Egon Schiele

gigatos | martie 27, 2022

Rezumat

Egon Schiele , Ascultă, născut la 12 iunie 1890 în Tulln an der Donau și decedat la 31 octombrie 1918 la Viena, a fost un pictor și desenator austriac asociat cu mișcarea expresionistă.

Născut într-o familie din clasa de mijloc, el și-a afirmat vocația de artist împotriva familiei sale. Talentul său pentru desen l-a făcut să fie admis la Academia de Arte Frumoase din Viena la vârsta de șaisprezece ani, iar în curând a descoperit noi orizonturi prin contactul cu Secesiunea, Atelierul vienez și Gustav Klimt. La sfârșitul anului 1909, pe măsură ce talentul său se dezvăluia, a fondat un „grup Art Nouveau” de scurtă durată, cu mai mulți pictori, muzicieni și poeți – el însuși a scris texte mai degrabă lirice.

Într-un cult egoist al „misiunii” sale artistice, Schiele a făcut din corpul dezbrăcat câmpul său de expresie privilegiat: corpurile adulților, începând cu al său, dar și corpurile copiilor, ceea ce i-a adus câteva săptămâni de închisoare în 1912. În 1915, pe lângă alte relații, l-a părăsit pe Wally Neuzil, partenera și modelul său, pentru a se căsători cu o fată mai „decentă”, Edith Harms. Detașat în spatele frontului din motive de sănătate, a trăit războiul pictând mult, a început să vândă, să vadă lumina zilei, iar după moartea lui Klimt, în 1918, a devenit noul lider al artiștilor vienezi. Atunci a murit, împreună cu soția sa însărcinată, din cauza gripei spaniole.

Egon Schiele a realizat aproximativ 300 de picturi în ulei și peste 3.000 de lucrări pe hârtie, în care desenul este adesea combinat cu acuarela și guașa: naturi moarte, peisaje, portrete, alegorii și, mai ales, nenumărate autoportrete și nuduri de femei și bărbați, cu posturi și detalii uneori crude. Chiar dacă linia ascuțită și paleta s-au mai domolit în zece ani, ansamblul frapează prin intensitatea grafică, contrastele, culorile nerealiste și chiar morbide; în ceea ce privește figurile emaciate, dezarticulate, ca și cum ar pluti în gol, ele par să întruchipeze angoasa sexuală sau existențială, singurătatea și chiar suferința, într-o operă marcată de violență.

De fapt, este dificil să îl asociezi pe Schiele unui grup. Între Art Nouveau și Expresionism, liber de normele reprezentării și continuându-și căutarea în singurătate, fără a se interesa de teorii, el și-a exprimat sensibilitatea exacerbată într-un mod foarte personal, făcând în același timp ecoul deziluziei și conflictelor latente ale unei societăți în declin. Actor al renașterii artistice austriece, recunoscut dacă nu apreciat în timpul vieții sale, nu a fost „artistul blestemat” pe care legenda a vrut să-l asocieze cu viața sa marginală. Tratamentul convulsiv sau obraznic al subiectelor sale continuă totuși să surprindă un secol mai târziu. A intrat în istoria artei moderne ca pictor și desenator important, iar unii artiști s-au referit la opera sa încă din a doua jumătate a secolului XX.

Pe lângă mărturiile martorilor oculari, arhivele galeriilor, documentele familiale și administrative, scurta viață a lui Egon Schiele este cunoscută și prin intermediul propriilor sale scrieri: diverse note și fragmente autobiografice scrise în proză poetică, la care se adaugă numeroase scrisori către prieteni, iubiți, colecționari și cumpărători, oferă informații despre psihologia și viața sa și, uneori, despre opera sau concepțiile sale estetice. În ceea ce privește Jurnalul din închisoare publicat în 1922, scris de Arthur Roessler, ferventul său apărător, acesta a contribuit la crearea mitului artistului neînțeles, victimă a rigidității timpului său.

Citește și, biografii – Woodrow Wilson

Copilărie și educație (1890-1909)

Egon Leo Adolf Ludwig Schiele s-a născut la 12 iunie 1890 în biroul tatălui său, șef de gară în Tulln, pe malul Dunării, la aproximativ 30 de kilometri în amonte de Viena. Singurul fiu supraviețuitor al lui Adolf Schiele (1850-1905) și al lui Marie născută Soukup (1862-1935), a avut două surori mai mari, Elvira (1883-1893) și Melanie (1886-1974), dar a preferat-o pe sora sa mai mică, Gertrude, cunoscută sub numele de Gerti (1894-1981). Copilăria sa a fost perturbată de eșecurile școlare și de crizele unui tată probabil sifilitic, până când, dezamăgind ambițiile familiei, dar realizând o vocație foarte timpurie, a plecat să se formeze ca pictor în capitală.

Familia Schiele este strâns legată de lumea căilor ferate și speră ca singurul lor descendent de sex masculin să aibă o carieră în acest domeniu.

Egon Schiele provenea dintr-un „mediu exemplar în Imperiul Austro-Ungar în declin: catolic, conformist și devotat statului”. Bunicul Karl Schiele (1817-1862), inginer și arhitect din Germania, a construit linia de cale ferată de la Praga la Bavaria, iar Leopold Czihaczek (1842-1929), soțul uneia dintre surorile lui Adolf, a fost inspector de cale ferată. Bunicul matern Johann Soukup, de origine rurală, a lucrat la o linie de cale ferată din Boemia de Sud și se spune că a fost un dezvoltator imobiliar: în Krumau (astăzi Český Krumlov), Adolf Schiele a cunoscut-o pe fiica sa Marie, care i-a devenit soție, în jurul anului 1880. Tânărul cuplu avea o avere modestă în acțiuni la compania de stat a căilor ferate austriece, pe lângă poziția avantajoasă a unui loc de muncă în administrația publică a acestei țări birocratice.

Frumosului Adolf îi plăcea să poarte uniforma de gală sau să își plimbe familia într-o trăsură – fiul său i-a moștenit înclinația pentru cheltuieli. La începutul secolului, Tulln an der Donau era un important nod feroviar și, în absența altor distracții, copilul a dezvoltat o pasiune pentru trenuri: se juca cu locomotiva, își monta circuite pentru vagoanele sale în miniatură și, începând cu vârsta de zece ani, pe baza schițelor tatălui său, desena cu o precizie remarcabilă stații, pasageri sau convoaie – ca adult, se juca în continuare cu trenurile sau le imita diferitele sunete. Tatăl său și-a imaginat că va fi inginer în acest domeniu și era iritat de predilecția sa pentru desen – despre care spunea că datează de când avea 18 luni – până când, într-o zi, i-a ars unul dintre caiete.

După școala primară, deoarece Tulln nu avea școală secundară, Egon a plecat în 1901 la Krems an der Donau, unde s-a bucurat mai mult de grădina proprietăresei decât de disciplina școlii. În anul următor a mers la Gimnaziul din Klosterneuburg, unde tatăl său se pensionase mai devreme din motive de sănătate. Egon a rămas mult în urmă la studii, a devenit retras și a lipsit de la cursuri. Dezgustat definitiv de școală, nu a reușit decât la desen, caligrafie și, în ciuda constituției sale fragile, la educație fizică.

Deși l-a afectat profund, moartea tatălui său i-a permis cumva lui Schiele să își împlinească vocația.

Atmosfera familiei a suferit din cauza problemelor psihice ale tatălui. La fel ca mulți membri ai clasei de mijloc din epoca sa, Adolf Schiele a contractat o boală venerică înainte de căsătorie, probabil sifilis, ceea ce poate explica de ce cuplul a pierdut doi copii și de ce Elvira a murit de encefalită la vârsta de zece ani. În câțiva ani, a trecut de la fobii sau manii inofensive, cum ar fi conversația la masă cu invitați imaginari, la crize de furie imprevizibile: se spune că ar fi aruncat în foc titlurile de la bursă care îi completau pensia. A murit de paralizie generală la 1 ianuarie 1905, la vârsta de 55 de ani.

Egon pare să fi avut o relație foarte puternică cu tatăl său. Această moarte a fost „prima și cea mai mare tragedie a vieții sale” și, deși nu este sigur că acest tată idealizat ar fi fost de acord cu planurile sale de a deveni pictor, „va avea întotdeauna sentimente de devotament afectuos față de el”. Primele sale autoportrete, în care apare ca un dandy oarecum plin de sine, sunt poate un mod narcisist de a compensa pierderea tatălui său, căruia pretinde că i-a luat locul ca „om al casei”.

Adolescentul își găsește alinarea în compania celor două surori ale sale și în natură, unde desenează și pictează câteva guașe luminoase, mai degrabă decât alături de mama sa, pe care o consideră rece și distantă. De când a rămas văduvă, Marie Schiele a devenit jenată și dependentă de anturajul său masculin, în special de Leopold Czihaczek, tutorele băiatului. Egon, care așteaptă de la ea sacrificii imense, îi este cu greu recunoscător pentru că i-a sprijinit în cele din urmă vocația: îi reproșează mereu că nu-i înțelege arta, în timp ce ea nu-l iartă că i se dedică în mod egoist, fără să se preocupe prea mult de ea, iar relația lor conflictuală dă naștere unor reprezentări ambivalente ale maternității.

La Gimnaziul din Klosterneuburg, Egon a fost puternic încurajat de profesorul său de desen, Ludwig Karl Strauch, absolvent al Academiei de Artă și călător pasionat, care i-a oferit deschidere intelectuală și i-a pregătit exerciții gradate. Acesta și-a unit forțele cu un critic de artă, Canon, și cu pictorul Max Kahrer pentru a-i convinge pe doamna Schiele și pe cumnatul ei să nu aștepte până când Egon va fi exmatriculat din școală. O educație „utilă” a fost luată în considerare mai întâi la un fotograf din Viena, apoi la Școala de Arte Aplicate, care a recomandat Academia de Arte Frumoase pentru artistul în devenire. În octombrie 1906, după ce cererea sa a fost acceptată, Egon a trecut cu succes testele practice ale examenului de admitere, pentru care nici măcar Strauch nu credea că era matur: desenele sale perfect realiste au impresionat juriul și a devenit cel mai tânăr student din divizia sa.

În timpul celor trei ani petrecuți la școala de artă, Schiele a fost învățat cu strictețe și conservatorism, fără plăcere.

La început a locuit în apartamentul elegant al unchiului Leopold, care acum îi servea drept model și îl ducea la țară sau la Burgtheater. Tânărul a continuat să ia prânzul acasă când mama sa s-a mutat la Viena și apoi când a închiriat un studio sărăcăcios lângă Prater, Kurzbauergasse 6. Sărăcia i-a zădărnicit dorința de eleganță: a povestit că nu numai că trebuia să fumeze țigări, ci și să își confecționeze boluri false de hârtie și să aranjeze, să tamponeze și să uzeze hainele vechi ale unchiului său, pălării și pantofi prea mari pentru el. În acest oraș nu i-a plăcut, a fost dezamăgit atât de studii, cât și de rutina „burgheză”. A pictat mult în afara sălii de clasă, mai provocator în alegerea subiectelor (o femeie care fumează, de exemplu) decât în stilul său postimpresionist. În timpul unei șederi la Trieste, care le-a întărit și mai mult afecțiunea reciprocă, sora sa mai mică, Gerti, a acceptat să pozeze goală pentru el, în secret față de mama lor.

