Antonio Canova
gigatos | februarie 8, 2022
Rezumat
Antonio Canova (Possagno, 1 noiembrie 1757-Veneția, 13 octombrie 1822) a fost un sculptor și pictor neoclasic italian.
Stilul său a fost inspirat în mare măsură de arta Greciei antice, iar lucrările sale au fost comparate de contemporanii săi cu cea mai bună producție a antichității; a fost considerat cel mai mare sculptor european de la Bernini încoace. Contribuția sa la consolidarea artei neoclasice este comparabilă doar cu cea a teoreticianului Johann Joachim Winckelmann și a pictorului Jacques-Louis David, deși a fost, de asemenea, sensibil la influența romantismului. Nu a avut discipoli direcți, dar a influențat sculptura din întreaga Europă de-a lungul generației sale, rămânând un punct de referință pe tot parcursul secolului al XIX-lea, în special în rândul sculptorilor din comunitatea academică. Odată cu ascensiunea esteticii artei moderne, a căzut în obscuritate, dar poziția sa de prestigiu a fost readusă la viață începând cu jumătatea secolului al XX-lea. De asemenea, a menținut un interes continuu pentru cercetarea arheologică, a fost colecționar de antichități și s-a străduit să împiedice ca arta italiană, veche sau modernă, să fie dispersată în alte colecții din întreaga lume. Considerat de contemporanii săi un model atât de excelență artistică, cât și de conduită personală, a desfășurat activități importante în beneficiul și în sprijinul tinerilor artiști. A fost director al Academiei San Luca din Roma și inspector general al Antichităților și Artelor Frumoase din Statul Papal, a primit mai multe premii și a fost înnobilat de Papa Pius al VII-lea, care i-a conferit titlul de marchiz de Ischia.
Antonio Canova s-a născut în Possagno, un sat din Republica Veneția, situat în mijlocul dealurilor Asolo, unde ultimele ondulații ale Alpilor se formează și dispar în câmpiile din Treviso, iar după moartea tatălui său, Pietro Canova, la vârsta de trei ani, mama sa s-a recăsătorit un an mai târziu, lăsându-l în grija bunicului său patern. Avea un frate din recăsătoria mamei sale, abatele Giovanni Battista Sartori, cu care a întreținut relații foarte bune și care i-a fost secretar și executor testamentar. Se pare că bunicul său, el însuși sculptor, a fost primul care i-a observat talentul, iar Canova a fost imediat inițiat în tainele desenului.
Citește și, biografii – Cesare Borgia
Primii ani
Și-a petrecut tinerețea în ateliere de artă, manifestând o predilecție pentru sculptură. La vârsta de nouă ani a reușit să realizeze două mici altare-relicvariu din marmură, care există și astăzi, iar de atunci bunicul său i-a comandat diverse lucrări. Bunicul său a fost sponsorizat de bogata familie Falier din Veneția și, având în vedere aptitudinile tânărului Canova, senatorul Giovanni Falier a devenit protectorul său. Datorită lui, la vârsta de treisprezece ani, a fost plasat sub conducerea lui Giuseppe Bernardi, unul dintre cei mai notabili sculptori ai generației sale din Veneto.
Studiile sale au fost completate de accesul la colecții importante de sculptură antică, cum ar fi cele deținute de Academia din Veneția și de colecționarul Filippo Farsetti, ceea ce a fost util în stabilirea de noi contacte cu clienți bogați. Lucrările sale au fost curând lăudate pentru virtuozitatea lor precoce și a primit primele comenzi, inclusiv două coșuri de fructe din marmură pentru Farsetti însuși. Când Canova avea 16 ani, maestrul său a murit, iar atelierul a fost preluat de nepotul său, Giovanni Ferrari, la care Canova a rămas timp de aproximativ un an. Copia sa din teracotă a faimoșilor Luptători din Galeria Uffizi din 1772 i-a adus premiul al doilea al Academiei.
Protectorul său i-a încredințat execuția a două mari statui în mărime naturală, Orfeu și Euridice, care au fost expuse în Piața Sfântul Marcu și admirate de un membru al importantei familii Grimaldi, care a comandat o copie (aflată acum în Muzeul Hermitage din Sankt Petersburg). În anii care au urmat șederii sale la Veneția, până în 1779, a sculptat numeroase lucrări, printre care un Apollo, pe care l-a donat Academiei cu ocazia alegerii sale ca membru al acestei instituții, și grupul sculptural Daedalus și Icarus. Stilul său din acea perioadă avea un caracter ornamental tipic rococo, dar era, de asemenea, viguros și cu un naturalism caracteristic artei venețiene, care arăta o tendință de idealizare pe care o dobândise în timpul studiilor sale clasice.
Citește și, biografii – Margareta de Anjou
Roma
La sfârșitul anului 1779 s-a mutat la Roma, vizitând Bologna și Florența pentru a-și perfecționa arta. Roma era pe atunci cel mai important centru cultural din Europa și o destinație obligatorie pentru orice artist care aspiră la faimă. Întregul oraș era un mare muzeu, plin de monumente antice și de colecții mari, într-o perioadă în care formarea neoclasicismului era în plină desfășurare și în care existau copii autentice pentru a studia la prima mână marea producție artistică a trecutului clasic.
Înainte de plecare, prietenii săi i-au obținut o pensie anuală de 300 de ducați, care urma să fie menținută timp de trei ani. De asemenea, a obținut scrisori de prezentare la ambasadorul venețian la Roma, cavalerul Girolamo Zulian, un om erudit în domeniul artelor, care l-a primit cu mare ospitalitate când artistul a ajuns acolo, în jurul anului 1779, și a promovat prima expoziție publică a operei lui Canova în propria casă, copia grupului lui Dedalus și Icar, pe care o adusese de la Veneția, și care a stârnit admirația tuturor celor care au văzut-o. Potrivit relatării contelui Leopoldo Cicognara, unul dintre primii săi biografi, în ciuda aprobării unanime a operei lui Canova, artistul s-a simțit foarte jenat în acel moment, comentând adesea această situație ca fiind unul dintre cele mai tensionate episoade din viața sa. Prin intermediul ambasadorului zulian, Canova a fost prezentat, cu succes imediat, comunității locale de intelectuali, printre care arheologul Gavin Hamilton, colecționarii William Hamilton și cardinalul Alessandro Albani, precum și anticarul și istoricul Johann Joachim Winckelmann, principalul mentor al neoclasicismului, printre mulți alții care îi împărtășeau dragostea pentru clasici.
Odată ajuns la Roma, Canova a reușit să studieze în profunzime cele mai importante opere ale antichității, și-a completat educația literară, și-a îmbunătățit fluența în limba franceză și a putut concura cu cei mai buni maeștri ai vremii. Rezultatul a fost peste așteptările sale. Prima sa lucrare realizată la Roma, sponsorizată de ambasadorul Zulian, a fost Tezeu și Minotaurul (1781), care a fost primită cu mare entuziasm. A urmat o mică sculptură a lui Apollo încoronându-se (1781-1782) pentru prințul Rezzonico, o statuie a lui Psyche (1793) pentru Zulian, iar în această perioadă a fost sprijinit și de gravorul Giovanni Volpato, care i-a deschis și alte uși, inclusiv pe cea a Vaticanului.
Următoarea sa comandă, prin intermediul lui Volpato, a fost un monument funerar pentru Bazilica Sfântul Petru pentru Papa Clement al XIV-lea, deși înainte de a-l accepta a decis să ceară permisiunea Senatului din Veneția, având în vedere pensia care îi fusese acordată. Când i s-a acordat acest lucru, și-a închis atelierul din Veneția și s-a întors imediat la Roma, unde a deschis un nou atelier lângă Via del Babuino, unde a petrecut următorii doi ani pentru a finaliza modelul pentru marea comandă și alți doi ani pentru execuția lucrării, care a fost inaugurată în cele din urmă în 1787, primind laudele celor mai importanți critici ai orașului. În această perioadă a realizat și câteva proiecte minore, cum ar fi basoreliefuri din teracotă și o statuie a lui Psyquis. A petrecut mai mult de cinci ani pregătind un cenotaf pentru Papa Clement al XIII-lea, care a fost livrat în 1792, lucrare care i-a adus și mai multă faimă.
