Artemisia Gentileschi
gigatos | ianuarie 11, 2022
Rezumat
Artemisia Lomi Gentileschi (Roma, 8 iulie 1593 – Napoli, cca. 1656) a fost o pictoriță italiană din școala caravaghescă.
Citește și, biografii – Piet Mondrian
Tineret
Artemisia Lomi Gentileschi s-a născut la Roma, la 8 iulie 1593, la Roma, din Orazio și Prudenzia di Ottaviano Montoni, fiind cea mai mare din șase copii. Orazio Gentileschi a fost un pictor originar din Pisa, cu un stil manierist timpuriu și târziu, care, potrivit criticului Roberto Longhi, înainte de a se muta la Roma, „nu a pictat, ci doar a lucrat în practică, în frescă” (Longhi). Abia după sosirea sa la Roma, pictura sa a atins apogeul expresivității, influențată în mare măsură de inovațiile contemporanului său Caravaggio, de la care a preluat obiceiul de a adopta modele reale, fără a le idealiza sau îndulci, ba chiar transfigurându-le într-o dramă puternică și realistă.
Roma era la acea vreme un mare centru artistic, iar atmosfera sa saturată de cultură și artă era unică în Europa. Reforma catolică a fost, de fapt, o forță motrice excepțională pentru oraș și a dus la restaurarea a numeroase biserici – și, prin urmare, la o creștere substanțială a comisiilor care au implicat toți lucrătorii implicați în acele șantiere – și la diverse intervenții urbane, care au suprapus vechiului oraș medieval înghesuit o nouă rețea funcțională de străzi marcată de piețe imense și conturată de reședințe nobiliare somptuoase.
Roma era, de asemenea, foarte ferventă din punct de vedere social: în ciuda densității ridicate de cerșetori, prostituate și hoți, în oraș veneau foarte mulți pelerini (cu intenția evidentă de a-și întări credința prin vizitarea diferitelor locuri sacre) și artiști, dintre care mulți erau florentini (de fapt, în secolul al XVI-lea, doi descendenți ai familiei Medici au urcat pe tronul papal, sub numele de Leon al X-lea și Clement al VII-lea).
Botezată la două zile după naștere în biserica San Lorenzo din Lucina, micuța Artemisia a rămas orfană de mamă în 1605. Probabil că în această perioadă s-a apropiat de pictură: stimulată de talentul tatălui său, copila îl privea adesea fascinată cum își încerca mâna cu pensula, până când a dezvoltat o admirație necondiționată și o dorință lăudabilă de a-l imita. Pregătirea lui Gentileschi în lumea artei romane a avut loc sub îndrumarea tatălui ei, care era perfect capabil să profite la maximum de talentul precoce al fiicei sale.
Orazio și-a inițiat fiica în practica picturii, învățând-o în primul rând cum să pregătească materialele folosite pentru realizarea picturilor: măcinarea culorilor, extragerea și purificarea uleiurilor, pregătirea pensulelor cu peri și păr de animale, pregătirea pânzelor și reducerea pigmenților la pulbere au fost toate abilități pe care fetița le-a metabolizat în primii ani de viață. După ce a dobândit o anumită familiaritate cu instrumentele meseriei, Artemisia și-a perfecționat abilitățile de pictură, în principal copiind xilogravurile și picturile pe care tatăl ei le avea la îndemână – nu era neobișnuit ca atelierele din acea vreme să dețină gravuri ale unor artiști precum Marcantonio Raimondi și Albrecht Dürer – și, în același timp, a preluat de la mama sa, acum decedată, diversele responsabilități ale conducerii familiei, de la administrarea casei și a hranei până la îngrijirea celor trei frați mai mici ai săi. Între timp, Artemisia a primit, de asemenea, stimuli cruciali de la scena artistică vibrantă din Roma: importantă a fost cunoașterea picturii lui Caravaggio, un artist care a uimit publicul cu picturile sale scandaloase din Capela Contarelli din San Luigi dei Francesi, inaugurată în 1600, când Artemisia avea doar șapte ani. Unii critici din trecut au sugerat chiar că Artemisia și Caravaggio erau în contact direct și că ea mergea adesea la atelierul lui Orazio pentru a obține grinzi care să-i susțină lucrările. Cu toate acestea, mulți consideră că acest lucru este puțin probabil, având în vedere restricțiile presante ale tatălui ei, în urma cărora Artemisia a învățat pictura în casă, fără a putea beneficia de aceleași căi de învățare pe care le urmau colegii ei de sex masculin: pictura, la acea vreme, era considerată aproape exclusiv o practică masculină, și nu una feminină. Cu toate acestea, Gentileschi a fost la fel de fascinată de pictura lui Caravaggio, chiar dacă aceasta era filtrată prin intermediul picturilor tatălui ei.
