
Jacopo de” Barbari, cunoscut sub numele de „Meister Jakob”, a fost protejatul lui Anton Kolb, născut la Nürnberg, la Veneția. Dürer a fost ușor sarcastic față de acest coleg atunci când a scris că în Italia existau mulți artiști mai buni decât el.
Citește și, istorie – A Treia Republică Franceză
Sărbătoarea Rozariului și alte opere venețiene
Cea de-a doua ședere a sa în orașul lagunar a durat aproape un an și jumătate. Aproape imediat, chiar înainte de a începe să lucreze la marele altar, a pictat Portretul unei tinere venețiene. Deși pictura, care poartă data de 1505 și se află acum la Viena, nu a fost complet finalizată de el, poate fi considerată cel mai fascinant portret feminin realizat de mâna sa. Dürer a pregătit acest tablou cu cea mai mare grijă.
Dintre studiile individuale care s-au păstrat, Portretul unui arhitect (care se află acum la Berlin, la fel ca majoritatea foilor realizate la Veneția) este executat pe hârtie albastră, în acuarelă alb-negru, folosind tehnica desenului cu pensula pe care a învățat-o de la pictorii locali. O excepție de la lucrările pregătitoare este Studiul pentru mantia papei (păstrat la Viena), un simplu desen cu pensula pe hârtie albă, în care motivul mantiei este totuși sugerat într-o culoare ocru moale și violet.
Totuși, cea mai importantă lucrare a șederii sale la Veneția este, fără îndoială, Sărbătoarea Rozariului, altarul despre care discutase deja la Augsburg pentru a decora biserica comunității germane care gravita în jurul Fontego dei Tedeschi. Lucrarea nu a fost finalizată atât de repede pe cât spera comisarul Jacob Fugger, ci a durat cinci luni și a fost terminată abia la sfârșitul lui septembrie 1506, când artistul i-a spus lui Pirckheimer. Înainte de a fi terminat, Dogele și Patriarhul Veneției, împreună cu nobilimea orașului, au venit în atelierul său pentru a vedea panoul. Ani mai târziu, într-o scrisoare adresată Senatului de la Nürnberg în 1524, pictorul și-a amintit cum, cu acea ocazie, dogele i-a oferit postul de pictor al Serenissimei, cu o ofertă salarială excelentă (200 de ducați pe an), pe care a refuzat-o.
Se pare că mulți artiști locali au venit, de asemenea, să vadă lucrarea, inclusiv decanul pictorilor venețieni, Giovanni Bellini, care și-a exprimat în mai multe rânduri aprecierea pentru pictorul german, care a fost reciproc. Subiectul panelului a fost legat de comunitatea venețiană teutonă, activă din punct de vedere comercial în Fontego dei Tedeschi și reunită în Confreria Rozariului, fondată la Strasbourg în 1474 de Jacob Sprenger, autorul lui Malleus Maleficarum. Scopul lor era de a promova cultul Fecioarei Rozariului. În pictură, maestrul german a absorbit sugestiile artei venețiene din epocă, cum ar fi rigoarea compozițională a compoziției piramidale cu tronul Mariei în vârf, monumentalitatea schemei și splendoarea cromatică, în timp ce redarea precisă a detaliilor și a fizionomiilor, intensificarea gesturilor și concatenarea dinamică dintre figuri sunt tipic nordice în stil. Lucrarea amintește, de fapt, de monumentalitatea calmă a lui Giovanni Bellini, cu omagierea explicită a îngerului muzician deja prezentă, de exemplu, în Pala di San Giobbe (1487) sau Pala di San Zaccaria (1505).