În anii următori, până la sfârșitul secolului, Canova a depus eforturi uriașe pentru a realiza un număr semnificativ de lucrări noi, inclusiv mai multe grupuri cu Eros și Psyche, în diferite atitudini, ceea ce i-a adus o invitație de a se stabili la curtea rusă, dar Canova a refuzat-o din cauza relației sale strânse cu Italia. Printre alte lucrări se numără Venus și Adonis, grupul care îi reprezintă pe Hercule și Lichas, o statuie a lui Hebe și o versiune timpurie a Magdalenei penitente. Dar efortul a fost prea mare pentru sănătatea sa, iar folosirea continuă a trefinei pentru a realiza sculpturi a căror utilizare comprimă pieptul i-a provocat o prăbușire a sternului. Simțindu-se obosit după atâția ani de activitate intensă și neîntreruptă și având în vedere ocuparea Romei de către francezi în 1798, s-a retras în orașul său natal Possagno, unde s-a dedicat picturii, iar apoi a făcut o călătorie de plăcere în Germania în compania prietenului său, prințul Abbondio Rezzonico. A vizitat, de asemenea, Austria, unde a fost însărcinat să picteze un cenotaf pentru arhiducesa Maria Christina, fiica lui Franz I, care, ani mai târziu, a devenit o operă maiestuoasă. Cu aceeași ocazie, i s-a cerut să trimită în capitala austriacă un grup cu Tezeu și Centaurul, destinat inițial orașului Milano, care a fost instalat într-un templu în stil grecesc special construit în grădinile Palatului Schönbrunn.
La întoarcerea la Roma, în 1800, a realizat în câteva luni una dintre cele mai aclamate compoziții ale sale, Perseu cu capul Meduzei (1800-1801), inspirată de Apollo din Belvedere, judecat demn de a se freca de el; această lucrare i-a adus titlul de Cavaler, acordat de papă. În 1802 a fost invitat de Napoleon Bonaparte la Paris pentru a-l portretiza pe acesta și familia sa. Potrivit mărturiei fratelui său, care l-a însoțit, sculptorul și împăratul au purtat conversații de o mare franchețe și familiaritate. De asemenea, l-a întâlnit pe pictorul Jacques-Louis David, cel mai important dintre pictorii neoclasici francezi.
La 10 august 1802, Papa Pius al VII-lea l-a numit pe artist inspector general al Antichităților și Artelor Frumoase din Statele Papale, funcție pe care a deținut-o până la moartea sa. Pe lângă faptul că era o recunoaștere a activității sale sculpturale, numirea a însemnat că era considerat un expert în capacitatea de a judeca calitatea operelor de artă și că era interesat de conservarea colecțiilor papale. Printre atribuțiile biroului se numărau responsabilitatea de a emite autorizații pentru permisele de săpături arheologice și de a supraveghea lucrările de restaurare, achiziționarea și exportul de antichități, precum și instalarea și organizarea de noi muzee în statele papale. A cumpărat chiar și 80 de antichități pe cont propriu și le-a donat Muzeelor Vaticanului. Între 1805 și 1814, el a fost cel care a decis acordarea de burse de studiu la Roma pentru artiștii italieni. În 1810 a fost numit președinte al Accademia di San Luca, cea mai importantă instituție artistică din Italia la acea vreme, care a rămas un bastion de stabilitate în domeniul culturii romane în toată perioada tulbure a ocupației franceze, fiind confirmat în funcție de Napoleon. Misiunea sa administrativă s-a încheiat cu sarcina de a salva, în 1815, prada artistică luată din Italia de împăratul francez, iar zelul și eforturile sale de a rezolva dificila sarcină de a concilia interese internaționale divergente și de a recupera pentru țara sa diverse comori, printre care operele lui Raphael Sanzio, Apollo din Belvedere, grupul Laocoon și Venus de Medici.
În toamna aceluiași an, a reușit să își îndeplinească visul mult visat de a călători la Londra, unde a fost primit cu mare considerație. Călătoria sa a avut două scopuri principale: să mulțumească guvernului britanic pentru ajutorul pe care i-l acordase în recuperarea spoliei italiene confiscate și să vadă Marmurele Elgin, un mare grup de piese de la Parthenonul din Atena, realizate de Fidias și de asistenții săi, o cunoaștere care a fost o revelație pentru el și care a contribuit la confirmarea impresiei sale că arta greacă era superioară în ceea ce privește calitatea execuției și imitarea naturii. De asemenea, i s-a cerut opinia sa de expert cu privire la importanța ansamblului, care era oferit spre vânzare de Lordul Elgin coroanei britanice; el s-a exprimat în termeni elogioși, dar a refuzat să le restaureze, deși fusese invitat să facă acest lucru, considerând că ar trebui să rămână nereparate ca mărturii autentice ale artei grecești. La întoarcerea sa la Roma, în 1816, cu lucrările returnate de Franța, Papa i-a acordat o pensie de trei mii de scudi, iar numele său a fost înscris în Cartea de Aur a Capitoliului cu titlul de marchiz de Ischia.
Citește și, evenimente-importante – Revoluția de la 1848
Ultimii ani
Canova a început să pregătească un proiect pentru o altă statuie monumentală, care să înfățișeze reprezentarea Religiei. Nu din servilism, căci era un fervent devotat, dar ideea sa de a-l instala la Roma a sfârșit prin a fi frustrată, chiar dacă el însuși l-a finanțat și modelul era gata în dimensiunea sa definitivă, în cele din urmă a fost executat în marmură într-o dimensiune mai mică la dorința lordului Brownlow și dus la Londra. Canova a hotărât să construiască un templu în orașul său natal, unde să păstreze figura originală împreună cu alte piese ale sale și unde, în cele din urmă, să-i fie depusă cenușa. În 1819 a fost pusă piatra de temelie, iar în fiecare toamnă se întorcea pentru a supraveghea progresul lucrărilor și pentru a da ordine constructorilor, încurajându-i cu recompense financiare și medalii. Cu toate acestea, întreprinderea s-a dovedit a fi prea costisitoare, iar artistul a trebuit să se întoarcă la muncă la capacitate maximă, în ciuda vârstei și a infirmităților sale. Unele dintre cele mai importante lucrări ale sale datează din această perioadă, cum ar fi Marte și Venus pentru Coroana Engleză, statuia colosală a lui Pius al VI-lea, o Pieta (doar macheta) și o altă versiune a Magdalenei Penitente. Ultima sa lucrare finalizată a fost un bust uriaș al prietenului său, contele Cicognara.
În mai 1822 a vizitat Napoli pentru a superviza construcția modelului pentru o statuie ecvestră a regelui Ferdinand I al celor Două Sicilii. Călătoria și-a pus amprenta asupra sănătății sale delicate, deși la întoarcerea la Roma și-a revenit într-o oarecare măsură, dar la vizita anuală la Possagno starea sa s-a înrăutățit. A fost transferat la Veneția, unde s-a stins din viață lucid și senin. Ultimele sale cuvinte au fost Anima bella e pura (suflet frumos și pur), pe care le-a rostit de mai multe ori înainte de a se stinge din viață. Mărturiile prietenilor prezenți la decesul său au explicat că fața sa devenea din ce în ce mai luminoasă și mai expresivă, ca și cum ar fi fost absorbit într-o contemplație de extaz mistic. Autopsia a evidențiat o obstrucție a intestinului din cauza necrozei la nivelul pilorului. Înmormântarea sa, care a avut loc la 25 octombrie 1822, s-a desfășurat cu cele mai mari onoruri, în mijlocul agitației întregului oraș, iar savanții se întreceau pentru a-i duce sicriul. Trupul său a fost înmormântat în templul canovian din Possagno, iar inima sa a fost așezată într-o urnă de porfir în Accademia di Venezia. Moartea sa a provocat doliu în întreaga Italie, iar la omagierea funerară ordonată de papa la Roma au participat reprezentanți ai diferitelor case regale din Europa. În anul următor a început să se ridice un cenotaf, după un proiect creat de Canova însuși în 1792, la cererea lui Zulian, inițial ca un omagiu adus pictorului Titian, dar care nu a fost niciodată realizat. Monumentul, în care a fost transferată urna cu inima sa, poate fi vizitat în bazilica Santa Maria dei Frari din Veneția.
