Cimabue
gigatos | ianuarie 19, 2022
Rezumat
Cenni di Pepo, cunoscut sub numele de Cimabue, a fost un pictor important din perioada prerenascentistă italiană, născut în jurul anului 1240 la Florența și decedat în jurul anului 1302 la Pisa.
Cimabue a asigurat reînnoirea picturii bizantine prin ruperea formalismului acesteia și introducerea unor elemente ale artei gotice, cum ar fi realismul expresiilor și un anumit grad de naturalism în reprezentarea corpului personajelor. Din acest punct de vedere, el poate fi considerat inițiatorul unei tratări mai naturaliste a subiectelor tradiționale, ceea ce îl face precursorul naturalismului Renașterii florentine.
„El a triumfat asupra obiceiurilor culturale grecești care păreau să treacă de la unul la altul: a imitat fără să adauge niciodată nimic la practica maeștrilor. El a consultat natura, a corectat o parte din rigiditatea desenului, a animat fețele, a pliat țesăturile și a așezat figurile cu mult mai multă artă decât o făcuseră grecii. Talentul său nu includea și harul; Madonele sale nu sunt frumoase, îngerii săi din același tablou sunt toți identici. Mândru ca și secolul în care a trăit, a reușit perfect să portretizeze capetele oamenilor de caracter și mai ales pe cele ale bătrânilor, imprimându-le un je ne sais quoi puternic și sublim pe care modernii nu au reușit să-l depășească. Amplu și complex în idei, a dat exemplul marilor povești și le-a exprimat în proporții mari.
– Luigi Lanzi
Influența sa a fost imensă în toată Italia centrală între anii 1270 și 1285. Două treimi din cartea lui Marques despre duecento se referă la cimabuism, la influența lui Cimabue. :
„Cu uimitoarea sa capacitate de inovație și cu puterea de imaginație care i-a permis să realizeze marile efecte de la Assisi, Cimabue a fost de departe cel mai influent pictor din întreaga Italie centrală înainte de Giotto; mai mult, el a fost punctul de referință.”
– Luciano Bellosi
Dezvoltat și eclipsat de cei doi discipoli ai săi, Duccio di Buoninsegna și Giotto di Bondone, impulsul său realist pătrunde astfel în inima picturii italiene și, mai general, a celei occidentale.
Cu toate acestea, percepția noastră asupra lui Cimabue a fost distorsionată timp de secole de portretul oferit de Giorgio Vasari în prima sa Viață, o biografie care face parte dintr-o viziune de campanie pentru gloria Florenței (de facto, eliminându-l pe Giunta Pisano) și al cărei scop principal este de a servi drept introducere și de a o contracara pe cea a lui Giotto. Simplul fapt că se află în Vite a făcut mult timp inacceptabilă originea sa pisană, deoarece biografii continuă să îl lege sistematic de Coppo di Marcovaldo – cel mai ilustru florentin dinaintea sa. Iar retragerea Madonei Rucellai din catalogul lui Cimabue în 1889 – o lucrare-cheie în schema Vasarene – a pus sub semnul întrebării chiar și veridicitatea existenței sale pentru o vreme.
Reevaluarea lui Cimabue s-a lovit, de asemenea, de un blestem persistent, de care suferă și slabul corpus de opere care a ajuns până la noi: cerusa (alb de plumb) folosită în frescele din Bazilica Superioară a Sfântului Francisc de Assisi s-a înnegrit prin oxidare, transformând lucrările într-un negativ fotografic confuz, chiar ilizibil; sublimul Crucifix din Santa Croce a suferit daune ireversibile în timpul inundațiilor din Florența din 1966, iar în cele din urmă, cutremurul din 1997 a deteriorat grav bolta celor patru Evangheliști – partea cea mai bine conservată până atunci a frescelor din Bazilica Superioară a Sfântului Francisc din Assisi – pulverizând în special Sfântul Matei.
Cu toate acestea, cunoașterea operei lui Cimabue a beneficiat de descoperirea, în 2019, a Pedepsei lui Hristos, care aparține dipticului devoțional și completează singurele alte două panouri cunoscute, Fecioara cu Pruncul încoronat și înconjurat de doi îngeri (National Gallery, Londra) și Flagelația lui Hristos (The Frick Collection, New York). Deruta lui Hristos este clasată ca tezaur național de către Ministerul Culturii pe 20 decembrie 2019.
În Italia secolului al XIII-lea, cea mai mare parte a producției artistice a fost pusă în slujba religiei. Erau comenzi, iar artiștii trebuiau să respecte contractul la care se angajaseră. Natura obiectului, dimensiunile sale, natura și greutatea materialelor folosite, precum și temele pe care le dezvoltă sunt definite cu precizie. Prin urmare, inovațiile lor sunt strict încadrate în contextul tradițiilor religioase catolice.