La Veneția, Dürer a pictat o serie de portrete ale unor notabili locali, atât bărbați, cât și femei, precum și alte două lucrări cu subiect religios: Madonna del Lucherino, care seamănă atât de mult cu Sărbătoarea Rozariului, încât pare a fi un detaliu al acesteia, și Hristos printre doctori, în vârstă de doisprezece ani, pe care, după cum amintește semnătura de pe lucrare, artistul l-a pictat în doar cinci zile, folosind un strat subțire de culoare cu tușe fluide. Schema compozițională a acestei lucrări este strânsă, cu o serie de personaje în formă de semidocte în jurul Pruncului Iisus care dispută adevărurile religiei: este o adevărată galerie de personaje, influențată de studiile de fizionomie ale lui Leonardo, în care apare și o adevărată caricatură.
Citește și, civilizatii – Marele Ducat de Toscana
Întoarcerea (1507)
La sfârșitul șederii sale, la începutul anului 1507, artistul a plecat la Bologna, unde a căutat pe cineva care să-l învețe „arta secretă a perspectivei”. Înainte de a pleca, i-a scris lui Pirckheimer: „O, wie wird mich nach der Sonne frieren! Hier bin ich ein Herr, daheim ein Schmarotzer. (Traducere: „O, ce frig va fi pentru mine după soare! Aici (la Veneția) sunt un gentleman, acasă un parazit”).
În timpul călătoriei de întoarcere în țara sa natală, a pictat în acuarelă mai multe peisaje, cum ar fi Castelul alpin care se află acum la Braunschweig – care este probabil cel din Segonzano -, Castelul din Trento din British Museum, Veduta di Arco din Muzeul Louvre și Veduta di Innsbruck din Oxford. O comparație a acestor peisaje cu cele compuse înainte de călătoria sa în Italia relevă o redare mai liberă și o mai mare libertate de observație.
Citește și, biografii – Ismail I
Tratatul de proporționalitate
La întoarcerea sa la Nürnberg, Dürer, inspirat de exemplele lui Leon Battista Alberti și Leonardo da Vinci, a dorit să pună pe hârtie, într-un tratat, cunoștințele teoretice pe care le dobândise despre munca artistică, în special despre proporțiile perfecte ale corpului uman. Astfel, s-a dedicat unor studii care au fost publicate doar parțial.
Potrivit lui Dürer, spre deosebire de unii autori de tratate italiene nespecificate care „vorbesc despre lucruri pe care apoi nu sunt capabili să le facă”, frumusețea corpului uman nu se baza pe concepte și calcule abstracte, ci era ceva ce se baza în primul rând pe calcule empirice. De aceea s-a dedicat măsurării unui număr mare de indivizi, fără a reuși însă să ajungă la un model definitiv și ideal, deoarece acesta era schimbător în funcție de vremuri și de mode. „Nu știu ce este frumusețea… Nu există frumusețe care să nu fie susceptibilă de rafinare ulterioară. Numai Dumnezeu are această cunoaștere, iar cei cărora le-o dezvăluie o vor cunoaște în continuare”.
Aceste studii au culminat, în 1507, cu realizarea celor două planșe cu Adam și Eva, aflate în prezent în Muzeul Prado, în care frumusețea ideală a subiecților nu rezultă din regula clasică a proporțiilor lui Vitruviu, ci dintr-o abordare mai empirică, ceea ce l-a determinat să creeze figuri mai zvelte, mai grațioase și mai dinamice. Noutatea poate fi văzută prin compararea lucrării cu gravura Păcatul originar, realizată cu câțiva ani mai devreme, în care progenitoarele erau rigidizate de o soliditate geometrică.
Citește și, biografii – Marcel Duchamp
Altarpieces
La întoarcerea de la Veneția, a primit noi comenzi pentru mari altare. Federico il Saggio i-a cerut un nou panou, Martiriul celor zece mii (terminat în 1508), în care artistul, așa cum devenise obișnuit în acei ani, s-a înfățișat pe sine însuși printre figuri, lângă inscripția cu semnătura sa și data.
