Duccio

Delice Bette | noiembrie 6, 2022

Rezumat

Duccio di Buoninsegna (importanța sa este măsurată chiar și la scară europeană. Se consideră în general că influența sa a fost decisivă în evoluția stilului gotic internațional, care s-a exercitat în special asupra lui Simone Martini și a celor doi frați Ambrogio și Pietro Lorenzetti.

Arta lui Duccio a avut inițial o puternică componentă bizantină, legată în special de cultura mai recentă din perioada Paleologilor, și a fost puternic influențată de Cimabue (care i-a fost cu siguranță profesor în primii ani de viață), la care a adăugat o notă personală în sensul goticului, rezultând o liniaritate și o eleganță transalpină, o linie moale și o gamă cromatică rafinată.

În timp, stilul lui Duccio a obținut rezultate din ce în ce mai naturale și mai moi. De asemenea, a încorporat inovațiile introduse de Giotto, cum ar fi redarea contrastului în funcție de una sau mai multe surse de lumină, volumul figurilor și al drapajelor și redarea perspectivei. Capodopera sa, La Maestà din Catedrala din Siena, este o lucrare emblematică a secolului al XIV-lea italian.

Citește și, biografii – Emmeline Pankhurst

Primele lucrări

Prima mențiune a lui Duccio apare în 1278 în arhivele orașului Siena, pentru plata unor coperți de cărți (Biccherna) și pentru douăsprezece cutii pictate destinate să conțină documente municipale. Aceste lucrări sunt acum pierdute. În general, data nașterii este cuprinsă între 1250 și 1260. Nicio scriere anterioară nu oferă detalii despre pregătirea sa. Este posibil să fi fost învățat de pictorul Cimabue sau să fi fost format într-un atelier sienez. Probabil că nu a lucrat pe marele șantier al vremii, Bazilica Sfântul Francisc din Assisi, dar cunoștea picturile. De asemenea, era familiarizat cu inovațiile florentine în materie de reprezentare spațială. Prezența în lucrările sale a unor trimiteri la antichitatea clasică atestă faptul că a urmărit îndeaproape opera lui Nicola Pisano, sculptor la catedrala din Siena între 1256 și 1284. Elementele gotice din lucrările sale pot sugera o călătorie în Franța în anii 1280-1285; cu toate acestea, este probabil ca el să fi cunoscut arta franceză doar prin intermediul obiectelor importate, cum ar fi manuscrisele iluminate; Nicola Pisano însuși era familiarizat cu arta gotică, probabil prin intermediul micilor obiecte din fildeș pe care atelierele pariziene le exportau în toată Europa.

Cea mai veche lucrare a lui Duccio care a supraviețuit este așa-numita „Madonna Gualino”, aflată în prezent în Galeria Sabauda din Torino (nu se cunoaște proveniența sa originală). Pictată în jurul anilor 1280-1283, pictura prezintă un stil foarte apropiat de cel al lui Cimabue, atât de mult încât a fost mult timp atribuită maestrului florentin și nu lui Duccio. Panoul amintește de Maiestățile lui Cimabue prin decorul general, prin puternica derivare bizantină și absența trăsăturilor gotice, prin trăsăturile somatice ale Fecioarei, prin îmbrăcămintea Copilului și prin utilizarea contrastelor. Această puternică influență cimabuescă, care va fi evidentă și în operele ulterioare, deși s-a estompat treptat, a condus la ideea că între „bătrânul” Cimabue și tânărul Duccio a existat o relație profesor-elev. Cu toate acestea, în această primă lucrare a lui Duccio, apar deja elemente noi: o bogăție cromatică care duce la culori care nu aparțin repertoriului florentin (cum ar fi rozul rochiei Pruncului, roșul vișiniu al rochiei Fecioarei și albastrul mantiei), nasul mic al pruncului care îi face fața mai moale și mai copilăroasă, încrengătura lată de crizograme bizantine a rochiei Mariei. Dar acestea sunt totuși detalii, iar tabloul este în mod hotărât cimabuesc.

În Madona din Crevole, o lucrare mai târzie, din 1283-1284, care provine din biserica parohială Santa Cecilia din Crevole și care este acum expusă la Museo dell”Opera Metropolitana del Duomo din Siena, există o divergență mai mare față de stilul lui Cimabue. Chipul Fecioarei este mai blând și mai rafinat, fără a trăda o expresie încă serioasă și profundă. Nasul mic al copilului rămâne, dar face și un gest de afecțiune față de mama sa.