Citește și, biografii – Johannes Gutenberg
Obiceiuri private
Potrivit memoriului biografic al artistului scris de marele său prieten, contele Cicognara, Canova și-a păstrat obiceiurile frugale și o rutină regulată pe tot parcursul vieții, cum ar fi să se trezească devreme și să se apuce imediat de lucru, retrăgându-se după prânz pentru o scurtă odihnă. Avea o afecțiune cronică a stomacului, care i-a provocat dureri puternice în crize care au avut loc pe tot parcursul vieții. Se pare că a avut o credință religioasă profundă și sinceră. Nu a avut o viață socială deosebit de strălucită, deși era solicitat în mod constant să participe la cercurile de oameni iluștri care îl admirau, dar era mai frecvent să primească prietenii în propria casă după ziua de muncă, seara, când se arăta o gazdă bine educată, inteligentă, amabilă și caldă. Potrivit propriilor sale cuvinte, sculpturile sale erau singura preocupare din viața sa privată. Se pare că în două rânduri a fost pe punctul de a se căsători, dar a rămas burlac toată viața. Avea un grup mare de prieteni și era foarte atașat de ei. Nu a avut discipoli obișnuiți, dar dacă remarca un talent superior la un artist începător, nu precupețea nicio cheltuială pentru a-i oferi sfaturi bune și a-l încuraja să continue în această artă; adesea susținea financiar tineri artiști promițători și căuta comenzi pentru lucrări. Chiar și atunci când avea un volum mare de lucrări, nu ezita să-și părăsească atelierul dacă un alt artist îi cerea părerea în materie de artă și îi oferea sfaturi tehnice.
Și-a păstrat mereu un entuziasm peren pentru studiul artei antice și al arheologiei. Îi plăcea literatura clasică și citea frecvent, ba chiar a căpătat obiceiul de a pune pe cineva să citească pentru el în timp ce lucra, considerând că lectura autorilor buni este o resursă indispensabilă pentru dezvoltarea sa personală și pentru arta sa. Nu a fost scriitor, dar a întreținut o corespondență abundentă cu prieteni și intelectuali, în care a dat dovadă de un stil de scris clar, simplu și plin de viață, pe care l-a rafinat în ultimii ani de viață, fără a-și pierde însă forța și spontaneitatea. Una dintre scrisorile sale din 1812 atestă că s-a gândit chiar să publice ceva despre arta sa în principii generale, lucru care nu s-a materializat niciodată. Cu toate acestea, în secret, multe dintre observațiile și ideile sale au fost înregistrate de cercul său de colaboratori și au fost făcute publice mai târziu. Părea să fie imun la gelozie, critică și laudă și nu a fost niciodată rănit de succesul altora; în schimb, nu precupețea laudele atunci când își dădea seama de măreția muncii colegilor săi de breaslă și își exprima recunoștința pentru sfaturile sau criticile pe care le considera corecte și adecvate. Atunci când a apărut o critică dură într-un ziar publicat la Napoli, el și-a descurajat prietenii care doreau să promoveze o replică, spunând că opera sa va oferi răspunsul adecvat. Relația lui Canova cu politica timpului său este exemplificată în lucrările pe care le-a creat pentru Casa de Austria și Casa Bonaparte, în care dorințele de legitimare și glorificare a conducătorilor intrau în conflict cu poziția de neutralitate politică pe care sculptorul dorea să o mențină. A avut lucrări respinse sau criticate sever pentru că nu se conformau dorințelor clienților săi, cum ar fi grupul lui Hercule și Lycas (1795), care a fost respins de împăratul Austriei, la fel ca și portretul alegoric pe care l-a pictat pentru împăratul francez cu titlul Napoleon ca Marte împăciuitor. Opinia sa despre Napoleon a fost descrisă ca fiind ambiguă, deși în același timp era un admirator, care a acceptat diverse comenzi din partea familiei sale, a fost critic, în special în ceea ce privește invazia sa în Italia și confiscarea unei mari colecții de opere de artă italiene.
A apreciat succesul operelor sale, pe care l-a acceptat cu plăcere, dar nu a arătat niciodată că dorința de glorie personală a fost principalul său obiectiv, deși a fost unul dintre artiștii vremii sale cei mai expuși la faimă, primind mai multe decorații și protecție din partea multor nobili importanți, pentru care a fost înnobilat în mai multe state europene, numit în funcții publice înalte și inclus ca membru în numeroase academii de artă, fără să fi solicitat acest lucru. Și-a cheltuit o mare parte din averea acumulată pentru acțiuni caritabile, promovând asociații și sprijinind tinerii artiști. În mai multe rânduri, a achiziționat opere de artă din fonduri proprii pentru muzee publice și colecții de cărți pentru biblioteci, donându-le adesea în mod anonim. De asemenea, a trebuit să fie avertizat în mai multe rânduri să nu-și risipească veniturile pe problemele altora.
Fascinația sa permanentă pentru antichitatea clasică l-a determinat să adune o colecție importantă de piese arheologice din marmură și teracotă. Colecția sa de plăci de teracotă din Campania a fost deosebit de interesantă, deși nu a fost niciodată menționată în primele sale biografii. Piesele erau în mare parte fragmente, dar multe dintre ele erau intacte și de înaltă calitate, tipologiile pe care prefera să le colecționeze dovedind că era conștient de tendințele muzeologice și de colecționare ale timpului său. Interesul său pentru acest material a fost legat de utilizarea lutului pentru a crea modele ale operelor sale din marmură, pe care îl prefera în locul ipsosului, deoarece este mai ușor de lucrat, și l-a folosit, de asemenea, pentru pregătirea reliefurilor pe care le-a numit „recreație privată”, în care a reprezentat scene inspirate de lecturile sale din Homer, Virgiliu și Platon.
Producția totală a lui Canova este vastă. Sculpturi de mari dimensiuni, a lăsat aproximativ 50 de busturi, 40 de statui și peste o duzină de grupuri, alături de monumente funerare și numeroase modele în lut și ipsos pentru lucrări definitive, dintre care unele nu au fost niciodată transferate în marmură și sunt, prin urmare, piese unice, iar lucrările de dimensiuni mai mici includ plăci și medalioane în relief, picturi și desene. În cele ce urmează este prezentată o scurtă descriere a originilor stilului său personal, a ideilor sale estetice și a unora dintre cele mai faimoase sculpturi ale sale.
Citește și, biografii – Antonio Vivaldi
Cultura neoclasică
Neoclasicismul a fost o mișcare filozofică și estetică foarte răspândită care s-a dezvoltat între mijlocul secolului al XVIII-lea și mijlocul secolului al XIX-lea în Europa și America. Reacționând împotriva frivolității și a decorului rococo, mișcarea neoclasică s-a inspirat din tradiția clasicismului greco-roman, adoptând principiile de ordine, claritate, austeritate, raționalitate și echilibru, cu un scop moralizator. Această schimbare a înflorit în două domenii principale: în primul rând, idealurile Iluminismului, care se bazau pe raționalism, luptau împotriva superstițiilor și dogmelor religioase și căutau îmbunătățirea personală și progresul social prin mijloace etice și, în al doilea rând, un interes științific tot mai mare pentru arta și cultura clasică, care a apărut în rândul comunității academice pe parcursul secolului al XVIII-lea, stimulând săpăturile arheologice, formarea unor importante colecții publice și private și publicarea de studii științifice despre arta și cultura antică. Publicarea mai multor rapoarte de expediție detaliate și ilustrate de către diverși arheologi, în special, printre multe altele, cel al arheologului și gravorului francez Anne Claude de Caylus, Recueil d”antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines (7 volume, Paris, 1752-1767), primul care a încercat să grupeze operele după criteriul stilului mai degrabă decât după cel al genului, ocupându-se, de asemenea, de antichități celtice, egiptene și etrusce, a contribuit în mod semnificativ la educarea publicului și la lărgirea viziunii acestuia asupra trecutului, stimulând o nouă pasiune pentru tot ceea ce era antic.