Neschimbat timp de un secol, învățământul la Academia de Arte Frumoase din Viena consta, în primul an, într-o ucenicie foarte progresivă în desen (după mulaje antice din ghips, apoi după natură, nuduri, apoi portrete, modele masculine, apoi modele feminine, studiul drapajului, apoi compoziție) și sub constrângeri: creion fără culoare, cretă fără creion, lumini obținute din albul hârtiei, timp limitat etc. Studiile care s-au păstrat atestă progresul – anatomia umană -, dar și demotivarea tânărului Schiele: „portretele sale academice sunt ciudat de lipsite de emoție și este aproape dureros să vezi prin ce eforturi a trecut pentru a le realiza”, remarcă istoricul de artă Jane Kallir, cea mai mare specialistă a operei sale. El primește doar calificative „acceptabile”.

În toamna anului 1907, studentul s-a apucat de teoria culorilor și de chimie, dar activitatea sa de pictură, pe care este posibil să o fi distrus parțial, a fost mai greu de urmărit: picturile sale în ulei pe carton cu impasto tipic Stimmungsimpressionnismus („impresionismul stării de spirit”, pictura austriacă cu motive de dinainte de 1900) nu exprimă, în orice caz, prea mult din personalitatea sa. În anul următor a intrat sub autoritatea pictorului de portrete și istorie Christian Griepenkerl, directorul școlii și un apărător fervent al clasicismului.

Maestrul a început rapid să nu-l placă pe acest student rebel, deși i-a recunoscut cu reticență talentul, pe care l-a ajutat să se consolideze și care a fost, de asemenea, afectat de mișcarea artistică Jugendstil care predomina. Deși Schiele s-a obligat să trimită un desen pe zi la academie – o cerință minimă care era mult mai mică decât ritmul său de producție -, rareori mai mergea la academie, cu excepția modelelor gratuite. A preluat conducerea unei mișcări de protest și apoi, după ce a absolvit după un examen final mediocru, a plecat între aprilie și iunie 1909. Din această cămașă de forță academică sufocantă, Egon Schiele a ieșit, în ciuda tuturor lucrurilor, cu „o tehnică pe care a reușit să o transforme într-un instrument de invenție”.

Citește și, istorie – Sacco di Roma

De la Secesiune la Expresionism (1908-1912)

La începutul secolului al XX-lea, Austria-Ungaria era blocată în slăbiciunile sale. Un monarh bătrân, forțe conservatoare, un boom economic, dar un proletariat mizerabil, o pluralitate culturală care intra în conflict cu naționalismul: aceasta era „Cacania” lui Robert Musil, a cărei goliciune morală a fost denunțată și de Karl Kraus și Hermann Broch. Cu toate acestea, capitala trăia o epocă de aur: fără a fi contestată politic sau social și cu sprijinul clasei dominante, Viena a devenit un centru al modernității, rivalizând cu Parisul, unde Schiele a început un parcurs foarte personal.

Pentru tânărul pictor, descoperirea operei lui Gustav Klimt, a mișcării secesioniste vieneze și a artei moderne europene a fost un pas esențial, dar care avea să se încheie în curând.

La începutul secolului, impunătoarea Viena a Ringului, marcată de arta pompoasă a lui Hans Makart, își vede implozia obișnuințelor estetice, ca și a unor cadre de gândire (Sigmund Freud, Ludwig Wittgenstein). Gustav Klimt (1862-1918), care a lucrat inițial în umbra lui Makart, decorând Muzeul de Istorie a Artei și Burgtheater, a fondat în 1897 o mișcare inspirată de Secesiunea din München, cu pictori (Carl Moll), arhitecți (Josef Maria Olbrich, Josef Hoffmann) și decoratori (Koloman Moser).

Palatul Secession a fost construit în anul următor pentru a combate arta oficială sau comercială, pentru a face cunoscut impresionismul și postimpresionismul, pentru a deschide arta către mase și pentru a promova tinerele talente, adesea din domeniul artelor aplicate. În conformitate cu conceptul de operă de artă totală, scopul era de a reconcilia arta cu viața, reducând distanța dintre aceasta și artele minore sau chiar meșteșugurile. În 1903, Wiener Werkstätte a fost creat pe modelul Arts and Crafts din Anglia, un atelier foarte productiv care favoriza stilizarea decorativă și motivele geometrice, abstracte sau fără perspectivă: Klimt, de exemplu, a proiectat mozaicuri pentru Palais Stoclet din Bruxelles și i-a rămas fidel chiar și după ce a părăsit Secession în 1905.

Nu este exclus ca Schiele, un admirator al „stilului plat și liniar” al lui Klimt, să fi fost încurajat de acesta încă din 1907. L-a întâlnit cu siguranță la gigantica Kunstschau din 1908, o expoziție internațională de artă unde cele șaisprezece tablouri ale maestrului au fost o iluminare pentru el, în timp ce cele ale lui Oskar Kokoschka l-au lovit prin violența lor iconoclastă.

În orice caz, începând din 1909, Schiele și-a însușit stilul lui Klimt, transformându-l: portretele sale și-au păstrat planeitatea și unele elemente decorative, dar fundalurile au devenit goale. Activitatea sa grafică s-a intensificat independent de pictură; a desenat hărți, rochii și costume bărbătești pentru Werkstätte și se spune că a colaborat cu Kokoschka la decorarea cabaretului Fledermaus.

Sfidând interdicția impusă studenților de a expune în afara academiei, autoproclamatul „Klimt de argint” a luat parte la Kunstschau din 1909, ultimul eveniment major al avangardei vieneze, unde publicul a putut vedea picturi de Gauguin, Van Gogh, Munch, Vallotton, Bonnard, Matisse și Vlaminck. Împreună cu foști studenți ai lui Griepenkerl – printre care Anton Faistauer și mai ales Anton Peschka, cel mai bun prieten al său – a fondat Neukunstgruppe, „Grupul Art Nouveau”, care în decembrie a expus colectiv într-o galerie: Arthur Roessler, critic de artă pentru un ziar social-democrat, l-a descoperit pe Schiele cu entuziasm și l-a prezentat în curând unor colecționari precum Carl Reininghaus, un industriaș, Oskar Reichel, un medic, și Eduard Kosmak, un editor de artă.

În câteva luni, la sfârșitul anului 1909, Egon Schiele s-a regăsit pe sine însuși și a declarat, ceea ce nu l-a împiedicat să îl venereze toată viața: „Am parcurs un cerc complet cu Klimt. Astăzi pot spune că nu mai am nimic de-a face cu el.

Egon Schiele își afirmă tendințele sale expresioniste, precum și egocentrismul său exagerat.

În primăvara anului 1910 se distanțase deja de Neukunstgruppe, al cărui manifest fusese redactat de el și care revendica autonomia artistului: „Arta rămâne mereu aceeași, nu există artă nouă. Există artiști noi, dar foarte puțini. Noul artist este și trebuie să fie el însuși, trebuie să fie un creator și trebuie, fără intermediari, fără a se folosi de moștenirea trecutului, să își construiască fundațiile absolut singur. Abia atunci este un artist nou. Fiecare dintre noi să fie el însuși. El se vede pe sine însuși ca un profet investit cu o misiune, artistul având pentru el darul clarviziunii: „Am devenit un clarvăzător”, scrie el cu accente rimbaldiene.

Acest an a reprezentat un punct de cotitură decisiv pentru Schiele: a renunțat la orice referință la Klimt și, în special sub influența prietenului său Max Oppenheimer, s-a orientat spre expresionismul emergent. Pictura în ulei a rămas obiectivul său, dar a desenat foarte mult, atât schițe pregătitoare, cât și lucrări complete, și și-a rafinat tehnica acuarelei. Un caz rar în istoria artei, Egon Schiele, după ce a dobândit deja o virtuozitate extremă, își exprimă în momentul în care trăiește chinurile adolescenței, cum ar fi conflictele cu lumea adultă, angoasa față de viață, sexualitate și moarte. Foarte înclinat spre introspecție, a recompus lumea și arta pornind de la el însuși, corpul său și cel al modelelor sale devenind un domeniu de studiu la limita patologiei.

Jane Kallir se referă la numărul de autoportrete din această perioadă ca la un „onanism pictural”. Acest „observator maniacal al propriei persoane: în unele tablouri se despică, în altele își pictează doar fața, mâinile, picioarele sau membrele amputate, iar în altele este complet erect. Autoportretele sale nud par să-i înregistreze impulsurile în maniera unui seismograf, chiar exhibiționism, eforturi de a-și canaliza demonii erotici într-o societate represivă: dar, ca și în scrisorile și poemele sale ezoterice, preocuparea sa majoră va fi experiența de sine, spiritualitatea sa, ființa sa în lume.

Aceeași tensiune chinuită se regăsește și în nuduri, al căror hermafroditism (fețe slab diferențiate, penisuri mici, vulve umflate) ar putea reflecta ambivalența sexuală a artistului. A început o explorare obsesivă a corpurilor care l-a determinat să ceară modelelor sale posturi aproape acrobatice. El are relații cu unele dintre femeile care pozează pentru el, iar un alt model feminin va mărturisi că, în afară de expunerea părților intime, nu era deloc distractiv să pozeze pentru el, deoarece „numai la asta se gândea”. Privirea lui este fascinată și îngrozită de descoperirea femeilor și a unei sexualități care l-a costat viața tatălui său, sau este rece ca un bisturiu? În orice caz, se știe că a putut să vadă și să deseneze liber pacientele gravide și nou-născuții într-o clinică ginecologică, cu aprobarea directorului acesteia.

Portretele sale ale copiilor străzii sunt mai naturale. Bărbatul care se autointitulează „copil etern” se descurcă ușor cu ele și convinge cu ușurință fetele din cele mai sărace cartiere ale Vienei să pozeze goale pentru el, unde prostituția infantilă, „legitimată” prin majoratul sexual la 14 ani, este ceva obișnuit. În schimb, în cazul primelor portrete comandate, cu aerul lor de marionete halucinate, „numai cei apropiați puteau accepta aceste imagini, care sunt atât ale lor, cât și ale psihicului pictorului: unii le-au refuzat, cum ar fi Reichel sau Kosmak.