O a doua lucrare a fost panoul central al Altarului Heller, un triptic cu uși mobile comandat de negustorul Jakob Heller din Frankfurt, cu compartimentele laterale pictate de ajutoare. Panoul central, distrus într-un incendiu în 1729 și cunoscut astăzi doar datorită unei copii din 1615, prezintă o fuziune complexă a iconografiilor Adormirii și Încoronării Fecioarei, care seamănă cu o pictură a lui Rafael văzută în Italia, la Pala degli Oddi.
Cea de-a treia piesă de altar a fost Adorația Sfintei Treimi, creată pentru capela „Casei celor doisprezece frați”, o instituție de caritate din Nürnberg. Lucrarea prezintă o viziune cerească în care Dumnezeu Tatăl, purtând coroana imperială, ține crucea fiului său încă viu, în timp ce deasupra apare porumbelul Sfântului Duh într-un nimb luminos înconjurat de heruvimi. În jurul Sfintei Treimi sunt dispuse două inele de adorare: toți sfinții și, mai jos, comunitatea creștină condusă de papă și împărat. Mai jos, într-un peisaj vast, artistul s-a descris pe sine însuși, izolat.
În afară de aceste opere mărețe, al doilea deceniu al secolului al XVI-lea a marcat o oarecare acalmie în activitatea picturală, în favoarea unui angajament din ce în ce mai profund față de studiile de geometrie și de teorie estetică.
Citește și, biografii – Syngman Rhee
Meisterstiche
Această perioadă a fost, de asemenea, cea în care a realizat cele mai faimoase gravuri, datorită stăpânirii complete a burinului, care i-a permis să realizeze o serie de capodopere atât din punct de vedere tehnic, cât și al concentrării fantastice.
Cele trei lucrări alegorice ale Cavalerului, Moartea și Diavolul, Sfântul Ieronim în celulă și Melencolia I datează din 1513-1514. Cele trei gravuri, cunoscute sub numele de Meisterstiche, deși nu sunt legate între ele din punct de vedere compozițional, reprezintă trei exemple diferite de viață, legate de virtuți morale, intelectuale și, respectiv, teologice.
Citește și, biografii – Nobunaga Oda
Portrete noi
În 1514, mama sa a murit, la câteva luni după ce artistul îi pictase un portret în cărbune, de un realism dramatic, când era deja bolnavă și își prefigura sfârșitul.
Doi ani mai târziu a pictat portretul lui Michael Wolgemut, fostul maestru, care a murit trei ani mai târziu. Cu această ocazie, Dürer a luat hârtia înapoi pentru a adăuga „avea 82 de ani și a trăit până în 1519, când a murit în dimineața zilei de Sfântul Andrei, înainte de răsăritul soarelui”.
Citește și, evenimente-importante – Conciliul de la Basel, Ferrara și Florența
În serviciul lui Maximilian I
În primăvara anului 1512, Maximilian I de Habsburg a petrecut mai bine de două luni la Nürnberg, unde l-a întâlnit pe Dürer. Pentru a-l sărbători pe împărat și familia sa, artistul a conceput o întreprindere fără precedent: o gigantică xilogravură, precursoarea afișelor, alcătuită din 193 de blocuri tipărite separat și reunite pentru a forma un mare arc de triumf, cu povești din viața lui Maximilian și a strămoșilor săi. Pe lângă contribuția lui Dürer, a necesitat și contribuții din partea savanților, arhitecților și sculptorilor. Compoziția extraordinară a fost recompensată cu o indemnizație anuală de o sută de florini, care urma să fie plătită artistului de către municipalitatea din Nürnberg. În 1515 a desenat o xilogravură a unui rinocer indian despre care auzise, care a devenit cunoscută sub numele de Rinocerul lui Dürer.
Din nou în 1518, în timpul Dietei de la Augsburg, Dürer a fost rugat de suveran să îl portretizeze. A făcut o schiță în creion după natură, din care va realiza mai târziu un portret pe lemn, pe marginea căruia a notat cu o anumită mândrie: „Este împăratul Maximilian, pe care eu, Albrecht Dürer, l-am pictat la Augsburg, sus în palat, în mica sa cameră, luni, 28 iunie 1518”.