Deși puținele documente care ne-au parvenit nu oferă informații deosebit de detaliate despre formarea picturală a Artemisei, putem presupune că aceasta a început în 1605 sau 1606 și a culminat în jurul anului 1609. Această dată este susținută de mai multe surse: în primul rând, o celebră scrisoare pe care Orazio a trimis-o Marii Ducese de Toscana la 3 iulie 1612, în care se lăuda că în doar trei ani de ucenicie fiica sa a atins un nivel de competență comparabil cu cel al artiștilor maturi:
Din această scrisoare, prin urmare, se poate deduce cu ușurință că Artemisia a devenit matură din punct de vedere artistic cu trei ani înainte de 1612: în 1609, de fapt. Această teorie este susținută de o altă sursă, și anume vasta documentație care înregistrează diversele comenzi făcute lui Orazio Gentileschi după 1607, care sugerează că fiica sa a început să lucreze cu el în această perioadă. Cert este că, până în 1612, Gentileschi devenise o pictoriță expertă, în așa măsură încât a stârnit chiar admirația lui Giovanni Baglione, unul dintre cei mai cunoscuți biografi ai săi, care a scris că:
Citește și, biografii – Elizabeth Taylor
Violul
Am văzut cum Gentileschi a fost inițiată în pictură de la o vârstă foarte fragedă. Talentul ei înnăscut pentru artele plastice a fost un motiv de mândrie și de laudă pentru tatăl ei, Orazio, care, în 1611, a decis să o pună sub îndrumarea lui Agostino Tassi, un virtuoz al perspectivei trompe-l”œil, cu care a lucrat la loggia sălii Casino delle Muse din Palazzo Rospigliosi. Agostino, cunoscut sub numele de „lo smargiasso” sau „l”avventuriero”, era un pictor talentat, dar avea un caracter sangvin și iritabil și un trecut furtunos: pe lângă faptul că a fost implicat în diverse aventuri juridice, era un ticălos și un risipitor și se afla, de asemenea, în spatele mai multor crime. Cu toate acestea, Orazio Gentileschi îl avea în mare stimă pe Agostino, care îi frecventa cu asiduitate casa și – într-adevăr – a fost încântat când a fost de acord să o prezinte pe Artemisia în perspectivă.
Cu toate acestea, evenimentele au luat o întorsătură negativă. După mai multe abordări, toate refuzate, Tassi, profitând de absența lui Orazio, a violat-o pe Artemisia în 1611. Acest eveniment tragic a influențat în mod dramatic viața și cariera artistică a lui Gentileschi. Violul a avut loc în casa familiei Gentileschi de pe Via della Croce, cu complicitatea lui Cosimo Quorli, intendent al camerei apostolice, și a unei anume Tuzia, o vecină care, în absența lui Orazio, obișnuia să aibă grijă de fată. Artemisia a descris evenimentul cu cuvinte teribile:
După ce a violat-o pe fată, Tassi a mers chiar până la a o flata cu promisiunea de a se căsători cu ea, pentru a compensa dezonoarea cauzată. Trebuie reamintit că, la acea vreme, era posibilă stingerea infracțiunii de viol dacă era urmată de o așa-numită „căsătorie reparatorie”, contractată între acuzat și persoana ofensată. La acea vreme, se considera că violența sexuală era o infracțiune împotriva unei morale generale, fără a ofensa în primul rând persoana, în ciuda faptului că libertatea acesteia din urmă de a decide asupra propriei sale vieți sexuale era redusă.