În pofida muncii intense, au fost ani slabi. Leopold Czihaczek a renunțat la tutelă și la sprijinul financiar în 1910, dar nepotul său a cheltuit mulți bani pentru hainele și activitățile de agrement, cum ar fi cinematograful, precum și pentru arta sa. Structura patronajului într-o țară în care nu existau comercianți de artă a îngreunat, de asemenea, construirea unei clientele în afara colecționarilor – Heinrich Benesch, de exemplu, un inspector de cale ferată care era un admirator al lui Schiele încă din 1908, avea puțini bani. Este posibil ca acest lucru să-l fi împins pe Schiele spre desene și acuarele: acestea se vând mai ușor. În orice caz, în aprilie-mai 1911, publicul vienez, încă sensibil la seducțiile decorative ale secesioniștilor, a respins prima sa expoziție personală la renumita Galerie Miethke.

Fugind de la Viena la țară, fără să renunțe la obiceiul său de a poza copii, Schiele are probleme.

În primăvara anului 1910, i-a mărturisit lui Anton Peschka nostalgia sa pentru natură și dezgustul său față de capitală: „Cât de odios este totul aici. Toți oamenii sunt invidioși și falși. Totul este dubios, orașul este negru, totul este doar un truc și o formulă. Vreau să fiu singur. Vreau să merg în pădurea boemă.

El face acest lucru petrecându-și vara în Krumau, orașul natal al mamei sale, pe o buclă a Moldovei. Împreună cu Peschka și cu un nou prieten, Erwin Osen – un artist vizual și mimator care se pare că încearcă să profite de candoarea sa – intenționează chiar să înființeze o mică colonie de artiști. Excentricitățile grupului – de exemplu, costumul alb și pepenele negru al lui Egon – au stârnit rumoare, mai ales că un licean de 18 ani, Willy Lidl, care a apărut împreună cu ei, era posibil să fi fost amantul lui Schiele. După o iarnă petrecută la Meidling, Schiele se întoarce totuși la Krumau pentru a se stabili.

A început să realizeze alegorii pe tema mamei (însărcinată, oarbă, moartă) și peisaje urbane care emană o atmosferă sufocantă și neliniștitoare. Cu toate acestea, în casa pe care a închiriat-o pe dealul de lângă râu, Schiele a cunoscut pentru prima dată în viața sa o fericire nemijlocită: locuia cu discretul Wally Neuzil, în vârstă de șaptesprezece ani, probabil un fost model al lui Klimt; Willy poate că nu fusese încă repatriat la Linz de către familia sa, iar acolo era un flux constant de „o întreagă faună de prieteni”, precum și de copii din cartier.

Cu toate acestea, uniunea liberă era foarte prost văzută, Egon și Wally, care nu mergeau la slujbă, erau suspectați că sunt agitatori „roșii”, iar satul a aflat că copiii săi pozează pentru pictor. La sfârșitul lunii iulie, surprins desenând o fată goală în grădina sa, Schiele a fost nevoit să fugă de scandal. O lună mai târziu, s-a mutat la Neulengbach, dar nu și-a schimbat stilul de viață, considerând că un artist nu trebuie să se îngrijoreze de ceea ce ar putea spune lumea sau de faptul că un oraș de provincie nu oferă anonimatul unei capitale. Zvonurile au apărut din nou, iar în aprilie 1912 a izbucnit o a doua aventură.

Tatjana von Mossig, fiica de 13 ani a unui ofițer de marină, s-a îndrăgostit de Egon și fuge de acasă într-o noapte furtunoasă. Cuplul stânjenit o găzduiește pentru o noapte, iar Wally o duce la Viena a doua zi. Când s-au întors, tatăl Tatjanei depusese deja o plângere pentru viol. În timpul anchetei, au fost confiscate aproximativ 125 de nuduri, dintre care unul a fost prins pe perete, iar pictorul a fost arestat preventiv în închisoarea din Sankt Pölten. A petrecut aproximativ trei săptămâni acolo, exprimându-și suferința prin scris și desen: a strigat pentru uciderea artei și a artistului, dar și-a dat seama că ar fi trebuit să ceară acordul părinților înainte de a face aceste desene ale unor copii abia ajunși la pubertate, pe care el însuși le-a descris ca fiind „erotice” și destinate unui anumit public.

Egon Schiele a apărut pe 17 mai sub trei acuzații: răpire de minoră, instigare la desfrânare și ultraj contra bunelor moravuri. Doar ultima a fost reținută în cele din urmă, problema nu era de a stabili dacă operele sale erau artă sau simplă pornografie, ci faptul că minorii au putut să le vadă: artistul a fost condamnat la trei zile de închisoare, pe lângă perioada preventivă. Prietenii săi au fost mulțumiți de această sentință scurtă, în comparație cu cele șase luni pe care le risca, dar Arthur Roessler și-a construit o reputație de artist martir pe baza amintirilor din celulă și a faptului că judecătorul a ars simbolic unul dintre desenele sale în sala de judecată.

Deși a reușit să măsoare loialitatea lui Roessler, Benesch sau Wally în timpul acestei încercări, Schiele a fost foarte zdruncinat de ea. Cel căruia i-a plăcut întotdeauna acest lucru a călătorit în vara anului 1912 (Constanța, Trieste). Întors la Viena, a închiriat un atelier pe Hietzinger Hauptstrasse 101, pe care nu l-a mai părăsit niciodată și pe care l-a decorat, ca întotdeauna, după o estetică sobră de tip „Wiener Werkstätte”: mobilier vopsit în negru, țesături colorate, jucării și obiecte populare, fără a uita accesoriul esențial al picturii sale, marea sa oglindă în picioare. El visează acum la un nou început.

Citește și, biografii – Iosephus Flavius

Maturitatea (1912-1918)

Succesul lui Schiele a crescut începând din 1912 și a participat la expoziții în Austria și în străinătate. Primul Război Mondial nu i-a întrerupt activitatea, dar producția sa, mai bogată în tablouri, a fluctuat în funcție de detașările sale în spatele frontului. De altfel, mai puțin rebel decât pătruns de misiunea sa creatoare, el a integrat anumite norme sociale, așa cum o arată o căsătorie bruscă „mic-burgheză”. Gripa spaniolă l-a răpus chiar în momentul în care începea să joace un rol cheie în următoarea generație de artă vieneză.

Drama de la Neulengbach nu numai că i-a stârnit lui Schiele disprețul față de „Cacania”, dar i-a dat și un șoc salutar.

Pictorul își revine încet-încet din experiența carcerală și își exprimă revolta împotriva ordinii morale prin autoportrete sub formă de jupuiți. Cardinalul și călugărița (Caress), care parodiază Sărutul lui Gustav Klimt și este deopotrivă simbolică și satirică, datează din 1912. În ea, Schiele se prezintă ca un mare preot al artei, însoțit în căutarea sa de Wally, și, în acest proces, își bate joc de catolicismul care apasă asupra Austro-Ungariei.

Afacerea Neulengbach a consolidat uniunea lui Schiele cu Wally, deși acesta a insistat asupra libertății ei și a obligat-o să rămână acasă și să declare în scris că nu îl iubește. A pictat-o adesea, aparent cu mai multă tandrețe decât soția sa de mai târziu. Scandalul nu i-a îmbunătățit relația cu mama sa, dar schimburile lor, în care el încă joacă rolul de cap de familie, oferă informații despre ea: Melanie locuiește cu o femeie, Gerti și Anton Peschka vor să se căsătorească – lucru pe care Egon îl acceptă atât de prost încât încearcă să-i despartă – iar Marie pare că fiul ei nu-și dă seama de geniul ei. „Fără îndoială că devin cel mai mare, cel mai frumos, cel mai rar, cel mai pur și cel mai desăvârșit dintre roadele pe care le vor lăsa în urmă ființele vii veșnice; cât de mare trebuie să fie bucuria ta de a mă fi născut”, îi scrie el într-o explozie de exaltare care dezvăluie o vanitate ingenuă. Încă îi place să se pună în scenă, făcând grimase în fața oglinzii sale sau a obiectivului prietenului său fotograf Anton Josef Trčka.

Chiar dacă se temea să-și piardă „viziunea”, adică poziția introspectivă care îi impregnase până atunci opera, Schiele a recunoscut treptat că, pentru însăși misiunea sa artistică, trebuia să renunțe la ceea ce Jane Kallir numea solipsismul său și să țină cont de sensibilitatea publicului: a încetat să mai deseneze copii, a atenuat îndrăzneala nudurilor sale și și-a reluat cercetările alegorice. Fără a-și neglija lucrările pe hârtie, și-a transferat motivele în pictura în ulei, în timp ce stilul său a devenit mai puțin acut: peisajele sale au devenit mai colorate, modelele sale feminine mai mature, mai robuste, mai modelate.

Închisoarea i-a adus o oarecare publicitate și a cunoscut alți colecționari: Franz Hauer, proprietarul unei fabrici de bere, industriașul August Lederer și fiul său Erich, care i-a devenit prieten, și pasionatul de artă Heinrich Böhler, care a luat lecții de desen și pictură de la el. Interesul pentru lucrările sale a crescut la Viena și, într-o mai mică măsură, în Germania: prezent din 1912 la galeria Hans Goltz din München alături de artiștii de la Blue Rider, apoi la Köln pentru un eveniment Sonderbund, și-a trimis lucrările în diferite orașe germane, dar expoziția din vara anului 1913 la Goltz a fost un fiasco. Începutul războiului nu i-a afectat activitatea, iar unele dintre lucrările sale au fost expuse la Roma, Bruxelles și Paris.

Problemele sale bănești proveneau atât din propria nepăsare, cât și din conservatorismul public: considerând că traiul peste puterile sale era tipic austriac, redus uneori la a coase bucăți de pânză, amenințat cu evacuarea, era capabil să se certe cu un cumpărător reticent: „Când iubești, nu contezi!”. La începutul anului 1914, avea datorii de 2.500 de coroane (venitul anual al unei familii modeste) și se gândea să se angajeze ca profesor sau cartograf. Scăpând de mobilizare în iulie, din cauza unei probleme cardiace, și îndemnat de Roessler pentru că era mai profitabil, s-a apucat de pictură în picătură uscată, „singura tehnică de gravură onestă și artistică”, după părerea lui Roessler: după două luni, a stăpânit-o perfect, dar a abandonat-o, preferând să-și folosească timpul pentru pictură și desen.

Cel puțin și-a vândut cele câteva stampe și desene. A primit comisioane datorită lui Klimt, a corespondat cu revista Die Aktion și a putut să-i scrie mamei sale: „Am impresia că, în sfârșit, voi părăsi această existență precară.

Egon Schiele a cunoscut o perioadă mai puțin productivă, când a trebuit să se adapteze la condiția sa de bărbat căsătorit și de soldat.