Tradiția picturală antică a rămas mereu vie în Italia datorită relației sale cu Bizanțul; dar pictura bizantină a evoluat spre modele și stilizări care se îndepărtau de spiritul originilor sale antice. Prințul care a domnit în sudul Italiei, Frederic al II-lea (1194-1250), care a trăit la o curte foarte eterogenă și a fost apreciat de arabi pentru că a fost cel mai puternic adversar al papei, a făcut să se ridice la Capua, în jurul anilor 1230-1260, o poartă monumentală, după un model antic și decorată cu busturile consilierilor săi, inspirate din antichitate. Papa se impunea în această perioadă nu numai în nordul Italiei, ci și în sud, împotriva puterii lui Frederic al II-lea. Pe de altă parte, el a acordat aceeași importanță tradiției antice. El a ordonat restaurarea marilor sanctuare antice târzii din secolele al IV-lea și al V-lea din Roma, pe care le-a încredințat lui Pietro Cavallini, care era pătruns de compoziții de inspirație antică. În 1272, la începutul carierei lui Cimabue, acesta l-a întâlnit probabil pe Cavallini în timpul unei călătorii la Roma. Vom vedea că naturalismul care a dăinuit de-a lungul Antichității avea să renască odată cu Cimabue.
Când Frederic al II-lea a murit în 1250, Papa, succesorul Sfântului Petru și moștenitorul lui Constantin, a pretins puterea universală. Viziunea sa aproape imperială, antică, despre locul său în lume contrasta cu viața exemplară a Sfântului Francisc. Opoziția lor a rămas celebră. În această perioadă de mare tensiune între religie și politică, au existat mișcări puternice de revenire la o spiritualitate militantă. Ordinele mendicante care au apărut în această perioadă, dominicanii și franciscanii, au ajuns la laici. Ordinul mendicant franciscan a fost fondat în 1223, la scurt timp după ce ordinul dominican a fost fondat în 1216, cu motivații și metode foarte diferite.
Dar, dincolo de opoziții, anumite idei sunt în aer și mai mult sau mai puțin împărtășite de toți. Discipolii lui Francisc, chiar mai mult decât dominicanii, au recunoscut încă de la început puterea evocatoare a imaginii: de fapt, în timp ce Francisc se ruga în fața crucifixului, a auzit îndemnul vocii divine. În același timp, practicile rituale s-au schimbat.
Pe de o parte, devotamentul a devenit mai intim. Credincioșii au fost încurajați să se absoarbă în lectura vieții lui Hristos într-o perioadă în care se răspândeau noi imagini derivate din icoanele din viețile sfinților. Franciscanii, în contact cu bizantinii, au adoptat această formulă, cu o imagine mare a sfântului, în acest caz Sfântul Francisc, însoțită de cele mai edificatoare scene. Formatul ar putea fi în continuare monumental. Dar panourile care prezintă viața lui Hristos ar putea fi mult mai modeste. Ele ar fi putut fi destinate unor mici comunități religioase sau chiar unei celule sau unei capele private. Se pare că Cimabue a introdus acest tip de panou, din care există două fragmente, o Flagelație (Colecția Frick) și o Madonă cu Pruncul (National Gallery, Londra). Ambele ar fi fost pictate în anii 1280.
Pe de altă parte, celebrarea liturghiei a pus în evidență imaginea, mult mai mult decât înainte. Vechiul antependiu, așezat în fața altarului, a fost înlocuit cu imaginea din spatele acestuia. Ritualul înălțării gazdei se celebrează cu fața la ea. Acest rit de înălțare a ostiei, impus în a doua jumătate a secolului al XIII-lea, a contribuit, de asemenea, la punerea în valoare a imaginii „în măsura în care specia consacrată este astfel înălțată în fața unei imagini care îi extrapolează caracterul înalt simbolic”. Scopul esențial al acestui tablou, posibil o Maesta, ar fi fost stabilit cu grijă într-un program, definit de autoritățile religioase competente; în cazul lui Cimabue, franciscanii, în esență, ar fi fost cei care ar fi definit programul picturilor sale, amplasarea lor și chiar materialele picturale.
Primii ani de viață ai lui Cimabue sunt foarte puțin documentați. Un prim crucifix a fost realizat probabil în anii 1260, pentru dominicanii din Arezzo. Dar au fost mai degrabă reticenți în privința imaginii. Aceasta este singura lucrare comandată de Cimabue pentru dominicani de care avem cunoștință. Știm că pictorul se afla la Roma în 1272, dar motivul acestei mutări este obscur. Cea mai mare parte a operei sale, care urmează acestei perioade inițiale, este păstrată între Bazilica din Assisi și Bazilica Santa Croce din Florența. Bazilica Sfântul Francisc din Assisi a fost una dintre cele mai mari lucrări din vremea sa, dacă nu chiar cea mai mare.