Artemisia a cedat, așadar, lingușelilor lui Tassi și s-a comportat mai uxorio, continuând să aibă relații intime cu el, în speranța unei căsătorii care nu avea să ajungă niciodată. Orazio, la rândul său, a păstrat tăcerea în legătură cu afacerea, în ciuda faptului că Artemisia îl informase de la început. Abia în martie 1612, când fiica a descoperit că Tassi era deja căsătorit și, prin urmare, în imposibilitatea de a se căsători, părintele Gentileschi a fiert de indignare și, în ciuda legăturilor profesionale care îl legau de Tassi, i-a adresat un proces înflăcărat papei Paul al V-lea pentru a-l denunța pe perfidul său coleg, acuzându-l că și-a deflorat fiica împotriva voinței acesteia. Petiția suna după cum urmează:
Iată cum a început procesul. Gentileschi era încă profund traumatizată de abuzul sexual, care nu numai că a limitat-o din punct de vedere profesional, dar a și înjosit-o ca persoană și, în plus, a jignit bunul nume al familiei. Cu toate acestea, ea a înfruntat procesul cu mult curaj și tărie, ceea ce nu a fost o performanță deloc neglijabilă, având în vedere că procesul probatoriu a fost chinuitor, complicat și deosebit de agresiv. Buna desfășurare a procesului judiciar a fost compromisă în mod constant prin folosirea de martori falși care, fără să țină cont de posibilitatea de a fi acuzați de calomnie, au mințit cu nerușinare cu privire la circumstanțele pe care le cunoșteau pentru a afecta reputația familiei Gentileschi.
Artemisia a fost, de asemenea, obligată în numeroase ocazii să se supună unor lungi și umilitoare examene ginecologice, în timpul cărora corpul ei era expus curiozității morbide a plebei din Roma și ochilor atenți ai unui notar însărcinat cu întocmirea procesului-verbal; în orice caz, sesiunile au stabilit că himenul îi fusese de fapt rupt cu aproape un an în urmă. Pentru a verifica veridicitatea declarațiilor făcute, autoritățile judiciare au ordonat chiar ca Gentileschi să fie interogat sub tortură, pentru a accelera – conform mentalității judiciare care predomina la acea vreme – aflarea adevărului. Tortura aleasă pentru această ocazie era așa-numita „tortură a sibilei” și consta în legarea degetelor mari cu corzi care, prin acțiunea unei bâte, se strângeau din ce în ce mai mult până când falangele erau strivite. Prin această tortură dramatică, Artemisia risca să-și piardă degetele pentru totdeauna, o pierdere incalculabilă pentru o pictoriță de talia ei. Cu toate acestea, ea a dorit să își vadă drepturile recunoscute și, în ciuda durerii pe care a fost nevoită să o îndure, nu și-a retras declarația. Cuvintele pe care i le-a adresat lui Agostino Tassi când gardienii îi înfășurau degetele cu sfori au fost foarte dure: „Acesta este inelul pe care mi-l dai și acestea sunt promisiunile!
Așa se face că, la 27 noiembrie 1612, autoritățile judiciare l-au condamnat pe Agostino Tassi pentru „deflorare” și, pe lângă amenda aplicată, l-au condamnat la cinci ani de închisoare sau, alternativ, la exilul perpetuu din Roma, la discreția sa. În mod previzibil, ticălosul a optat pentru exil, deși nu și-a ispășit niciodată pedeapsa: nu a părăsit Roma, deoarece puternicii săi patroni romani îi cereau prezența fizică în oraș. Ca urmare, Gentileschi a câștigat procesul doar de jure și, într-adevăr, onoarea ei la Roma a fost complet subminată: mulți romani au crezut martorii mituiți de Tassi și au considerat-o pe Gentileschi o „curvă mincinoasă care se culcă cu toată lumea”. Numărul de sonete licențioase în care a fost prezentată a fost, de asemenea, impresionant.
Citește și, biografii – Giacinto Facchetti
În Florența
La 29 noiembrie 1612, la doar o zi după rezultatul descurajator al procesului, Artemisia Gentileschi s-a căsătorit cu Pierantonio Stiattesi, un pictor de condiție modestă care „are reputația de a fi cineva care trăiește mai degrabă din expediente decât din munca sa de artist”; Nunta, celebrată în biserica Santo Spirito din Sassia, a fost complet aranjată de Orazio, care dorea să organizeze o nuntă reparatorie, în deplină conformitate cu moravurile vremii, pentru a-i oferi Artemisei, violată, înșelată și denigrată de Tassi, un statut suficient de onorabil. După ce, la 10 decembrie a aceluiași an, a semnat o împuternicire către fratele ei, notarul Giambattista, căruia i-a delegat gestionarea propriilor afaceri economice la Roma, Artemisia și-a urmat imediat soțul la Florența, pentru a lăsa în urmă un tată excesiv de opresiv și un trecut care trebuia uitat.