Se gândea deja la o „căsătorie de conveniență” în toamna anului 1914, când a încercat să atragă atenția vecinilor de peste drum cu farsele sale? La 10 decembrie, el le-a scris surorilor Harms, bruneta Adele (Ada) și blonda Edith, invitându-le la cinema, cu Wally Neuzil ca însoțitor. În cele din urmă, a optat pentru aceasta din urmă, fiica sa cea mai mică cu trei ani, reușind să-l convingă pe tatăl ei, un fost mecanic devenit mic proprietar de terenuri, care le dăduse fiicelor sale o educație burgheză și care vedea în orice artist un boem imoral. Cununia a fost celebrată la 17 iunie 1915, conform credinței protestante a soților Harms, în absența Mariei Schiele și în grabă, deoarece Egon, care fusese considerat apt pentru serviciul neînarmat, a trebuit să se întoarcă în garnizoana sa din Praga pe 21.

L-a văzut pentru ultima oară pe Wally, care refuzase propunerea lui de a petrece un an de vacanță împreună. A pictat apoi o pânză alegorică de mari dimensiuni, al cărei model a fost reprezentat de ei și pe care a redenumit-o Moartea și tânăra fată în 1917, după ce a aflat că aceasta a murit de scarlatină pe frontul din Balcani, în timp ce servea în cadrul Crucii Roșii.

Egon și Edith pleacă la Praga în luna de miere, unde el este recrutat în condiții dure într-un regiment de țărani cehi. Ea se mută la Hotelul Paris, dar nu pot vorbi între ei decât printr-un grilaj. Pentru Egon, aceste zile de început au fost cu atât mai dificile cu cât nu era foarte politic, dar era antinaționalist și invidios pe țările liberale, fiind unul dintre puținii artiști austrieci care nu au susținut intrarea în conflict sau efortul de război. A fost instruit la Neuhaus și și-a petrecut concediul în hotel cu Edith. Cu toate acestea, Edith, nepregătită pentru o viață independentă, flirtează cu o veche prietenă și apoi cu un subofițer: Egon se dovedește extrem de gelos și posesiv, mai ales că o consideră mai puțin devotată decât Wally. Ea, deși se simte jenată să pozeze pentru el pentru că trebuie să vândă desenele după aceea, ar vrea să-i interzică să aibă alte modele.

Relația lor s-a îmbunătățit când s-a întors în august lângă capitală. În mai 1916 a fost trimis în lagărul de prizonieri de război ruși din Mühling, la nord de Viena, și a fost avansat la gradul de caporal. Un locotenent i-a pus la dispoziție un atelier, iar el a închiriat o fermă împreună cu Edith, dar ea era izolată și se plictisea: fiecare dintre ei s-a închis în sine, înțelegerea lor nefiind probabil suficient de profundă – tabloul Cuplu așezat, care îi înfățișează pe amândoi în această perioadă, pare astfel să reflecte nu atât beția de iubire, cât un fel de angoasă comună.

În afară de desene – câteva nuduri, ofițeri ruși, peisaje -, Schiele a pictat doar vreo douăzeci de tablouri în doi ani, în special portrete ale socrului său, pe care îl plăcea, și ale lui Edith, pe care avea dificultăți în a o anima: de multe ori arăta ca o păpușă bine crescută. Oportunitățile de a expune au devenit rare în timp de război. La 31 decembrie 1914, la Galeria Arnot din Viena a fost vernisată o expoziție personală, pentru care Schiele a realizat afișul, un autoportret al Sfântului Sebastian străpuns de săgeți. A participat apoi la evenimente organizate de Secesiunea din Viena și de cele din Berlin, München și Dresda. Perioada sa de revoltă și de cercetare formală constantă a luat sfârșit.

Detașat chiar la Viena, Schiele a revenit la o activitate artistică intensă și a dobândit o anumită notorietate, cel puțin în lumea germanofonă.

În ianuarie 1917, a fost repartizat la sediul administrației militare din districtul central Mariahilf. Un superior binevoitor i-a încredințat sarcina de a desena birourile și depozitele de aprovizionare ale țării pentru un raport ilustrat: a petrecut ceva timp în Tirol. Întoarcerea la atelierul său din Hietzing și timpul liber pe care l-a avut din armată l-au galvanizat: „Vreau să o iau de la capăt. Mi se pare că până acum mi-am antrenat doar armele”, îi scrie el lui Anton Peschka, care între timp s-a căsătorit cu Gerti și are un fiu.

Schiele a revenit la a desena nuduri cu posturi deconcertante sau cupluri de lesbiene, într-un stil mai naturalist, lipsit de sentimentele sale personale. A reluat pictura de peisaje și portrete și a continuat proiectele sale de compoziții alegorice monumentale în formate mici, care nu s-au vândut bine. Anul 1917 a fost unul dintre cei mai productivi din cariera sa. Preluând locul lui Anton Faistauer la conducerea Neukunstgruppe, a avut ideea unei Kunsthalle, o vastă galerie de artă care să fie un loc de întâlnire pentru public, să promoveze tinerii artiști și să ridice profilul culturii austriece: susținut de Klimt, Josef Hoffmann și Arnold Schönberg, proiectul a fost abandonat din cauza lipsei de finanțare.

Schiele și-a pozat din nou prietenii și familia, precum și pe Adele Harms, care semăna cu sora sa până la punctul în care portretele lor au devenit unul și același lucru, dar care nu era deloc pudică – ea susținea că a avut o aventură cu cumnatul ei. O pictează din ce în ce mai puțin pe Edith, care s-a îngrășat și se plânge în jurnalul ei că este neglijată: „Cu siguranță mă iubește în felul lui…”. Ea nu mai poate împiedica ca atelierul ei să fie invadat, ca și cel al lui Klimt, de „un harem de modele”, „peste care planează umbra geloasă a”. Egon Schiele devine un portretist de bărbați. Portretul soției artistului așezat a fost cumpărat de viitoarea Galerie Belvedere: această comandă oficială – singura din timpul vieții sale – l-a obligat, de asemenea, să acopere cu maro-cenușiu carourile colorate de pe fustă.

În februarie 1918, Schiele a pictat un portret funerar al lui Gustav Klimt și a publicat elogiul acestuia într-o revistă. În martie, cea de-a 49-a expoziție a Secesiunii de la Viena a fost o consacrare: ocupând sala centrală cu 19 tablouri și 29 de lucrări pe hârtie, a vândut aproape totul, a deschis o listă de așteptare și a fost aclamat de o parte a presei internaționale de specialitate. În aprilie, a fost transferat la Muzeul Armatei pentru a monta expoziții, iar în ultimul an de război a avut de suferit doar din cauza raționalizării.

Solicitat din toate părțile (portrete, ilustrații, decoruri de teatru), el consemnează în carnețelul său aproximativ 120 de ședințe de pozat. Veniturile sale au crescut atât de mult încât a achiziționat lucrări ale altor artiști, iar în iulie a închiriat un atelier mare în Wattmanngasse 6, nu departe de cel anterior, care a rămas apartamentul său. Mai presus de toate, el părea a fi moștenitorul natural al lui Klimt și noul lider și apărător al artiștilor austrieci: pe afișul expoziției, el însuși se înfățișase prezidând una dintre întâlnirile lor în fața scaunului gol al maestrului decedat.

Egon Schiele și soția sa, care este însărcinată din aprilie și al cărei jurnal este un ecou al unei singurătăți acum acceptate, trăiesc în sfere diferite; el o înșeală în timp ce are grijă de ea și o trimite în Ungaria pentru o vacanță de vară. Tabloul Cuplu ghemuit – expus în martie și redenumit Familia după moartea pictorului – nu exprimă o dorință sau un refuz al paternității, ci mai degrabă o viziune pesimistă a condiției umane, prin absența comunicării între personaje: a devenit totuși „simbolul vieții orbitoare și tragice a lui Schiele”.

La sfârșitul lunii octombrie 1918, Edith a contractat gripa spaniolă, care devenise pandemică. Pe 27, Schiele i-a făcut un ultim desen, iar ea i-a mâzgălit un mesaj de dragoste nebună; a murit în dimineața zilei de 28, împreună cu copilul pe care îl purta în pântece. A doua zi, Peschka îl descoperă pe prietenul său deja bolnav și tremurând în atelierul său și îl duce la casa familiei Harms, unde soacra sa veghează. În seara zilei de 30, Egon este vizitat pentru ultima oară de mama și de sora sa mai mare. A murit la 31 octombrie 1918, la ora 13.00, și a fost înmormântat la 3 noiembrie, alături de soția sa, în cimitirul vienez Ober-Sankt-Veit.

Când a aflat pe patul de moarte despre iminența armistițiului, Egon Schiele ar fi șoptit: „Războiul s-a terminat și trebuie să plec. Lucrările mele vor fi expuse în muzee din întreaga lume.

Cele 300 de tablouri ale lui Egon Schiele, rezultatul unei lungi perioade de muncă, și cele 3.000 de lucrări pe hârtie, executate cu promptitudine, sunt toate impregnate de aceleași obsesii și tratate cu o intensitate grafică care transcende clasificarea pe genuri. Singularitatea absolută a artistului austriac – care rămâne în mod hotărât în afara tendințelor timpului său – constă în modul în care perturbă reprezentarea corpului, încărcat de tensiune, dar și de erotism sau torturat până la urât. Reflectând o dezamăgire socială și o criză a subiectului la începutul secolului al XX-lea, această operă, plină de angoasă intimă, vizează, de asemenea, universalitatea.

Citește și, biografii – Gustav Klimt

Între art nouveau și expresionism

După o aderență ferventă la eleganța Art Nouveau, Schiele a înclinat spre expresionismul în devenire. De atunci încolo, el a fost sfâșiat între acești doi poli, îndepărtând artificiile estetice pentru a extrage mijloacele de exprimare a sensibilității sale brute, fără a înceta – ceea ce îl deosebește de un Kirchner sau de un Grosz – să vadă în linie un element fundamental de armonizare.

Indiferentă la teoriile și mișcările artistice, Schiele a împrumutat doar de la Gustav Klimt.

Lucrările sale nu poartă nicio urmă a curriculumului tradiționalist al Academiei de Arte Frumoase din Viena: în iarna 1907-1908 a renunțat la perspectiva clasică sau la anumite detalii formale. Deși nu a stat la Paris, patria avangardei europene, a fost familiarizat cu Gustave Courbet, cu impresionismul lui Manet și Renoir, care se reflectă în primele sale peisaje, și cu postimpresionismul, care este evident în vederile sale din Trieste, din expozițiile de la Palatul Secession și din colecțiile private: Mai mult decât Cézanne sau Gauguin, Van Gogh – Camera de la Neulengbach evocă astfel Camera din Arles a lui Van Gogh -, Edvard Munch și sculptorul George Minne ar fi fost cei care l-au influențat cel mai mult.

Imersat în influența Jugendstil, Schiele a împrumutat inițial din Art Nouveau „comercial” (afișe, ilustrații) și chiar de la Toulouse-Lautrec, cu contururi simple, culori plate și o bidimensionalitate în care prim-planul și fundalul se contopesc. Dorind să pună accentul pe suprafața picturală și pe estetismul liniei, s-a inspirat apoi din compozițiile lui Gustav Klimt, a cărui artă ar fi, potrivit lui Serge Lemoine, o „exagerare violentă și manierată”. O figură mai puțin erotică, proiectată într-un spațiu mai deschis, dar ostil: Danae a lui se îndepărtează deja de cea a lui Klimt.