Decizia de a acoperi opera Sfântului Francisc cu un monument orbitor și evident luxos a fost luată de papalitate. A fost, într-un fel, o negare a jurământului de sărăcie al lui Francisc. Pe de altă parte, alegerea culorii, într-o arhitectură gotică în structura sa, în maniera Franței, una dintre primele repere ale pătrunderii goticului în Italia, pe modele angevine și burgunde și cu ferestre mari cu vitralii realizate de sticlarii germani, arăta că, dacă fondurile veneau de la Roma, deciziile privind alegerile iconografice și decorative erau luate de franciscanii din Assisi. Astfel, în ceea ce privește aceste picturi, detaliile comenzilor date lui Cimabue au fost într-adevăr inițiate de frați și numai de ei.
În general, bisericile ordinelor mendicante erau împărțite între spațiul rezervat fraților, în apropierea altarului mare, și spațiul rezervat laicilor. Un perete despărțitor cu deschideri, sau cel puțin o grindă, servea drept separare. De cele mai multe ori, o imagine a Fecioarei Maria a decorat spațiul destinat laicilor. Picturile monumentale ale Fecioarei și ale Pruncului, sau Maesta, au fost deosebit de populare. Frații au încurajat crearea de „confrerii” care se adunau pentru a cânta imnuri de rugăciune către Fecioară în fața acestor imagini mari. Un Maesta putea fi, de asemenea, obiectul unor rugăciuni și cântece ale fraților (Sfântul Francisc a compus câteva).
În acest context, Maesta a devenit un leitmotiv al bisericilor din Italia la sfârșitul secolului al XIII-lea. Cimabue a pictat patru dintre ele, dintre care două pentru franciscani: fresca din biserica inferioară din Assisi și panoul mare destinat inițial bisericii Sfântul Francisc din Pisa, care se află acum la Luvru. Aici putem observa apariția unui realism „optic” (punctul de vedere oblic asupra tronului, prima încercare de perspectivă în teologia naturalismului prerenascentist), precum și o nouă funcție pentru imaginile Madonei. În plus, astfel de comenzi din partea franciscanilor arată afinitatea specială a lui Francisc pentru Maria. Această relație era legată de biserica Santa Maria degli Angeli, Porziuncola, locul atașat fondării Ordinului și locul celor mai importante miracole din viața Sfântului Francisc.
În biserica de jos din Assisi, Maesta, pictată în frescă, se află pe mormântul primilor cinci tovarăși ai lui Francisc în Santa Maria degli Angeli, unde a primit stigmatele. Figura Sfântului Francisc se află în dreapta Madonei pentru credincioși și este, de asemenea, cea mai apropiată figură de altarul mare, care este și mormântul sfântului. Această Maesta, împreună cu imaginea lui Francisc, a făcut din ea un important centru de devoțiune. Conform unei legende, mulți pelerini sperau în iertarea păcatelor lor prin acest pelerinaj. Treceau pe lângă Maesta, își depuneau ofrandele în biserica de jos, după ce participau la slujbă și se împărtășeau în biserica de sus și se îndreptau spre Porziuncola. Această pictură, de mare importanță pentru franciscani, a fost repictată de multe ori, iar opera lui Cimabue a fost în mare parte ștearsă.
Pictorul a fost însărcinat să creeze o versiune franciscană a Madonei pe tron pentru Assisi, pentru a comemora primele zile ale Ordinului. Astfel de inovații i-au ajutat pe franciscani să se distingă de alte ordine mendicante. Bisericile timpului conțineau numeroase imagini, monumente comemorative, morminte de sfinți, clerici și laici, morminte vechi și foarte recente, care invitau prezentul să fie o permanentă operă de memorie întoarsă spre trecut, slujba fiind actul central, în amintirea „Cinei celei de Taină”. Ritualurile au servit astfel la generarea memoriei unei societăți, ceea ce Maurice Halbwachs a numit „memorie colectivă”. Aici, legăturile inițiale dintre Sfântul Francisc, Fecioara Maria și Pruncul au fost reînnoite.