Părăsirea Romei a fost o alegere inițial dureroasă, dar extrem de eliberatoare pentru Gentileschi, care s-a bucurat de un succes măgulitor în orașul Medici. Florența traversa în acea perioadă o perioadă de mare fervoare artistică, mai ales datorită politicii luminate a lui Cosimo al II-lea, un conducător abil care se interesa cu mare sensibilitate și de muzică, poezie, știință și pictură, manifestând un gust contagios în special pentru naturalismul lui Caravaggio. Gentileschi a fost introdusă la curtea lui Cosimo al II-lea de către unchiul ei Aurelio Lomi, fratele lui Orazio, iar odată ajunsă în mediul Medici, și-a dedicat cele mai bune energii pentru a aduna în jurul ei cele mai vii minți din punct de vedere cultural și cele mai deschise, țesând o rețea densă de relații și schimburi. Printre prietenii săi florentini se numărau cele mai eminente personalități ale vremii, cum ar fi Galileo Galilei, cu care a început o corespondență intensă, și Michelangelo Buonarroti cel tânăr, nepotul celebrului artist. Michelangelo Buonarroti însuși a fost cel care a avut o importanță majoră pentru dezvoltarea Artemisei ca pictoriță: un domn al curții, profund implicat în evenimentele artistice ale timpului său, Buonarroti a prezentat-o pe Gentileschi crème de la crème din „bella mondo” florentină, i-a procurat numeroase comenzi și a pus-o în contact cu alți potențiali clienți. Din această fructuoasă asociere artistică și umană – este suficient să ne gândim că Artemisia îl definea pe Michelangelo drept „compatriotul” ei și se considera „fiica” lui legitimă – ne rămâne luminoasa Alegorie a înclinației, o lucrare comandată de Buonarroti tânărului pictor, pentru care acesta a dat frumoasa sumă de treizeci și patru de florini. Recunoașterea triumfală a meritelor picturale ale lui Gentileschi a culminat la 19 iulie 1616, când a fost admisă la prestigioasa Academie de Arte ale Desenului din Florența, o instituție unde va rămâne înscrisă până în 1620: a fost prima femeie care s-a bucurat de acest privilegiu. A fost prima femeie care s-a bucurat de un astfel de privilegiu. Legăturile pictoriței cu patronajul lui Cosimo al II-lea de” Medici au fost, de asemenea, notabile: într-o scrisoare din martie 1615 adresată secretarului de stat Andrea Cioli, acesta din urmă recunoștea deschis că era „o artistă acum bine cunoscută în Florența”.
Pe scurt, șederea în Toscana a fost foarte fructuoasă și prolifică pentru Gentileschi, care a reușit în sfârșit să își afirme pentru prima dată personalitatea picturală: este suficient să spunem că numele de familie pe care l-a adoptat în timpul anilor florentini a fost „Lomi”, cu referire la dorința sa clară de a se emancipa de figura tatălui său stăpân. Nu același lucru se poate spune despre viața sa privată, care, dimpotrivă, a fost foarte zgârcită cu satisfacțiile. Stiattesi, de fapt, era foarte algidă din punct de vedere emoțional și a devenit curând clar că mariajul lor era guvernat mai degrabă de pură conveniență decât de dragoste. Pe de altă parte, el s-a dovedit a fi un manager eșuat al activelor financiare ale familiei și a acumulat datorii uriașe. Artemisia, în încercarea de a restabili o situație economică decentă, s-a văzut chiar nevoită să apeleze la bunăvoința lui Cosimo al II-lea de Medici pentru a rambursa o penalizare pentru neplată. Căsătoria cu Stiattesi a fost însă încununată de nașterea primului ei fiu, Giovanni Battista, urmat de Cristofano (8 noiembrie 1615) și de fiicele sale Prudenzia (adesea numită Palmira, născută la 1 august 1617) și Lisabella (13 octombrie 1618-9 iunie 1619).
Citește și, biografii – Frederic I al Sfântului Imperiu Roman
Curând, însă, Gentileschi a decis să părăsească Toscana și să se întoarcă la Roma, orașul ei natal. Această dorință de a fugi nu a fost dictată doar de deteriorarea progresivă a relațiilor cu Cosimo al II-lea, ci și de cele patru sarcini și de situația impresionantă a datoriilor rezultate din stilul de viață luxos al soțului ei, care contractase datorii financiare cu tâmplari, comercianți și farmaciști. Punctul culminant al acestei serii de evenimente a fost scandalul care a izbucnit atunci când s-a aflat că Artemisia a avut o relație clandestină cu Francesco Maria Maringhi.