Deși arta clasică fusese apreciată încă din Renaștere, aceasta era relativ circumstanțială și empirică, dar acum interesul se construia pe o bază mai științifică, sistematică și rațională. Aceste descoperiri și studii au permis pentru prima dată realizarea unei cronologii a antichității clasice greco-romane, făcând distincția între ceea ce aparținea uneia sau alteia și trezind un interes pentru tradiția pur greacă, care fusese umbrită de moștenirea romană, mai ales că Grecia se afla la acea vreme sub dominație turcească și, prin urmare, era practic inaccesibilă cercetătorilor și turiștilor din întregul Occident creștin. Johann Joachim Winckelmann, principalul teoretician al neoclasicismului, cu o mare influență mai ales în rândul intelectualilor italieni și germani – a făcut parte din cercul lui Canova, Gavin Hamilton și Quatremere de Quincy -, a elogiat mai departe sculptura greacă, văzând în ea o „nobilă simplitate și o grandoare senină”, a făcut apel la toți artiștii să o imite, odată cu restaurarea unei arte idealiste despovărate de orice tranziție, apropiindu-se de caracterul arhetipului. Scrierile sale au avut un mare impact, conducând la o tendință de a folosi istoria antică, literatura și mitologia ca sursă de inspirație pentru artiști. În același timp, alte culturi și stiluri antice, cum ar fi goticul și tradițiile populare din nordul Europei, au fost reevaluate, făcând din principiile neoclasice împărtășite în mare parte cu romantismul, o intersecție de influențe reciproc fertile. Mișcarea a avut și un fundal politic, deoarece sursa de inspirație a neoclasicismului a fost cultura greacă și democrația sa, precum și cultura romană și republica sa, cu valorile asociate ale onoarei, datoriei, eroismului și patriotismului. Cu toate acestea, de atunci încolo, neoclasicismul a devenit și un stil de curte și, în virtutea asocierii sale cu trecutul clasic glorios, a fost folosit de monarhi și prinți ca vehicul de propagandă a personalităților și faptelor lor sau pentru a oferi frumusețe palatelor lor într-un decor simplu, denaturând parțial scopul său moralizator. Neoclasicismul a fost adoptat, bineînțeles, și de academiile oficiale de formare a artiștilor, odată cu consolidarea sistemului academic de educație, sau academism, un set de principii tehnice și educaționale care susțineau principiile etice și estetice ale antichității clasice și care a devenit curând denumirea stilului de producție al acestora, confundându-se în mare măsură cu neoclasicismul pur.
Citește și, istorie – Mezolitic
Formarea stilului tău personal
Apărută în acest mediu și ilustrată cu perfecțiunea acestor principii, arta lui Canova poate fi considerată, potrivit lui Armando Baldwin, chiar rezumatul greco-clasicismului neoclasic interpretat în viziunea lui Winckelmann, evitând, din fericire, imitațiile pur decorative, mecanic academice sau propagandistice de care au suferit alți artiști neoclasici. Cu toate acestea, Canova și-a dezvoltat încet-încet înțelegerea artei antice, unde a fost ajutat de savanții Gavin Hamilton și Quatremere de Quincy, care l-au ajutat să iasă din practica copierii și să își elaboreze interpretarea originală a clasicilor, chiar dacă el a manifestat o înclinație clară încă de foarte devreme de a evita simpla reproducere a modelelor stabilite și chiar dacă îi venera profund pe maeștrii antici precum Fidias și Policlit. Pentru el, studiul direct al naturii era fundamental, iar originalitatea era importantă, deoarece era singura modalitate de a crea adevărata „frumusețe naturală”, care se regăsește, de exemplu, în sculptura clasică greacă, al cărei canon a constituit cea mai puternică referință a sa. În același timp, cunoștințele sale extinse despre iconografia clasică i-au permis să elimine elementele inutile pentru a crea o piesă care să amintească de antichitate, dar care să se suprapună cu noi semnificații.
Senzualitatea conținută și sublimată în farmecul figurilor sale feminine a fost întotdeauna o sursă de admirație, iar el a ajuns să fie numit „sculptorul lui Venus și al Grațiilor”, ceea ce este doar parțial adevărat, având în vedere forța și virilitatea producției sale eroice și monumentale. În opinia lui Giulio Argan:
Forma nu este reprezentarea fizică (adică proiecția sau „dublul”) lucrului, ci lucrul însuși sublimat, încorporat din planul experienței senzoriale în cel al gândirii. Astfel, Canova realizează în artă aceeași transformare a senzației în idealism care, în domeniul filozofic, este realizată de Kant, în literatură de Goethe și în muzică de Beethoven.
Deși unele critici moderne consideră opera lui Canova ca fiind idealistă și rațională, iar teoreticienii neoclasicismului au subliniat în mod repetat acest aspect, relatările din acea perioadă atestă că nu a fost întotdeauna așa, deoarece o ardoare pasională tipic romantică pare să fi fost un element constitutiv al școlii sale, așa cum a identificat-o mai târziu Stendhal. Canova a spus odată că „marii noștri artiști (de-a lungul anilor) au pus accentul pe partea rațiunii, dar cu aceasta nu au mai înțeles cu inima”. Sculpturile ei erau adesea, desigur, obiectul unei dorințe evident profane. Unii oameni i-au sărutat Venus italică, iar atingerea părea la fel de necesară pentru o apreciere deplină a unei sculpturi. Luciditatea meticuloasă a compozițiilor sale accentua senzualitatea obiectului și atingerea implicită în contemplarea unei lucrări tridimensionale; Canova însuși, pierdut în admirația marbrelor grecești pe care le văzuse la Londra, petrecea mult timp mângâindu-le, spunând că erau „carne adevărată”, după cum a relatat Quatremére de Quincy. Cu toate acestea, la un alt moment dat, el a declarat că prin lucrările sale nu a vrut „să înșele privitorul, știm că sunt marmură – mută și imobilă – și dacă ar fi luate drept reale, nu ar mai fi admirate ca opere de artă. Doresc doar să stimulez imaginația și nu să înșel ochiul. Îi plăcea, de asemenea, arta barocă a lui Rubens și Rembrandt, iar după primul contact cu aceștia în timpul călătoriei sale în Germania, a scris că „cele mai sublime opere… posedă în ele însele viața și capacitatea de a face să plângi, de a te bucura și de a te emoționa, iar aceasta este adevărata frumusețe”.
Citește și, biografii – Rudolf Nuriev
Metode de lucru
Din relatările contemporanilor săi reiese clar că Canova era un muncitor neobosit, cu excepția unor scurte intervale de timp în care își petrecea întreaga zi ocupat cu munca sa. În tinerețe, timp de mai mulți ani a păstrat obiceiul de a nu se culca fără să conceapă cel puțin un nou proiect, chiar și atunci când obligațiile sociale sau alte îndatoriri îi consumau o mare parte din timp, iar această sârguință constantă explică de ce opera sa a fost atât de prolifică.