Patronii franciscani erau motivați de credința lor și de reprezentările mistice care afectau, în special, domeniul imaginii, a cărei valoare metafizică o percepeau. Din motive legate de misticismul luminii și cu convingerea că prepararea albului de plumb era o chestiune de alchimie, Cimabue a folosit albul de plumb pentru frescele din absidă (ceea ce a dus mai târziu la inversarea valorilor, albul amestecat cu culorile devenind negru în timp). Deoarece vitraliile erau în vigoare în momentul în care frescele au fost pictate, Cimabue a putut realiza efectul acestei lumini colorate în mișcare pe măsură ce ziua avansa. Teologia luminii în spațiu a fost elementul fondator al arhitecturii gotice, alături de gândirea lui Suger atunci când a proiectat primele vitralii din istorie, în abația Saint Denis, lângă Paris. Culoarea dominantă a paletei sale, bazată pe acest alb de plumb, va străluci cu atât mai mult cu cât se presupune că este mai „luminoasă” decât celelalte. Rezultatul real este destul de surprinzător.
Pictorul și patronii săi franciscani s-au angajat astfel în idei, pur intelectuale și teologice, care se ocupau de materiale și subiecte picturale, memorie, frumusețe și experiență, creând cu toate acestea opere inovatoare care celebrau Ordinul și făceau posibile noi tipuri de devoțiune creștină.
Acest lucru poate fi observat și în aspectul „transparent” al perizonium-ului, vălul care înfășoară partea inferioară a corpului lui Hristos răstignit, așa cum a fost pictat de Cimabue în Bazilica Santa Croce din Florența. Probabil că această biserică a fost reconstruită de franciscani când crucea a fost comandată în anii 1280, după ce dominicanii au construit impresionanta Santa Maria Novella în 1279. După o nouă renovare, finalizată în 1295, probabil că crucea a rămas la locul ei. Pentru franciscani, aproape nuditatea lui Hristos este o emblemă a sărăciei sale. Dar această nuditate este, de asemenea, strâns legată de sfințenia lui Francisc, de apropierea sa de Hristos. Într-un gest care a rămas celebru, Francisc, fiul unui țesător, s-a dezbrăcat de hainele sale pentru un cerșetor, în semn de renunțare la viața lumească. Sfântul Bonaventura, moștenitorul direct al gândirii lui Francisc, amintește că „în orice împrejurare, el dorea fără ezitare să se conformeze lui Cristos răstignit, atârnat pe cruce, suferind și gol. Dezbrăcat, se târâse în fața episcopului la începutul convertirii sale, și din acest motiv, la sfârșitul vieții sale, a vrut să părăsească această lume gol. Franciscanii au acordat o mare importanță acestui act simbolic. Un act, așadar, extrem de semnificativ, această pictură de perizonium transparent.
Studiind în continuare Hristosul pe cruce din Santa Croce, dacă îl comparăm cu picturile executate înainte sau în aceeași perioadă, toți specialiștii au remarcat aceleași inovații evidente. De exemplu, membrele corpului, la nivelul articulațiilor, nu mai sunt indicate prin linii de separare – așa cum se obișnuia în pictura bizantină -, ci prin mușchi încordați, clar identificabili, dar reprezentați în volumul lor cu moliciune. Cu aceeași preocupare pentru naturalism, volumul abdomenului este redat de mușchii vizibili ai unui corp slăbit. Carnea abdomenului în sine este tratată cu pasaje foarte subtile în modelaj, când tradiția se mulțumea cu câteva pauze clare. Hristosul din Florența este, prin urmare, mult mai natural decât toate cele care l-au precedat, și chiar mai mult decât Hristosul din Arezzo, pe care l-a pictat la începutul carierei sale pentru dominicani. Aici, în această biserică franciscană, naturalismul cu care este descris trupul lui Hristos subliniază faptul că acesta este răstignit ca om. Accentul pus pe acest semn este în perfect acord cu teologia Întrupării. Franciscanii acordau cea mai mare importanță acestui lucru pentru a-l înțelege și experimenta pe Dumnezeu.
Citește și, biografii – Carol I al Angliei
Documentele
Deși este unul dintre cei mai importanți pictori ai picturii occidentale, Cimabue nu scapă de soarta multor artiști din duecento (secolul al XIII-lea) despre care avem foarte puține informații documentate. În plus, avem un singur document despre tânărul Cimabue (datat 1272); toate celelalte documente sunt anterioare morții sale cu doar câteva luni (din septembrie 1301 până în februarie 1302).
