Caravaggio

gigatos | ianuarie 6, 2022

Rezumat

Michelangelo Merisi da Caravaggio, cunoscut și sub numele de Caravaggio sau Caravaggio, a fost un pictor italian care s-a născut la 29 septembrie 1571 la Milano și a murit la 18 iulie 1610 la Porto Ercole.

Lucrările sale puternice și inovatoare au revoluționat pictura secolului al XVII-lea prin caracterul său naturalist, realismul uneori brutal și utilizarea puternică a clar-obscurului, chiar până la tenebrism. A devenit faimos în timpul vieții sale și a influențat mulți mari pictori după el, după cum o demonstrează apariția lui Caravaggio.

Într-adevăr, la începutul anilor 1600, a obținut un succes extraordinar: lucrând într-un mediu de patroni cultivați, a primit comenzi prestigioase, iar colecționari de rang înalt îi căutau picturile. Dar apoi Caravaggio a intrat într-o perioadă dificilă. În 1606, după numeroase conflicte cu justiția din statele papale, a rănit mortal un adversar în timpul unui duel. A fost nevoit să părăsească Roma și și-a petrecut restul vieții în exil în Napoli, Malta și Sicilia. Până în 1610, anul morții sale, la vârsta de 38 de ani, picturile sale au fost parțial menite să compenseze această greșeală. Cu toate acestea, anumite elemente biografice referitoare la moravurile sale sunt în prezent revizuite, deoarece cercetările istorice recente pun sub semnul întrebării portretul neplăcut care a fost mult timp propagat de sursele din secolul al XVII-lea și care nu mai poate fi considerat ca fiind de încredere.

După o lungă perioadă de uitare critică, abia la începutul secolului al XX-lea geniul lui Caravaggio a fost pe deplin recunoscut, indiferent de reputația sa sulfuroasă. Succesul său popular a dat naștere la o multitudine de romane și filme, precum și la expoziții și nenumărate publicații științifice care, timp de un secol, au reînnoit complet imaginea operei sale. În prezent, este reprezentat în cele mai mari muzee din lume, în ciuda numărului limitat de tablouri care au supraviețuit. Cu toate acestea, unele dintre picturile care au ieșit la iveală în ultimul secol ridică încă probleme de atribuire.

Citește și, biografii – Papa Pius al XI-lea

Tineret și formare

Michelangelo s-a născut la Milano, probabil la 29 septembrie 1571. Părinții săi, care s-au căsătorit în luna ianuarie a aceluiași an, erau Fermo Merisi și Lucia Aratori, ambii din Caravaggio, un orășel din regiunea Bergamo, aflat pe atunci sub dominație spaniolă.

Francesco I Sforza de Caravaggio, marchiz de Caravaggio, a fost cavaler de onoare la nunta lor. Michelangelo a fost botezat a doua zi după naștere în Bazilica Sfântul Ștefan cel Mare, în cartierul milanez în care locuia maestrul fabricii del Duomo, unde probabil lucra tatăl său. Conform certificatului de botez, nașul său a fost patricianul milanez Francesco Sessa.

Funcțiile tatălui său sunt definite în diferite surse ca fiind cele de maistru, zidar sau arhitect; el are titlul de „magister”, ceea ce ar putea însemna că era arhitectul decorativ sau intendentul lui Francesco I Sforza. Cu toate acestea, mai multe documente folosesc termenul destul de vag „muratore” pentru a descrie profesia tatălui lui Caravaggio, ceea ce pare să sugereze că acesta conducea o mică afacere în domeniul construcțiilor. Bunicul său matern a fost un topograf cunoscut și respectat. Atât familia paternă, cât și cea maternă proveneau în întregime din Caravaggio și erau din clasa de mijloc: Costanza Colonna, fiica lui Marcantonio Colonna și soția lui Francesco I Sforza, a folosit mai multe femei din familia Merisi ca dădace pentru copiii săi; a fost o protectoare pe care Michelangelo s-a putut baza în mai multe ocazii.

Sora sa vitregă, Margherita, s-a născut dintr-o uniune anterioară, în 1565. Michelangelo s-a născut în 1571, fiind urmat de doi frați și o soră: Giovan Battista în 1572, Caterina în 1574 și Giovan Pietro în jurul anilor 1575-1577, și era pe deplin conștient de Reforma catolică inițiată la Milano de arhiepiscopul Charles Borromeo și la Roma de fondatorul Oratorianilor, Philip Neri. Pe parcursul perioadei sale romane, Michelangelo a rămas în strânsă legătură cu această societate oratoriană.

Ciuma a lovit Milano în 1576. Pentru a scăpa de epidemie, familia Merisi s-a refugiat la Caravaggio, dar acest lucru nu a împiedicat boala să-l răpună pe bunicul lui Michelangelo și, câteva ore mai târziu, pe tatăl său, la 20 octombrie 1577. În 1584, văduva și cei patru copii supraviețuitori s-au întors în capitala lombardă, unde Michelangelo, în vârstă de treisprezece ani, s-a alăturat atelierului lui Simone Peterzano, care pretindea că este un discipol al lui Titian, dar cu un stil mai degrabă lombard decât venețian: contractul de ucenicie a fost semnat de mama sa la 6 aprilie 1584, în schimbul a 24 de ecus de aur pentru o perioadă de patru ani.

Ucenicia tânărului pictor a durat astfel cel puțin patru ani la Simone Peterzano și, prin intermediul acestuia, a intrat în contact cu școala lombardă, cu luminismul său expresiv și detaliile sale adevărate. A fost atent la lucrările fraților Campi (în special ale lui Antonio) și ale lui Ambrogio Figino, pe care ucenicul pictor a putut să le studieze foarte îndeaproape în Milano și în micile orașe din apropiere. Probabil că a văzut și exemple bune de pictură venețiană și bolognese: Moretto, Savoldo, Lotto, Moroni și Titian, toate disponibile pe plan local, și chiar pe cele ale lui Leonardo da Vinci, care a stat la Milano între 1482 și 1499-1500 și apoi între 1508 și 1513, și ale cărui diverse șederi au fost numeroase și mai mult sau mai puțin accesibile: Cina cea de Taină, proiectul de sculptură pentru un cal monumental etc. Tânărul Merisi a studiat teoriile picturale ale timpului său, desenul, pictura în ulei și tehnicile de frescă, dar a fost interesat în special de portrete și naturi moarte.

Se știu puține lucruri despre ultimii ani de ucenicie ai lui Caravaggio, între 1588 și anul în care s-a mutat la Roma, în vara anului 1592: poate că și-a perfecționat abilitățile cu Peterzano sau poate că și-a înființat propria afacere.

Citește și, biografii – Michelangelo Buonarroti

Contextul artistic și religios

Istoricul de artă italian Roberto Longhi a fost primul care a dat nume culturii vizuale a lui Caravaggio, studiindu-i picturile. În opinia sa, dezvoltarea stilului lui Caravaggio a fost consecința influenței unor maeștri lombarzi, mai precis a celor care au lucrat în regiunea Bergamo, Brescia, Cremona și până la Milano: Foppa și Borgognone în secolul precedent, apoi Lotto, Savoldo, Moretto și Moroni (pe care Longhi îi descrie ca fiind „pre-Caravaggieni”). Influența acestor maeștri, la care o putem adăuga pe cea a lui Ambrogio Figino, ar fi stat la baza artei lui Caravaggio. Savoldo și frații Antonio, Giulio și Vincenzo Campi au folosit tehnici de contrast de lumină și umbră, inspirate probabil de fresca Sfântului Petru în închisoare de la Vatican a lui Rafael. Acest efect de contrast devine un element central al operei lui Caravaggio. Potrivit lui Longhi, maestrul principal al acestei școli ar fi Foppa, inițiatorul revoluției luminii și a naturalismului – în opoziție cu o anumită măreție renascentistă – care sunt elementele centrale ale picturilor lui Caravaggio. În sfârșit, Longhi nu omite să sublinieze influența foarte probabilă a lui Simone Peterzano, maestrul tânărului ucenic care era încă Caravaggio. Călătoria spre Roma ar fi putut fi făcută, în cazul unui pictor în special, prin Bologna, unde ar fi putut, de asemenea, să descopere experiențele lui Annibale Carracci, care i-ar fi fost de folos în primele sale picturi pentru piața liberă.

Biografii lui Caravaggio se referă întotdeauna la relația strânsă dintre pictor și mișcarea de reformă catolică (sau „Contrareformă”). Începutul uceniciei lui Caravaggio a coincis cu moartea unei figuri importante a Reformei: Charles Borromeo, care a exercitat autoritatea legală și morală asupra orașului Milano în numele Bisericii, în paralel cu guvernul spaniol. Tânărul artist a descoperit rolul esențial al comisarilor, care au inițiat aproape toate picturile din acea perioadă, și controlul exercitat de autoritatea religioasă asupra tratamentului imaginilor pentru public. Charles Borromeo, cardinal și apoi arhiepiscop de Milano, a fost unul dintre redactorii Conciliului de la Trento și a încercat să îl pună în practică prin revigorarea activității clerului în rândul catolicilor și prin încurajarea celor bogați să se alăture confreriilor pentru a-i ajuta pe cei mai săraci și pe prostituate.

Frederick Borromeo, vărul lui Charles și, de asemenea, arhiepiscop de Milano din 1595, a continuat această lucrare și a menținut legături strânse cu Sfântul Filip Neri, care a murit în 1595 și a fost canonizat în 1622. În calitate de fondator al Congregației Oratorianilor, a dorit să se întoarcă la devoțiunea primilor creștini și la viața lor simplă, și a acordat un rol important muzicii. Anturajul lui Caravaggio, frații săi și Costanza Colonna, care i-a protejat familia, și-au practicat credința în spiritul Oratorianilor și al Exercițiilor Spirituale ale lui Ignațiu de Loyola, pentru a integra misterele credinței în viața lor de zi cu zi. Prin urmare, scenele religioase ale lui Caravaggio sunt, în mod logic, impregnate de această simplitate, înfățișându-i pe săraci, cu picioarele lor murdare, pe apostoli desculți; fuziunea celor mai modeste costume antice cu cele mai simple haine contemporane participă la integrarea credinței în viața de zi cu zi.

Citește și, biografii – Charles-Maurice de Talleyrand-Périgord

Perioada romană (1592-1606)

Caravaggio a părăsit atelierul lui Simone Peterzano și s-a întors la Caravaggio în jurul anului 1589, anul în care a murit mama sa. A rămas acolo până la împărțirea moștenirii familiei, în mai 1592, apoi a plecat în vară, probabil la Roma, căutând o carieră acolo, la fel ca mulți artiști din acea vreme. Nu este exclus, însă, ca el să fi ajuns la Roma mai devreme, deoarece această perioadă este slab documentată; de fapt, i se pierde urma în 1592 pentru ceva mai mult de trei ani, până când putem atesta prezența sa la Roma în martie 1596 (și probabil de la sfârșitul anului 1595). Roma era la acea vreme un oraș papal dinamic, animat de Conciliul de la Trento și de Reforma catolică. Șantierele de construcții erau înfloritoare, iar în aer se simțea un spirit baroc. Papa Clement al VIII-lea a fost ales la 30 ianuarie 1592, succedându-i lui Sixtus al V-lea, care transformase deja orașul în mod considerabil.

Primii ani în marele oraș sunt haotici și puțin cunoscuți: această perioadă, mai târziu, și pe baza unor fapte interpretate greșit, i-a forjat reputația de om violent și certăreț, adesea nevoit să fugă de consecințele juridice ale încăierărilor și duelurilor sale. La început a trăit în sărăcie, găzduit de monseniorul Pandolfo Pucci. Potrivit lui Mancini, din această perioadă datează primele sale trei tablouri puse în vânzare, dintre care doar două au supraviețuit: Boy Bitten by a Lizard (Băiat mușcat de șopârlă) și Boy Peeling Fruit (Băiat care curăță fructe). Din aceasta din urmă au supraviețuit doar copii, care este probabil prima sa compoziție cunoscută și una dintre primele picturi de gen, ca și cele ale lui Annibal Carracci, ale cărui lucrări Caravaggio le-a văzut probabil la Bologna. Ipoteza unei atmosfere homoerotice în picturile din această perioadă a fost subiectul unei dezbateri aprinse între cercetătorii artistului încă din anii 1970.

Potrivit lui Baglione, a intrat pentru prima dată în atelierul foarte modestului pictor sicilian Lorenzo Carli, cunoscut sub numele de „Lorenzo Siciliano”. I-a întâlnit pe pictorul Prospero Orsi, pe arhitectul Onorio Longhi și, probabil, pe pictorul sicilian Mario Minniti, care i-au devenit prieteni și l-au însoțit în succesul său. De asemenea, a întâlnit-o pe Fillide Melandroni, care a devenit o curtezană celebră la Roma și care i-a servit drept model în numeroase ocazii.