Pentru compozițiile sale, Canova își schița mai întâi ideea pe hârtie și apoi crea personal un prototip de proporții mici în lut sau ceară, din care putea corecta ideea originală. Apoi realiza un model din ipsos, la dimensiunea exactă a lucrării finale și cu același grad de precizie în ceea ce privește detaliile. Pentru a o transpune în marmură, a fost ajutat de un grup de asistenți care au prelucrat blocul de piatră, apropiindu-se de forma finală cu ajutorul sistemului de marcare a punctelor măsurate ale originalului. În acest moment, maestrul relua lucrarea până la finalizarea ei. Această metodă îi permitea să se implice în execuția mai multor sculpturi în același timp, lăsând cea mai mare parte a muncii inițiale pe seama asistenților săi și ocupându-se doar de detaliile compoziției finale, dându-i și lustruirea finală subtilă și rafinată, care dădea operelor sale o strălucire excesiv de sticloasă și lucioasă, cu un aspect catifelat, care făcea obiectul laudelor și în care tehnica sa magistrală se manifesta pe deplin. Cu toate acestea, această organizare cu asistenți i-a fost disponibilă doar atunci când își stabilise deja reputația și dispunea de resursele necesare, iar cele mai multe dintre primele sale lucrări au fost executate în întregime de el.
În timpul vieții lui Canova s-a descoperit că grecii foloseau culoarea în statuile lor, iar el a făcut câteva experimente în această direcție, dar reacția negativă a publicului l-a împiedicat să progreseze în această direcție, deoarece albul marmurei era puternic asociat cu puritatea idealistă prețuită de neoclasici. Unii dintre clienții săi i-au recomandat în mod expres să nu coloreze materialul. De asemenea, după lustruirea finală, obișnuia să îmbăieze statuile cu acqua di rota – apa în care se spălau uneltele de lucru – și, în final, le ceruia cu ceară până când obținea culoarea moale a pielii.
Finisarea personală a sculpturilor în finețea și în cele mai mici detalii, o practică destul de neobișnuită în epoca sa, când sculptorii făceau de cele mai multe ori doar modelul și lăsau întreaga execuție a pietrei pe seama asistenților lor, era parte integrantă a efectului pe care Canova căuta să îl obțină și care a fost explicat de autor de mai multe ori și recunoscut de toți admiratorii săi. Pentru Cicognara, o astfel de finisare era o dovadă importantă a superiorității artistului în raport cu contemporanii săi, iar secretarul său, Melchior Missirini, scria că cea mai mare calitate a artistului era capacitatea sa de a:
… înmuierea materialului, dându-i moliciune, blândețe și transparență și, în cele din urmă, acea claritate care păcălește marmura rece și seriozitatea ei, fără ca statuia să piardă din adevărata forță. Odată, după ce a terminat o lucrare, a continuat să o mângâie, l-am întrebat de ce nu o lasă și mi-a răspuns: „Nimic nu este mai prețios pentru mine decât timpul și toată lumea știe cum îl economisesc, totuși, când termin o lucrare și când este terminată, aș relua-o întotdeauna și mai târziu dacă se poate, pentru că faima nu stă în cantitate, ci în puține și bine făcute; Încerc să găsesc în materie un ceva spiritual în ea care să-i servească drept suflet, imitația pură a formei devine moarte pentru mine, trebuie să o ajut cu intelectul și să fac aceste forme din nou nobile prin inspirație, pur și simplu pentru că aș vrea ca ele să aibă o aparență de viață”.
Citește și, biografii – James Clerk Maxwell
Grupuri tematice
Canova a cultivat o gamă largă de teme și motive, care împreună formează o panoramă aproape completă a principalelor emoții pozitive și principii morale ale ființei umane, prin prospețimea și inocența tinereții, reprezentate în figurile „Grațiilor” și „Dansatoarelor”, prin exploziile de pasiune și iubire tragică, exemplificate în grupul lui Orfeu și Euridice, prin iubirea ideală, simbolizată în mitul lui Eros și Psyche reprezentat în mai multe rânduri, prin iubirea mistică și devoțională a „Magdalenelor penitente”, prin meditațiile patetice asupra morții în mormintele lor, simbolizată în mitul lui Eros și Psyche, descris în mai multe rânduri, de iubirea mistică și devoțională a „Magdalenelor penitente”, de meditațiile patetice asupra morții din mormintele și epitafurile sale, de reprezentările eroismului, forței și violenței lui Tezeu și Hercule, tratându-le într-o manieră inovatoare, adesea în dispreț față de canoanele dominante ale generației sale. A realizat, de asemenea, multe portrete și scene alegorice, dar fără a reprezenta viciile, sărăcia și urâțenia; nu a fost niciodată un sculptor realist sau interesat să înfățișeze problemele sociale ale vremii sale, deși în activitatea sa personală nu a fost insensibil la tribulațiile oamenilor, dar în lucrările sale artistice a preferat subiecte în care să-și poată exercita idealismul și legătura constantă cu antichitatea clasică.
Canova a executat figura feminină de zeci de ori, atât în sculpturi izolate, cât și în grupuri și basoreliefuri, dar grupul Cele trei grații, creat pentru împărăteasa franceză Josephine, sintetizează ideile sale despre feminitate și virtuozitatea sa în tratarea corpului feminin în mișcare, este una dintre cele mai faimoase creații ale sale și infirmă credința larg răspândită că a abordat femininul cu distanță și răceală. Pentru Judith Carmel-Arthur, acest grup nu are nimic impersonal și demonstrează abilitatea și originalitatea sa în crearea unui ansamblu care împletește corpurile cu mare ușurință și sensibilitate, obținând un rezultat extrem de reușit de armonie bazată pe contrapunctul formelor, pe explorarea efectelor subtile ale luminii și umbrei, pe contrastul dintre plin și gol și pe o expresie a senzualității sublimate.
Este interesant să transcriem o relatare a impresiei profunde pe care a făcut-o prietenului său, poetul Ugo Foscolo, Venus italiană pe care a creat-o pentru a înlocui Venus de Medici confiscată de francezi în 1802, ceea ce ilustrează cât de mult Canova era în ton cu conceptul de femeie ideală din vremea sa:
Am vizitat și revăzut și am fost pasional, și am sărutat – dar să nu știe nimeni – Pentru că o dată am mângâiat această nouă Venus … împodobită cu toate harurile care transpiră un nu știu ce de pământ, dar mai ușor mișcă inima, transformată în lut… Când am văzut această divinitate a lui Canova, m-am așezat lângă ea cu un oarecare respect, dar aflându-mă o clipă singur cu ea, am suspinat cu mii de dorințe și cu mii de amintiri ale sufletului; pe scurt, dacă Venus de Medici este o zeiță extrem de frumoasă, aceasta pe care o privesc și o privesc din nou este o femeie extrem de frumoasă; aceea mă face să sper la paradisul din afara acestei lumi, dar aceasta mă apropie de paradis chiar și în această vale de lacrimi. (15 octombrie 1812).
Venus italică a avut un succes imediat și a continuat să fie apreciată chiar și atunci când Venus de Medici s-a întors în Italia; de fapt, a devenit atât de populară încât Canova a sculptat alte două versiuni și sute de copii la scară mai mică au fost realizate pentru turiștii care vizitau Roma, ceea ce a făcut din ea una dintre cele mai reproduse statui din toate timpurile.
De asemenea, remarcabilă este Magdalena penitentă (1794-1796), care există în două versiuni majore și în multe alte copii, a fost foarte apreciată de Quatremere de Quincy ca o reprezentare a pocăinței creștine, dar nu a fost lipsită de controverse la Salonul de la Paris, unde a fost prezentată în 1808, alături de alte lucrări ale lui Canova. George Sand scria ironic, ani mai târziu, întrebându-se:
…îmi petrec ore întregi uitându-mă la această femeie care plânge; mă întreb de ce plânge și dacă este din cauza remușcării de a fi trăit sau a regretului vieții pe care nu o mai trăiește
. Erika Naginski, în analiza lucrării, ținând cont de faptul că, probabil, nu a avut devotamentul religios al Quatremerei lui Quincy, a dorit să apară ca un obiect decorativ de consum, a sugerat că nu reprezintă o formă de idealism canovian, ci mai degrabă un semn al unei estetici progresive burgheze și sentimentale a artei la începutul secolului al XIX-lea, și a comparat-o cu alte lucrări din aceeași perioadă, ale altor autori, care indică această evoluție. În orice caz, poziția îngenuncheată era practic inexistentă în sculptură. Canova a fost un pionier în stabilirea acestei tipologii de reprezentare a melancoliei, care a fost mai târziu adesea imitată și a devenit o influență pentru cercetările lui Auguste Rodin în această formă.