Kunstschau-ul din 1908 – care a contribuit la apariția expresionismului – a dezvăluit epuizarea curentului decorativ și necesitatea unei picturi mai sugestive. Exploatând tensiunea dintre aspectul decorativ și profunzimea umană, Schiele s-a îndepărtat rapid de stilizare și a inversat tendința mentorului său: departe de a satura fundalurile cu un fel de „horror vacui”, care era în centrul atenției lui Klimt, el a eliminat aproape toate motivele pentru a da întâietate omului. Cu toate acestea, mai puțin radical decât Oskar Kokoschka, Schiele a renunțat la Art Nouveau în jurul anului 1909 pentru a se concentra pe fizionomia și gesturile modelului.

În jurul anului 1910, linia sa a devenit mai angulară, cu pauze expresive, iar paleta sa mai întunecată, chiar nerealistă: dezbrăcarea, dezarticularea la limita caricaturii, evidențierea somaticului caracterizează nudurile și autoportretele sale. Căutând mai presus de orice emoție, Schiele a folosit roșii, galbene și verzi care nu se regăseau la Kokoschka sau Oppenheimer, ci în fauvismul francez și în expresionismul german: cu toate acestea, nu era neapărat familiarizat cu acestea – așa cum nu era familiarizat nici cu cubismul atunci când și-a geometrizat formele în 1913.

Prin urmare, Schiele a fost influențat în principal de Klimt până în 1909-1910. Dincolo de aceasta, a explorat aceleași teme ca și Klimt, cum ar fi legăturile dintre viață și moarte, dar într-o direcție expresionistă care, indiferent de dinamismul culorilor, a șters aspectul ornamental printr-o linie incisivă.

Chiar și atunci când stilul său s-a calmat în ajunul războiului, arta sa va fi explicată printr-o contradicție între dorința klimtiană de a crea o suprafață decorativă și cea de a „atinge o intensitate expresivă extraordinară”.

Dezvoltarea mijloacelor artistice ale lui Schiele, care era strâns legată de viața sa interioară, a fost fulminantă.

Întotdeauna a urmărit „linia perfectă, linia continuă care combină în mod inseparabil viteza și precizia”: în 1918 și-a executat desenele aproape dintr-o singură lovitură. Martorii i-au lăudat abilitățile de desenator. Otto Benesch, fiul primului său mecena, își amintește de ședințele de pozat în care mai multe desene precedau un portret: „Schiele desena repede, creionul alunecând ca și cum ar fi fost condus de mâna unui spirit, ca și cum s-ar fi jucat, pe suprafața albă a hârtiei. O ținea în mână așa cum un pictor din Orientul Îndepărtat își ține pensula. Nu știa cum să folosească o radieră, iar dacă modelul se mișca, noile linii se adăugau la cele vechi cu aceeași siguranță. Linia lui este sintetică și precisă.

Conștient sau nu de reflecțiile lui Vassily Kandinsky pe această temă, Schiele a lucrat la linia sa pentru a o încărca cu emoție, descompunând-o pentru a o transforma într-un mediu privilegiat al expresivității, psihologiei și chiar spiritualității. Linia unghiulară de la începutul anilor 1910 a cedat treptat locul unor contururi mai rotunjite, mai voluptoase, uneori înfrumusețate cu „abateri expresive” sau cu hașurări și mici bucle, poate transpuse din gravură.

În câțiva ani, notează Gianfranco Malafarina, „linia lui Schiele a trecut prin toate avatarurile posibile”, uneori nervoasă și sacadată, alteori dureroasă și tremurândă. Cu excepția perioadei dintre 1911 și 1912, când linia în creion de plumb foarte tare este abia vizibilă, contururile în creion gras sunt puternice. Ele marchează o limită între planeitatea foii și volumele subiectului, pe care pictorul le-a sculptat într-o măsură mai mare în ultimii ani: a sfârșit prin a-și umbri portretele în cărbune într-o manieră aproape academică.

În desenele sale, Schiele a folosit acuarelă și guașă mai ușor de manevrat, uneori îngroșată cu lipici pentru a forța contrastul. A trecut de la culori plate juxtapuse, cu suprapuneri ușoare, la tranziții mai topite și a folosit, de asemenea, și spălarea. Până în 1911, tehnica sa era perfecționată: pe hârtie netedă, tratată chiar și pentru a respinge apa, își prelucra pigmenții pe suprafață; foaia era compartimentată în zone colorate, fiecare dintre ele fiind tratată separat, unele dintre ele, precum hainele, fiind completate cu tușe mari, mai mult sau mai puțin vizibile. Dacă setarea figurii cu un alb sau cu un pigment va dura doar o perioadă de timp; amestecul de creion de plumb, cretă, pastel, acuarelă și chiar vopsea de ulei va dura până la sfârșit.

El nu-și colora niciodată desenele în fața modelului”, continuă Otto Benesch, „ci întotdeauna după aceea, din memorie. Începând cu 1910, culorile acide sau discordante au fost atenuate în favoarea maro, negru, albastru și violet închis, fără a exclude albul sau tonurile luminoase, ocru, portocaliu, roșu, verde și albastru, chiar și pentru carne. Acest cromatism, care nu este preocupat de realism, alunecă ușor „spre macabru, morbid și agonizant”. Din ajunul și până la sfârșitul războiului, paleta lui Schiele, care era mai puțin importantă pentru el decât calitatea sculpturală a desenului, s-a atenuat. În pictură, a aplicat culoarea în tușe mici, a folosit spatula și a experimentat cu tempera.

„Dacă inițial Schiele a imitat în picturile sale spălăturile clare ale acuarelelor, lucrările sale pe hârtie au dobândit expresivitatea picturală a picturilor sale începând cu 1914”, spune Jane Kallir. Opera sa a evoluat de la liniile frânte și formele agresive de transgresiune la o linie închisă și forme mai clasice: Malafarina îi compară cariera cu cea a „pictorului blestemat” Amedeo Modigliani, iar W. G. Fischer adaugă că „în geografia operei sale, opera artistului nu este doar o operă de artă, ci și o operă de artă în sine. Fischer adaugă că „în geografia artistică a vremii, austriacul Schiele ocupă un loc între Ernst Ludwig Kirchner și Amedeo Modigliani, între Nord și Sud, între stilul unghiular și dramatic al germanului și formele moi și melodioase ale italianului.

La fel ca și subiecții săi fără viață, figurile sale contorsionate sunt parcă suspendate și capturate de sus.

Schiele, care visase să zboare deasupra orașelor ca o pasăre de pradă, a preferat, de asemenea, o perspectivă aeriană în nudurile și portretele sale. În nudurile și portretele sale, a preferat, de asemenea, o perspectivă apropiată de cea aeriană: în Krumau, a mers pe dealul castelului pentru a vedea orașul și râul; în atelierul său, a urcat adesea pe o scară pentru a-și desena modelele întinse pe podea sau pe o canapea, de la o înălțime mai mare sau mai mică de un genunchi. În cele din urmă, uneori a combinat o vedere de ansamblu, o vedere frontală și o vedere laterală atunci când reprezenta două figuri sau aceeași figură în poziții diferite.

Ca reacție la profuzia ornamentală a Art Nouveau și, în special, a lui Klimt, Egon Schiele a simplificat fundalul, reducându-l la un fundal anodin până la eliminarea completă a acestuia. Desenele sale lasă la vedere culoarea albă sau crem a hârtiei. În picturi, fundalul adesea gri deschis de dinainte de 1910 devine mai întunecat, nedeterminat sau se reduce la o juxtapunere de suprafețe colorate care sugerează un decor.

„Schiele își tratează cu severitate modelele, le proiectează într-o formă condensată pe frontul unei scene fără repere, lipsite de orice accesoriu”, ceea ce le conferă, mai ales atunci când sunt goale, un fel de vulnerabilitate. Impresia de plutire înseamnă că unele dintre desene ar putea la fel de bine să fie întoarse în sens invers.

Spre deosebire de Klimt, Schiele s-a gândit la siluetă și la structură înainte de a colora. În timp ce formatele pătrate ale picturilor cer ca subiectul să fie centrat, corpurile desenate sunt încadrate într-un mod special: descentrate, întotdeauna susceptibile de a fi trunchiate (picioare, picioare, brațe, creștetul capului etc.), ele sunt înscrise parcă cu forța în marginile spațiului de reprezentare, ale cărui părți rămân goale.

Încadrarea excentrică, fundalul gol, privirea plonjată, simultaneitatea unor stări nesincrone provoacă în privitor un sentiment de incompletitudine sau de decalaj față de realitate.

Citește și, biografii – Claude Lorrain

Aproprierea de gen

Egon Schiele nu a pus atât de mult în discuție genurile stabilite de tradiția academică și apoi îmbogățite în secolul al XIX-lea, cât mai ales tratarea și delimitarea lor: astfel, autoportretul a invadat nudurile și alegoriile. Pentru portretele comandate și temele existențiale, a ales adesea pânze de mari dimensiuni (140 × 110 cm) sau forma pătrată preferată de Secesiunea vieneză: pentru subiecte mai intime a rezervat formate mici pe hârtie, alegere care i-a șocat pe unii dintre contemporanii săi.

Dominate de peisajele urbane, motivele non-umane ale lui Schiele devin metafore pentru „tristețea și caracterul trecător al existenței”.

Egon Schiele a afirmat că „a desena din natură nu înseamnă nimic pentru mine, pentru că eu pictez cel mai bine din memorie”: el nu a pictat prea mult după motiv, dar a păstrat impresii vizuale din plimbările sale, care au alimentat munca sa în atelier. Peisajele și naturile sale statice, realizate inițial în diferitele stiluri care coexistau la începutul secolului XX – impresionism târziu, postimpresionism, Art Nouveau -, au alunecat apoi într-un antropomorfism mai mult sau mai puțin simbolic.

Artistul a evitat întotdeauna metropola modernă și, spre deosebire de impresioniști, futuriștii italieni sau Ludwig Meidner, nu arată nici traficul, nici agitația. Preferă orașele de pe malul Dunării sau al Moldovei, dar le găsește deprimante. Pustiu, mărginit sau chiar înconjurat de o apă întunecată amenințătoare, ferestrele caselor deschizându-se spre găuri negre: această reprezentare subiectivă a orașelor corespunde stării emoționale a pictorului, sentimentului său că lucrurile mor sau că, pline de o viață ascunsă, ele există independent de oameni.

Departe de a însemna o distanțare față de motiv, perspectiva aeriană va permite proiectarea pe acesta a „oaspeților înfricoșători care dau buzna brusc în sufletul artistului la miezul nopții”, după cum spunea prietenul său, pictorul Albert Paris Gütersloh: în ultimii ani, acestea fac loc unor observații mai concrete, cum ar fi uscarea rufelor. Puțin înainte de 1914, peisajele urbane ale lui Schiele, deși încă lipsite de figuri, par să se „trezească” și, eliberate de orice dimensiune simbolică, afișează culori vii sau servesc drept pretext pentru construcții foarte grafice bazate pe verticale, orizontale și diagonale bine definite.