Este posibil ca apoi să fi intrat într-un atelier mai bun, cel al Antiveduto Grammatica, dar tot pentru a produce picturi ieftine.

Din prima jumătate a anului 1593, a lucrat timp de câteva luni cu Giuseppe Cesari. Abia mai în vârstă decât Caravaggio, a fost însărcinat și, după ce a fost înnobilat, a devenit Cavalerul d”Arpin. A fost pictorul oficial al papei Clement al VIII-lea și un artist foarte important, deși el și fratele său Bernardino nu se bucurau de o reputație de înaltă ținută morală. Cu toate acestea, poate că prin contactul lor, Caravaggio a simțit nevoia de a se apropia de moravurile tipice ale aristocrației din acea vreme. Guiseppe Cesari i-a încredințat ucenicului său sarcina de a picta flori și fructe în atelierul său. În această perioadă, Caravaggio a fost, probabil, angajat și ca decorator al unor lucrări mai complexe, dar nu există dovezi sigure în acest sens. Ar fi putut învăța de la Cesari cum să își vândă arta și cum, pentru potențialii colecționari și anticari, să își construiască repertoriul personal prin exploatarea cunoștințelor sale despre arta lombardă și venețiană. Aceasta a fost perioada Micului Bacchus bolnăvicios, a Băiatului cu un coș de fructe și a lui Bacchus: figuri în stilul antichității care caută să capteze privirea privitorului și în care natura moartă, care a fost recent pusă la loc de cinste, este o mărturie a priceperii pictorului cu o precizie extremă în detalii. Aceste picturi timpurii, presărate cu referințe la literatura clasică, au devenit în curând la modă, după cum o demonstrează numeroasele copii de înaltă calitate ale epocii.

Mai mulți istorici indică o posibilă călătorie la Veneția pentru a explica anumite influențe tipic venețiene, în special pentru Le Repos pendant la fuite en Égypte, dar acest lucru nu a fost niciodată stabilit cu certitudine. Se pare că, în această perioadă, nu prea apreciază referințele la arta lui Rafael sau la antichitatea romană (care, pentru artiștii din secolul al XVII-lea, se referă în principal la sculptura romană), dar nu le-a ignorat niciodată. Magdalena pocăită mărturisește astfel supraviețuirea unei figuri alegorice antice, dar cu o privire ușor plonjată care întărește impresia de umilință a păcătosului. Aceasta ar fi prima figură completă a pictorului.

În urma unei boli sau a unei accidentări, a fost internat la Spitalul de Consolare. Colaborarea sa cu Cesari a luat sfârșit brusc, din motive care nu sunt încă clare.

În această perioadă, pictorul Federigo Zuccaro, un protejat al cardinalului Frederick Borromeo, a adus schimbări importante în statutul pictorilor. În 1593, a transformat frăția lor într-o academie: Accademia di San Luca (Academia Sfântului Luca). Aceasta avea ca scop ridicarea statutului social al pictorilor prin invocarea valorii intelectuale a operei lor, orientând în același timp teoria artistică în favoarea disegno (în sensul de desen, dar și de intenție) împotriva conceptului de colore apărat de teoreticianul manierist Lomazzo. Caravaggio apare pe o listă a primilor participanți.

Pentru a supraviețui, Caravaggio a contactat negustori pentru a-și vinde tablourile. L-a întâlnit pe Constantino Spata în magazinul său de lângă Biserica Sfântul Ludovic al Francezilor. Spata i-a făcut cunoștință cu prietenul său Prospero Orsi (cunoscut și sub numele de Prospero delle Grottesche), care a participat alături de Caravaggio la primele reuniuni ale Accademia di San Luca și i-a devenit prieten. Orsi l-a ajutat pe Caravaggio să găsească o locuință independentă în casa monseniorului Fantino Petrignani și i-a făcut cunoștință cu cunoscuții săi bine conectați. Cumnatul lui Orsi, cameramanul papal Gerolamo Vittrici, i-a comandat lui Caravaggio trei tablouri: Magdalena pocăită, Odihna în timpul fugii în Egipt și Ghicitoarea – urmate mai târziu de tabloul de altar Înmormântarea.

Ghicitoarea a stârnit entuziasmul cardinalului Francesco Maria del Monte, om de mare cultură și iubitor de artă și muzică, care, fermecat de acest tablou, a comandat în scurt timp o a doua versiune, cea din 1595 (Muzeul Capitolin). Cardinalul făcuse anterior o primă achiziție: tabloul Trișcașilor. Tânărul lombard a intrat apoi în slujba cardinalului timp de aproape trei ani în Palazzo Madama (actualul sediu al Senatului italian), începând din 1597. Cardinalul însuși fusese instalat acolo de către marele său prieten Ferdinand I de” Medici ca diplomat în serviciul Marelui Ducat de Toscana pe lângă Papă. Potrivit lui Bellori (în 1672), Del Monte i-a oferit artistului un statut foarte bun, oferindu-i chiar un loc de onoare printre domnii casei.

În timp ce se afla sub protecția cardinalului, lui Caravaggio i s-a permis să lucreze pentru alți patroni, cu acordul protectorului și patronului său. Acest om pios, membru al nobilimii antice, era și modest, purtând haine uneori uzate, dar era una dintre cele mai culte personalități din Roma. A fost pasionat de muzică, a pregătit artiști și a efectuat experimente științifice, în special în domeniul opticii, împreună cu fratele său Guidobaldo, care a publicat o lucrare fundamentală în acest domeniu în 1600. În acest mediu, Caravaggio a găsit modelele pentru instrumentele sale muzicale și subiectele anumitor tablouri, cu detaliile erudite care le fac atât de atrăgătoare pentru clienții săi; a învățat să cânte la chitara barocă populară și a găsit un stimulent intelectual pentru a-și concentra atenția asupra efectelor (în special asupra efectelor optice) și asupra semnificației luminii și umbrelor. Cardinalul a fost co-protector al Accademia di San Luca și membru al Fabbrica di San Pietro, cheia tuturor comisiilor pentru Bazilica Sfântul Petru și pentru toate chestiunile legate de comisiile restante. Fiind un colecționar al primelor lucrări ale lui Caravaggio (deținea opt tablouri ale acestuia în momentul morții sale, în 1627), l-a recomandat pe tânărul artist și i-a obținut o comandă importantă: decorarea întregii Capele Contarelli din Biserica Sfântul Ludovic al Francezilor din Roma. Marele succes al acestei lucrări i-a adus lui Caravaggio alte comenzi și a contribuit în mare măsură la reputația sa.

Pe lângă acest sprijin crucial, Caravaggio a beneficiat de o serie de avantaje prin contactul cu Del Monte. El a integrat obiceiurile și cutumele vechii nobilimi, cum ar fi autorizația de a purta o sabie, care se extindea și la gospodăria lor, sau atașamentul față de codurile de onoare care permiteau folosirea acesteia; a integrat disprețul lor pentru fast și ceremonie, dar și gustul lor pentru colecții și cultură, până la a folosi erudiția în pictură; și, mai ales, s-a integrat în rețeaua de prietenii a acestor cercuri ecleziastice și a rudelor lor. Vecinul lui Del Monte era bancherul genovez Vincenzo Giustiniani, un alt patron și colecționar al lui Caravaggio. În sfârșit, influența cardinalului se simte în detaliile de erudiție teologică care influențează alegerile picturale ale tânărului pictor, ceea ce tinde să dovedească faptul că acesta din urmă a discutat cu patronul său despre compozițiile sale. Astfel, Caravaggio a găsit în persoana cardinalului Del Monte mai mult decât un protector: acesta a fost un adevărat mentor pentru el.

Grație comenzilor și sfaturilor influentului prelat, Caravaggio și-a schimbat stilul, abandonând pânzele de mici dimensiuni și portretele individuale pentru a începe o perioadă de lucrări complexe cu grupuri de mai multe figuri implicate într-o acțiune, adesea pe jumătate de lungime, dar uneori și pe toată lungimea. Cardinalul a cumpărat mai multe tablouri care corespundeau propriilor sale gusturi: Muzicanții și Cântărețul de lăută, cu scene în care apropierea de privitor este accentuată, și Ghicitoarele și Trișorii, în care privitorul devine aproape complice la acțiunea descrisă.

În câțiva ani, reputația sa a crescut fenomenal. Caravaggio a devenit un model pentru o întreagă generație de pictori care s-au inspirat din stilul și temele sale. Cardinalul Del Monte a fost membru al Colegiului Cardinalilor care a supravegheat construcția Bazilicii Sfântul Petru, dar a urmat și alte comisii similare în bisericile romane. Datorită lui, Caravaggio a primit comenzi importante începând din 1599, în special pentru cler: Vocația și Martirajul Sfântului Matei, precum și Sfântul Matei și Îngerul pentru Capela Contarelli din Biserica Sfântul Ludovic al Francezilor (al cărei tavan Giuseppe Cesari îl pictase deja în frescă în 1593), precum și Nașterea cu Sfântul Laurențiu și Sfântul Francisc (acum pierdută) pentru Palermo, Convertirea Sfântului Pavel pe drumul Damascului și Răstignirea Sfântului Petru pentru Capela Cerasi din Biserica Santa Maria del Popolo. Sursele timpurii menționează tablouri care au fost refuzate; totuși, această problemă a fost recent revizuită și corectată, dovedind că picturile lui Caravaggio au avut, dimpotrivă, succes la public, în ciuda unor refuzuri din partea unor patroni ecleziastici. Acest lucru este valabil pentru prima versiune a convertirii Sfântului Pavel, a Sfântului Matei și a Îngerului (1602) și mai târziu pentru Moartea Fecioarei (1606). Cu toate acestea, aceste picturi au găsit mulți cumpărători, printre cei mai notabili fiind marchizul Vincenzo Giustiniani și ducele de Mantua, ambii iubitori de artă bogați.

Lucrările pentru Capela Contarelli, în special, au făcut senzație atunci când au fost dezvăluite. Stilul inovator al lui Caravaggio a atras atenția prin tratarea temelor religioase (în acest caz, viața Sfântului Matei) și, prin extensie, a celor din pictura istorică, cu ajutorul unor modele vii. Și-a transpus modelele lombarde în compoziții care au confruntat marile nume ale vremii: Rafael și Giuseppe Cesari, viitorul Cavaler d”Arpin. În această relativă ruptură cu idealurile clasice ale Renașterii și cu referințele erudite pe care i le revărsau fără restricții cardinalul Del Monte și cercul său, el a umanizat divinul și l-a apropiat de credinciosul de rând. A avut un succes imediat (de la prima versiune a Sfântului Matei și îngerul) și și-a extins considerabil influența în rândul altor pictori, în special datorită scenei Vocația Sfântului Matei. Acest tablou a dat naștere ulterior la o multitudine de imitații mai mult sau mai puțin reușite, întotdeauna cu mai multe figuri care beau și mănâncă, în timp ce altele cântă muzică, totul într-o atmosferă întunecată, întretăiată de zone de lumină puternică.

Anii pe care i-a petrecut la Roma sub protecția cardinalului nu au fost, totuși, lipsiți de dificultăți. S-a dovedit a fi un războinic, sensibil și violent și, ca mulți dintre contemporanii săi, a fost închis de mai multe ori, deoarece afacerile de onoare erau adesea rezolvate la începutul secolului al XVII-lea printr-un duel. Și-a făcut, de asemenea, mai mulți dușmani care i-au contestat modul în care concepea profesia de pictor, în special pictorul Giovanni Baglione, un detractor virulent care l-a atacat adesea și care a contribuit în mod durabil la pătarea reputației personale a artistului în lucrarea sa Le vite de” pittori, scultori et architetti.

În această perioadă la Roma, Caravaggio a pictat multe dintre cele mai faimoase tablouri ale sale și s-a bucurat de un succes și de o faimă din ce în ce mai mare în întreaga țară: comenzile curgeau, chiar dacă unele dintre tablourile sale au fost uneori refuzate de cei mai convenționali patroni atunci când se îndepărtau de normele iconografice rigide ale vremii (Moartea Fecioarei a fost refuzată de Carmelitanele desculțe, dar a fost totuși achiziționată rapid de un colecționar privat, ducele de Mantua). Lucrările erau numeroase, producea mai multe pe an și părea să picteze direct pe pânză, cu o linie fermă și din ce în ce mai puțină modulație a pasajelor. Cu toate acestea, este probabil că a făcut studii, deși nu s-au păstrat desene, iar faimosul său Cap de Meduză, pictat pentru Cardinalul del Monte, este prima sa lucrare pe tema decapitării, care se repetă de mai multe ori în opera sa. Printre alte lucrări se numără Sfânta Ecaterina din Alexandria, Marta și Maria Magdalena (The Conversion of Mary Magdalene) și Judith Beheading Holofernes. Tabloul Înmormântarea, pictat în jurul anilor 1603-1604 pentru a decora altarul bisericii Santa Maria in Vallicella (complet reînviată sub impulsul lui Philip Neri), este una dintre cele mai reușite lucrări ale sale. Ulterior, a fost copiat de mai mulți pictori, printre care Rubens.