Toate acestea erau simptomele unui disconfort pe care Artemisia îl percepea ca fiind rezolvabil doar prin întoarcerea la Roma; ea ar fi rămas însă intim legată de orașul toscan, așa cum reiese din diferitele scrisori pe care i le trimite lui Andrea Cioli, căruia îi cerea în zadar o invitație la Florența, sub protecția familiei de Medici. Totuși, acest lucru nu a fost suficient pentru a o descuraja să se întoarcă definitiv la Roma. După ce a cerut permisiunea Marelui Duce de a merge la Roma în 1620, pentru a se vindeca de „multe dintre bolile mele din trecut, la care nu puține chinuri au venit și din partea casei și a familiei mele”, artista s-a întors în Orașul Etern în același an, iar în 1621 l-a urmat pe tatăl său Orazio la Genova (comenzi private ale Artemisei sunt păstrate în colecția Cattaneo Adorno). La Genova i-a întâlnit pe van Dyck și Rubens, apoi, în 1622, s-a mutat într-un apartament confortabil din Via del Corso, împreună cu fiica sa Palmira, soțul ei și câteva servitoare. Repatrierea sa este confirmată de o pânză din 1622 intitulată Portret de gonfalonier, un tablou cunoscut, printre altele, ca fiind una dintre puținele sale lucrări datate. În acest moment, Gentileschi nu mai era considerată o tânără pictoriță neexperimentată și speriată, așa cum apăruse în ochii romanilor după ratificarea procesului împotriva lui Tassi, ci, dimpotrivă, la întoarcerea sa în Orașul Etern, numeroși patroni, iubitori de artă și pictori, atât italieni, cât și străini, i-au admirat talentul artistic cu un entuziasm sincer. De altfel, nu mai este condiționată de figura opresivă a tatălui său, în acești ani Artemisia a putut în sfârșit să frecventeze cu asiduitate elita artistică a vremii, sub semnul unei interacțiuni mai libere cu publicul și cu colegii săi, și a avut de asemenea ocazia să descopere pentru prima dată imensa moștenire artistică a Romei, atât cea clasică și proto-creștină, cât și cea a artei contemporane (să ne amintim că Orazio o închisese în casă din cauza faptului că era femeie). De fapt, la Roma, Gentileschi a reușit să stabilească relații de prietenie cu personalități eminente ale lumii artei și a profitat din plin de oportunitățile oferite de mediul pictural roman pentru a-și lărgi orizonturile figurative: a avut contacte intense mai ales cu Simon Vouet și probabil și cu Massimo Stanzione, Ribera, Manfredi, Spadarino, Grammatica, Cavarozzi și Tournier. Cu toate acestea, suntem departe de a putea reconstitui cu ușurință diferitele asocieri artistice pe care Gentileschi le-a avut în timpul celei de-a doua șederi la Roma:
Rezultatele fructuoase ale acestei șederi romane sunt cristalizate în Judith și servitoarea ei, o pânză care se află acum la Detroit și care poartă același nume ca o altă lucrare din perioada florentină anterioară. În ciuda reputației sale artistice solide, a personalității sale puternice și a rețelei de relații bune, șederea Artemisei la Roma nu a fost atât de bogată în comenzi pe cât și-ar fi dorit. Aprecierea picturii sale a fost poate limitată la abilitățile sale de portretist și la îndemânarea de a pune în scenă eroine biblice: a fost exclusă de la bogatele comenzi ale ciclurilor de fresce și ale marilor altare. Este la fel de dificil, din cauza lipsei de surse documentare, să urmărim toate mișcările Artemisei în această perioadă. Este cert că între 1627 și 1630 s-a stabilit la Veneția, poate în căutarea unor comenzi mai bune: acest lucru este documentat de omagiile pe care le-a primit din partea literaților din orașul lagunar, care i-au celebrat cu entuziasm calitățile de pictor.
În cele din urmă, merită menționată presupusa călătorie la Genova pe care Gentileschi ar fi făcut-o în această perioadă, urmându-l pe tatăl ei, Orazio. S-a presupus, în mod conjectural, că Artemisia și-a urmat tatăl în capitala Liguriei (și pentru a explica persistența unei afinități de stil care, chiar și astăzi, face problematică atribuirea anumitor tablouri unuia sau altuia); nu au existat însă niciodată dovezi suficiente în acest sens și, în ciuda faptului că diverși critici din trecut au fost fascinați de ipoteza unei călătorii a Artemisei la Superba, astăzi această posibilitate s-a estompat definitiv, inclusiv în lumina diverselor descoperiri documentare și picturale. De altfel, Genova nici măcar nu este menționată atunci când Gentileschi, adresându-se lui Don Antonio Ruffo într-o scrisoare datată 30 ianuarie 1639, enumeră diferitele orașe în care a stat în timpul vieții sale: „Oriunde am fost, am fost plătită cu câte o sută de scuzi pentru fiecare figură, atât în Fiorenza și în Veneția, cât și la Roma și Napoli”.