Tot din aceiași ani datează și două picturi uscate, din păcate foarte deteriorate, care se găsesc în Capela Bardi (fostă Capelă dedicată Sfântului Grigore cel Mare) din Bazilica Santa Maria Novella din Florența. Situate în luntrea superioară stângă și dreaptă a capelei, ele îl reprezintă pe Sfântul Grigore cel Mare între două făclii și, respectiv, pe Hristos întronat între doi îngeri. Nici în acest caz nu se poate să nu remarcăm detașarea puternică față de Cimabue, dar tocmai eleganța chipurilor îngerilor și înfășurarea învăluitoare a hainei lui Hristos pe tron ne fac să apreciem încă o dată particularitatea maestrului florentin.

Citește și, istorie – Ordinul Cavalerilor Teutoni

Madonna Rucellai

La 15 aprilie 1285, Duccio a primit prima sa comandă importantă, așa-numita „Madonna Rucellai”, comandată în onoarea Fecioarei de către o frăție laică florentină, Compagnia dei Laudesi. Panoul este destinat Capelei Bardi din Bazilica Santa Maria Novella din Florența, aceeași capelă în care au fost găsite rămășițele picturilor uscate ale lui Duccio descrise mai sus. Panoul este numit „Rucellai” deoarece, începând din 1591, a fost plasat în capela adiacentă, Rucellai, înainte de a ajunge la Uffizi. Lucrarea înfățișează Fecioara și Pruncul în măreție, flancați de șase îngeri în fața unui fundal auriu. Perimetrul panoului este decorat cu medalioane care prezintă profeți, apostoli și sfinți în formă de bust. Pictorul încearcă să modeleze țesăturile și corpurile, cu jocuri de gradații de culoare. A încercat, de asemenea, să respecte regulile de perspectivă, dar nu a reușit întotdeauna.

Lucrarea a fost inspirată de lucrarea Maestà de Cimabue din Luvru, pictată cu aproximativ cinci ani mai devreme, atât de mult încât, pentru o lungă perioadă de timp, a fost considerată ca fiind a acestuia din urmă. Această atribuire eronată a fost menținută chiar și după descoperirea actului de transfer în 1790. Această „Maestà” este o lucrare-cheie în cariera artistului, în care măreția solidă și reprezentarea umană a lui Cimabue se intersectează cu o mai mare aristocrație și rafinament, precum și cu un conținut uman și mai delicat. Lucrarea este caracterizată de motive decorative de origine gotică, cum ar fi tivul fantezist de aur al rochiei Mariei, care trasează o linie complicată de la piept până la picioare, ferestrele gotice cu muluri ale tronului de lemn și mantia Fecioarei, care este mai mult „impregnată” de crizografia bizantină, dar îndulcită de falduri moi, căzute. Mai presus de toate, aceste elemente gotice sunt cele care marchează o nouă îndepărtare de Cimabue, care rămâne încă înrădăcinat în tradiția bizantină.

Având în vedere dimensiunile sale, panoul a fost probabil pictat la fața locului și nu a fost transportat după ce a fost finalizat.

Madona cu Pruncul și trei franciscani în adorație, un mic panou de origine necunoscută, expus în prezent la Pinacoteca Nazionale din Siena, este datat, de asemenea, în jurul anului 1285.

Citește și, biografii – Eduard al III-lea al Angliei

Lucrări de la sfârșitul secolului

După Madona Rucellai din 1285, vitraliul din Domul din Siena, al cărui original se află în prezent la Museo dell”Opera Metropolitana del Duomo (cel din Domul este o copie), este singura lucrare atribuită lui Duccio de la sfârșitul secolului pentru care există documente care să permită o datare sigură. Deși fereastra a fost realizată de maeștri sticlari, în prezent se crede că designul ei aparține patriarhului picturii sieneze, care a lucrat la ea în 1287-1288. Tronul din scena Încoronării Fecioarei și cele ale celor Patru Evangheliști sunt tronuri arhitecturale din marmură, nu din lemn, ca cel din Madonna Rucellai sau tronurile anterioare ale lui Cimabue. Acesta este primul exemplu cunoscut de tron arhitectural din marmură, un prototip pe care Duccio va continua să îl folosească și care va deveni foarte popular de atunci încolo, chiar și în Florența vecină a lui Cimabue și Giotto.