Indiferent de rezultatul comisiilor publice, numeroasele comenzi private i-au asigurat lui Caravaggio un venit confortabil în perioada romană și au fost o dovadă a succesului său. Mai multe familii au comandat picturi de altar pentru a fi instalate în capelele lor private: Pietro Vittrici a comandat Înmormântarea pentru Chiesa Nuova; familia Cavaletti a instalat Madona pelerinilor în Bazilica Sant”Agostino; iar Moartea Fecioarei a fost comandată de avocatul Laerzio Cherubini pentru biserica carmelitană Santa Maria della Scala.

Pe lângă colecționarii prelați precum cardinalii Del Monte, Sannesi și, mai târziu, Scipione Borghese, primii clienți romani importanți ai lui Caravaggio au fost adesea finanțiști. Aceștia erau la fel de pozitiviști în abordarea vieții ca și savanții din noua școală științifică. Puternicul bancher Vincenzo Giustiniani, un vecin al cardinalului, a cumpărat „Cântărețul la lăută”, un tablou care a avut un succes atât de mare încât Del Monte a cerut o copie. Ulterior, Giustiniani a făcut o serie de comenzi pentru a-și înfrumuseța galeria de picturi și sculpturi, precum și pentru a-și promova cultura sa academică. Acest lucru a dus la comandarea tabloului L”Amore victorios, în care Cupidon nud este însoțit de simboluri discret împletite cu un minim de accesorii semnificative. Alte douăsprezece tablouri de Caravaggio au fost incluse în inventarul proprietății lui Giustiniani în 1638. Un alt nud celebru a fost destinat colecționarului Ciriaco Mattei, un alt finanțist. Mattei, care deținea deja o fântână decorată cu tineri băieți într-o poziție șezândă specială, l-a însărcinat pe Caravaggio să picteze un tablou bazat pe aceasta, care a devenit Sfântul Ioan Botezătorul tânăr cu berbecul. Aici pictorul se confruntă cu ignudi de pe tavanul Capelei Sixtine și cu Annibal Carracci, care tocmai pictase același subiect la Roma. Pe lângă acest Ioan Botezătorul, Mattei deține cel puțin alte patru tablouri de Caravaggio. Ottavio Costa, bancherul papei, a completat această listă: a achiziționat Judith decapitându-l pe Holofernes, Extazul Sfântului Francisc și Marta și Maria Magdalena.

Citește și, biografii – Pieter Zeeman

Crimă și exil (1606-1610)

În timpul anilor petrecuți la Roma, Caravaggio, care știa că este un artist excepțional, și-a văzut caracterul evoluând. Într-un mediu în care purtarea sabiei era un semn de nobilime străveche și ca membru al casei nobile a cardinalului Del Monte, succesul i s-a urcat la cap. Sabia, pe care o vedem încă de la 1600 în Vocația și în Martirajul Sfântului Matei, pare să facă parte din cadrul natural al vremii și îl face să fie unul dintre numeroșii criminali pentru crime de onoare, care cereau clemență pontifului și adesea o obțineau.

Totul a început în 1600, prin cuvinte. La 19 noiembrie 1600, l-a atacat pe un student, Girolamo Spampa, pentru că i-a criticat lucrările. Pe de altă parte, Giovanni Baglione, dușmanul și rivalul declarat al lui Caravaggio, l-a dat în judecată pentru defăimare. În 1600, a fost de asemenea închis de mai multe ori pentru că purta o sabie și a fost acuzat de două agresiuni, care au fost însă respinse. Pe de altă parte, prietenul și alter ego-ul său, Onorio Longhi, a suferit luni întregi de interogatoriu pentru o serie de infracțiuni, iar primul biograf al pictorului, Carel van Mander, pare să fi confundat cei doi bărbați, ceea ce a dus la imaginea lui Caravaggio ca fiind un om care provoca tulburări publice oriunde mergea.

În 1605, Papa Clement al VIII-lea a murit, iar succesorul său, Leon al XI-lea, a supraviețuit doar câteva săptămâni. Această dublă vacantare a reaprins rivalitățile dintre prelații francofili și cei hispanofoni, ai căror susținători se confruntau din ce în ce mai deschis. Conclavul a fost la un pas de schismă înainte de a-l alege ca papă pe francofilul Camillo Borghese, sub numele de Paul al V-lea. Nepotul său, Scipio Borghese, era un bun client al lui Caravaggio, iar noul papă i-a comandat portretul pictorului, care acum era bine cunoscut de cei mai înalți demnitari ai Bisericii.

Caravaggio, care locuia în apropiere de Palazzo Borghese, într-un apartament sărăcăcios din Alle di Santi Cecilia e Biagio (actualul Vicolo del Divino Amore), își petrecea adesea serile în taverne „cu tovarășii săi, toți nerușinați, ticăloși și pictori. Cel mai grav incident a avut loc la 28 mai 1606, în timpul petrecerilor de stradă din ajunul aniversării alegerii papei Paul al V-lea. Aceste petreceri au fost prilej de numeroase bătăi în oraș. Într-unul dintre ele, patru bărbați înarmați s-au ciocnit, printre care Caravaggio și partenerul său Onorio Longhi, care s-au confruntat cu membri și rude ale familiei Tomassoni, printre care Ranuccio Tomassoni și fratele său Giovan Francesco, care era „gardianul ordinii”. În timpul luptei, Caravaggio l-a ucis cu sabia pe Ranuccio Tomassoni; el însuși a fost rănit, iar unul dintre camarazii săi, Troppa, a fost de asemenea ucis de Giovan Francesco. Este aproape sigur că această încăierare a fost rezultatul unei certuri vechi, deși nu este clar care a fost scopul acesteia. Tensiunile dintre Onorio Longhi și Tomassoni existau de mult timp și este probabil că Caravaggio a venit pur și simplu pentru a-l ajuta pe prietenul său Longhi în această vendetă, așa cum cere codul de onoare.

În urma acestei drame, diverși participanți au fugit pentru a scăpa de justiție; Caravaggio, la rândul său, și-a început exilul în principatul Paliano, la sud de Roma.

Pentru această crimă a unui fiu al unei familii puternice și violente, legată de familia Farnese de Parma, Caravaggio a fost condamnat în contumacie la moarte prin decapitare. Acest lucru l-a obligat să stea departe de Roma. Apoi a pornit într-o lungă călătorie de patru ani prin Italia (Napoli, Sicilia, Siracuza, Messina) și a ajuns în Malta. Cu toate acestea, roman în suflet și în inimă, el a încercat să se întoarcă în țară de-a lungul vieții – dar fără succes în timpul vieții sale, în ciuda unei grațieri papale pe care munca sa și prietenii și protectorii săi au reușit în cele din urmă să o obțină.

După ce s-a refugiat în zona Muntelui Alban din Paliano și, probabil, în Zagarolo, unde a fost adăpostit de familia Colonna, Caravaggio s-a mutat la Napoli – pe atunci sub dominație spaniolă și, prin urmare, în afara razei de acțiune a justiției romane – în septembrie sau octombrie 1606. Aceasta a fost o perioadă foarte productivă pentru Caravaggio, deși s-a aflat într-un mediu intelectual foarte diferit de cel din Roma.

La Napoli, Caravaggio a continuat să picteze tablouri care i-au adus sume mari de bani, inclusiv tabloul de altar Cele șapte opere de milă (160607) pentru biserica Congregației Pio Monte della Misericordia. În ceea ce privește contrastele clareoscuro puternice din acest tablou, lumina strălucitoare a lui Caravaggio poate fi explicată ca o metaforă pentru milă, care „ajută publicul să caute milă în propria viață”.

Pictura pentru bogatul Tommaso de Franchis, Flagelarea lui Hristos, a avut un mare succes. O Madonă cu Pruncul, acum pierdută, a fost probabil pictată în această perioadă, precum și Crucificarea Sfântului Andrei pentru contele de Benavente, viceregele Spaniei.

Unele tablouri destinate unor prelați influenți par să fi fost realizate special pentru a grăbi grațierea sa judiciară: acesta este probabil cazul Sfântului Francisc meditând, care ar fi putut fi pictat pentru Benedetto Ala (președintele Tribunalului Penal Pontifical) la începutul exilului său la Paliano, precum și un nou David și Goliat, deosebit de întunecat, destinat cardinalului Scipione Borghese, nepotul papei Paul al V-lea. Acesta din urmă s-a grăbit să-l numească pe Caravaggio „Cavaler al lui Hristos” în Malta, susținând, urmându-l pe Roberto Longhi, că David cu capul lui Goliat, datat de Sybille Ebert-Schifferer la 1606-1607, a fost realizat „ca un fel de apel disperat către cardinalul Scipione Borghese pentru a mijloci pe lângă papă în vederea obținerii grațierii fugarului”.

În iulie 1608, a fost numit Cavaler de Malta al Ordinului Sfântului Ioan de Ierusalim. Dar consacrarea sa nu a durat mult. În noaptea de 19 august 1608, a fost protagonistul unui alt incident violent. În timpul unei încăierări, Caravaggio a făcut parte dintr-un grup care a încercat să pătrundă în casa organistului catedralei. Aruncat în închisoare, a evadat cu ajutorul unei frânghii și a părăsit Malta. Ca urmare, a fost exclus din Ordin. Cu toate acestea, este probabil că i s-ar fi acordat o formă de clemență dacă ar fi așteptat concluziile comisiei de anchetă.

Caravaggio a aterizat apoi în Siracuza, Sicilia. Deoarece prezența prietenului său Mario Minniti nu este atestată, se presupune că o altă cunoștință a pictorului, matematicianul și umanistul Vincenzo Mirabella, a avut o influență asupra comandării Înmormântării Sfintei Lucia. Caravaggio a răspuns, de fapt, la mai multe comenzi pentru familii numeroase și pentru clerici, printre care două altare, Învierea lui Lazăr și Înmormântarea Sfintei Lucia, în care efectul spectaculos al unui vast spațiu pictural lăsat gol, ca în Decapitarea Sfântului Ioan Botezătorul, se regăsește cu cea mai explicită determinare. Apoi, un document indică prezența sa la 10 iunie 1609 la Messina, unde a pictat Adorația păstorilor. Cu sprijinul patronilor săi și pictând aceste tablouri inspirate întotdeauna de patronii săi profund religioși și sincer umani, a încercat mereu să obțină harul papei pentru a se întoarce la Roma.

În octombrie 1609, s-a întors la Napoli. La sosirea sa, a fost grav rănit într-o altă luptă de mai mulți bărbați care l-au atacat și l-au lăsat să moară: vestea morții sale a ajuns până la Roma, dar a supraviețuit și a pictat în continuare, la comandă, câteva tablouri, cum ar fi Salomeea cu capul Sfântului Ioan Botezătorul, probabil Negarea Sfântului Petru, un nou Sfântul Ioan Botezătorul, și Martirajul Sfintei Ursula, pentru prințul Marcantonio Doria, care ar putea fi ultima sa pictură.

Cu toate acestea, este posibil ca în catalogul acestei producții târzii să fie incluse și alte picturi, printre care o Maria Magdalena și doi Sfinți Ioan Botezătorul pentru cardinalul Scipio Borghese. Un Sfântul Ioan Botezătorul la fântână, adesea copiat ulterior, nu este atribuit cu certitudine lui Caravaggio, dar este foarte posibil să fie ultima sa lucrare neterminată.

Contextul și circumstanțele exacte ale morții lui Caravaggio rămân în mare măsură enigmatice. În iulie 1610, a aflat că, datorită medierii cardinalului Scipio Borghese, papa era în sfârșit dispus să îi acorde grațierea dacă o cerea. Dorind să-și schimbe soarta, a părăsit Napoli, cu un salvgardare din partea cardinalului Gonzaga, pentru a se apropia de Roma. Apoi s-a îmbarcat pe o felucă care a făcut legătura cu Porto Ercole (acum în Toscana), frazione de Monte Argentario, o enclavă spaniolă a regatului Napoli la acea vreme. A luat cu el mai multe tablouri destinate cardinalului Borghese și a lăsat altele la Napoli. S-a oprit la Palo Laziale, un mic golf natural din Lazio, la sud de Civitavecchia, pe teritoriul statelor Bisericii, care adăpostea atunci o garnizoană. În timp ce se afla pe uscat, a fost arestat, fie din greșeală, fie din răutate, și aruncat în închisoare pentru două zile. Acest episod a avut loc după ce Papa îi acordase deja o grațiere, pe care Caravaggio spera să o primească la întoarcerea sa la Roma. Dar a murit pe drum. Moartea sa a fost înregistrată în spitalul din Porto Ercole la 18 iulie 1610, la vârsta de 38 de ani. Documentele rezultate în urma litigiului privind moștenirea sa au făcut lumină asupra acestor evenimente și au identificat ultima sa casă napoletană, însă detaliile morții sale sunt încă destul de obscure.