Cimabue apare la Roma ca martor la un act notarial privind adoptarea regulii augustiniene de către călugărițele din Ordinul Sfântului Petru Damian (franciscan) care au fugit din Imperiul Bizantin („de Romanie exilio venientes”). Dintre numeroșii martori („aliis pluribus testibus”), sunt numiți doar șapte: cinci religioși (Pietro, canonic de Santa Maria Maggiore, membru al marii familii romane a Paparoni; fra Gualtiero da Augusta, un alt dominican; Gentile și Paolo, canonicii bisericii San Martino ai Monti; și Armano, preot de San Pietro in Clavaro) și doar doi laici: Jacopo di Giovanni, din faimoasa familie Roman del Sasso și, în cele din urmă, Cimabue („Cimabove, pictore de Florencia”). Dar mai presus de toate sunt prezente două personalități prestigioase, ca protectori ai călugărițelor: fratele dominican Tommaso Agni (it), proaspăt numit patriarh latin al Ierusalimului (1272-1277), trimis personal al papei Grigore al X-lea (1272-1276) și cardinalul Ottobuono Fieschi, nepot al papei Inocențiu al IV-lea (1243-1254) și viitor papă sub numele de Adrian al V-lea (1276).
Acest document îl arată pe Cimabue – probabil în vârstă de treizeci de ani pentru a putea depune mărturie – ca pe o persoană de calitate, în mijlocul unor înalte personalități religioase, în special a dominicanilor, pentru care realizase deja marele Crucifix de Arrezo.
Este vorba de comanda unui poliptic cu predelă de către Spitalul Santa Chiara din Pisa către Cimabue („Cenni di Pepo”) și „Nuchulus”: „un tablou cu coloane, tabernacole, predelă, reprezentând poveștile divinei și binecuvântatei Fecioare Maria, ale apostolilor, ale îngerilor și ale altor figuri de asemenea pictate”.
se referă la remunerația lui Cimabue („Cimabue pictor Magiestatis”) care a lucrat la mozaicul absidal din Domul din Pisa.
Ultimul document – cel din 19 februarie 1302 – afirmă că Cimabue a realizat Sfântul Ioan („habere debebat de figura Sancti Johannis”), care este astfel singura lucrare documentată a lui Cimabue.
Într-un document citat de Davidsohn în 1927, dar care nu a fost găsit, se face referire la moștenitorii lui Cimabue („heredes Cienni pictoris”).
Compagnia dei Piovuti primește o față de masă care a fost deținută de Cimabue. Întrucât Cimabue nu era pisan, pare puțin probabil ca el să fi fost membru al Compagnia dei Piovuti, rezervată cetățenilor pisani (poate proprietarul casei sale).
În concluzie, deci, avem foarte puține informații documentate despre viața lui Cimabue: s-a născut la Florența, a fost prezent la Roma la 8 iunie 1272; a lucrat la Pisa în 1301 și 1302, executând Sfântul Ioan și a murit în 1302.
Toate celelalte elemente biografice provin fie din texte mai vechi – toate postume – fie din studiul operei sale.
Citește și, istorie – Imperiul Austriac
Data nașterii
Cei mai mulți istorici de artă o plasează în jurul anului 1240, printre altele, din următoarele motive:
Citește și, biografii – Emil Nolde
Nume
Numele său real Cenni di Pepo (o formă veche de „Benvenuti di Giuseppe”) ne este cunoscut doar din documentul din 5 noiembrie 1301 (comanda pentru polipticul Santa Chiara din Pisa).
Numele Giovanni nu apare în niciun document istoric: pare deci a fi o eroare târzie (secolul al XV-lea) a lui Filippo Villani, din nefericire propagată rapid de Anonimul Magliabechiano și, mai ales, de Vite de Vasari. A fost folosită până în 1878!
Există două interpretări ale acestei porecle, în funcție de faptul că se consideră „cima” ca substantiv sau ca verb: ca substantiv („vârf” sau „cap”), Cimabue ar putea fi înțeles ca „cap de taur”, o poreclă folosită în general pentru a descrie o persoană încăpățânată, încăpățânată. Ca verb (la figurat: „a jupui, a batjocori”), Cimabue ar însemna un om mândru, disprețuitor. Această a doua accepțiune pare să fie confirmată de studiile etimologice, de citatul lui Dante din Cântul XI al Purgatoriului, un cântec dedicat celor mândri, și mai ales de comentariul din Ottimo Commento, o lucrare datată în 1330, un comentariu scris la ceva timp după moartea artistului și care ar putea foarte bine să relateze o tradiție populară încă vie:
„Cimabue a fost un pictor din Florența, din vremea autorului nostru (dar era atât de arogant și mândru de el, încât dacă cineva descoperea un defect în opera sa, sau dacă el însuși percepea unul (așa cum se întâmplă adesea cu artistul care eșuează din cauza materialului său sau a defectelor instrumentelor pe care le folosește), abandona imediat acea operă, oricât de costisitoare ar fi fost ea.”