Ca și în poemele sale din tinerețe sau în cele ale expresionistului Georg Trakl, Schiele a preferat toamna pentru picturile sale peisagistice, adesea centrate pe copaci: pentru el, „experiența naturii este întotdeauna elegiacă”, spune Wolfgang Georg Fischer. Într-o stilizare la limita abstracției, el pare să se identifice cu elementele peisajului, evocând într-o scrisoare către Franz Hauer „mișcările corporale ale munților, apei, copacilor și florilor”, precum și sentimentele de „bucurie și suferință” ale acestora. Până la sfârșit, peisajele sale, mai puțin realiste decât vizionare, rămân foarte construite și mai degrabă melancolice, chiar și atunci când paleta devine mai caldă și formele mai moi.

Schiele a pictat foarte puține naturi moarte. În afară de câteva obiecte sau colțuri din închisoarea din Sankt Pölten, sunt flori, mai ales floarea-soarelui, izolate și etice ca și copacii săi, chiar amorțite de încadrare, lipsite de căldura pe care ar putea să o aibă la Van Gogh: felul în care frunzele maronii atârnă pe tulpină, de exemplu, evocă atitudini umane sau ceva mort.

„Tensiunea dintre gesturile expresive și reprezentarea fidelă este una dintre caracteristicile esențiale ale portretului lui Schiele.

Egon Schiele și-a pictat mai întâi surorile, mama și unchiul, iar apoi și-a extins cercul de modele pentru a include prieteni artiști și critici de artă sau colecționari interesați de lucrările sale – dar nu celebrități vieneze, așa cum a sugerat arhitectul Otto Wagner.

Arthur Roessler observă o fascinație constantă pentru figuri stilizate sau gesturi expresive: marionete exotice, pantomime, dansuri ale lui Ruth Saint Denis. Portretul din 1910 al lui Roessler însuși este astfel structurat printr-un joc de mișcări și direcții opuse; o puternică tensiune interioară emană din privirea hipnotică a editorului Eduard Kosmack; un simbolism indecis – gest de protecție? distanțare? – îl unește pe Heinrich Benesch cu fiul său, Otto, într-o anumită rigiditate. Astfel de portrete ridică întrebarea „cine, subiectul sau artistul, își dezbracă cu adevărat sufletul?

După 1912, Schiele a încetat să se mai identifice cu modelele sale (masculine) și a dat dovadă de o finețe de percepție din ce în ce mai mare, mai întâi în desenele sale și apoi în portretele comandate. El a reușit să transmită stările de spirit ale modelelor sale cu un minim de detalii, chiar dacă, de exemplu, Friederike Maria Beer, fiica unui prieten al lui Klimt, pare încă oarecum lipsită de trup, suspendată în aer ca o insectă în rochia sa din Werkstätte. În unele dintre portrete, consideră Roessler, Schiele „a fost capabil să întoarcă interioritatea omului în exterior; erai îngrozit să te confrunți cu o posibilă viziune a ceea ce fusese ascuns cu grijă.

În jurul anilor 1917-1918, artistul continuă să își încadreze bine figurile, dar își reapropie spațiul din jurul lor, uneori un decor care ar trebui să le reprezinte, cum ar fi cărțile îngrămădite în jurul bibliofilului Hugo Koller. În portretul prietenului său Gütersloh, aplicarea vibratorie a culorii a anunțat, probabil, un nou punct de cotitură estetică în cariera lui Schiele.

„Niciodată criteriile de frumusețe goală, codificate de Winckelmann și de Academie, nu au fost atât de încălcate.

Nuditatea brută, lipsită de vălul mitologiei sau al istoriei, nici canalizată, nici estetizată de canoanele clasice, îi scandaliza încă pe mulți la începutul secolului XX. Cu toate acestea, renunțând la Art Nouveau, care celebra și el frumusețea și grația, pictorul austriac a rupt pentru prima dată cu imaginile idealizate în mod tradițional prin desenele sale provocatoare cu tineri proletari, cupluri homosexuale, în special lesbiene, femei însărcinate și, într-un registru parodic, nou-născuți „homunculi șocant de urâți”. Modelele sale feminine și masculine, inclusiv el însuși, par subnutrite sau atrofiate, iar fizicul lor mai degrabă asexuat a dus la discuții despre „infeminitate” în nudurile sale feminine.

Până în jurul anului 1914, ca și Oskar Kokoschka, Egon Schiele a desenat sau pictat cu „cruzimea unei vivisecții” chipuri emaciate, deformate de rictus și corpuri a căror carne devenea din ce în ce mai rară: membre osoase, articulații noduroase, schelete care ieșeau de sub piele, estompând granița dintre interior și exterior. Deși bărbații sunt mai des văzuți din spate decât femeile, toți dau impresia unor corpuri suferinde, brutalizate de postura lor, dislocate sau cu cioturi: în timp ce linia frântă le conferă o fragilitate tensionată, viziunea plonjată le sporește prezența sugestivă, iar golul vulnerabilitatea. În ceea ce privește organele genitale, acestea sunt uneori ascunse sau sugerate printr-o notă roșie, alteori evidențiate, expuse în mijlocul hainelor ridicate și a cărnii albe, ca în tabloul Vue en rêve.

În desene, suprafețele cvasi-abstracte, care se disting prin culoare, contrastează cu redarea mai realistă a părților corpului și cu zonele de carne cu mase întunecate de păr sau de îmbrăcăminte. „Utilizarea sporadică și parțială a culorii pare a fi locul unei alte brutalități aplicate corpului”, spune Bertrand Tillier, amintind că criticii vienezi vorbeau de „putregai” în fața nuanțelor verzui sau sângeroase din prima perioadă. În picturile târzii, corpurile se detașează de un mobilier vag sau de un cearșaf mototolit ca un covor zburător.

Evoluția din ultimii ani l-a determinat pe pictor să reprezinte mai degrabă icoane decât femei individualizate. Câștigând în realism, în grosime distinctă de personalitatea artistului, nudurile sale devin paradoxal de interschimbabile: modelele profesionale nu se disting întotdeauna de altele, nici Edith de Adele Harms. Pentru Jane Kallir, „portretele sunt acum complet animate, în timp ce nudurile sunt relegate la o estetică eterică”.

Egon Schiele a lăsat o sută și ceva de autoportrete, inclusiv nuduri care „arată ca niște marionete dezarticulate, cu carnea umflată, care se masturbează, nu au precedent în arta occidentală”.

Supraîncărcate de elemente expresive, mai ales între 1910 și 1913, autoportretele sale nu sunt deloc măgulitoare: subțire ca o asceză, pictorul se arată în contorsiuni ciudate, cu o față zbârcită, grimată sau chiar strabică, o trimitere probabilă la numele său de familie, schielen însemnând „strabism” în germană. Ca și în cazul portretelor, căutarea adevărului care implică nuditatea imodestă nu are nicio relație mimetică cu realitatea. Corpul său păros și zbârcit, marmorat cu culori fantasmatice sau trunchiat atunci când nu este tăiat pe jumătate de încadrare, ilustrează nu numai dorința sa de a contesta idealizarea clasică, ci și faptul că, pentru el, „auto-reprezentarea are puțin de-a face cu exterioritatea”.

Motivul simbolic al dublului, moștenit din romantismul german, apare în mai multe autoportrete. Se gândește Schiele la variabilitatea trăsăturilor sale sau la un corp astral? Să sugereze contradicțiile psihicului său, teama de o disociere a eului său sau să sugereze o dualitate? Reprezintă el – fără să cunoască opera lui Freud sau psihanaliza – o imagine a tatălui?

„Pozițiile cele mai convulsive din autoportrete ar putea fi analizate ca fiind orgasme – masturbarea ar explica și apariția „dublului”, singurul manipulator, singurul responsabil. În acest sens, Itzhak Goldberg examinează importanța mâinilor în picturi și în special în autoportretele nud ale lui Schiele. Potrivit acestuia, acestea „sunt prezentate uneori ca o demonstrație ostentativă și provocatoare de masturbare, o provocare la adresa societății, iar alteori ca o punere în scenă a unei serii bogate de stratageme menite să împiedice mâna să se angajeze în aceste activități irepresibile”: subiectul își proiectează atunci mâinile departe de corp sau își îndreaptă o privire îngrijorată către privitor, ca și cum s-ar disculpa de acțiuni vinovate.

Jean-Louis Gaillemin vede în aceste serii de autoportrete o căutare deliberată și neterminată a sinelui, un fel de experiment. Reinhardt Steiner crede că Schiele a încercat mai degrabă să exprime o forță vitală sau spirituală, a cărei idee i-a venit de la Friedrich Nietzsche și de la teosofia în vogă pe atunci: „Sunt atât de bogat încât trebuie să mă ofer altora”, scria el. În orice caz, Jane Kallir găsește în ele „un amestec de sinceritate și afectare care le împiedică să cadă în sentimentalism sau manierism”, în timp ce Wolfgang Georg Fischer concluzionează că „o pantomimă a sinelui îl face unic printre toți ceilalți artiști ai secolului XX”.

Din 1910 și până la moartea sa, Egon Schiele „a imaginat mari compoziții alegorice menite să reînnoiască rolul social al picturii. Acesta trebuia să fie un eșec”.

Poate că își amintește de pânzele monumentale care au lansat cariera lui Klimt. El își atribuie în primul rând o receptivitate apropiată de misticism și, prețuind pictura în ulei, caută să transpună în ea viziunile sale cvasi-religioase. Încă din 1912, Schiele a păstrat o viziune despre el însuși ca sfânt martir, victimă a filistenilor: în Pustnici, un omagiu adus lui Klimt, ambii, în veșminte, par să formeze un bloc pe un fundal gol. La fel ca și cele ale lui Ferdinand Hodler, compozițiile sale se înscriu într-o tradiție „mistico-patetică” moștenită din secolul al XIX-lea, care vede în artist un profet, un clarvăzător sau un martir: interpretarea lor nu este mai puțin delicată, deoarece multe dintre ele au dispărut.

Anul 1913 l-a văzut lansându-se în pânze impregnate de o spiritualitate obscură: ar fi aspirat la o imensă compoziție în mărime naturală pentru care a înmulțit studiile de bărbați pentru care un cartuș caligrafic precizează caracterul psihologic (Dansatorul, Luptătorul, Melancolicul) sau ezoteric (Devotamentul, Răscumpărarea, Învierea, Convertirea, Cel care cheamă, Adevărul a fost revelat). Carl Reininghaus a fost foarte interesat, dar lucrarea a rămas neterminată: pânzele au fost tăiate din nou și a rămas doar Întâlnire (Autoportret cu un sfânt), în fața căreia Schiele a fost fotografiat în 1914 de prietenul său Anton Trčka.