Conform unei versiuni fabricate în mod deliberat, Giovanni Baglione reconstituie ultimele clipe ale pictorului astfel: „După aceea, pentru că nu găsea feluca, a fost cuprins de furie și a rătăcit pe plajă ca un disperat, sub biciul Leului Soarelui, pentru a vedea dacă poate distinge pe mare barca care îi transporta bunurile”. Această versiune a evenimentelor este acum respinsă cu argumente precise. Giovanni Pietro Bellori, un biograf ulterior, s-a bazat pur și simplu pe această versiune falsă. O versiune anterioară afirmă că, disperat, a ajuns pe jos la Porto Ercole, la o sută de kilometri distanță, și că, abătut, pierdut și febril, s-a plimbat pe plajă în soare, unde a sfârșit prin a muri câteva zile mai târziu. O versiune mai probabilă este aceea că a călătorit călare pe Via Aurelia de la Palo Laziale la Porto Ercole înainte de a muri.

Vincenzo Pacelli, un specialist al pictorului și mai ales al acestei perioade, propune totuși o altă versiune, cu documente justificative: Caravaggio a fost atacat la Palo și acest atac i-a fost fatal; a fost comis de emisari ai Cavalerilor de Malta cu acordul tacit al Curiei romane – și asta în ciuda faptului că, la moartea sa, nu mai era Cavaler al Ordinului de Malta.

În orice caz, documentul precis al certificatului său de deces, găsit în 2001 în registrul de decese al parohiei Sfântul Erasmus din Porto Ercole, precizează că a murit „în spitalul Santa Maria Ausiliatrice, în urma unei boli”. De aici putem deduce că a murit de „febră malignă”, adică a priori de malarie, dar nu pare să fi fost exclusă intoxicația cu plumb. Probabil că este înmormântat, la fel ca toți străinii care au murit în acest spital, în cimitirul San Sebastiano din Porto Ercole.

Câțiva ani mai târziu, un studiu la care au participat antropologi italieni, microbiologul Giuseppe Cornaglia și echipe de la un institut universitar de medicină din Marsilia au studiat pulpa mai multor dinți prelevată de pe scheletul exhumat în 2010. Prin combinarea a trei metode de detectare, autorii demonstrează că această persoană era purtătoare de stafilococ auriu, pe care l-ar fi putut contracta printr-o rană în urma unei bătăi. Această bacterie ar fi putut provoca septicemie și moartea. Studiul a fost publicat în revista The Lancet Infectious Diseases în toamna anului 2018, iar autorii – fără a afirma că este vorba despre Caravaggio însuși – consideră că dovezile indică spre persoana sa și fac credibilă ipoteza morții sale.

Citește și, istorie – Bătălia din Marea Coralilor

Lumină și umbră

Una dintre caracteristicile picturii lui Caravaggio, chiar înainte de 1600, este utilizarea extrem de inovatoare a clar-obscurului (o evoluție clară față de primele sale lucrări: „umbrele invadează compozițiile pentru a servi misterul religiei”). Cu timpul, și mai ales de îndată ce scenele religioase au devenit majoritare în lucrările sale (după marile pânze de la Saint-Louis-des-Français), fundalul picturilor sale s-a întunecat până la a deveni o mare suprafață umbrită care contrastează violent cu figurile atinse de lumină. În cele mai multe cazuri, raza de lumină intră în spațiul reprezentat pe un plan care coincide cu planul imaginii, de-a lungul unei axe oblice care vine de sus, dinspre stânga. Catherine Puglisi situează această evoluție în arta lui Caravaggio în jurul anului 1600: până la sfârșitul anilor 1590, se optează pentru un fascicul de lumină în fundal, cu umbre întărite, apoi, după 1600, lumina devine mai orientată. De asemenea, ea remarcă utilizarea (relativ rară pentru acea vreme) a umbrelor aruncate în lucrările sale târzii, care sunt mai elaborate și mai precise decât cele ale contemporanilor săi, poate datorită cunoștințelor sale de optică.

Această lucrare specifică asupra umbrelor este în primul rând un ecou al unor teme din ce în ce mai serioase decât în operele sale din perioada Del Monte: „umbrele care „prind viață” sunt, așadar, înainte de toate, o chestiune de conținut”. Cu o mare parte a tabloului scufundat în umbră, problema reprezentării „în profunzime” a arhitecturii și a decorului este evacuată în favoarea irumperii figurilor într-un efect de relief puternic, deliberat cvasi-sculptural, care pare să iasă din planul tabloului în spațiul privitorului. Această utilizare a luminii și a umbrelor caracterizează tenebrismul; cu toate acestea, Longhi subliniază că Caravaggio nu a folosit-o pentru a sublima corpul uman, precum Rafael sau Michelangelo, și nici pentru a obține „efectele clar-obscur melodramatice ale lui Tintoretto”, ci mai degrabă într-o abordare naturalistă care îi ia omului funcția de „protagonist etern și maestru al creației” și îl împinge pe Caravaggio să scruteze timp de ani de zile „natura luminii și a umbrei în funcție de incidențele lor”.

În majoritatea picturilor lui Caravaggio, figurile principale din scenele sau portretele sale sunt plasate într-o cameră întunecată, într-un exterior nocturn sau pur și simplu într-o beznă fără decor. Lumina puternică și aspră, provenită dintr-un punct ridicat deasupra picturii sau din stânga, și uneori sub forma mai multor surse naturale și artificiale (începând cu 1606-1607), străbate figurile, asemenea unuia sau mai multor reflectoare de pe o scenă de teatru. Aceste caracteristici alimentează diverse ipoteze privind organizarea atelierului lui Caravaggio: ar fi fost dotat cu o lumină de sus, pereții ar fi fost vopsiți în negru, ar fi fost instalat mai mult sau mai puțin în subteran etc. Utilizarea de artificii tehnice în atelier ar fi fost o sursă de inspirație. Potrivit lui Longhi, este probabilă și utilizarea unor dispozitive tehnice, cum ar fi o cameră obscură (teză preluată și dezvoltată în special de pictorul și fotograful David Hockney), deși fezabilitatea tehnică a acestei soluții rămâne discutabilă și supusă dezbaterii. În acest fel, lumina însăși devine un element determinant care influențează realitatea (o abordare pe care Longhi o pune din nou în contrast cu „micile teatre luminoase” ale lui Tintoretto, dar și ale lui El Greco), ca în Vocația Sfântului Matei, unde strălucirea luminii joacă un rol esențial în scenă.

În Martiriul Sfântului Matei (1599-1600), lumina naturală pătrunde prin pictură până în centru, peste trupul alb al criminalului și hainele deschise la culoare ale sfântului martir și ale băiatului îngrozit, contrastând cu hainele întunecate ale martorilor în întunericul a ceea ce pare a fi corul unei biserici. Sfântul își întinde brațele ca și cum ar întâmpina lumina și martiriul; astfel, călăul, purtând doar un voal alb în jurul taliei, pare un înger coborât din cer în lumină divină pentru a îndeplini scopul lui Dumnezeu – mai degrabă decât un ucigaș ghidat de mâna diavolului. Ca și în Vocația, protagoniștii nu sunt identificabili la prima vedere, dar întunericul creează un spațiu nedeterminat în care efectul puternic de prezență al corpurilor luminate, pictate la scară naturală, unele în costume contemporane, invită privitorul să retrăiască emoțional martiriul sfântului. Ebert-Schifferer subliniază faptul că direcția și calitatea luminii constituie cea mai izbitoare inovație în arta lui Caravaggio: „deliberat oblică, care nu difuzează și luminează figurile atât fizic, cât și metaforic.

Aceste contraste foarte pronunțate de lumină și umbră din opera lui Caravaggio au fost uneori criticate ca fiind extreme și abuzive (contemporanul său apropiat Nicolas Poussin l-a criticat extrem de mult, în special din cauza acestor contraste violente), inclusiv de către critici mult după secolul al XVII-lea, care au asociat adesea atmosfera tablourilor cu presupusul temperament al pictorului. Stendhal, de exemplu, folosește acești termeni:

„Caravaggio, mânat de caracterul său certăreț și întunecat, s-a dedat la reprezentarea obiectelor cu foarte puțină lumină, încărcând teribil umbrele; pare că personajele locuiesc într-o închisoare luminată de puțină lumină de sus.”

– Stendhal, Școli italiene de pictură, Divanul (1823).

Câțiva ani mai târziu, John Ruskin a formulat o critică mult mai radicală: „Josnicul Caravaggio se distinge doar prin preferința sa pentru lumina lumânărilor și umbrele întunecate pentru a ilustra și întări răul.

Pe lângă distribuția luminii și a umbrelor în picturile sale, Caravaggio a fost întotdeauna atent la iluminarea picturilor comandate pentru un anumit loc. Acesta este cazul Madonei pelerinilor și al tuturor picturilor sale de altar, unde Caravaggio ia în considerare iluminarea altarului din punctul de vedere al unei persoane care intră în biserică. În cazul Madonei pelerinilor, lumina vine din stânga, iar acesta este într-adevăr ceea ce a pictat pe tablou: scena se înscrie astfel în spațiul real care poate fi perceput în biserica însăși. În mod similar, în Înmormântare, lumina pare să vină din toba domului Bisericii Noi, străpunsă de ferestre înalte, în timp ce în picturile destinate pieței lumina vine, prin convenție, din stânga.

Citește și, istorie – The Blitz

Lucrări în culori

Foarte atent la efectele luminoase și la impactul unei picturi sobre, Caravaggio și-a redus și mijloacele de expresie prin culoare. Paleta sa este adesea considerată limitată, dar în concordanță cu influența sa lombardă (C. Puglisi), deși unii specialiști o consideră destul de largă (S. Ebert-Schifferer), dar în orice caz din ce în ce mai restrânsă în picturile sale de mai târziu și evitând întotdeauna tonurile pure, prea strălucitoare sau luminoase. Măiestria sa în materie de culoare este remarcabilă și provoacă admirația contemporanilor săi: este chiar probabil ca aceasta să fi fost un element decisiv în reformarea manierismului și a culorilor sale superficiale.

Contrar practicilor în vogă la acea vreme, Caravaggio a evitat gradațiile în cadrul fiecărui ton și nu s-a temut să juxtapună brusc culorile saturate. O evoluție este vizibilă în momentul picturilor din capela Cerasi, cu trecerea de la o paletă inspirată de Lombardia la una care se bazează mai mult pe culori primare; evoluția în acest domeniu provine și din rafinarea coordonării dintre culori și iluminare.

Toate lucrările sale sunt pictate în ulei, inclusiv singura sa frescă de tavan. Cu toate acestea, există două cazuri cunoscute de utilizare a unui strat subțire de tempera de ou, care nu numai că scurtează timpul de uscare, dar crește și strălucirea și claritatea. Fondurile sunt tratate într-o manieră destul de constantă din punct de vedere tehnic de-a lungul întregii sale producții, ele însele legate cu ulei și, prin urmare, necesitând perioade lungi de uscare, dar cu o evoluție vizibilă de la nuanțe mai deschise (maro, maro-roșu) la cele mai închise (maro închis sau negru). Utilizarea frecventă a malachitului (un pigment verde) în fundaluri dispare după perioada napolitană și este înlocuită de pigmenți foarte întunecați (negru de cărbune, umber ars, în special). Este posibil ca luminozitatea deosebită a picturilor lui Caravaggio să se datoreze în parte utilizării anumitor fundaluri gri sau rezervării unor zone luminoase atunci când fundalurile devin mai întunecate.

În execuția finală, albul este adesea înmuiat de o glazură subțire de tonuri întunecate făcute transparente. Ultramarinul, care este scump, este folosit cu moderație; vermilionul este adesea colorat cu negru și apare mult mai des decât albastrul. Roșul este utilizat în game mari de culori. La nivel local, verdele și albastrul sunt, de asemenea, atenuate de glazura neagră. Pentru a obține efectul opus, Caravaggio amestecă nisip fin cu culorile sale pentru a face o anumită parte mată și opacă în contrast cu zonele strălucitoare. Se pare că pictorul a fost stimulat de aceste efecte optice în timpul șederii sale la Cardinalul Del Monte. Ghicitoarea din Muzeele Capitoline, destinată cardinalului, are un strat subțire de nisip de cuarț care împiedică reflexiile nedorite. Probabil că tot la Del Monte, Caravaggio a avut acces la noi pigmenți: Tânărul Ioan Botezătorul cu berbecul (1602) prezintă urme de bariu, ceea ce sugerează că Caravaggio a experimentat amestecuri de pigmenți cu sulfat de bariu (sau „piatră de Bologna”) care aveau efecte fosforescente. Contururile figurilor sau anumite delimitări ale zonelor adiacente sunt adesea marcate de o bordură subțire de aceeași culoare cu fundalul; aceasta este o tehnică tipică a lui Caravaggio, deși nu a fost singurul care a folosit-o.