La 12 ianuarie 1519, moartea împăratului l-a luat prin surprindere pe artist, intensificându-i durerea într-un moment de criză personală. Într-o scrisoare adresată unui alt umanist, prietenul său Pirckheimer a scris: „Dürer este bolnav”, exprimându-și astfel neliniștea. Senatul de la Nürnberg a profitat de fapt de moartea suveranului pentru a întrerupe plata rentei anuale, ceea ce l-a obligat pe artist să plece într-o lungă călătorie în Țările de Jos pentru a-l întâlni pe succesorul său, Carol al V-lea, și a obține confirmarea privilegiului.
Pe lângă greutățile economice, artistul a fost tulburat și de predicile lui Martin Luther. Totuși, în învățăturile fratelui augustinian a reușit să găsească un refugiu pentru a scăpa de disconfortul său și la începutul anului 1520 a scris o scrisoare bibliotecarului lui Frederic de Saxonia în care își exprima dorința de a-l întâlni pe Luther și de a i se face un portret în semn de mulțumire și stimă, lucru care nu s-a mai întâmplat.
În 1519, un artist olandez, Jan van Scorel, l-a întâlnit pe Dürer la Nürnberg, după ce a călătorit acolo în acest scop, dar l-a găsit atât de absorbit de chestiuni religioase încât a preferat să renunțe la cererile sale de instruire și a plecat.
Citește și, batalii – Hernando de Soto
Călătoria în Țările de Jos (1520-1521)
La 12 iulie 1520, Dürer a pornit în ultima dintre marile sale călătorii, care l-a ținut departe de casă timp de un an întreg. Spre deosebire de celelalte călătorii ale sale, a fost însoțit de soția sa Agnes și de o menajeră și a ținut un jurnal în care a notat evenimentele, impresiile și câștigurile. Pe parcursul întregii călătorii, artistul nu a mâncat niciodată cu soția sa, preferând să mănânce singur sau cu un invitat.
Pe lângă necesitatea de a-l întâlni pe Carol al V-lea, călătoria a fost o oportunitate pentru un tur comercial, precum și o șansă de a întâlni artiști, prieteni și patroni. La întoarcere, însă, a constatat, deși fără regret, că a avut o pierdere atunci când a calculat diferența dintre ceea ce a câștigat și ceea ce a cheltuit.
A plecat cu un număr mare de gravuri și picturi, pe care intenționa să le vândă sau să le dăruiască, și a făcut o primă oprire pe uscat la Bamberg, unde episcopul le-a primit cu căldură. A navigat apoi spre Mainz și Köln, apoi a călătorit pe uscat timp de cinci zile până la Anvers, unde s-a cazat la un anume Blankvelt, care le-a oferit și mâncare. La 23 octombrie, a asistat la încoronarea lui Carol al V-lea, iar la 12 noiembrie, „cu multă muncă și efort”, a obținut o audiență la împărat și reconfirmarea veniturilor sale. Între timp, a vizitat multe locuri, întâlnind artiști și negustori care l-au recunoscut ca pe un mare maestru și l-au tratat cu fast și cordialitate. Printre alții, i-a întâlnit pe Luca din Leiden și pe Joachim Patinir, care l-a invitat la petrecerea de nuntă și i-a cerut ajutorul pentru câteva desene.
De asemenea, a putut admira capodoperele picturii flamande și a fost primit de numeroase personalități de rang înalt. Printre ei, Margareta de Austria, guvernatorul Țărilor de Jos, fiica lui Maximilian, l-a chemat la Bruxelles, i-a arătat o mare bunăvoință și i-a promis că va interveni pe lângă Carol. Artistul i-a dăruit una dintre Patimile sale și o serie de gravuri.