Citește și, biografii – David Hockney
Napoli și paranteza engleză
În vara anului 1630, Artemisia a plecat la Napoli, gândindu-se că ar putea exista noi și mai bogate oportunități de muncă în acel oraș, care era înfloritor de șantiere navale și de iubitori ai artelor frumoase. În acea perioadă, Napoli, pe lângă faptul că era capitala viceregatului spaniol și a doua cea mai populată metropolă europeană, după Paris, avea un mediu cultural eminent, care în secolul precedent văzuse apariția unor personalități precum Giordano Bruno, Tommaso Campanella și Giovan Battista Marino. De asemenea, purta urmele unei mari fervoare artistice care atrăsese artiști de mare renume, în primul rând Caravaggio, Annibale Carracci și Simon Vouet; José de Ribera și Massimo Stanzione lucrau acolo în acei ani (Domenichino, Giovanni Lanfranco și alții aveau să urmeze în curând).
În 1638, Artemisia a călătorit la Londra, la curtea lui Carol I. Șederea în Anglia a fost mult timp pusă sub semnul întrebării de către critici. Șederea ei în Anglia i-a făcut pe critici să se întrebe multă vreme, nedumerit de natura trecătoare a călătoriei sale, care a fost, de asemenea, slab documentată. De fapt, Artemisia era acum ferm stabilită în țesătura socială și artistică a orașului Napoli, unde primea adesea comenzi prestigioase de la patroni iluștri, precum Filip al IV-lea al Spaniei. Nevoia de a pregăti o zestre pentru fiica sa Prudenzia, care urma să se căsătorească în iarna anului 1637, a determinat-o probabil să caute o modalitate de a-și spori veniturile financiare. Din acest motiv, după ce a explorat în zadar posibilitatea de a se stabili la diferite curți italiene, a decis să plece la Londra, dar fără prea mult entuziasm: perspectiva unui sejur englezesc nu i se părea deloc atractivă.
La Londra s-a alăturat tatălui ei, Orazio, care între timp devenise pictor de curte și fusese însărcinat să decoreze un tavan (alegoria Triumfului păcii și al artelor) în Casa deliciilor reginei Enrichetta Maria din Greenwich. După o lungă perioadă de timp, tatăl și fiica s-au regăsit legați de o relație de colaborare artistică, dar nimic nu sugerează că motivul călătoriei la Londra a fost doar acela de a veni în ajutorul părintelui în vârstă. Cert este că Carol I a revendicat-o la curtea sa, iar un refuz nu a fost posibil. Carol I a fost un colecționar fanatic, dispus să compromită banul public pentru a-și satisface dorințele artistice. Faima Artemisei trebuie să-l fi intrigat și nu este o coincidență faptul că în colecția sa se afla un tablou extrem de sugestiv al Artemisei, Autoportret ca pictor. Artemisia a avut astfel o activitate independentă la Londra, care a continuat o perioadă de timp chiar și după moartea tatălui ei în 1639, deși nu se cunosc lucrări care să poată fi atribuite cu certitudine acestei perioade.
Citește și, batalii – Asediul de la Torino
Ultimii câțiva ani
Știm că în 1642, la primele semne ale războiului civil, Artemisia părăsise deja Anglia, unde nu mai avea rost să rămână după moartea tatălui ei. Se știe foarte puțin sau chiar nimic despre mișcările sale ulterioare. Cert este că în 1649 se afla din nou la Napoli, în corespondență cu colecționarul Don Antonio Ruffo di Sicilia, care i-a fost mentorul și bunul ei protector în această a doua perioadă napoletană. Exemple de lucrări din această perioadă sunt Susanna și bătrânii, care se află în prezent la Brno, și o Madonă și copilul cu rozariu, din Escorial. Ultima scrisoare către mentorul său pe care o cunoaștem datează din 1650 și atestă faptul că artistul era încă în plină activitate.