Tipologia eroului dezbrăcat a fost stabilită încă din antichitatea clasică, când competițiile atletice din cadrul festivalurilor religioase celebrau corpul uman, în special cel masculin, într-un mod fără precedent în alte culturi. Sportivii concurau dezbrăcați, iar grecii îi vedeau ca pe niște întruchipări a tot ceea ce era mai bun în umanitate, ca o consecință firească a ideii de a asocia nuditatea cu gloria, triumful și, de asemenea, cu excelența morală, principii care se regăseau în statuile vremii. Nudul a devenit apoi vehiculul privilegiat de exprimare a valorilor etice și sociale fundamentale ale societății grecești, apărând în reprezentarea zeilor, în monumentele care comemorează victorii, în ofrandele votive, iar cultul trupului a fost parte integrantă a sistemului etic și pedagogic grecesc complex cunoscut sub numele de paideia. Dar acestea erau reprezentări ideale, nu portrete. Ele consacrau un prototip comun pentru toți, un concept generic de frumusețe, sacralitate, tinerețe, forță, echilibru și armonie între minte și corp, nu o varietate individuală. În alte culturi antice, nuditatea era cel mai adesea un semn de slăbiciune, dezonoare și înfrângere. Cel mai tipic exemplu al acestei viziuni, care contrasta dramatic cu cea greacă, este mitul lui Adam și al Evei, a căror goliciune era un semn al rușinii lor.
Când creștinismul a devenit forța culturală dominantă în Occident, nuditatea a devenit tabu, deoarece creștinii nu apreciau jocurile publice, nu aveau atleți și nici nu aveau nevoie de imagini ale zeităților goale, deoarece Dumnezeul lor interzicea crearea de idoli, iar noua atmosferă religioasă era impregnată de ideea păcatului originar. Astfel, trupul a fost devalorizat, iar accentul pus pe castitate și celibat a impus restricții și mai mari, astfel încât în arta medievală imaginile nud sunt foarte rare, cu excepția lui Adam și Eva, dar, din nou, nuditatea lor era semnul căderii în păcat. Revalorizarea culturii clasice în Renaștere a readus corpul uman și nuditatea în actualitate, împreună cu repertoriul miturilor antice, iar de atunci nudul a redevenit un subiect pentru artiști. În timpul barocului, interesul nu s-a diminuat, nici în neoclasicism, dimpotrivă, înconjurat de un simbolism în multe privințe asemănător cu cel al antichității, nudul a devenit din nou omniprezent în arta occidentală, dar era de obicei rezervat doar subiectelor mitologice, fiind considerat nepotrivit pentru reprezentarea unor personaje vii.
Prima mare operă eroică a lui Canova a fost grupul lui Tezeu și Minotaurul (c. 1781), comandat de Girolamo Zulian. Și-a început proiectul cu ideea tradițională de a-i reprezenta în luptă, dar, la sfatul lui Gavin Hamilton, și-a schimbat planul și a început să deseneze o imagine statică. Mitul era bine cunoscut și servise drept sursă de inspirație pentru mulți artiști, dar situația pe care Canova a conceput-o nu mai fusese niciodată reprezentată, nici în sculptură, nici în pictură, cu eroul deja victorios, așezat pe corpul monstrului, contemplând rezultatul isprăvii sale, compoziția a avut un succes imediat, deschizându-i ușile patronajului roman.
Grupul lui Hercule și Lycas (1795-1815) a fost creat pentru Onorato Gaetani, un membru al nobilimii napoletane, dar căderea Bourbonilor l-a forțat pe client să plece în exil și a rupt contractul când modelul era gata. Timp de trei ani, autorul a căutat un nou client care să achiziționeze versiunea din marmură, până când, în 1799, a fost abordat de contele Tiberio Roberti, un oficial guvernamental austriac din Verona, pentru a sculpta un monument care să celebreze victoria imperială asupra francezilor de la Magnano. Copleșit de numeroasele sale comenzi, Canova a încercat să ofere sculptura lui Hercule și Lycas, dar compoziția a fost respinsă. Poziția lui Canova era una delicată: născut în Veneto, care era o posesiune austriacă, sculptorul era un supus al Imperiului Habsburgic, de la care își primea pensia la acea vreme, și fusese deja însărcinat cu realizarea unui cenotaf. Figura lui Hercule era, de asemenea, asociată în mod tradițional cu Franța și, deși lucrarea a fost recunoscută pentru calitatea sa intrinsecă, ambiguitatea sa tematică a făcut-o nepotrivită pentru un monument austriac. Lucrarea a fost vândută în cele din urmă bancherului roman Giovanni Torlonia și prezentată de proprietar în palatul său, cu un succes imediat, dar criticii de mai târziu au judecat negativ lucrarea, identificând-o cu modele de execuție academică, fără o implicare emoțională reală.
Probabil cea mai faimoasă compoziție a sa în genul eroic și una dintre cele mai importante din întreaga sa producție a fost cea a lui Perseu cu capul Meduzei, proiectată în jurul anului 1790 și sculptată cu mare rapiditate între 1800 și 1801, la întoarcerea din călătoria sa din Germania. A fost inspirat de Apollo din Belvedere, o operă considerată apogeul statuii clasice grecești și un reprezentant perfect al idealului de frumusețe. Eroul nu este înfățișat în luptă, ci în triumf senin, în momentul de relaxare a tensiunii după lupta cu Meduza. În această operă sunt exprimate două principii psihologice opuse, cel al „furiei descendente” și cel al „satisfacției ascendente”, așa cum a sugerat contesa Isabella Teotochi Albrizzi, unul dintre primii comentatori ai lui, în timpul vieții sale. Imediat după realizarea sa, opera a fost recunoscută ca fiind o capodoperă, dar unii i-au criticat caracterul prea „apolinic”, potrivit unei divinități, dar nu unui erou, și atitudinea prea „elegantă”, nedemnă de un războinic. Cicognara a glumit pe seama faptului că criticii, incapabili să atace execuția ca fiind fără cusur pentru toată lumea, au încercat să discrediteze conceptul. Ani mai târziu, când Napoleon a dus Apollo în Franța, Papa Pius al VII-lea a achiziționat lucrarea pentru a o înlocui și a dispus ca grupul sculptural să fie instalat pe piedestalul imaginii furate, de unde și porecla „Consolatorul” pe care a primit-o statuia lui Canova. O a doua versiune a fost executată între 1804 și 1806 pentru contesa Valeria Tarnowska din Polonia și se află la Metropolitan Museum of Art din New York, care, conform descrierii muzeului, prezintă un rafinament mai mare al detaliilor și o abordare mai lirică a subiectului.
Ultima mare compoziție a lui Canova cu o temă eroică a fost grupul lui Tezeu învingându-l pe Centaur (1805-1819), una dintre cele mai violente imagini ale sale. A fost comandat de Napoleon Bonaparte pentru a fi instalat la Milano, dar a fost achiziționat de împăratul austriac și dus la Viena. Un călător englez care a vizitat atelierul lui Canova a declarat, după ce a văzut această compoziție neterminată, că a găsit răspunsul la toți cei care îl numeau pe Canova maestru al „eleganței și blândeții”. Grupul este alcătuit dintr-o formă piramidală, dominată de diagonala puternică a corpului eroului care se pregătește să lovească centaurul cu un băț în timp ce îl apucă de gât și își apasă genunchiul pe pieptul lui, dând o lovitură puternică cu piciorul drept. Anatomia detaliată a corpului centaurului este deosebit de meticuloasă. De asemenea, se remarcă statuile pe care le-a realizat și care îi înfățișează pe Palamede, Paris, Hector și Ajax.