Citește și, biografii – Luigi Cadorna

Pregătirea tehnică și punerea în aplicare

Încă de la primele sale picturi, s-a crezut că Caravaggio picta pur și simplu ceea ce vedea. Caravaggio a contribuit la convingerea publicului că a pictat din viu grai, fără a trece prin faza de desen, ceea ce este extrem de neobișnuit pentru un pictor italian din această perioadă; întrucât nu au fost găsite desene ale lui Caravaggio, dar istoricii de artă consideră că este greu de imaginat că Caravaggio nu a trecut printr-o fază de proiectare, întrebarea rămâne problematică până în prezent.

S-a stabilit că Caravaggio a fost arestat într-o noapte în posesia unui compas. Ebert-Schifferer își amintește că utilizarea compasului era foarte frecventă în pregătirea picturilor în acea perioadă: el simbolizează disegno, atât desenul, ca primă etapă a picturii, cât și proiectul intelectual sau intenția care rezidă în pictură. Primul patron al lui Caravaggio la Roma, Giuseppe Cesari, a fost înfățișat cu unul dintre aceste compasuri într-un desen datând din jurul anului 1599; în Iubire victorioasă, acest instrument este, de asemenea, reprezentat. Prin urmare, Caravaggio le-ar fi putut folosi pentru a realiza construcții precise, deoarece unele dintre ele se bazează în mod clar pe construcții geometrice. Cu toate acestea, deoarece nu se găsește nicio urmă pe pânză, Ebert-Schifferer presupune că Caravaggio a făcut desene, care nu au fost găsite și care ar fi putut fi distruse de artist. De fapt, trebuie să fi realizat studii pregătitoare care au fost comandate în trei circumstanțe documentate: pentru Capela Cerasi din Santa Maria del Popolo, pentru o comandă pierdută a lui De Sartis și pentru Moartea Fecioarei. În orice caz, Caravaggio a practicat abozzo (sau abbozzo): desenul realizat direct pe pânză, sub forma unei schițe cu pensula și, eventual, cu câteva culori. Cu ajutorul tehnicilor actuale, abozzo este detectat cu raze X doar atunci când conține metale grele, cum ar fi albul de plumb, în timp ce alți pigmenți nu apar. Albul de plumb era folosit pe pânze pregătite în culori închise, iar Caravaggio a folosit preparate mai mult sau mai puțin închise, verzui și apoi maro, dar nu ar fi folosit albul de plumb în această posibilă practică de abozzo.

Este, de asemenea, posibil, deși nu este sigur, ca Caravaggio să fi folosit în atelierul său montări de grup, în care diferitele personaje din scenă pozau simultan; această practică este atestată la Barocci (conform lui Bellori) și este o ipoteză care a fost preluată cu ușurință de Derek Jarman în filmul său din 1986, Caravaggio.

Cu toate acestea, este sigur că Caravaggio făcea incizii în pregătirile sale, precum și pe pânza în curs de execuție, fie cu un stilou, fie cu mânerul unei pensule. A făcut acest lucru pentru The Cheaters și pentru prima versiune a The Fortune Teller și a continuat să facă acest lucru până la ultimele sale picturi. Acestea rămân vizibile în condiții de lumină slabă, cu mare atenție. În esență, el și-a incizat pictura pentru a localiza poziția ochilor, segmentul unui contur sau punctul de colț al unui membru. Pentru cercetătorii contemporani, care sunt convinși că Caravaggio a improvizat direct asupra motivului, aceste incizii indică semnele folosite pentru a găsi postura la fiecare ședință sau pentru a „încadra” figurile în tablourile cu mai multe figuri. Cu toate acestea, Ebert-Schifferer subliniază că, în afară de lucrările timpurii, inciziile indică contururi în penumbră sau servesc la delimitarea unei zone iluminate pe un corp, unde cade lumina. În aceste cazuri, totul pare să indice că ele servesc la completarea schiței făcute în alb pe fond maro și, pentru părțile întunecate, la supravegherea contururilor mâncate de umbră în timpul realizării picturii. Aceste căi diferite arată că nu există un consens complet în ceea ce privește scopul acestor incizii.

Unele dintre operele lui Caravaggio încorporează fapte tehnice de forță și este posibil să fi contribuit la reputația sa: acesta este cazul lui Jupiter, Neptun și Pluto reprezentați pe tavanul de la Villa Ludovisi din Roma (în singura sa frescă cunoscută, executată în ulei pe ipsos), a cărei prescurtare extremă este deosebit de elaborată. O dificultate tehnică majoră este rezolvată și în execuția celebrei Medusa, despre care se știe că a fost realizată în două versiuni: capul este reprezentat pe un tondo (scut de paradă din lemn) circular și convex, ceea ce obligă desenul să fie deformat pentru a urma unghiul suportului. Dincolo de virtuozitate, această execuție ar tinde să confirme că Caravaggio s-a bazat pe desene științifice și a studiat fenomenele optice și oglinzile în casa cardinalului Del Monte. Analiza științifică a Meduzei Murtola, prima versiune executată de Caravaggio, arată (prin intermediul reflectografiei) un desen pregătitor deosebit de detaliat în cărbune direct pe suportul pregătit, urmat de o schiță cu pensula înainte de pictura finală.

Încă de la primele picturi ale lui Caravaggio, criticii de artă au subliniat calitatea înaltă a execuției anumitor detalii – cum ar fi paharul cu vin, fructele și frunzele din Bacchus – și excelența naturilor moarte, fie că sunt autonome (Coșul cu fructe) sau integrate în compoziții mai mari (Muzicanții). Caravaggio a experimentat o varietate de forme și abordări, în special în perioada romană, când a făcut experimente artistice decisive, cum ar fi cele cu oglinzi convexe, cum ar fi cea reprezentată în Marta și Maria Magdalena.

Roberto Longhi amintește că Caravaggio este cunoscut pentru că ar fi folosit o oglindă în primele sale picturi; pentru Longhi, aceasta nu trebuie privită doar ca un instrument obișnuit pentru autoportrete (din care există puține exemple în lucrările sale timpurii, cu excepția lui Bacchus bolnav și poate a Băiatului mușcat de șopârlă), și nici pentru a fi comparată cu arta sculptorului, care înfățișează mai multe aspecte ale aceleiași figuri într-o singură piesă: Mai degrabă, este o metodă care dă „gajul unei certitudini Caravaggio de a se lipi de esența însăși a oglinzii, care îl încadrează într-o viziune optică deja plină de adevăr și lipsită de rătăciri stilistice.

Oricare ar fi ipotezele cu privire la utilizarea inciziilor, a oglinzilor sau a desenelor pregătitoare, cert este că tehnica lui Caravaggio era deja considerată inovatoare în epoca sa, dar, în cele din urmă, nu a fost cu adevărat revoluționară: deși foarte bine stăpânită și din ce în ce mai perfecționată de-a lungul anilor, singularitatea acestei tehnici constă mai ales în modul în care este utilizată.

Citește și, biografii – Leopold I al Sfântului Imperiu Roman

Compoziție

Compozițiile pânzelor lui Caravaggio reprezintă un element esențial al caracterului operei sale: foarte devreme, a ales să picteze figuri naturaliste, adesea dispuse într-un mod complex într-un mediu sobru, lipsit de accesorii inutile. Dezbaterile cu privire la alegerile sale compoziționale au fost reluate în anii 1950, odată cu primele radiografii ale picturilor din capela Contarelli, care au dezvăluit anumite etape sau modificări în structura pânzelor.

Pentru mulți cercetători ai epocii, cei doi termeni realism și naturalism pot fi utilizați în mod interschimbabil pentru a descrie pictura lui Caravaggio. Cu toate acestea, în conformitate cu uzul vremii, „naturalism” pare mai precis și evită orice confuzie cu realismul unor picturi din secolul al XIX-lea, cum ar fi cele ale lui Courbet, care au o puternică dimensiune politică și socială.

În prefața sa la Dossier Caravage de André Berne-Joffroy, Arnault Brejon de Lavergnée se referă la naturalismul lui Caravaggio și folosește următoarea frază despre primele picturi: „Caravaggio tratează anumite subiecte ca pe niște felii de viață. Pentru a clarifica această idee, el îl citează pe Mia Cinotti pe tema Tânărului Bacchus bolnav (1593), care a fost perceput ca „un realism integral și o interpretare cinematografică directă” de către Roberto Longhi, iar Lionello Venturi ca „o „altă” realitate, o formă sensibilă a unei căutări spirituale personale în acord cu curentele specifice de gândire și cunoaștere ale timpului”. Catherine Puglisi, referindu-se la receptarea publicului din acea perioadă, vorbește despre o „căutare agresivă” a naturalismului în pictura sa.

Arta lui Caravaggio se bazează atât pe studiul naturii, cât și pe lucrările marilor maeștri din trecut. Mina Gregori subliniază, de exemplu, referințele la torsul de la Belvedere pentru Hristosul Încoronării de spini (c. 1604-1605) și la o altă statuie antică pentru Madona Pelerinilor (1604-1605). Puglisi subliniază, de asemenea, că de-a lungul carierei sale Caravaggio a împrumutat nu numai din surse lombarde, ci și din mai multe stampe inspirate de artiști foarte diferiți. Deși a practicat redarea mimetică și detaliată a formelor și materialelor observabile în natură, nu a omis să lase indicii care să sublinieze intenția picturilor sale. El face acest lucru prin introducerea unor citate clar identificate și a unor ipostaze recognoscibile pentru cei inițiați. Cu toate acestea, în lucrările ulterioare, pensulația vizibilă contracarează oarecum iluzia mimetică.

În cazul picturilor timpurii, Maria Magdalena pocăită (1594) și Odihna în timpul fugii în Egipt (1594), figurile sunt situate puțin mai departe de planul tabloului. În majoritatea cazurilor, însă, și în toate tablourile de maturitate, figurile se află într-un spațiu scurt față de planul tabloului. Caravaggio urmărește în mod clar să stabilească o relație strânsă cu privitorul, atât prin apropierea de marginea tabloului, cât și prin efectele de pătrundere în spațiul privitorului. Acesta este deja cazul bătăușului din prim-planul din Les Tricheurs și al picioarelor pelerinilor din La Vierge du Rosaire și La Madone des Pèlerins; în mod similar, figura din spatele soldatului din Încoronarea spinilor reprezintă privitorul, care este astfel integrat în scena pe care o observă. Același efect de proximitate este obținut și prin efecte dinamice, prin jocul instabilității în prim-plan: coșul de pe masă din Cina cea de Taină la Emaus, precum și taburetul din Sfântul Matei și îngerul, par gata să cadă în față spre privitor. Această depășire virtuală a planului pânzei este concretizată de rupturile din țesături (mâneci rupte în The Supper at Emmaus și The Incredulity of St Thomas).

În plus, majoritatea acestor figuri – mai ales în picturile de maturitate – sunt pictate la scara unu sau foarte aproape de scara umană. Există câteva excepții notabile, cum ar fi călăul din Decapitarea Sfântului Ioan Botezătorul, a cărui supradimensionare poate fi distinsă de figurile „repoussoir” care apar chiar în prim-plan în Martiriul Sfântului Matei (1599-1600) și în Înmormântarea Sfintei Lucia (1608).

Personajele sunt adesea puse în scenă într-un mod neobișnuit pentru acea vreme: unele privesc privitorul, în timp ce altele sunt cu spatele: aceste figuri „repoussoir” sunt menite să reprezinte sau să ia locul privitorilor în pictură. Se presupune că spectatorii de atunci trebuie să aibă aceeași atitudine ca și aceste figuri care îi reprezintă, emoțional, dacă nu fizic, ca și pelerinii care se roagă în fața Fecioarei din Loreto. Daniel Arasse subliniază că picioarele acestor pelerini, reprezentate la scara unu pe tabloul de altar, sunt astfel plasate la nivelul ochilor credincioșilor; aspectul lor trebuie să fi impus respect, dacă nu chiar devotament.