Acest text a fost preluat, printre alții, de Giorgio Vasari, care i-a asigurat o largă difuzare. Ne arată un om mândru, orgolios, cu un caracter puternic, dar mai ales extrem de exigent față de el însuși și față de arta sa, disprețuitor mai ales față de considerentele materiale. Această atitudine, care ni se pare extrem de modernă, este uimitoare pentru un artist din secolul al XIII-lea, când pictorul era în primul rând un meseriaș umil, care lucra într-un atelier, adesea încă în anonimat. Cimabue prefigurează, de asemenea, revoluția statutului artistului, situată în general în Renaștere. Acest lucru, precum și faptul că Cimabue era florentin, explică de ce biografia lui Cimabue deschide faimoasele Vite de Vasari, o colecție de biografii care glorifică Florența și care duce la cea a lui Michelangelo, figura artistului creator prin excelență.
Citește și, biografii – Licinius
Lucrări atribuite aproape în unanimitate astăzi
Un diptic devoțional format din opt panouri care înfățișează scene din Patimile lui Hristos, din care se cunosc doar patru panouri din partea stângă:
Citește și, istorie – Compania Britanică a Indiilor de Est
Opere a căror atribuire rămâne controversată
Citește și, biografii – Zheng He
Lucrări recent descoperite sau care au reapărut pe piața de artă
Un panou de Cimabue, „Deriziunea lui Hristos”, a fost vândut cu 24,18 milioane de euro pe 27 octombrie la Senlis, un record mondial pentru un panou al acestui artist. Tabloul a reapărut într-o colecție privată de lângă Compiègne, scăpând cu greu de groapa de gunoi. În decembrie 2019, guvernul a anunțat că tabloul a fost declarat „comoară națională” și că, prin urmare, i s-a interzis să părăsească țara.
Cimabue a avut o influență majoră în ultima treime a secolului al XIII-lea, în special în Toscana.
La Florența, în primul rând, influența sa este vizibilă asupra pictorilor activi: Meliore (chiar înainte de frontonul său de altar din 1271, aflat acum la Uffizi), tânărul Maestru al Magdalenei și elevii săi Corso di Buono și remarcabilul Grifo di Tancredi; dar și Coppo di Marcovaldo (cf. Madonna din biserica Santa Maria Maggiore din Florența) și fiul său Salerno di Coppo. Printre continuatorii anonimi, foarte apropiați de maestru, putem menționa: Maestrul Madonei din San Remigio, Maestrul din Varlungo (it), Maestrul Capelei Velutti, Maestrul crucifixului Corsi, Maestrul Crucii din San Miniato al Monte… În cele din urmă, există, desigur, Giotto.
La Siena, i-a influențat pe toți marii pictori sienezi Dietisalvi di Speme, Guido da Siena, Guido di Graziano, dar și pe Vigoroso da Siena și Rinaldo da Siena și, bineînțeles, pe Duccio.
În Pisa, influența lui Cimabue este mai limitată din cauza influenței Maestrului de la Saint Martin
În Umbria, frescele lui Cimabue nu au avut o influență reală asupra picturii locale – chiar dacă este notabilă în Maestrul Capturării lui Hristos și Maestrul Urcării pe Calvar. Acest lucru poate fi explicat prin faptul că maeștrii locali importanți (cum ar fi Maestrul Sfântului Francisc și Maestrul Sfintei Clara
La Roma, frescele Maestrului de la Sancta Sanctorum, principalul autor al decorării oratoriului Sancta Sanctorum (în jurul anilor 1278 și 1280), prezintă multe asemănări puternice cu frescele lui Cimabue de la Assisi. Influența lui Cimabue este vizibilă și la Jacopo Torriti, dar într-o măsură mult mai mică. Îl putem menționa și pe autorul Crucifixului pictat de mari dimensiuni (cca. 1275-80) din Galeria de Artă Walters (Baltimore). În cele din urmă, frescele degradate ale așa-numitului Templu al lui Romulus din biserica Santi Cosma e Damiano – poate de către maestrul de la Sancta Sanctorum – sunt în mod clar cimabuesciene.
În cele din urmă, prin Manfredino di Alberto, lecția lui Cimabue se extinde la Genova și Pistoia.
Cunoașterea noastră despre Cimabue nu poate ignora două texte care sunt citate aproape sistematic ori de câte ori Cimabue este menționat: versurile din Purgatoriul lui Dante și biografia lui Vasari despre Vite.