Figura lui Psyche a fost abordată de mai multe ori de Canova, fie singură, fie împreună cu partenerul ei mitologic Eros. Printre cele mai notabile se numără grupul Psyche reanimată de sărutul iubirii (1793), care se află la Muzeul Luvru (și o a doua versiune la Muzeul Ermitaj), acest grup sculptural se îndepărtează de modelele clasice și, de asemenea, de reprezentările curente din secolul al XVIII-lea. Lucrarea a fost comandată de colonelul John Campbell în 1787, iar scena surprinde momentul în care Eros o reînvie pe Psyche cu un sărut, după ce aceasta a luat poțiunea magică care îl aruncase pe el într-un somn etern. Pentru Honour și Fleming, acest grup este deosebit de semnificativ, deoarece oferă o imagine a iubirii care este în același timp idealizată și umană. Și tot datorită suprafețelor mari și grosimii surprinzător de subțiri a aripilor lui Eros, a punctelor de sprijin structural alese cu înțelepciune, dar și a împletirii formal îndrăznețe și elegante a formelor corporale, a căror fluiditate și dulceață par atât de naturale, toate acestea ascund o remarcabilă ispravă tehnică și o cunoaștere profundă din partea artistului a capacităților expresive ale corpului uman. Pe lângă copia aflată în Muzeul Ermitaj, există și modelul original din teracotă.
O parte din comenzile sale oficiale au fost pentru crearea de statui care sintetizează caracteristicile portretelor cu imagini alegorice, ceea ce era foarte comun pentru caracterizarea marilor personalități publice, asociindu-le cu aura mitică a iconografiei antice. În ciuda succesului lor frecvent, unele dintre ele au fost criticate. De exemplu, portretul colosal de trei metri înălțime al lui Napoleon în rolul lui Marte împăciuitor (marmură, 1802-1806 și o altă versiune din bronz din 1807), care, deși se folosea în mod evident de tipologii clasice, cum ar fi Doriphorus al lui Polyclitus, era suficient de inovator pentru a nu fi bine primit de comisarul și de criticii vremii pentru că îl înfățișa pe Napoleon dezbrăcat, ceea ce era acceptabil pentru personificările mitologice, dar nu și pentru figurile publice vii. Canova trebuie să fi fost în mod evident conștient de aceste reguli, așa că este surprinzător că a ales această formă specială pentru acest portret. Napoleon îi dăduse libertate totală de muncă, dar acest lucru nu pare să fie suficient pentru a justifica acest fapt. Cel mai probabil, ideile lui Quatremere Quincy, exprimate în corespondența cu artistul, trebuie să-l fi determinat pe acesta să ia această decizie controversată, în care francezul sublinia necesitatea de a-l reprezenta în manieră grecească, respingând forma romanizată cu o togă sau o imagine în haine moderne. În ciuda eșecului comisiei, statuia a fost expusă la Muzeul Luvru până în 1816, când a fost jefuită de englezi și oferită în dar lui Arthur Wellesley, primul duce de Wellington, în a cărui vilă londoneză Apsley House, deschisă publicului ca muzeu, este expusă. O copie în bronz (1811) se află la Pinacoteca di Brera, Milano.
Portretul lui George Washington executat pentru guvernul Carolinei de Nord din Statele Unite în 1816, din păcate pierdut într-un incendiu câțiva ani mai târziu, a fost un alt exemplu de utilizare a modelelor clasice modificate, înfățișându-l ca Cezar, îmbrăcat într-o tunică și armură antice, dar așezat, scriind și cu piciorul drept lovind cu sabia în pământ. Lucrarea a fost primită și pe fondul unor controverse, fiind considerată ca fiind departe de realitatea republicană a Americii, deși chiar și acolo cultura clasică era în mare vogă.
De asemenea, se remarcă portretul lui Pauline Bonaparte ca Venus victorioasă (1804-1808). Canova a sugerat inițial ca ea să fie reprezentată ca Diana, zeița vânătorii, dar a insistat să fie înfățișată ca Venus, zeița iubirii, iar reputația pe care a dobândit-o la Roma pare să justifice această asociere. Sculptura o prezenta pe aceasta întinsă pe un divan și ținând un măr în mâna stângă ca atribut al zeiței. Nu este, ca alte portrete alegorice ale artistului, o lucrare extrem de idealistă, ci, deși se referă la arta antică, prezintă un naturalism tipic secolului al XIX-lea. Din cauza notorietății Paulinei, soțul ei, prințul Camillo Borghese, autorul comenzii, a ținut sculptura ascunsă de ochii publicului și, în rare cazuri, a permis ca aceasta să fie văzută, întotdeauna la lumina slabă a unei torțe. În orice caz, lucrarea a fost foarte bine primită și este considerată una dintre capodoperele lui Canova. Lucrarea originală poate fi văzută în Galeria Borghese din Roma.
În ceea ce privește portretele convenționale, Canova a demonstrat o mare abilitate de a surprinde expresiile faciale ale modelului, dar le-a moderat într-o abordare formalistă care amintea de portretele importante din Roma antică. A primit numeroase comenzi pentru portrete, mult mai multe decât a reușit să realizeze, și există un număr semnificativ de modele care au fost finalizate, dar niciodată executate în marmură.
Monumentele funerare ale lui Canova sunt considerate creații extrem de inovatoare pentru abandonarea tradițiilor funerare excesiv de dramatice ale barocului și pentru alinierea lor la idealurile de echilibru, moderație, eleganță și odihnă susținute de teoreticienii neoclasicismului. De asemenea, în ele era prezent un design original care plasa reprezentări sobre și idealiste ale figurii umane într-un context de idei arhitecturale îndrăznețe. Printre cele mai semnificative compoziții de acest gen se numără cenotafurile papale și cel pe care îl proiectase pentru Titian și care a sfârșit prin a fi construit post-mortem de către asistenții săi pentru a fi folosit pentru Canova. Dintre toate cele menționate mai sus, cel mai remarcabil în opinia criticilor moderni este Monumentul funerar al Mariei Cristina de Austria (1798-1805), care a provocat o mare surpriză atunci când a fost livrat clienților săi, Casa Imperială Austriacă.
Forma sa piramidală și prezența unui cortegiu de figuri anonime reprezentate în diferite etape ale vieții, care nu sunt nici portrete, nici personificări alegorice, diferă radical de modelele funerare folosite în epocă. Imaginea defunctului nu se află nici măcar printre ele, ci apare doar într-un medalion deasupra intrării. Pentru un membru al casei domnitoare care fusese recunoscut pentru activitatea sa caritabilă și pentru marea sa evlavie personală, compoziția este extraordinar de reticentă în ceea ce privește personalitatea sa. Christopher Johns o interpretează ca pe o declarație deliberat apolitică și anti-propagandistică a autorului, într-o perioadă în care situația din Europa era în criză din cauza Revoluției Franceze, iar monumentele publice erau comandate de asociații politice, exprimându-și dorința de a afirma superioritatea școlilor estetice în materie. Aparent, lucrarea a fost acceptată doar pentru că amplasarea sa într-o biserică legată în mod tradițional de Habsburgi și aspectul său care amintește de monumentele Romei imperiale au asigurat o lectură suficientă și lipsită de ambiguitate.
Aceste monumente au stabilit câteva fapte semnificative cu cele adoptate de succesorii lor. În toate apar figuri similare, cum ar fi geniul cu torța inversată și stinsă care simbolizează focul vieții stinse, leul înaripat care doarme în așteptarea învierii, femeile îndurerate care indică direct doliul, figurile de vârste diferite care semnifică universalitatea morții și tranzitivitatea existenței și o ușă care duce spre un spațiu întunecat care indică misterul vieții de apoi. Parada diferitelor figuri este prezentă doar pe marile cenotafe din Viena și pe cele proprii, dar unele apar pe morminte papale și pe câteva epitafuri mai mici în basorelief pe care le-a realizat pentru clienți fără prea multe resurse financiare. Portretul defunctului este, în general, doar secundar, sculptat sub forma unui bust pe o coloană sau a unui medalion și separat de grupul principal, ca în cazul plăcilor memoriale ale lui Ercole Aldobrandini, Paolo Tosio și Michal Paca, o practică care s-a întrerupt abia la sfârșitul secolului, când arta funerară a început să prezinte persoana căreia îi era dedicată. Un monument mai mic, dar de mare importanță pentru dezvoltarea naționalismului italian și a artei funerare, a fost cel creat în 1810 pentru poetul Vittorio Alfieri, care a devenit un model de exaltare a defunctului ca exemplu de virtute, a reprezentat prima alegorie a Italiei ca entitate politică unificată și a fost salutat la premieră ca o piatră de hotar a unificării italiene. Ultimul monument funerar al lui Canova a fost sculptura pentru contele Faustino Tadini, Stele Tadini, păstrată în Accademia Tadini din Lovere.