Picturile lui Caravaggio se disting prin absența oricărui efect de perspectivă asupra arhitecturii, pentru a privilegia observarea naturalistă a modelelor sale. Într-adevăr, opțiunile sale de iluminare directă și de clar-obscur acuzat pot fi deosebit de artificiale, așa cum ne-a amintit Leonardo da Vinci înaintea lui: o concentrare asupra modelului și nu asupra decorului permite restabilirea unui anumit echilibru naturalist. De exemplu, Madona Pelerinilor (sau Madona din Loreto) (1604-1605) este plasată la ușa unei case, care este indicată pur și simplu de o deschidere din piatră de moară și de un fragment de zid decrepit. Este foarte posibil să fie vorba de ușa casei din Loreto, care făcea obiectul unui pelerinaj; dar sobrietatea acestui decor permite și alte interpretări, cum ar fi aceea de ușă spre Cer – ca în fresca lui Rafael aflată în apropiere, în aceeași biserică Sant”Agostino. Indicații minime ale acestui tip pot fi găsite într-o serie de picturi, cum ar fi Madona Rozariului (1605-1606), Buna Vestire (1608), Decolarea Sfântului Ioan Botezătorul (1608), Învierea lui Lazăr (1609) și Adorația păstorilor (1609). Toate aceste picturi de altar necesită indicarea unui spațiu arhitectural. Soluția frontalității, care plasează privitorul în fața peretelui cu una sau mai multe deschideri, face posibilă înscrierea în tablou a unor linii orizontale și verticale care răspund la marginile pânzei și participă la afirmarea compoziției picturale în planul peretelui.

Un alt tablou ilustrează utilizarea de către Caravaggio a recuzitei și a fundalului. În Love Victorious, băiatul dezbrăcat calcă râzând pe instrumentele artei și ale politicii; el este reprezentat în fața unui fundal maro, cu o iluminare complexă și elaborată, dar atât de indistinctă încât peretele și podeaua se confundă. El personifică versul lui Virgiliu „Omnia vincit amor” („Dragostea învinge totul”), care era foarte popular în acea perioadă. Cavalerul d”Arpin a executat o frescă pe această temă, care a fost tratată și de Annibal Carracci pe tavanul Palatului Farnese. În lucrarea sa detaliată privind împletirea instrumentelor, a corzilor rupte și a partiturilor indescifrabile, Caravaggio face probabil aluzie la instrumentele rupte de la picioarele Sfintei Cecilia a lui Rafael, care simbolizează deșertăciunea tuturor lucrurilor. Putem deduce că tânărul băiat este o Iubire celestă care se lasă să alunece de pe scaun pentru a se ridica în fața spectatorului și a-l provoca. Omul nu poate câștiga în acest joc. În plus, Iubirea ține lumea sub el: pictorul a adăugat detaliul unui glob ceresc cu stele de aur. Dar nu a folosit acest material prețios decât în mod excepțional, probabil la cererea expresă a patronului său. Poate că a existat o legătură mai directă cu comisarul în cazul acestui glob abia perceptibil. Acesta din urmă, Vincenzo Giustiniani, are ca cel mai mare dușman al său familia Aldobrandini – care are ca stemă un glob stelar – deoarece datoria acesteia față de Giustiniani este considerabilă, ceea ce l-a făcut pe bancher să piardă sume importante. Giustiniani s-ar fi răzbunat astfel prezentându-și „Iubirea”, disprețuindu-i pe Aldobrandini simbolizați sub el. Acest tip de abordare ironică era obișnuit la acea vreme.

Pe de altă parte, pentru a satisface colecționarul și, de asemenea, pentru a concura cu omonimul său apropiat, Michelangelo, Caravaggio nu a omis să facă aluzie la Sfântul Bartolomeu de la Judecata de Apoi și a folosit această postură complexă și ușor de recunoscut. Mai mult, tabloul răspunde unei alte provocări: aceea de a face parte dintr-o colecție privată. Tinerețea corpului copilului trebuie să corespundă, în colecția lui Giustiniani, unei sculpturi antice care îl reprezintă pe Eros, după Lysippus. Dincolo de tratarea temei, simplitatea fundalului este remarcabilă și tipică abordării lui Caravaggio: deși dă impresia de incomplet, este foarte bine lucrat, așa cum arată alegerea modulației culorilor; iar absența unei separări între perete și podea poate fi o reamintire a irealității scenei. O altă absență notabilă este cea a simbolurilor artelor plastice, care sunt scutite aici de batjocura Iubirii. Caravaggio evită multiplicarea accesoriilor, dar condensează o mare cantitate de informații, simboluri și aluzii, în funcție de comanda primită și de dorințele patronului său.

În Valletta, în mediul cultural al Ordinului Sfântului Ioan de Ierusalim, Caravaggio a revenit la marile picturi bisericești pentru care era renumit. În mod obișnuit, Învierea lui Lazăr este foarte sobră în ceea ce privește decorul și accesoriile. Intensitatea gesturilor amintește de Vocația Sfântului Matei. Mai mult, pictura se bazează pe aceste referințe și pare să se adreseze unei elite culte, conștientă de evenimentele curente ale vremii. Însă, spre deosebire de Vocația, scena nu mai este transpusă în lumea contemporană. Costumele somptuoase ale agenților de bursă din acea vreme nu mai sunt relevante. Primii creștini sunt înfățișați în hainele atemporale ale săracilor, din antichitate până în secolul al XVII-lea. Lumina, pe de altă parte, este asemănătoare cu cea din Vocația. Trupul lui Lazăr cade într-un gest asemănător cu cel al lui Hristos din Înmormântarea. Draperiile au rolul de a sublinia gesturile teatrale, prin culoarea lor (roșu pentru Hristos) sau prin valoarea lor (tonuri de albastru deschis pentru Lazăr). Expresiile merg până la extreme: durerea extremă din dreapta, îmbrânceala din stânga cu intrarea luminii, iar deasupra mâinii lui Hristos, un om care se roagă intens, întorcându-se spre lumina răscumpărării. Acesta este pictorul însuși, într-un autoportret explicit. Nu există detalii triviale, nici accesorii inutile; craniul de pe podea evocă moartea corpului. Peretele gol răspunde peretelui real pe care se află tabloul, în umbra Capelei Purtătorilor de Cruce din Messina, unde a fost instalat inițial.

Citește și, biografii – Jacques-Louis David

Mitul și realitatea artistului blestemat

Opera lui Caravaggio a stârnit pasiuni imediat ce a apărut. A fost rapid căutată de cei mai buni cunoscători și colecționari. Cu toate acestea, imaginea pictorului a fost permanent marcată de o reputație sulfuroasă, datorată atât personalității sale extraordinar de violente, cât și presupuselor sale nenorociri cu patronii săi. Cu toate acestea, cercetările recente pun multe dintre aceste aspecte în perspectivă, arătând măsura în care primii biografi ai lui Caravaggio au fost urmați chiar și în abordările lor cele mai scandaloase.

În ceea ce privește picturile respinse, este clar stabilit că, în vremea lui Caravaggio, aprecierea acestor picturi varia foarte mult în funcție de faptul că erau destinate expunerii publice sau unei colecții private. Luigi Salerno citează exemplul Madonei Mirelor, refuzată de cler, dar achiziționată imediat de cardinalul Scipione Borghese.

Unele tablouri au fost într-adevăr refuzate din cauza îndrăznelii lor naturaliste, dar și din motive teologice. Autori recenți, precum Salvy, citează exemplele Sfântul Matei și îngerul, Convertirea Sfântului Pavel sau Moartea Fecioarei, subliniind că aceste refuzuri au fost opera unor membri neluminați ai Bisericii, dar nu corespund judecății tuturor: „cei mai înalți demnitari ai Bisericii par să fi avut un gust mai luminat și mai puțin înfricoșat decât cel al preoților lor, care erau adesea oameni de nimic. Aceste picturi respinse și-au găsit imediat cumpărători foarte buni pe piața privată, cum ar fi marchizul Giustiniani pentru Sfântul Matei și Îngerul.

Ebert-Schifferer merge mai departe și pune sub semnul întrebării respingerea anumitor tablouri, sugerând că acestea nu au fost întotdeauna respinse cu adevărat. De exemplu, prima versiune a Sfântului Matei și îngerul a fost pur și simplu instalată temporar pe altarul Bisericii Sfântul Ludovic al Francezilor din Roma în mai 1599, înainte ca Vincenzo Giustiniani să o includă în colecția sa. Tabloul, care corespunde perfect indicațiilor menționate în contract, amintește, de asemenea, de opere lombarde pe care le cunoștea prin figura androgină a îngerului, precum și de un tablou de Giuseppe Cesari din 1597, pe care mediul roman îl admirase cu doi ani mai devreme. Pictura a fost un succes imediat. Aceasta a luat temporar locul unei sculpturi comandate de Cobaert, care nu fusese încă finalizată. Când aceasta din urmă a fost finalizată, nu a fost pe placul clerului din Saint-Louis-des-Français. Sculptura a fost retrasă, iar o parte din sumă, reținută din onorariul sculptorului, a fost folosită pentru a-l plăti pe Caravaggio pentru pictura finală, care în cele din urmă a format un triptic cu Martirajul și Vocația Sfântului Matei, instalat de o parte și de alta a altarului: Caravaggio a primit 400 de ecus pentru această triplă comandă, o sumă foarte mare pentru acea vreme. În noul contract, pictorul este descris ca fiind „Magnificus Dominus”, „ilustrul maestru”. Pe de altă parte, Giovanni Baglione, unul dintre primii și cei mai influenți biografi ai lui Caravaggio, dar și dușmanul său declarat, a pretins că a confundat sculptura și pictura: astfel, el a susținut că pictura primei versiuni a Sfântului Matei și îngerul i-a nemulțumit pe toți.

Cea mai faimoasă pictură a lui Caravaggio de la Luvru, Moartea Fecioarei, a avut o soartă similară: zvonurile au continuat să circule că pictura i-a nemulțumit pe călugări din cauza picioarelor goale ale Fecioarei și a corpului prea uman. Potrivit lui Ebert-Schifferer, realitatea este oarecum diferită: tabloul a fost într-adevăr îndepărtat, dar a fost mai întâi atârnat și admirat. A fost primită și apreciată de patronul său și a rămas pe altar pentru o perioadă de timp. Carmelitanii desculți nu au fost nemulțumiți de aceasta, așa cum s-a spus în repetate rânduri. Ei nu aveau nicio problemă cu picioarele goale și sărăcia primilor creștini reprezentați în pictură. Acești călugări au căutat să imite viața acestor creștini care le serveau drept modele, așa cum au căutat să imite viața lui Iisus. Ei au jurat să meargă desculți în sandale simple, urmând spiritul Reformei catolice. Fecioara apare pur și simplu îmbrăcată în tablou, cu un corp de femeie obișnuită, nu mai este nici foarte tânără – ceea ce este corect – nici foarte zveltă, ceea ce este acceptabil. Iar pictura este conformă, chiar și în detaliu, cu indicațiile lui Charles Borromeo pentru gestul Mariei Magdalena care își ascunde fața. Cu toate acestea, în momentul spânzurării, s-a zvonit că o curtezană ar fi pozat pentru Fecioară. Persoana sau persoanele care au răspândit acest zvon aveau tot interesul ca tabloul să fie scos din biserică. Cu toate acestea, doi colecționari întreprinzători s-au oferit să cumpere tabloul imediat ce acesta a fost îndepărtat. Această manevră inteligentă nu înseamnă că pictura este scandaloasă sau revoluționară: dimpotrivă, subliniază noutatea foarte apreciată a operei artistului. Este aproape inevitabil ca Caravaggio, ca orice alt pictor din Roma, să fi folosit o curtezană ca model în toate picturile sale de figuri feminine naturaliste, deoarece femeilor romane „onorabile” le era interzis să pozeze. Marea majoritate a pictorilor din secolul al XVI-lea care au practicat imitarea naturii, cu o idealizare mai mult sau mai puțin pronunțată, au folosit sculpturi antice ca modele. Caravaggio a trebuit să tipărească modelul natural (la fel ca predecesorii săi, Antonio Campi, de exemplu), astfel încât acesta să nu poată fi identificat.

Salvy subliniază, de asemenea, inconsecvența anumitor respingeri, în special cele ale picturilor pentru Capela Cerasi (în biserica Santa Maria del Popolo): Convertirea Sfântului Pavel și Răstignirea Sfântului Petru. Într-adevăr, aceste două panouri de lemn pictat au fost respinse, dar apoi înlocuite cu pânze, de data aceasta acceptate; totuși, este clar că a doua versiune a Conversiei este chiar mai puțin convențională sau „potrivită” decât prima. Acest lucru poate fi explicat prin puterea patronului, „capabil să își impună gusturile unui cleric ignorant și umil, rezistent la orice noutate”, dar Salvy subliniază că acest lucru tinde să dovedească, în mod paradoxal, succesul lui Caravaggio, deoarece el este întotdeauna cel care este abordat pentru a produce o a doua versiune a operelor contestate, în loc să solicite un alt pictor mai convențional.