Se crede că Madona în Majestate printre îngeri, a cărei origine este necunoscută și care se află acum în Muzeul de Arte Frumoase din Berna, Elveția, este mai târzie (1290-1295). Această lucrare ne permite să apreciem evoluția stilului lui Duccio de-a lungul anilor. O mai mare profunzime spațială în dispunerea îngerilor, care nu mai sunt unul deasupra celuilalt ca în Madona Rucellai, ci unul în spatele celuilalt, ca în Maestà de Cimabue de la Luvru, este imediat evidentă în această Mărire mică. Îngerii care formează același cuplu nu sunt nici măcar perfect simetrici, după cum arată pozițiile diferite ale brațelor lor. Acest nou element evită simetria repetitivă a îngerilor din Madona Rucellai, favorizând diferențierea lor. Chiar și tronul, deși are un cadru asemănător cu cel al Madonei Rucellai, are o perspectivă axonometrică mai bună și pare a fi inserat mai adecvat în spațiu, urmând astfel canoanele perspectivei semnificative. Aceste evoluții arată că Duccio era încă inspirat de maestrul Cimabue, care era foarte atent la coerența spațială și la volumetria lucrurilor și a figurilor, dar că și-a continuat drumul spre o eleganță figurativă proprie, pe care îl începuse deja cu Madona din Crevole. Deși fețele largi rămân cimabuesce, trăsăturile somatice par mai delicate (de exemplu, nuanța podului de la baza nasului, buzele strânse și umbrite și nasul copilului). De asemenea, aranjamentul pliurilor hainelor pare mai natural și mai moale.

Alte lucrări, atribuite în general lui Duccio, sunt datate între 1285 și 1300, dar nu există un consens unanim între experți cu privire la datare, cum ar fi Madona cu Pruncul din biserica Sfinții Petru și Pavel din Buonconvento, care se află în prezent în Muzeul de Artă Sacră din Val d”Arbia, tot în Buonconvento. În mod tradițional datat imediat după 1280, cercetările recente de arhivă indică faptul că Duccio a venit la Buonconvento după 1290, iar studiile precise privind dispunerea faldurilor mantiei Fecioarei și pierderea trăsăturilor unghiulare ale feței ar sugera o datare în jurul anilor 1290-1295.

Potrivit unor experți, crucea pictată din castelul Orsini-Odescalchi din Bracciano a fost realizată, de asemenea, după 1285. Fost în colecția Odescalchi din Roma, iar acum în colecția Salini din Siena, Hristos cu ochii deschiși este încă viu, folosind o iconografie din perioada romanică (Christus Triumphans), care era foarte rară la sfârșitul secolului al XIII-lea. Potrivit unora, Crucifixul din biserica San Francesco din Grosseto datează tot din această perioadă. În cazul acestor două crucifixuri, consensul experților nu este unanim, nici măcar în ceea ce privește atribuirea lui Duccio, spre deosebire de cele trei tablouri reprezentând Flagelația, Răstignirea și Înmormântarea lui Hristos, de origine necunoscută și aflate în prezent la Museo della Società di esecutori di pie disposizioni (it) din Siena.

Citește și, biografii – Édouard-Henri Avril

Lucrări din Trecento timpuriu

Cu lucrările din primii ani ai noului secol, Duccio di Buoninsegna a atins un stil matur și autonom, disociat acum de cel al lui Cimabue. Fețele figurilor sunt mai alungite, iar trăsăturile faciale mai suple, datorită unei tușe mai moi care netezește trăsăturile unghiulare ale feței. În numeroasele panouri cu Pruncul pictate în această perioadă, Fecioara și Pruncul au fizionomii proprii, foarte diferite de cele ale Madonei Rucellai sau ale Madonei din Crevole, care erau încă în stilul Cimabusa, și chiar și draperia este îmbogățită cu falduri naturale și moi. Predomină un realism figurativ fără precedent care i-a permis lui Duccio să dobândească reputația de cel mai bun artist din orașul Siena. Polipticul nr. 28, probabil din Bazilica San Domenico din Siena și aflat în prezent în Pinacoteca Națională din Siena, este un exemplu al acestui stil matur. Panoul are, de asemenea, distincția de a fi primul poliptic arhitectural cu compartimente independente, un prototip care avea să fie folosit din ce în ce mai des.