Până în 2005 s-a crezut că Artemisia a murit între 1652 și 1653, dar dovezi recente arată că încă mai accepta comenzi în 1654, deși în acea perioadă depindea foarte mult de ajutorul asistentului său Onofrio Palumbo. Astăzi se presupune că ea a murit în timpul ciumei devastatoare care a lovit Napoli în 1656, nimicind o întreagă generație de mari artiști. A fost înmormântată în biserica San Giovanni Battista dei Fiorentini din Napoli, sub o placă pe care se aflau două cuvinte simple: „Heic Artemisia”. În prezent, această placă, ca și mormântul artistului, a fost pierdută în urma mutării clădirii. Plânsă cu sinceritate de cele două fiice care i-au supraviețuit și de câțiva prieteni apropiați, detractorii ei, în schimb, nu au pierdut nicio ocazie de a o batjocori. De tristă faimă este sonetul scris de Giovan Francesco Loredano și Pietro Michiele, care sună astfel:
Mulți critici au interpretat opera lui Gentileschi dintr-o perspectivă „feministă”. Traseul biografic al pictoriței s-a desfășurat într-o societate în care femeile jucau adesea un rol subordonat și, prin urmare, un rol de învins nefericit: în secolul al XVII-lea, la urma urmei, pictura era considerată o practică exclusiv masculină, iar Artemisia însăși, în virtutea genului său, a trebuit să se confrunte cu un număr impresionant de obstacole și impedimente. Este suficient să spunem că, fiind femeie, Gentileschi a fost împiedicată de tatăl ei să exploreze bogata moștenire artistică a Romei și a fost forțată să rămână în interiorul casei sale. Într-adevăr, i s-a reproșat adesea că nu se dedica activităților casnice, ceea ce se aștepta de la aproape toate fetele din acea vreme. În ciuda acestui fapt, Gentileschi și-a demonstrat în mod strălucit caracterul mândru și hotărât și a reușit să își folosească talentul versatil, obținând un succes imediat și foarte prestigios într-un timp foarte scurt. În cele din urmă, criticii Giorgio Cricco și Francesco Di Teodoro au observat că „tocmai pentru că era femeie, aceste „succese și recunoașteri” au costat-o mult mai mult efort decât ar fi fost necesar pentru un pictor de sex masculin”.
Această lectură „unidirecțională” a pictorului a condus, însă, la ambiguități periculoase. Mulți critici și biografi, intrigați de episodul violului, au pus viața umană a lui Gentileschi înaintea meritelor sale profesionale, interpretând întreaga sa producție picturală exclusiv în raport cu „factorul cauzal” al traumei suferite în timpul agresiunii sexuale. Chiar și istoricii contemporani ai pictoriței i-au umbrit în mod dezonorant cariera artistică și au preferat să se concentreze asupra implicațiilor biografice care i-au marcat în mod tragic existența. Numele lui Gentileschi, de exemplu, nu apare în lucrările lui Mancini, Scannelli, Bellori, Passeri și ale altor iluștri biografi din secolul al XVII-lea. În mod similar, în Viețile lui Baglioni, în Teutsche Academie de Joachim von Sandrart și în Viețile pictorilor, sculptorilor și arhitecților napoletani de Bernardo De Dominici, sunt făcute doar câteva mențiuni fugare, respectiv la sfârșitul vieții tatălui său Orazio, într-un paragraf foarte scurt, și la sfârșitul biografiei dedicate lui Massimo Stanzione. Dacă, totuși, Baglioni și Sandrart nu au manifestat nici interes, nici simpatie pentru Gentileschi, De Dominici a vorbit despre ea cu mult entuziasm, iar Filippo Baldinucci a ajuns chiar să îi dedice numeroase pagini Artemisei „valente pittrice quanto mai altra femina”, căreia i-a acordat chiar mai multă atenție decât tatălui său Orazio, chiar dacă investigația sa nu a acoperit decât perioada florentină. O detașare similară se poate observa în istoriografia secolului al XVIII-lea: tratatele lui Horace Walpole (1762) și De Morrone (1812) sunt foarte zgârcite în informații și se limitează la o repetare destul de sterilă a informațiilor raportate de Baldinucci.