Întors în orașul său bolnav și obosit, s-a dedicat în principal realizării de gravuri și scrierii de tratate despre geometrie și știința fortificațiilor.
Abordarea sa față de doctrina protestantă s-a reflectat și în arta sa, deoarece a abandonat aproape complet temele profane și portretele, preferând din ce în ce mai mult subiectele evanghelice, în timp ce stilul său a devenit mai sever și mai energic. Proiectul unei conversații sacre, despre care au rămas multe studii stupefiante, a fost probabil abandonat din cauza schimbării condițiilor politice și a climatului devenit ostil față de imaginile sacre, acuzate că alimentează idolatria.
Poate pentru a se apăra de această acuzație, în 1526, în plină epocă luterană, a pictat cele două panouri cu cei patru apostoli monumentali, adevărați campioni ai virtuții creștine, pe care le-a donat primăriei orașului său. Ele sunt o mărturie a spiritualității pe care a dezvoltat-o în timpul Reformei luterane și reprezintă punctul culminant al cercetărilor sale picturale care au avut ca scop căutarea frumuseții expresive și a preciziei în reprezentarea persoanei umane și în reprezentarea în perspectivă a spațiului.
În același an a pictat ultimele sale portrete, cele ale lui Bernhart von Reesen, Jakob Muffel, Hieronymus Holzschuher și Johann Kleberger.
În 1525 a publicat un tratat despre perspectivă în domeniul geometriei descriptive, iar în 1527 a publicat un tratat despre fortificațiile orașelor, castelelor și localităților; în 1528 au fost publicate patru cărți despre proporțiile corpului uman.
Citește și, istorie – Klemens Wenzel von Metternich
Moartea
Dürer, care era bolnav de ceva vreme, a murit la 6 aprilie 1528 la locuința sa din Nürnberg și a fost înmormântat în cimitirul Bisericii Sfântul Ioan, unde a rămas până în prezent. El a rămas credincios învățăturii lui Luther, în timp ce prietenul său Pirckheimer a abjurat și s-a întors la catolicism. Pe piatra de mormânt a prietenului său artist, Pirckheimer a pus inscripția în latină: „Ceea ce a fost muritor în Albrecht Dürer se odihnește în acest mormânt”.
Întrucât nu a avut copii, Albrecht Dürer a lăsat moștenire soției sale casa și o sumă mare de bani. În momentul morții sale, era unul dintre cei mai bogați zece cetățeni din Nürnberg.
Faima lui Dürer se datorează, de asemenea, studiilor și cercetărilor sale științifice, în special în domenii precum geometria, perspectiva, antropometria și astronomia, aceasta din urmă putând fi observată într-o celebră hartă cerească cu un pol ecliptic. Puternic influențat de studiile lui Leonardo da Vinci, Dürer a conceput ideea unui tratat de pictură intitulat Underricht der Malerei, cu care intenționa să le ofere tinerilor pictori toate noțiunile pe care le dobândise prin experiența sa de cercetare, însă nu a reușit să-și atingă scopul inițial. Scrierile sale au avut o mare importanță pentru formarea limbii științifice germane, iar unele dintre tratatele sale despre perspective și despre proporțiile științifice ale corpului uman au fost utile cadeților din acea vreme.
Dürer este, de asemenea, autorul unei importante lucrări de geometrie în patru cărți intitulate „The Four Books on Measuring” (Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt sau Instrucțiuni pentru măsurarea cu compasul și rigla). În această lucrare, pictorul se concentrează pe geometria liniară. Construcțiile geometrice ale lui Dürer includ elicoane, spirale și conice. El s-a inspirat din matematicianul Apollonius din Grecia antică, precum și din cartea „Libellus super viginti duobus elementis conicis” din 1522 a contemporanului și concetățeanului său Johannes Werner.
Citește și, civilizatii – Liniar A
Gravuri
sursele