Tripticul cu uși aparținând Familiei Regale Britanice și tripticul cu uși reprezentând Fecioara și Pruncul între Sfântul Dominic și Sfânta Aurea din Ostia din Galeria Națională din Londra (ambele de proveniență necunoscută și datate 1300) datează, de asemenea, din această perioadă, Madona cu Pruncul din Galeria Națională din Umbria din Perugia (din Bazilica San Domenico din Perugia) și Madona Stoclet, numită astfel pentru că a aparținut belgianului Adolphe Stoclet înainte de a ajunge la Metropolitan Museum of Art din New York (proveniență necunoscută). Tripticul cu uși cu Crucificarea între Sfinții Nicolae din Bari și Clement (proveniență necunoscută) ar aparține sfârșitului acestei perioade (1304-1307), cu puțin timp înainte ca Duccio să înceapă grandiosul Maestà din catedrala din Siena.

În toate aceste tablouri se poate aprecia realismul figurativ și natura aristocratică a chipurilor, tipice artei lui Duccio și fără rival în Italia de la începutul secolului al XIV-lea. De asemenea, se pot admira volumele bogate ale hainelor ale căror trăsături sunt acum dobândite de școala florentină, care a fost prima sursă de învățare și inspirație pentru Duccio. Astfel, Duccio a devenit cel mai acreditat artist din Siena, singurul căruia guvernul orașului se putea gândi să îi încredințeze sarcina de a crea o operă atât de grandioasă și costisitoare precum Maestà, care urma să fie amplasată pe altarul principal al Catedralei din Siena, fără îndoială capodopera artistului.

Citește și, biografii – Charles Bukowski

Maestà

La Maestà este capodopera lui Duccio și una dintre cele mai emblematice opere de artă italiană. A fost comandat de orașul Siena pentru altarul principal al catedralei în 1308, după cum reiese din documentația scrisă care ne permite să datam contractul (1308) și din cronica locală care atestă prezența maestrului și a atelierului său în Duomo (1311). Separat acum în mai multe panouri, întregul, pictat pe ambele părți, trebuie să fi avut inițial o înălțime de cinci metri și o lățime aproape egală. A rămas pe altarul mare până în 1506, când a fost reasamblat pe un alt altar, de unde a fost demontat în 1771, înainte de a fi împărțit între două altare diferite, unde a rămas până în 1878. Unele dintre panouri au fost ulterior împrăștiate în Europa și în Statele Unite; cinci dintre ele nu au fost găsite. Maestà se află în prezent la Museo dell”Opera Metropolitana del Duomo.

Partea din față prezintă Fecioara și Pruncul înconjurați de îngeri și sfinți, o temă care s-a repetat timp de mai multe generații. Pe partea din spate sunt reprezentate scene din Copilăria și Patimile lui Hristos. Lucrarea atestă că Duccio cunoștea Capela Scrovegni pictată de Giotto în Padova.

Terminată în iunie 1311, faima sa era atât de mare încă dinainte de finalizare încât, la 9 iunie, transportul său la catedrală din atelierul lui Duccio din cartierul Stalloreggi a fost prilejul unei adevărate sărbători populare pe străzile din Siena, finalizată printr-o procesiune: în fruntea procesiunii veneau episcopul și cele mai înalte autorități ale orașului, în timp ce oamenii, purtând lumânări aprinse, cântau și dădeau de pomană. Fervoarea crește: Fecioara, protectoare a teritoriului sienez, primește în sfârșit omagiul unei opere demne de ea, de la care populația așteaptă o mijlocire eficientă.

Este un panou de mari dimensiuni (425 x 212 cm), cu două fețe, chiar dacă acum este tăiat în grosime, după o intervenție discutabilă din secolul al XIX-lea care a provocat unele daune. Pe latura principală, cea care inițial era orientată spre credincioși, este pictată o Fecioară monumentală cu Pruncul încoronat, înconjurată de o mulțime de sfinți și îngeri pe un fundal auriu. Fecioara este așezată pe un tron mare și somptuos, care lasă să se întrevadă o spațialitate tridimensională, conform inovațiilor deja practicate de Cimabue și Giotto. Ea este pictată într-o culoare moale, care îi conferă tenului un aspect natural. Copilul exprimă o tandrețe profundă, dar corpul său nu pare să genereze nicio greutate, iar mâinile Mariei care îl țin în brațe sunt mai degrabă nefirești. La baza tronului se află semnătura și rugăciunea în versuri latine: „MATER S (AN) CTA DEI”.