Cercetările recente ale unor specialiști de marcă au pus în perspectivă acuzațiile care tind să-l descalifice pe Caravaggio și pictura sa, conform unei tradiții care datează de la contemporanii săi și în special de la Baglione. Aceste texte antice trebuie confruntate cu documentele contemporane găsite în arhive. Brejon de Lavergnée remarcă faptul că metoda lui Ebert-Schifferer presupune o analiză atentă a surselor (Van Mander, Giulio Mancini, Baglione și Bellori) și că o astfel de analiză contestă cel mai răspândit clișeu despre Caravaggio: caracterul său violent. Acest clișeu a fost inițial derivat dintr-un text al olandezului Van Mander, publicat în 1604, care îl prezenta pe pictor ca pe un om mereu gata să lupte și să provoace probleme. Cu toate acestea, un studiu al rapoartelor poliției din acea vreme sugerează că Van Mander a fost prost informat și a confundat cu Caravaggio ceea ce i se impută prietenului și alter ego-ului său, Onorio Longhi, care, la sfârșitul anului 1600, a fost într-adevăr supus unui interogatoriu de trei luni pentru o serie întreagă de infracțiuni. S-a stabilit că cele două plângeri împotriva lui Caravaggio au fost respinse. Faptul că purta o sabie a fost reproșat, dar acest lucru se explică prin plasarea artistului în contextul său social. Van Mander și Van Dijck, care au observat acest lucru, au fost surprinși pentru că erau străini. Opera a fost discreditată la fel de mult ca și pictorul, și, în mod curios, datorită succesului său.

Chiar dacă este cert că Caravaggio a comis într-adevăr o crimă și că s-a arătat în mod regulat agresiv și sensibil, este important să plasăm morala sa în contextul epocii și să fim perspicace pentru a nu echivala neapărat stilul său de viață cu alegerile sale artistice. Referitor la acest ultim aspect, o privire obiectivă asupra operelor din perioada napolitană și siciliană (adică după ce a fugit de Roma) nu ne permite să percepem în mod evident nici vinovăția, nici chinul interior. Ebert-Schifferer își întemeiază această analiză în special pe observarea a două tablouri: Sfântul Francisc în meditație asupra crucifixului (probabil 1606), care urmează imediat după fuga sa, și Învierea lui Lazăr (1609), pictat la Messina. Ea arată limitele ipotezei conform căreia artistul își semnifică pocăința în chipul suferind al Sfântului Francisc: „o astfel de identificare se bazează pe ipoteza că pictorul disperat ar fi vrut să-și reprezinte aici pocăința. Cu toate acestea, Francisc nu este deloc chinuit de conștiința sa, ci doar se identifică cu patimile lui Hristos. În mod similar, în Sicilia: „Aparent, nu există niciun motiv pentru a crede că uciderea lui Ranuccio Tomassoni a cântărit greu pe conștiința sa. Autoportretul inclus în Învierea lui Lazăr, ca și în tablourile sale anterioare, atestă faptul că se considera un creștin convins și nu un om cuprins de gânduri premonitorii și morbide, așa cum este aproape unanim recunoscut. Acest lucru nu înseamnă că Caravaggio nu a suferit din cauza exilului său și nici din cauza anumitor eșecuri, cum ar fi pierderea titlului de cavaler, care cu siguranță l-a tulburat; dar este fără îndoială abuziv să interpretăm opera sa prin această prismă.

În ceea ce privește atitudinea frecvent sensibilă și violentă a lui Caravaggio – din nou, după cum atestă diverse documente și procese-verbale – ar trebui să se țină cont de unele elemente contextuale înainte de a trage concluzii pripite cu privire la caracterul lor extraordinar. Este posibil ca moravurile tinerei aristocrații romane din acea vreme să fi condus într-adevăr la atitudini de acest tip și să fi beneficiat de multe ori de bunăvoința instituțiilor, așa cum o dovedește grațierea acordată de papă lui Caravaggio, în ciuda crimei de sânge de care se făcea vinovat. Astfel, folosirea nelegitimă a sabiei, pentru care a fost întemnițat la Roma, trebuia să fie considerată o infracțiune minoră pentru acea vreme. Acest fapt poate fi pus în legătură cu convențiile și valorile împărtășite de nobili și chiar de nobili mai mici, pentru care codul de onoare înseamnă că poți fi discreditat pe viață dacă nu răspunzi la un afront. Epoca este foarte violentă, cu o anumită fascinație pentru moarte. Aceste coduri sunt împărtășite pe scară largă în multe țări ale creștinătății.

Ebert-Schifferer își rezumă punctul de vedere în următorii termeni: „Prin urmare, este o greșeală să judecăm delictele lui Caravaggio, care erau destul de obișnuite pentru acea vreme, ca fiind expresia unei tulburări de personalitate care se reflectă și în operele sale. Aceste infracțiuni nu au împiedicat niciunul dintre iubiții săi, oricât de evlavioși ar fi fost, să îi comande tablouri, ba dimpotrivă.

În orice caz, munca de depreciere întreprinsă de primii biografi ai lui Caravaggio (în primul rând dușmanul său Giovanni Baglione, preluat de Bellori) a fost eficientă și a contribuit, fără îndoială, la o diminuare a aprecierii rolului esențial pe care l-a jucat Caravaggio în lumea artei. Abia la începutul secolului al XX-lea, prin munca unor specialiști pasionați precum Roberto Longhi și Denis Mahon, a fost recunoscută importanța operei lui Caravaggio și amploarea influenței sale asupra artelor vizuale în secolele următoare.

„Neavând profesor, nu a avut nici elevi.

– Roberto Longhi

Plăcuta prescurtare a lui Longhi, care merită fără îndoială să fie temperată, înseamnă că Caravaggio a reușit să-și creeze propriul stil din influențe preexistente, depășind astfel orice „maestru” care l-ar fi putut ghida sau precede, dar și că nu a format o școală în jurul său. Longhi preferă să vorbească despre un „cerc” din care fac parte minți la fel de libere. Încă din timpul vieții lui Caravaggio, ideile și tehnicile sale au fost preluate de o multitudine de pictori de diferite origini europene, dar care s-au adunat la Roma, adesea grupați sub numele de adepți ai lui Caravaggio, datorită succesului picturilor maestrului și a variantelor produse ulterior pentru colecționari, dar și datorită prețului ridicat al acestora. Cei câțiva prieteni apropiați și numeroși adepți ai lui Caravaggio au adoptat ceea ce au perceput ca fiind „Manfrediana methodus”, adică metoda lui Manfredi, un pictor a cărui viață nu este bine documentată și care este posibil să fi fost servitorul lui Caravaggio în timpul unei părți din perioada romană. De asemenea, este posibil, deși nu este sigur, ca Mario Minniti și misteriosul Cecco (alias Francesco Buoneri?) să fi fost colaboratori direcți sau elevi.

Mișcarea Caravaggio a fost extrem de bogată și de variată de-a lungul secolului al XVII-lea. Nu toți primii imitatori ai stilului Caravaggio au fost scutiți de ridicol, așa cum a experimentat în mod neplăcut Baglione cu Învierea sa, care a fost ironizată de Gentileschi și de Caravaggio însuși în 1603; alții au reușit să integreze cu succes elementele lui Caravaggio, dar într-un mod mai mult sau mai puțin intens. Pictorul flamand Rubens, de exemplu, a fost inspirat de pictura italiană, dar nu a imitat-o la fel de mult ca Caravaggio. Alții, precum pictorul roman Orazio Borgianni sau napoletanul Caracciolo, s-au apropiat foarte mult de intențiile maestrului.

După moartea lui Caravaggio, un al doilea val de adepți a apărut în deceniul 1615-1625, urmându-l în special pe Bartolomeo Manfredi și incluzând o serie de pictori flamanzi precum puțin cunoscuții Matthias Stom și Gerrit van Honthorst („Gerard al Nopții”) – până la punctul în care o școală caravaggescă specială, numită mai târziu „Școala de la Utrecht”, a fost creată în jurul acestor pictori nordici. Aceasta a fost o perioadă de difuzare considerabilă a picturilor lui Caravaggio pentru uz privat în întreaga Europă, nu numai în nord, ci și în Franța și Spania, prin intermediul regiunii Napoli, care se afla sub dominație spaniolă la acea vreme: pictura Sfântului Serapion, realizată de Francisco de Zurbarán în 1628, este un exemplu de omagiu vibrant adus artei lui Caravaggio.

Deceniul al treilea a fost, în esență, ultima mare perioadă a caravagismului european, cu noi veniți la Roma, precum francezii Valentin de Boulogne, Simon Vouet și Giovanni Serodine din Ticino; Cu toate acestea, spiritul lui Caravaggio supraviețuiește în mai multe feluri, în special la anumiți pictori de mici formate cu subiecte „burlești” reuniți sub numele de „bamboccianti”, dar și la pictori importanți care urmează mișcarea mai târziu (Georges de La Tour) sau adoptând abordări foarte diferite, care pot pune chiar sub semnul întrebării integrarea lor în Caravaggio (Diego Velasquez, Rembrandt). O anumită ambivalență este comună pentru mulți pictori pe parcursul secolului, între atracția pentru puterea artei lui Caravaggio și alte elemente de atracție contemporană, cum ar fi luminismul venețian, manierismul etc. Diversitatea stilului lui Louis Finson este un exemplu în acest sens, el fiind adesea considerat unul dintre cei mai apropiați discipoli ai maestrului Caravaggio.

Citește și, biografii – Alessandro Valignano

Influența pe termen lung

În același timp, și după aceste școli caravaggesciene, influența lui Caravaggio nu a dispărut: mulți pictori atât de importanți precum Georges de La Tour, Velázquez și Rembrandt și-au exprimat interesul pentru opera lui Caravaggio în picturile sau gravurile lor. Importanța sa în critica de artă și în istoria artei s-a diminuat până în secolul al XIX-lea. Influența lui Caravaggio asupra lui David a fost evidentă și a fost confirmată de artist, a cărui primă lucrare majoră (Sfântul Roch care mijlocește pentru Fecioară) este o copie exactă a poziției pelerinului din Madona pelerinilor, la fel cum Marat este inspirat de Înmormântarea de la Vatican.

René Jullian se referă la el ca la unul dintre părinții spirituali ai școlii realiste din secolul al XIX-lea: „realismul care a înflorit la mijlocul secolului al XIX-lea și-a găsit patronul natural în Caravaggio. Abordarea naturalistă a lui Caravaggio, văzută dintr-o perspectivă realistă în ochii artiștilor din secolul al XIX-lea, este astfel reluată în operele lui Géricault, Delacroix, Courbet și Manet. Roberto Longhi subliniază, de asemenea, legăturile strânse dintre Caravaggio și realismul modern, afirmând că „Courbet a fost inspirat direct de Caravaggio”; Longhi extinde această influență la naturile statice ale lui Goya, Manet și Courbet, printre alții.

Unii pictori importanți din secolul XXI, precum Peter Doig, încă se revendică de la Caravaggio. Într-un alt domeniu de exprimare artistică, mulți fotografi și regizori de film recunosc influența lui Caravaggio asupra unor opțiuni de exprimare. Este cazul, de exemplu, al lui Martin Scorsese, care recunoaște că îi datorează foarte mult lui Caravaggio, în special în filmele Mean Streets și The Last Temptation of Christ; dar și regizori atât de diferiți precum Pedro Costa, Pier Paolo Pasolini și Derek Jarman sunt, de asemenea, implicați. În ceea ce privește stilul cinematografic, cinematografia neorealistă italiană este, fără îndoială, cea care beneficiază cel mai direct de influența postumă a lui Caravaggio. Istoricul de artă Graham-Dixon afirmă în cartea sa Caravaggio: A Life Sacred and Profane (Caravaggio: o viață sacră și profană) că „Caravaggio poate fi considerat un pionier al cinematografiei moderne”.

Citește și, istorie – Tutankhamon

Evoluția catalogului

Deoarece nu au fost găsite desene ale lui Caravaggio, toate lucrările sale cunoscute sunt picturi. În primele recensăminte, între secolele al XVIII-lea și al XIX-lea, i-au fost atribuite peste 300 de tablouri, dar estimarea lui Roberto Longhi este mult mai modestă: „după orice estimare, aproximativ o sută de tablouri”. Această cifră a scăzut la aproximativ 80 în 2014, ținând cont de faptul că un număr mare dintre acestea au fost pierdute sau distruse. În cadrul acestui grup, aproximativ șaizeci de lucrări sunt recunoscute în unanimitate de comunitatea specialiștilor Caravaggio, iar alte câteva sunt mai mult sau mai puțin disputate în ceea ce privește atribuirea lor.

La fel ca majoritatea artiștilor din această perioadă, Caravaggio nu a lăsat nici data, nici semnătura pe picturile sale, cu două excepții: Decolarea Sfântului Ioan Botezătorul, care este semnată simbolic prin reprezentarea sângelui care țâșnește în partea de jos a picturii, și prima versiune (autentificată în 2012. Atribuirile sunt complicate de faptul că era o practică obișnuită în epocă ca unii artiști să execute copii sau variante ale picturilor lor de succes – lucru pe care Caravaggio l-a făcut pentru mai multe dintre lucrările sale, cum ar fi „Ghicitoarea” – dar și de faptul că alți artiști puteau fi însărcinați să facă copii ale unor picturi foarte apreciate. Analizele stilistice și fizico-chimice extinse (inclusiv reflectografia în infraroșu și examenul autoradiografic, care permit perceperea unor stadii timpurii sau anterioare sub pictura finală), combinate cu cercetările de arhivă, ne permit totuși să ne apropiem de un catalog destul de precis al operei lui Caravaggio.