Citește și, biografii – Barnett Newman
Dante (1315)
Dante (1265-1321), martor ocular al lui Cimabue, evocă acest lucru într-un pasaj celebru (XI, 79-102) din Purgatoriul, a doua parte a Divinei Comedii, când Dante și Virgiliu trec peste primul pervaz sau cerc, unde suferă cei mândri. Unul dintre ei îl recunoaște pe Dante și îl strigă, iar Dante îi răspunde:
Este necesar să explicăm aici simbolistica profundă a locului: cea a purgatoriului și, mai precis, cea a cornișei celor mândri.
Purgatoriul a fost recunoscut oficial de către Biserica creștină în 1274, în cadrul celui de-al doilea Conciliu de la Lyon. Până atunci, tărâmurile vieții de apoi erau în mod oficial două: Iadul și Paradisul. Acest „al treilea loc” intermediar, unde se curăță păcatele venale, mută astfel dogma de la o schemă binară (binele
Odată cu Divina Comedie, scrisă doar câteva decenii mai târziu, această nouă idee a Purgatoriului dobândește pentru prima dată o reprezentare maiestuoasă, un spațiu total, „un munte în mijlocul mării, în lumina soarelui, locuit de îngeri, punctat de manifestările artei – sculpturi, cântece, întâlniri de poeți” (J. Risset). Acest munte este alcătuit din șapte cercuri sau cornișe a căror circumferință scade spre vârf, corespunzând celor șapte păcate de moarte, în ordine: mândria, invidia, mânia, lenea, avariția, lăcomia și pofta. Dante și ghidul său Virgiliu trec prin aceste șapte cornișe, purificându-se, înălțându-se atât în sens fizic, cât și spiritual. Purgatoriul este, așadar, „locul în care se schimbă – locul metamorfozei interioare” (J. Risset), un loc intermediar „legat de problema Întrupării și, în consecință, de toate domeniile în care omul se manifestă ca făptură întrupată, dublu, în drumul spre Dumnezeu și spre adevărul revelat, depozitar al unei cunoașteri tocmai intermediare și voalate: este domeniul artei. (J. Risset).
Astfel, prima cornișă – cea a celor mândri – este aproape implicit cea a artiștilor, iar Dante însuși, călătorul Dante „știe că va ajunge, după moarte, în Purgatoriu; știe deja în ce cornișă: cea a celor mândri”. Afirmația conform căreia doar mândria lui Cimabue explică evocarea sa pe cornișa celor mândri ar trebui, prin urmare, să fie pusă în perspectivă.
În cele din urmă, un cuvânt despre ipoteza lui Douglas – faptul că Dante l-ar fi plasat pe Cimabue într-o poziție atât de prestigioasă pentru a înălța un compatriot florentin, este contrazis de ceilalți artiști menționați, Dante punând în contrast un miniaturist umbrian (Oderisi da Gubbio) cu un bolognez (Franco (it)), și un poet emilian (Guido Guinizelli) cu un florentin (Guido Cavalcanti).
Citește și, batalii – Asediul de la Torino
Comentariu la Divina Comedie (1323-1379)
Printre sursele literare din Trecento se numără comentariile la Divina Comedie care comentează versurile de mai sus, în special cele ale lui :
Acesta este numele convențional al unuia dintre cele mai importante comentarii din trecento la Divina Comedie a lui Dante Alighieri, din care se cunosc până la 34 de manuscrise:
„Cimabue era pictor în orașul Florența pe vremea Autorului, și unul foarte nobil, mai mult decât știa oricine; și în acest sens era atât de arogant și disprețuitor, încât dacă cineva găsea vreun defect în opera sa, sau dacă îl vedea cu ochii lui (căci, așa cum se întâmplă uneori, artistul păcătuiește din cauza unui defect al materialului în care lucrează, sau din cauza lipsei instrumentului cu care lucrează), el abandona imediat opera, oricât de scump ar fi dorit. „
„Cimabue a fost un pictor din Florența, din vremea autorului nostru (dar era atât de arogant și mândru de el, încât dacă cineva descoperea un defect în opera sa, sau dacă el însuși percepea unul (așa cum se întâmplă adesea cu artistul care eșuează din cauza materialului său sau a defectelor instrumentelor pe care le folosește), abandona imediat acea operă, oricât de costisitoare ar fi fost ea.”
Ottimo Commento della Divina Commedia – (ed. Torri 1838, p. 188), retipărită în .
Acest text a fost preluat aproape în întregime de Vasari în viața sa despre Cimabue.