Reversul era destinat să fie văzut de către clerici. Acesta prezintă 26 de povestiri ale Patimilor lui Hristos, împărțite în mici panouri care constituie unul dintre cele mai mari cicluri dedicate acestei teme din Italia. Răstignirea, care este mai largă și de două ori mai înaltă, ocupă un loc central, la fel ca și panoul dublu din stânga jos, cu Intrarea în Ierusalim. În diferite scene, Duccio adoptă fundalurile arhitecturale ale lui Giotto în ceea ce privește „perspectiva”, dar în altele face în mod deliberat excepții de la reprezentarea spațială pentru a evidenția detalii importante pentru el, cum ar fi masa așezată în scena Cinei celei de Taină (care este prea înclinată spre tavan) sau gestul lui Ponțiu Pilat în Flagelația: Pilat se află pe o platformă sub acoperișul unei edicule, mâna sa trece prin fața coloanei care susține acoperișul, dacă s-ar mișca înainte, ar lovi coloana din fața sa. Duccio nu pare să fie interesat să complice excesiv scenele cu reguli spațiale absolute: uneori, narațiunea este mai eficientă tocmai în aceste scene în care un peisaj stâncos tradițional îl eliberează de constrângerea reprezentării tridimensionale.

Piesa de altar avea, de asemenea, o predelă pictată pe toate laturile (prima cunoscută în arta italiană), panourile cuspide fiind încoronate cu Scene din viața Mariei (unele dintre acestea se află în colecții și muzee străine.

În Maestà este posibil să se regăsească tot realismul fețelor personajelor pe care Duccio era capabil să îl realizeze, precum și abilitatea sa, acum dobândită, de a desena lucruri și personaje conform canoanelor perspectivei directe a lui Giotto (și nu a perspectivei inverse învechite a lui Cimabue, pe care a preluat-o până la sfârșitul secolului al XIII-lea). Hainele au o draperie voluminoasă, contrastul este redat cu atenție la originea surselor de lumină, tendințe moștenite tot de la Giotto. Lucrarea se distinge, de asemenea, prin abundența de detalii și decorațiuni, de la încrustațiile de marmură ale tronului la modelul fin al țesăturii de pe spatele tronului, de la părul îngerilor la ornamentele sfinților. Coeziunea dintre elementele matricei florentine și realismul figurativ al lui Duccio, toate puse în valoare de o atenție extremă la detalii, face din această lucrare una dintre capodoperele Trecento.

Citește și, biografii – Gustave Doré

Ultimele lucrări

Doar două lucrări pot fi atribuite cu certitudine catalogului Duccesco după Maestrul Catedralei din Siena, ambele aflate, din păcate, într-o stare de conservare mai puțin optimă: Polipticul nr. 47, destinat inițial bisericii defuncte de la Spedale di Santa Maria della Scala și expus în prezent în Pinacoteca Națională din Siena (1315-1319), și Maestrul Catedralei din Massa Marittima (cca. 1316).

Potrivit unor experți, fresca cu Predarea castelului Giuncarico din Sala Mapamondului din Palazzo Pubblico din Siena (1314) este, de asemenea, opera lui Duccio, dar există multe îndoieli în această privință.

Duccio a murit la o dată necunoscută, în 1318 sau 1319. În 1319, fiii săi au refuzat moștenirea, împovărați de datorii mari.