Pe lângă operele care ar fi putut dispărea în timpul vieții lui Caravaggio sau după moartea sa, trei dintre tablourile sale cunoscute au fost distruse sau furate la Berlin în 1945, la sfârșitul celui de-al Doilea Război Mondial. Acestea sunt: Sfântul Matei și îngerul (prima versiune pentru Capela Contarelli, care a fost expusă temporar înainte de a fi achiziționată de un particular și înlocuită ulterior cu o a doua versiune), Portret de curtezană și Hristos pe Muntele Măslinilor. În plus, Nașterea cu Sfântul Francisc și Sfântul Laurențiu a fost furată din Muzeul din Palermo în 1969 (probabil de către mafia siciliană) și nu a mai fost găsită de atunci.

Citește și, biografii – Alexander Hamilton

Controverse legate de premii

La începutul anului 2006, a izbucnit o controversă în legătură cu două picturi găsite în 1999 în biserica Saint-Antoine de Loches din Franța. Tablourile în cauză sunt o versiune a „Cinei de la Emaus” și o versiune a „Incredulității Sfântului Toma”. Autenticitatea lor, afirmată de istoricul de artă José Frèches, este contrazisă de un alt istoric al lui Caravaggio, britanicul Clovis Whitfield, care crede că sunt opera lui Prospero Orsi, de Maria Cristina Terzaghi, profesor la Universitatea Roma III, care este, de asemenea, un specialist în Caravaggio, care nu știe cui ar trebui atribuite, și de Pierre Rosenberg, fost director al Luvrului, și Pierre Curie, curator la Inventaire și cunoscător al picturii italiene din secolul al XVII-lea, care consideră că sunt copii vechi din secolul al XVII-lea. Municipalitatea din Loches, care susține ipoteza că picturile au fost realizate de către artist, subliniază că Caravaggio a executat adesea mai multe versiuni ale aceluiași tablou, mergând chiar până la a realiza cvasi-copii cu doar câteva detalii diferite, și că acestea apar într-adevăr într-un inventar autograf al lui Philippe de Béthune din 1608, care indică două picturi originale ale lui Caravaggio. Pe picturi este pictată stema orașului Bethune. Acestea au fost clasificate ca monumente istorice din 2002 ca și copii.

La Londra, o nouă lucrare a lui Caravaggio a fost autentificată în 2006, iar apoi considerată din nou o copie a unei picturi pierdute. Relegat în subsolul colecției regale de la Palatul Buckingham, acest tablou, intitulat Vocația Sfântului Petru și a Sfântului Andrei, a fost atribuit lui Caravaggio în noiembrie 2006 și expus pentru prima dată în martie 2007, în cadrul unei expoziții dedicate artei italiene. Pânza, care are o înălțime de 140 cm și o lățime de 176 cm, tocmai a fost restaurată. Cu toate acestea, site-ul Royal Collection afirmă că este o copie după Caravaggio și oferă și titlul alternativ de Petru, Iacob și Ioan.

În 2010, un tablou care înfățișa martiriul Sfântului Laurențiu și care aparținea iezuiților a fost revendicat ca fiind opera lui Caravaggio. Cu toate acestea, această atribuție nu rezistă mult timp la control.

La 5 iulie 2012, se pare că experții au găsit aproximativ o sută de desene și câteva picturi realizate în tinerețe într-o colecție din interiorul castelului Sforzesco din Milano. Această atribuire, pusă la îndoială de aproape toți specialiștii pictorului, este foarte puțin probabilă.

În aprilie 2016, doi experți au dezvăluit că o pictură descoperită întâmplător cu doi ani mai devreme în regiunea Toulouse ar putea fi a lui Caravaggio. Pictura este o versiune a tabloului Judith și Holofernes, cunoscută până acum doar de Louis Finson, care a fost identificată ca fiind o copie a unui original pierdut al lui Caravaggio. Atribuirea acestui tablou lui Caravaggio este susținută de anumiți specialiști care, pe baza unei analize cu raze X, afirmă că nu este o copie, ci un original, fără a obține însă un consens între experți. Cu toate acestea, importanța acestei descoperiri a convins rapid Ministerul francez al Culturii să clasifice tabloul drept „tezaur național” și să emită un ordin prin care să interzică ieșirea din țară a tabloului, în așteptarea unor analize suplimentare. În cele din urmă, tabloul nu a fost achiziționat de statul francez din cauza îndoielilor privind atribuirea sa – cu atât mai mult cu cât vânzătorii anunțaseră un preț extrem de ridicat; dar a fost vândut în 2019 lui J. Tomilson Hill, un bogat colecționar american, pentru o sumă care nu a fost dezvăluită publicului, dar despre care se spune că ar fi de 96 de milioane de euro (110 milioane de dolari).

În perioada 10 noiembrie 2016 – 5 februarie 2017, Pinacoteca di Brera organizează o expoziție sub forma unei confruntări între tablouri atribuite și altele în dezbatere despre atribuire: „Terzo dialogo. Attorno a Caravaggio”.

În septembrie 2017, observând proliferarea atribuțiilor mai mult sau mai puțin fanteziste susținute de experți cu calificări uneori îndoielnice, Galeria Borghese din Roma și-a anunțat decizia de a lansa un institut dedicat lui Caravaggio, Caravaggio Research Institute, care va oferi atât un centru de cercetare a operei pictorului, cât și un program de expoziții internaționale. Compania de produse de lux Fendi s-a alăturat proiectului în calitate de sponsor, cel puțin pentru lansare și pentru primii trei ani.

În aprilie 2021, o licitație a unui Ecce Homo a ținut prima pagină a ziarelor din Spania: o pictură anonimă, intitulată Încoronarea de spini și atribuită „anturajului Ribera”, a fost oferită în mijlocul unei mari vânzări de lucrări diverse, cu o estimare inițială de 1.500 de euro, potrivit catalogului casei de licitații. Cu toate acestea, tabloul nu a ajuns în sala de licitații, deoarece statul spaniol a intervenit în prealabil; de fapt, această lucrare ar putea fi o nouă pictură autografă a lui Caravaggio, potrivit unor experți de marcă, precum profesorul Maria Cristina Terzaghi, care a evocat posibilitatea unei comenzi din 1605 pentru cardinalul Massimo Massimi (o posibilitate explorată în detaliu de profesorul Massimo Pulini, unul dintre primii care a identificat în tablou atingerea lui Caravaggio). Acțiunea Ministerului spaniol al Culturii a blocat vânzarea și exportul tabloului până la finalizarea cercetărilor. Acest prim pas a fost inițial preventiv, dar, după câteva luni de investigații, ministerul a decis să acorde picturii titlul de „bun de interes cultural”, confirmând astfel că problema atribuirii tabloului lui Caravaggio este serioasă, dacă nu sigură. Statul spaniol își rezervă dreptul de a preempte orice vânzare a tabloului.

S-au scris mii de cărți despre Caravaggio, dar un singur biograf îi menționează numele într-o lucrare publicată în timpul vieții pictorului: olandezul Carel van Mander, care și-a publicat Schilder-boeck în 1604. Încă de la această primă mențiune, moravurile lui Caravaggio au fost judecate cu o severitate sporită de diferența culturală dintre autorul olandez și mediul artistic roman. În 1615 (la cinci ani după moartea lui Caravaggio), numele său a fost din nou menționat în două noi publicații despre teoria picturală, una a lui Mons. Agucchi, care urmărea să apere o pictură clasică idealizantă împotriva imitației naturii de către Caravaggio, iar cealaltă a pictorului Giulio Cesare Gigli, care vorbea despre caracterul „capricios” al lui Caravaggio, dar citea și câteva laude la adresa sa.

Următoarea lucrare este esențială, deoarece este prima biografie adevărată care a marcat în mod durabil reputația lui Caravaggio. A fost scrisă de medicul sienez și iubitor de artă Giulio Mancini, al cărui tratat Considerații despre pictură a fost publicat postum în 1619. El mărturisește despre succesul lui Caravaggio la Roma, admirându-i „marele spirit” și menționând anumite „extravaganțe” în atitudinea sa, dar încearcă să nu colporteze nicio legendă negativă despre el. Cu toate acestea, o notă scurtă și aproape ilizibilă, adăugată ulterior, menționează o condamnare la un an de închisoare pentru o „crimă” comisă la Milano. Acest detaliu, a cărui veridicitate este extrem de îndoielnică, a fost ulterior preluat și amplificat de adversarii lui Caravaggio. Cel mai important dintre acești dușmani a fost Giovanni Baglione, care, după ce a fost în conflict deschis cu Caravaggio în timpul vieții sale, a scris propria biografie a pictorului în jurul anului 1625, care a fost publicată în 1642 și care a afectat definitiv reputația lui Caravaggio.

Astfel, Giovanni Pietro Bellori s-a referit la acuzațiile de imoralitate ale lui Baglione atunci când a scris propria biografie a lui Caravaggio în celebra sa lucrare Vite dei pittori, scultori ed architetti moderni, finalizată în 1645, dar publicată douăzeci de ani mai târziu. Pe urmele lui Mons. Agucchi, el se prezintă ca apărător al unei frumuseți ideale legate de un mod de viață ireproșabil și îl critică violent pe Caravaggio, care „a murit la fel de rău pe cât a trăit”: în realitate, îi vizează pe caravaghiștii care l-au urmat. Cu toate acestea, oferă o mulțime de informații utile despre viața, opera și patronii lui Caravaggio. Alte lucrări au fost publicate de-a lungul secolului al XVII-lea, repetând frecvent afirmațiile acuzatoare ale lui Bellori și confirmând rolul lui Caravaggio în presupusa ruină a picturii (de exemplu Scaramuccia în 1674 și Malvasia bolognese patru ani mai târziu). Există totuși câteva publicații, deși mult mai rare, care exprimă o opinie mai clar laudativă despre arta lui Caravaggio, printre care Teutsche Academie a lui Joachim von Sandrart.

În mod paradoxal, popularitatea lui Caravaggio începând cu secolul al XX-lea poate fi considerată în continuare ca fiind bazată în mare măsură pe manipularea lui Bellori, conform principiului postromantic conform căruia geniul și criminalitatea (sau nebunia) se află în imediata apropiere.

În secolul al XX-lea, interesul reînnoit al publicului și al istoricilor de artă pentru Caravaggio se datorează în mare măsură lui Roberto Longhi, care, începând din 1926, a publicat o serie de analize ale lui Caravaggio, ale anturajului său, ale predecesorilor și ale discipolilor săi (Longhi a jucat un rol major în stabilirea legăturii dintre pictor și sursele sale tipic lombard, la fel cum a identificat rolul nociv al primilor biografi în destinul său critic: „critica se împotmolește în mlaștina „Ideii” lui Bellori și rămâne acolo, ocupată să croncănească împotriva artistului, până în vremea neoclasicismului”. Alături de el sau după el, numeroși istorici și critici din întreaga lume s-au interesat de Caravaggio și au publicat numeroase lucrări pe această temă, în special în Burlington Magazine. Printre cei mai importanți se numără britanicii Denis Mahon și John T. Spike, italienii Lionello Venturi, Mina Gregori, Maurizio Marini și Maurizio Calvesi, americanii Catherine Puglisi, Helen Langdon și Richard Spear, germanii Walter Friedländer, Sybille Ebert-Schifferer și Sebastian Schütze, austriacul Wolfgang Kallab (cs), etc.

Banca Italiei a tipărit o bancnotă de 100.000 de lire cu Caravaggio în anii 1990-1997. În 2010, Republica San Marino a creat mai multe monede în semn de omagiu pentru Caravaggio, iar în 2018 a creat una care prezintă scena Cinei de la Emaus.

În Italia și în multe alte țări sunt emise timbre poștale care înfățișează picturi de Caravaggio sau portrete ale lui Caravaggio însuși.

Printre omagiile legate de împlinirea a 400 de ani de la moartea sa, orașul Roma organizează în 2010 o expoziție excepțională de picturi ale lui Caravaggio în Palatul Quirinal.

Un monument funerar i-a fost dedicat în iulie 2014 în satul Porto Ercole, unde a murit în 1610, în ciuda criticilor puternice și a îndoielilor cu privire la autenticitatea oaselor păstrate acolo.

Între 2015 și 2018, autorul de benzi desenate Milo Manara a publicat două volume de benzi desenate istorice dedicate pictorului: Caravaggio.

Citește și, istorie – Familia Medici

Documentație

Document utilizat ca sursă pentru acest articol.

Citește și, istorie – Joan Bennett

Referințe

sursele

1. Le Caravage
2. Caravaggio