Citește și, biografii – Publius Vergilius Maro
Alamanno Rinuccini (1473)
Într-o scrisoare (XXXII) din 1473 către Bellosi, dedicând traducerea sa în latină a Vieții lui Apollonius de Tyana de Philostratus ducelui de Urbino Frederick de Montefeltre (federicum feretranum urbini), Alamanno Rinuccini (1426-1499) îl citează pe Cimabue, alături de Giotto și Taddeo Gaddi, ca fiind unul dintre geniile care au ilustrat artele înaintea pictorilor din Quattrocento (printre care Masaccio, Domenico Veneziano, Filippo Lippi și Fra Angelico):
„Cogitanti mihi saepe numero, generosissime princeps Federice, Atque, ut ab inferioribus profecti ad maiorem tandem veniamus, sculturae picturaeque artes, iam antea Cimaboi, Iocti, Taddeique Gaddi ingeniis illustratas, qui aetate nostra claruerunt pictores, eo magnitudinis bonitatisque perduxere, ut cum veteribus conferri merito possint „
– Scrisori și oratori (ed. Giustiniani 1953), p. 106cité în , p. 94
Citește și, biografii – Matia I al Sfântului Imperiu Roman
Cristoforo Landino (1481)
Cristoforo Landino (1425-1498), în prefața la ediția sa din 1481 a Divinei Comedii, care prezintă florentinii care s-au remarcat în pictură și sculptură, începe tocmai cu Ioanni Cimabue:
„Prin urmare, primul Ioan florentin, cunoscut sub numele de Cimabue, a fost cel care a redescoperit coloritul natural și proporțiile adevărate, pe care grecii le numesc Simetrie; iar figurile din pictorii morți superiori le-a făcut vii și cu diverse gesturi, lăsându-ne o mare faimă de sine însuși: dar ar fi lăsat o faimă mult mai mare dacă nu aș fi avut un succesor atât de nobil, care a fost Giotto, florentinul contemporan cu Dante. „
– Landino, text bazat pe , p. 94-95
.
„Primul a fost Giovanni, un florentin pe nume Cimabue, care a recuperat atât liniile naturale ale fizionomiilor, cât și adevărata proporție pe care grecii o numesc symetria; și a redat viața și ușurința gesturilor unor figuri despre care pictorii antici ar fi spus că sunt moarte; a lăsat după el o mare reputație.”
– traducere în , p. 13
.
În acest pasaj, Landino, responsabil de prima ediție revizuită a Istoriei naturale a lui Pliniu cel Bătrân în 1469 și de traducerea sa italiană în 1470, pare să pastișeze biografia celebrului pictor grec Parrhasios :
„Parrhesius din Efes a contribuit și el mult la progresul picturii. El a fost primul care a observat proporțiile, a adăugat finețe la aerele capului, eleganță părului, grație gurii și, potrivit artiștilor, a câștigat premiul pentru contururi [confessione artificum in liniis extremis palmam adeptus].
– Pliniu cel Bătrân, Istoria naturală, cartea XXXV, 36, §7, traducere de E. Littré (1848-50)
.
Citește și, biografii – Guglielmo Marconi
Giorgio Vasari (1550
Biografia lui Cimabue este prima din Vites a lui Giorgio Vasari (1511-1574).
Nu se cunoaște niciun portret al lui Cimabue. Vasari pare să se fi inspirat dintr-o figură din fresca intitulată Triumful Bisericii Militante, pictată în jurul anului 1365 de Andrea di Bonaiuto în Capela Spaniolilor, Santa Maria Novella, Florența.
Dacă ne referim la ambele ediții ale Vite (1550 și 1568), Vasari îi atribuie lui Cimabue un total de cincisprezece lucrări.
Cinci dintre ele nu mai există:
Dintre lucrările menționate și care au ajuns până la noi, doar patru sunt considerate a fi ale lui Cimabue:
Ultimele șase lucrări menționate nu mai sunt atribuite lui Cimabue:
În ceea ce privește colaborarea cu Arnolfo di Cambio la construcția cupolei din Florența, niciun text sau studiu nu a confirmat afirmația lui Vasari. În general, activitatea de arhitect a lui Cimabue nu este documentată. Poate că există o dorință retorică din partea lui Vasari de a anunța activitatea lui Giotto ca arhitect.
Citește și, istorie – Primul Război al Burilor
Bibliografie esențială
Cele mai cunoscute monografii despre Cimabue sunt cele ale lui :
La care se adaugă studiile despre duecento realizate de
Citește și, civilizatii – Al-Andalus
Bibliografie detaliată
(în ordinea cronologică a publicării)
Bibliografia de mai jos (neexhaustivă) se bazează în principal pe cele furnizate de și .
1315
1473
1540 aproximativ.
1568
1795
1878
1888
1896
1903
1917
1927
1932
1948
1955
1963
1964
1965
1975
1976
1977
1978
1979
1980
1981
1982
1983
1985
1986
1987
1988
1989
1990
1991
1992
1993
1994
1995
1996
1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2011
2015
2018
Legături externe
sursele