Duccio a avut mulți elevi în timpul vieții sale, deși nu se știe dacă erau elevi adevărați, care au crescut artistic în atelierul său, sau pictori care pur și simplu i-au imitat stilul. Mulți dintre ei sunt anonimi și pot fi identificați doar printr-un ansamblu de lucrări cu caracteristici stilistice comune. Primii elevi, pe care îi putem numi în mod colectiv „prima generație de discipoli”, au fost activi între 1290 și 1320 și îi includem pe Maestrul din Badia a Isola, Maestrul din Città di Castello, Maestrul din Aringhieri, Maestrul din Colțiile Sfinților Părinți și Maestrul din San Polo in Rosso. Un alt grup de „discipoli din a doua generație” a fost activ între aproximativ 1300 și 1335 și i-a inclus pe Segna di Bonaventura, Ugolino di Nerio, Maestrul de Majestate Gondi, Maestrul de Monte Oliveto și Maestrul de Monterotondo. Cu toate acestea, trebuie remarcat faptul că Segna di Bonaventura era deja activ înainte de 1300, plasându-l astfel între primul și al doilea grup de artiști. Un al treilea grup l-a urmat pe Duccio la doar câțiva ani după moartea sa, ceea ce atestă impactul picturii sale în Siena și în întreaga Toscana. Printre acești artiști, activi între aproximativ 1330 și 1350, se numără fiii lui Segna di Bonaventura, și anume Niccolò di Segna și Francesco di Segna, precum și un elev al lui Ugolino di Nerio, maestrul din Chianciano.

Unii dintre acești artiști au fost influențați doar de Duccio, operele lor fiind asemănătoare cu cele ale maestrului, cum ar fi Maestrul din Badia a Isola, Ugolino di Nerio, Segna di Bonaventura și copiii lor. Alți artiști au fost, de asemenea, influențați de alte școli, cum ar fi Maestro degli Aringhieri, sensibil la volumele masive ale lui Giotto, și Maestro della Maestà Gondi, de asemenea influențat de Simone Martini.

Simone Martini și Pietro Lorenzetti trebuie tratați separat. Ambii artiști au pictat lucrări similare cu cele ale lui Duccio din jurul anilor 1305 și, respectiv, 1310, dar producția lor prezintă caracteristici originale încă de la început, așa cum arată Madonna cu Pruncul nr. 583 (1305-1310) a lui Simone și Tripticul Orsini al lui Lorenzetti, pictat la Assisi în jurul anilor 1310-1315. Mai târziu, ambii artiști au dezvoltat stiluri complet autonome, ceea ce le-a permis să primească o demnitate artistică fără a fi etichetați drept „discipoli ai lui Duccio”.

Opera sa include, pe lângă o Madonă pictată pe lemn în jurul anului 1300 :

Craterul Duccio de pe planeta Mercur a fost numit după el.

La 16 august 2003, la Siena, a avut loc un palio în onoarea sa, câștigat de Nobile Contrada del Bruco cu calul Berio, călărit de jocheul Luigi Bruschelli, cunoscut sub numele de Trecciolino. Un al doilea palio a avut loc la 16 august 2011, câștigat de Contrada della Giraffa cu calul Fedora Saura, călărit de Andrea Mari, cunoscut sub numele de Brio.

Citește și, istorie – Războiul celei de a Doua Coaliții

Legături externe

sursele

1. Duccio di Buoninsegna
2. Duccio
3. André Suarès, Le Voyage du condottière. Vers Venise, Fiorenza, Sienne la bien-aimée 1932. « Si Giotto est un merveilleux analyste, un historien de la vie et de la foi, Duccio en est le poète » .
4. a b c d et e Eberhard König (trad. de l”allemand), Les grands peintres italiens de la Renaissance, Cologne/Paris, h.f.ullmann, 2008, 622 p. (ISBN 978-3-8331-4442-4), p. 128
5. ^ a b istruzioni del Museo di arte sacra della Val d”Arbia.
6. ^ cfr. catalogo a cura di Alessandro Bagnoli, Roberto Bartalini, Luciano Bellosi e Michele Laclotte, Silvana, Milano 2003
7. ^ a b c d e f g h i j k l m n o p q Datazione ricostruita su basi puramente stilistiche (assenza di datazione autografa o altra documentazione scritta).
8. ^ a b c d Datazione ricostruita sulla base di documentazione scritta.
9. Pieve: Italiaanse term voor een kleine kerk met een doopkapel in een rurale gemeenschap.
10. G. Milanesi, Doc. per la storia dell”arte senese, I, Siena 1854, ad Indicem, p. 159.
11. Duccio di Buoninsegna // AGORHA (фр.) — 2009.
12. Duccio di Buoninsegna // artrenewal — 2000.
13. https://www.kulturarv.dk/kid/VisKunstner.do?kunstnerId=2052
14. Union List of Artist Names (англ.) — 2017.