Prin urmare, timp de secole, pictorița a fost puțin cunoscută și, într-adevăr, părea aproape condamnată la uitare, atât de mult încât nici măcar nu era menționată în cărțile de istorie a artei. Cultul Artemisei Gentileschi a fost reînviat abia în 1916, anul în care a fost publicat articolul de pionierat al lui Roberto Longhi, Gentileschi tată și fiică. Intenția lui Longhi a fost de a o emancipa pe pictoriță de prejudecățile sexiste care o oprimă și de a readuce în atenția criticilor statura sa artistică în sfera pictorilor caravaggescieni din prima jumătate a secolului al XVII-lea. Longhi a avut o contribuție fundamentală în acest sens, deoarece, spulberând ceața de preconcepții care se crease în jurul figurii pictoriței, a fost primul care a examinat-o pe Gentileschi nu ca femeie, ci ca artistă, considerând-o la egalitate cu mai mulți dintre colegii ei bărbați, în primul rând cu tatăl ei, Orazio. Judecata lui Longhi a fost foarte categorică și măgulitoare și a reafirmat fără echivoc excepționalitatea artistică a lui Gentileschi:
Analiza tabloului subliniază ceea ce înseamnă să știi „despre pictură, despre culoare și impasto”: sunt evocate culorile vii ale paletei Artemisiei, luminozitatea mătăsoasă a hainelor sale (cu acel galben inconfundabil), atenția perfecționistă la realitatea bijuteriilor și a armelor sale. Lectura dată de Longhi a reprezentat un recul semnificativ pentru interpretarea „feministă” a figurii Artemisei. De fapt, Gentileschi a continuat să fie considerată o „paradigmă a suferinței, a afirmării și a independenței femeilor” (Agnati) și, devenită o adevărată icoană de cult, în secolul al XX-lea, și-a împrumutat numele unor asociații, cooperări (celebrul caz al hotelului din Berlin care accepta doar femei) și chiar unui asteroid și unui crater venusian.
Cu toate acestea, au existat mulți critici din secolul XX care au încetat să o mai „folosească în mod anacronic pentru a avansa pretenții pline de retorică feministă” și i-au apreciat meritele profesionale și picturale reale, fără a o considera în mod neapărat simplist veteran al violenței care i-a inspirat opera. Marea reevaluare artistică a lui Gentileschi, dacă a pornit de la eseul lui Longhi, a fost de fapt cimentată de diversele cercetări efectuate de cercetători precum Richard Ward Bissell, Riccardo Lattuada și Gianni Papi, care au încetat să o mai supună continuu pe pictoriță la replica violului și i-au recunoscut pe scară largă meritele picturale. O mențiune specială merită contribuția lui Mary D. Garrard, autoarea eseului Artemisia Gentileschi: The Image of the Female Hero in Italian Baroque Art, în care greutatea evenimentelor biografice ale lui Gentileschi este abil echilibrată de o examinare atentă a producției sale artistice. Cuvintele lui Judith Walker Mann, o cercetătoare care a contribuit, de asemenea, la mutarea atenției de la experiența biografică a lui Gentileschi la cea strict artistică, au fost, de asemenea, elocvente:
De asemenea, au avut loc expoziții semnificative ale operei sale, cum ar fi cele din Florența din anii 1970 și 1991 și cea de la Muzeul Județean din Los Angeles din 1976 (Women Artists 1550-1950) și, mai recent, Artemisia Gentileschi e il suo tempo în 2017 la Palazzo Braschi din Roma. În cuvintele lui Almansi, „o pictoriță atât de talentată ca Gentileschi nu se poate limita la un mesaj ideologic”, așa cum se întâmplă adesea, în mod imprudent, cu cei care o consideră exclusiv „marea pictoriță a războiului dintre sexe” (cuvintele anterioare sunt ale lui Germaine Greer, una dintre cele mai autorizate voci ale feminismului internațional din secolul XX). Critica cea mai recentă, pornind de la reconstituirea întregului catalog al Artemisei Gentileschi, este de acord că experiența existențială a artistei, dacă pe de o parte este necesară pentru a avea o înțelegere corectă a operei sale, pe de altă parte nu permite o viziune exhaustivă. De asemenea, a încercat să ofere o interpretare mai puțin reductivă a carierei Artemisei, plasând-o în contextul diferitelor cercuri artistice pe care le-a frecventat și redând figura unei artiste care a luptat cu hotărâre, folosind armele propriei personalități și calități artistice împotriva prejudecăților exprimate împotriva femeilor pictorițe; A reușit să se integreze în mod productiv în cercul celor mai respectați pictori ai vremii sale, abordând o gamă de genuri de pictură care trebuie să fi fost mult mai largă și mai variată decât ne spun astăzi pânzele care îi sunt atribuite.
Catalogul operelor Artemisei Gentileschi prezintă o serie de probleme de atribuire (există, de asemenea, numeroase întrebări legate de datarea operelor). Lista prezentată aici se bazează în principal pe aparatul critic cuprins în volumul editat de Judith Walker Mann.
sursele