În anii care au urmat, formatele pătrate de mari dimensiuni l-au invitat să dezvolte subiectul într-un mod emfatic; autoportretele s-au amestecat cu figuri ale căror corpuri erau pline de viață, ale căror atitudini evocau extaze ritualizate (Cardinal și călugăriță, Pustnicii, Agonia). Cele care au ca subiect mama sau nașterea au o temă simbolistă, tratată într-o manieră sumbră datorită relației dintre Egon și Marie Schiele. Titlurile – Mama moartă, Mama oarbă, Femeia însărcinată și Moartea -, figurile materne închise în ele însele și tema recurentă a orbirii indică faptul că nu este vorba de o maternitate fericită, ci de o maternitate „oarbă”, adică de o maternitate fără dragoste și legată de nenorocire. În același timp, „mama care poartă și hrănește geniul copilului devine figura simbolică centrală a unei concepții mistice care face din artă o preoție”.

Deși ultimele pânze de mari dimensiuni par mai voluptuoase și mai puțin sumbre – Femeie culcată care se complace în plăcere solitară, Iubiți care se îmbrățișează timid – mesajul din spatele anecdotei rămâne enigmatic, deoarece sunt tăiate de la scopul lor, dacă nu chiar neterminate.

Citește și, mitologie – Penelopa

Singularitate și semnificație

Din 1911 încoace, în opera lui Schiele apar trei teme interdependente și transversale: nașterea, mortalitatea și transcendența artei. Așa se explică gustul său pentru alegorie, dar mai ales felul său unic de a trata corpul uman, influențat mai puțin de fanteziile sale – ceea ce nu înlătură întrebările legate de nudurile sale – decât de epoca sa și de o societate ale cărei slăbiciuni și obsesii le reflectă destul de conștient.

Egon Schiele „a pus stăpânire pe corp cu o violență rară”, locul sexului în opera sa fiind adesea înțeles greșit.

Deși se abținea de la orice contact fizic cu modelele sale minore, nu a ascuns faptul că acestea îl deranjau, iar zvonurile spun că avea cea mai mare colecție de stampe japoneze pornografice din Viena: având în vedere primele sale nuduri, mulți dintre contemporanii săi îl vedeau ca pe un maniac sexual voyeurist și exhibiționist. Dacă aceste lucrări au fost inițial expresia angoaselor sale personale, o distanțare emoțională și stilistică după 1912 dovedește în orice caz că a integrat normele sexuale ale timpului său, iar prietenul său Erich Lederer declară: „Dintre toți oamenii pe care i-am cunoscut, Egon Schiele este unul dintre cei mai normali.

Dar unde se termină nudul și unde începe erotismul?”, se întreabă J.-L. Gaillemin. Unde devine artistul care „vede” un voyeur? Încă de la început, munca lui Schiele asupra corpurilor a fost inseparabilă de căutarea sa artistică, de experimentele sale formale fără nicio legătură necesară cu subiectul reprezentat. Contorsionate până la grotesc, aceste corpuri rămân, în ochii unora, intens erotice, în timp ce alții consideră că efectul nuditatei lor torturate este invers: „Nudurile sale nu au absolut nimic excitant în ele”, scrie J. Kallir, „ci sunt, dimpotrivă, opusul a ceea ce sunt. Kallir, dar sunt, dimpotrivă, „adesea înspăimântătoare, tulburătoare sau de-a dreptul urâte”; „dacă nudurile sale sunt ambigue”, recunoaște Gaillemin, „erotica sa este tulburător de rece”; senzualitatea și erotismul „sunt doar schițate, pentru că efectul lor este imediat negat”, adaugă Bertrand Tillier.

Prin gesturi exagerate dacă este necesar, nudurile lui Schiele devin vehiculul privilegiat pentru reprezentarea sentimentelor și tendințelor universale, începând cu emoțiile și impulsurile sexuale. Provocarea vizează atât normele estetice impuse, cât și interdicțiile societății Belle Époque: obscen poate, dar nu voyeurist, Schiele este un spărgător de tabuuri care îndrăznește să evoce sexul, masturbarea sau homosexualitatea, atât masculină, cât și feminină.

Cu toate acestea, el prezintă adesea o imagine care nu este nici veselă, nici senină, ci mai degrabă anxioasă, lipsită de bucurie și marcată de o componentă nevrotică sau chiar morbidă. Modelele sale rareori par relaxate sau împlinite – pozițiile lor constrânse fiind, potrivit lui Steiner, tocmai ceea ce distinge privirea cvasi-clinică a lui Schiele de cea a lui Klimt, care este mai mult voyeuristă, în sensul că invită privitorul în scene de abandon intim. Autoportretele sale arată un falus trist, fără obiect, care trădează obsesiile și starea de rău vinovată a omului civilizat. Tillier aseamănă această abilitate poate sado-masochistă de a depista micile secrete rușinoase ale individului cu arta poetului Hugo von Hofmannsthal.

La fel cum mișcările modelelor sale sunt considerate fantasmagorii, „nudurile și cuplurile sale erotizate ilustrează fantezii sexuale”, notează Fischer. Nudurile lui Schiele, „chinuite de efectele reprimării sexuale, oferă similitudini uimitoare cu descoperirile psihanalizei” privind puterea inconștientului, confirmă Itzhak Goldberg după Jane Kallir, iar majoritatea comentatorilor evocă cercetările lui Charcot și ale lui Freud asupra isteriei. Schiele a încălcat pentru prima dată, în felul său, același tabu ca și acesta din urmă: mitul copilăriei asexuate, care îi permisese lui Lewis Carroll să fotografieze fetițe mai mult sau mai puțin dezbrăcate cu toată conștiința.

Explorând resursele expresive ale fizionomiei până la limitele patologiei, Schiele a produs desene pe care Steiner le aseamănă, prin tensiunea lor spasmodică sau extatică, cu desenele anatomice și sculpturile doctorului Paul Richer. De asemenea, este posibil ca el să fi văzut fotografii făcute la Spitalul Salpêtrière când Charcot își punea pacienții în scenă. Schiele nu a reprezentat isterici”, explică artistul Philippe Comar, „el a folosit acest repertoriu de atitudini pentru a da substanță anxietăților unei epoci.

Brutalitatea care se regăsește în opera lui Schiele trebuie înțeleasă ca o reacție la o societate sclerotică care sufocă individul.

Fundalurile sale goale dau o impresie onirică ce amintește de interesul perioadei pentru vise (Freud, Schnitzler, Hofmannsthal, Trakl), dar, departe de lumea hedonistă a Secesiunii vieneze, Egon Schiele îndepărtează vălul ornamental pe care un Klimt, în căutarea armoniei, încearcă să îl arunce peste realitățile sociale dure și peste starea de rău a Belle Époque-ului din Austria-Ungaria.

Orașul mort, o temă foarte „fin de siècle” în Europa (Gabriele D”Annunzio, Georges Rodenbach), apare în seria 1911-1912 ca simbol al „unei epoci în decădere”, „al declinului sau al pericolelor care vor veni”. Mai mult, estetica expresionistă a fragmentării, a rictusului asimetric și a corpurilor tetanizate care ating tragicul prin dezgolirea sau urâțenia lor, întruchipează suferințele unei întregi societăți și participă la denunțarea convențiilor burgheze. În portrete și, mai ales, în autoportrete, tema dublului și a unei reprezentări infidele sensului realist poate reprezenta „sfâșierea modernă a persoanei” și se referă, ca la Freud, Ernst Mach sau Robert Musil, la criza subiectului, la o identitate devenită problematică într-o lume evazivă și deziluzionată.

Mai puțin rebel decât un Kokoschka, de exemplu, Egon Schiele nu este anarhistul pe care mulți critici au vrut să-l vadă. El reflectă spiritul avangardei vieneze, care, fără să vrea să revoluționeze arta de sus în jos, mai degrabă revendică o tradiție pe care o consideră rătăcită de academism. În urma Secesiunii, Schiele era convins că numai artele sunt capabile să frâneze decăderea culturală și tendințele materialiste ale civilizației occidentale, din care viața modernă, mizeria socială și apoi oroarea Primului Război Mondial îi păreau a fi consecințele directe: nu le-a lăsat loc în opera sa, nu din nostalgie, ci într-un fel de speranță de răscumpărare estetică.

„Cariera incipientă a lui Schiele, care este atât de mult un produs al timpului său, se încheie cu perioada care i-a permis să înflorească. Trecând de la simbolismul alegoric al lui Klimt la un modernism mai brutal, el completează tranziția de la secolul al XIX-lea la secolul al XX-lea. Într-un mediu mai inovator, poate că ar fi făcut pasul spre abstractizare.

Egon Schiele s-a convins de la o vârstă fragedă că arta, și numai arta, poate învinge moartea.

Este posibil ca el să fi găsit mai întâi în artă o modalitate de a se elibera de diferitele autorități și constrângeri pe care nu le putea suporta. Cu toate acestea, opera sa ridică întrebări existențiale despre viață, dragoste, suferință și moarte.

Predilecția sa pentru autoportret poate fi explicată prin faptul că este singurul gen artistic „capabil să atingă toate domeniile esențiale ale existenței umane”. La fel ca orașele sale pustii și fațadele sale oarbe, peisajele lui Schiele, copacii săi fragili și florile sale ofilite, oferă o imagine a condiției umane și a fragilității acesteia dincolo de aspectul lor decorativ. Copiii săi urâți, mamele sale melancolice dau o impresie de singurătate totală, „el îi pictează și îi desenează ca și cum ar vrea să arate clar o dată pentru totdeauna că opera sa nu este de a arăta omul în splendoarea sa, ci în cea mai profundă mizerie.

„Sunt un om, iubesc moartea și iubesc viața”, scria într-unul dintre poemele sale din jurul anilor 1910-1911, iar acestea se îmbină în opera sa. Dacă, la fel ca Arthur Schnitzler sau Alfred Kubin, Schiele concepe viața ca pe o boală lentă, mortală, el simte un impuls față de ea și față de natură care este contrabalansat de anxietatea de a se pierde în ea și își traduce ambivalența prin încorsetarea acestei supraabundențe de energie impulsivă „într-un fel de cămașă de forță din plastic”. Roessler spunea că în nudurile sale a „pictat moartea sub piele”, convins că „totul este mort-viu”. Iar într-un autoportret precum Văzduhul de sine, figura dublă a morții pare să o privească cu teamă în timp ce încearcă să imobilizeze pe cei vii. Fiecare tablou va deveni apoi „ca o conjurație a morții prin reapropierea meticuloasă, timidă, analitică și fragmentată a corpurilor” și a naturii. Pentru Schiele, opera este o adevărată întruchipare: „Voi merge atât de departe”, spunea el, „încât cineva va fi cuprins de groază în fața fiecărei opere de artă „vii” a mea.