Pictura și arhitectura au fost activități secundare pentru Canova, dar a reușit să facă unele experimente. În ultimele decenii ale secolului al XVIII-lea a început să picteze ca hobby privat și a realizat douăzeci și două de lucrări înainte de 1800. Acestea sunt lucrări de importanță minoră în producția sa generală, în mare parte reconstituiri ale picturilor din Roma antică, pe care le-a văzut la Pompei, împreună cu câteva portrete și alte câteva lucrări, printre care un Autoportret, Cele trei grații dansatoare și o Plângere asupra lui Hristos mort plasată în Templul din Possagno. De fapt, un cap pictat de el a fost considerat în epocă drept o lucrare a celebrului Giorgione.
A proiectat o capelă în stil palladian în satul Crespano del Grappa, unele dintre monumentele sale funerare prezintă elemente arhitecturale importante, iar activitatea sa în acest domeniu a fost încununată de un mare succes în așa-numitul Templu de Canoviano din Possagno, pe care l-a proiectat cu ajutorul unor arhitecți profesioniști. Piatra de temelie a fost pusă la 11 iulie 1819, iar structura sa urmează îndeaproape Panteonul din Roma, dar într-o versiune mai compactă, mai concisă și cu un design mai mic, cu un portic cu o colonadă dorică ce susține un fronton clasic și cu corpul principal al clădirii acoperit de o cupolă. De asemenea, include o absidă, absentă în modelul roman. Complexul este situat pe un vârf de deal care domină orașul Possagno și creează un peisaj cu un efect impresionant. În acest templu este înmormântat trupul artistului.
Prima sursă importantă de documentare despre viața și cariera sa artistică a apărut în timpul vieții sale, un catalog complet al lucrărilor sale până în 1795, publicat în anul următor de Tadini la Veneția. La momentul morții sale exista un amplu catalog general în 14 volume, Opere di sculture e di plastica di Antonio Canova (Albrizzi, 1824), mai multe eseuri biografice, printre care Notizia intorno alla vita di Antonio Canova (Paravia, 1822), Memoria biográfica (Cicognara, 1823) și Memorias de Antonio Canova (Memes, 1825), precum și o multitudine de elogii culese și publicate de prietenii săi, lucrări care rămân principalele surse pentru reconstituirea carierei sale. A primit unele critici în timpul vieții, printre care articolele publicate de Carl Ludwig Fernow în 1806, care condamnau atenția excesivă acordată suprafeței operelor, ceea ce pentru el denatura idealismul strict apărat de Winckelmann și le degrada la obiecte de atracție senzuală, dar recunoștea indirect efectul hipnotic pe care extraordinara măiestrie a tehnicii din operele lui Canova îl avea asupra publicului. La moartea sa, opinia generală despre el era foarte favorabilă, chiar entuziastă. În ciuda faptului că era considerat sculptorul neoclasic prin excelență și în ciuda faptului că neoclasicismul predica moderația și echilibrul, operele sale au stârnit adesea cele mai arzătoare pasiuni ale publicului său, într-o perioadă în care neoclasicismul și romantismul se aflau alături. Poeți precum Shelley, Keats și Heinrich Heine l-au lăudat în operele lor. Călătoria pe care a făcut-o de la lucrările sale timpurii cu urme de naturalism rococo la dramatismul baroc care poate fi văzut în grupul Hercule și Lică și în Psyche, în care prietenul său și teoreticianul neoclasicist Quatremere de Quincy îl avertizase deja asupra „pericolului de a deveni un vechi Bernini”, a făcut ca versatilitatea sa să fie dificilă pentru o lectură critică a operelor sale, care, potrivit lui Honour, „a rupt cu o lungă tradiție de suficiență și simplitate”: „a rupt lunga tradiție de laudă supusă a Antichității și a stabilit noțiunea de sculptură „modernă””; interesul său pentru formă și pentru găsirea în sculpturile sale a mai multor puncte de vedere, care obligă privitorul să se înconjoare de lucrările sale pentru a vedea toate detaliile, a fost unul dintre punctele care l-au făcut recunoscut ca fiind unul dintre cei mai interesanți și inovatori sculptori ai timpului său.
Canova a fost foarte imitat în Italia, a atras numeroși admiratori din diferite părți ale Europei și din America de Nord, precum Joseph Chinard, Antoine-Denis Chaudet, John Flaxman, John Gibson, Bertel Thorvaldsen și Richard Westmacott, a fost colecționat cu aviditate în Anglia, iar stilul său a dat roade la școala din Franța, unde a fost favorizat de simpatia pe care Napoleon o avea pentru el, comandând mai multe lucrări pentru el și rudele sale. A devenit un punct de referință pentru toți artiștii academici din secolul al XIX-lea. În viața sa, Canova a încercat întotdeauna să se țină departe de politică, dar, după cum am văzut, în mai multe rânduri, talentul său a fost acaparat de cei puternici. În orice caz, chiar și în aceste cazuri, operele sale manifestă un apolitism remarcabil. Acest lucru nu l-a împiedicat să fie asociat cu mișcarea naționalistă italiană după moartea sa, iar multe dintre creațiile sale au stârnit sentimente de mândrie națională. Cicognara l-a plasat ca figură centrală a Risorgimento-ului italian, iar de-a lungul secolului al XIX-lea, chiar și în timpul romantismului, Canova a fost frecvent amintit ca unul dintre geniile tutelare ale națiunii.
La începutul secolului al XX-lea, când modernismul era deja tendința dominantă, a început să fie catalogat drept un simplu copist al anticilor, iar opera sa a căzut în dizgrație, alături de toate celelalte expresii clasice și academice. Importanța sa a fost din nou apreciată în a doua jumătate a secolului al XX-lea, după apariția studiilor lui Hugh Honour și Mario Praz, care l-au prezentat ca o legătură între lumea antică și sensibilitatea contemporană. Criticii contemporani îl consideră în continuare pe Canova drept cel mai mare reprezentant al curentului neoclasic în sculptură și îi recunosc rolul important în stabilirea unui nou canon care, făcând referire la tradiția antichității, nu era legat în mod servil de aceasta, ci adaptat la nevoile timpului său, creând o mare școală de difuzare și influență. De asemenea, i se recunoaște meritul vieții personale exemplare și al dedicării sale totale față de artă.
Citește și, civilizatii – Principatul Transilvaniei
Muzeul Canovian din Possagno
În Possagno a fost creat un important muzeu dedicat în întregime memoriei sale, numit Canoviano, care găzduiește o colecție de sculpturi și multe dintre modelele pentru lucrările sale finale, precum și picturi, desene, acuarele, schițe, proiecte, instrumente de modelare și alte obiecte. Această colecție a fost formată inițial din lucrările rămase la moartea sa în atelierul său din Roma, de unde au fost transferate la Possagno prin intermediul fratelui său Sartori, alăturându-se la ceea ce a rămas în atelierul pe care Canova îl păstra în casa sa natală. În 1832, Sartori a construit o clădire pentru a găzdui colecția, lângă casa în care s-a născut, iar în 1853 a fost înființată o fundație pentru a gestiona moștenirea Canova. La mijlocul secolului al XX-lea, clădirea a fost extinsă și dotată cu o infrastructură expozițională modernă.
sursele