„Prin viața și opera sa, Egon Schiele întruchipează povestea unui tânăr care ajunge la maturitate și care se luptă inexorabil pentru a atinge ceva care îi scapă. Arta lui Schiele”, spune Reinhard Steiner, „nu oferă nicio ieșire pentru om, care rămâne o marionetă fără apărare, lăsată în voia jocului omnipotent al forțelor afective. Philippe Comar consideră, de asemenea, că „niciodată o operă nu a arătat cu atâta forță imposibilitatea de a înțelege adevărul uman într-un suflet și un corp unificat”. Cu toate acestea, Jane Kallir concluzionează că „precizia obiectivă și profunzimea filozofică, personalitatea și universalul, naturalismul și spiritualitatea coexistă în cele din urmă în mod organic în ultima sa lucrare”.

Se pare că în 1918 plănuia – poate în urma unei comenzi și pregătind studii de femei în acest scop – un mausoleu în care s-ar fi succedat camere întrepătrunse pe tema „existenței pământești”, „morții” și „vieții veșnice”.

Recunoașterea internațională a lui Egon Schiele nu a fost imediată sau liniară, ci a venit mai întâi în lumea anglo-saxonă și mai ales după cel de-al Doilea Război Mondial. Spiritul subversiv emanat de corpurile sale torturate a început să bântuie alți artiști în anii 1960. Deși este reprezentat în marile muzee ale lumii, Viena deținând cele mai importante colecții publice, majoritatea lucrărilor sale, care sunt acum foarte apreciate, sunt în proprietate privată.

Citește și, biografii – Sylvia Plath

Norocul lucrării

Consacrarea lui Schiele ca artist de marcă a durat mai mult în Franța decât în alte țări.

Listarea cronologică a operelor sale nu este ușoară. Ele sunt de obicei datate și semnate, într-un fel de cartuș cu un design grafic schimbător, influențat de Jugendstil: dar pictorul, care nu le dădea întotdeauna titluri și adesea le data din memorie în listele sale, făcea uneori greșeli. Sute de falsuri au început, de asemenea, să se răspândească, probabil încă din 1917-1918, în timp ce unele lucrări documentate s-au pierdut. Prin urmare, mai mulți specialiști au realizat succesiv cataloage raționale: Otto Kallir în 1930 și din nou în 1966, Rudolf Leopold în 1972, Jane Kallir, nepoata lui Otto, în 1990 – ea s-a angajat, printre altele, să facă o listă a desenelor – și apoi din nou în 1998, Institutul de Cercetare Kallir punându-și catalogul online douăzeci de ani mai târziu, după ce editura Taschen l-a publicat pe cel al lui Tobias G. Netter în 2017.

Până la moartea sa, Egon Schiele era un pictor cunoscut în lumea vorbitoare de limbă germană, dar mai mult pentru desenele și acuarelele sale decât pentru picturile sale în ulei – cel puțin în afara Vienei, unde apăruse un portofoliu de reproduceri în 1917 și unde a fost expus în mod regulat în anii 1920. În timpul perioadei naziste, lucrările sale au fost considerate artă degenerată: în timp ce mai mulți colecționari evrei austrieci au emigrat cu o parte din achizițiile lor, multe dintre lucrările lui Schiele au fost jefuite – cum ar fi micul Portret al lui Wally Neuzil pictat pe lemn în 1912 – sau distruse. Abia după război, lucrările sale au fost expuse din nou în Austria, Germania de Vest, Elveția, Londra și SUA.

În afară de Rudolf Leopold, ale cărui colecții de artă modernă au stat la baza muzeului cu același nume, galeristul și istoricul de artă Otto Kallir (1894-1978) a jucat un rol esențial în ascensiunea lui Schiele în cadrul și în afara sferei culturale germane. În 1923, și-a deschis Neue Galerie („Noua Galerie”) la Viena, situată în apropierea Catedralei Sfântul Ștefan (Stephansdom), cu prima mare expoziție postumă a picturilor și desenelor lui Egon Schiele, despre care a întocmit un prim inventar în 1930. Forțat să părăsească Austria după Anschluss, a deschis o galerie la Paris, pe care a numit-o „St. Etienne” și care a fost transferată în curând la New York sub numele de Galerie St. Etienne. Începând din 1939, a lucrat pentru a aduce operele lui Schiele în Statele Unite: datorită lui, acestea au început să fie expuse în muzeele americane în anii ”50 și să facă obiectul unor expoziții în deceniul următor.

În Franța, arta austriacă a fost mult timp considerată în mod esențial decorativă și, prin urmare, secundară. Până în jurul anului 1980, muzeele naționale nu dețineau niciun tablou de Schiele și nici măcar de Klimt, care era totuși considerat „papa” al Art Nouveau-ului vienez. Expoziția din 1986 de la Centrul Pompidou din Paris a marcat un punct de cotitură: sub conducerea lui Jean Clair, acest eveniment intitulat „Viena. 1880-1938: Nașterea unui secol” a expus doar artiști vienezi, fără a include avangardele franceze. Douăzeci de ani mai târziu, expoziția de la Grand Palais „Viena 1900: Klimt, Schiele, Moser, Kokoschka”, curatoriată de Serge Lemoine, l-a scos din umbră pe pictorul și decoratorul Koloman Moser, dar, mai ales, i-a consacrat pe ceilalți trei ca „un fel de triumvirat al picturii din Viena” de la sfârșitul secolului al XIX-lea până în 1918: cu 34 de lucrări, Schiele este cel mai bine reprezentat.

Deși a fost mult timp studiat mai ales pentru subiectele sale mai mult sau mai puțin șocante (simbolice, sexuale etc.), expoziția organizată la Fondation d”entreprise Louis-Vuitton din Paris cu ocazia centenarului morții sale încearcă o abordare formală și tehnică a operei, bazată pe linie, mai degrabă decât pe gen sau subiect.

Încă din ultimul sfert al secolului al XX-lea, artiști de toate felurile se raportează la Egon Schiele, a cărui valoare este în creștere pe piața de artă.

La aproximativ patruzeci de ani după moartea sa, nudurile sale nerușinate și angoasante, care reflectă respingerea cămășii de forță morale austro-ungare, au influențat mișcarea rebelă a Acționismului vienez, care a plasat corpul în centrul spectacolelor sale: „Memoria corpurilor dureroase ale lui Egon Schiele apare în fotografiile lui Rudolf Schwarzkogler (1940-1969), precum și în acțiunile radicale ale lui Günter Brus (născut în 1938)”, spune criticul de artă Annick Colonna-Césari. Începând cu anii 1980, diverse expoziții la Muzeul Leopold și la Muzeul de Arte Frumoase din Winterthur au arătat că Schiele, pe de o parte, și Schwarzkogler, Brus, artista feministă Valie Export, pictorița neoexpresionistă Maria Lassnig și, pentru generația mai tânără, Elke Krystufek și alții, exprimă „aceeași obsesie pentru corp, același gust pentru provocare, aceeași interogație existențială” prin diferite mijloace.

Poate pentru că acolo a avut loc prima retrospectivă Egon Schiele în afara Austriei și Germaniei, în Statele Unite și, într-o mai mică măsură, în Marea Britanie, influența sa este cea mai puternică: figurile grimase ale lui Francis Bacon îi calcă în picioare, în timp ce fotografa Sherrie Levine își însușește optsprezece dintre autoportretele sale în lucrarea sa After Schiele. Jean-Michel Basquiat nu s-a declarat fan Schiele, așa cum nu s-a declarat Cy Twombly la vremea sa, dar îi cunoștea opera, ceea ce a determinat Fundația Vuitton să organizeze expoziții paralele cu Schiele și Basquiat în 2018. Artista Tracey Emin susține că l-a descoperit pe Schiele prin intermediul copertelor de album ale lui David Bowie inspirate de anumite autoportrete. În fine, în câteva coregrafii semnate de Christian Ubl sau Léa Anderson, mișcările dansatorilor par a fi inspirate de posturile modelelor pictorului austriac.

Nudurile lui Schiele continuă să jignească: în 2017, în timpul unei campanii de anunțare a evenimentelor planificate la Viena cu ocazia centenarului morții sale, municipalitățile din Londra, Köln și Hamburg au cerut ca afișele care reproduc nuduri, cum ar fi Nudul masculin așezat din 1910 sau Nudul în picioare cu ciorapi roșii din 1914, să fie tăiate cu o bandă care să mascheze părțile sexuale și să fie inscripționate cu cuvintele „Sorry! Vechi de 100 de ani, dar încă prea îndrăzneț și astăzi! Vechi de 100 de ani, dar încă prea îndrăzneț astăzi!)

Cu toate acestea, valoarea lui Schiele a crescut de la începutul secolului XXI. De exemplu, o pictură în ulei de dimensiuni modeste, Fishing Boat in Trieste din 1912, este estimată în 2019, înainte de a fi vândută la Sotheby”s, la o sumă cuprinsă între 6 și 8 milioane de lire sterline (6 și 8,8 milioane de euro), în timp ce un mic desen descoperit din întâmplare într-o casă de licitații din Queens este evaluat între 100.000 și 200.000 de dolari (90.000 și 180.000 de euro). Deja în 2011, pentru a putea păstra Portretul Walburgăi Neuzil (Wally), despăgubindu-i pe proprietarii de drept pentru suma de 19 milioane de dolari stabilită în urma unei lungi bătălii juridice, Muzeul Leopold a scos la vânzare peisajul Case cu rufe colorate din 1914: tabloul a fost vândut cu peste 32 de milioane de dolari (peste 27 de milioane de euro), depășind recordul de 22,4 milioane de dolari (peste 19 milioane de euro) atins cu cinci ani mai devreme de un alt tablou, întrucât peisajele lui Schiele sunt rare pe piață.

Citește și, istorie – Regatul Hawaii

Zona muzeului

În afară de achizițiile realizate de marile muzee ale lumii, cele mai importante colecții publice de opere ale lui Egon Schiele se află în muzee austriece, patru în Viena și unul în Tulln an der Donau.

Pe lângă caietele de schițe și o vastă arhivă, Graphische Sammlung Albertina, colecția de grafică a Albertinei, conține peste 150 de desene și acuarele din cele achiziționate de Galeria Națională din Viena în 1917, completate de lucrări achiziționate din colecțiile lui Arthur Roessler și Heinrich Benesch, precum și de donații din partea fiului lui August Lederer, Erich.

Muzeul Leopold conține peste 40 de picturi în ulei și 200 de desene de Schiele, colecționate începând din 1945, pe o perioadă de aproape patruzeci de ani, de către Rudolf Leopold, care a fost preocupat în special de răscumpărarea operelor evreilor austrieci care emigraseră din cauza nazismului.

Galeria Belvedere deține lucrări importante ale expresionismului austriac, pe lângă uriașa sa colecție Gustav Klimt, inclusiv multe dintre cele mai faimoase picturi ale lui Schiele, cum ar fi Fata și moartea, Îmbrățișarea, Familia, Mama cu doi copii și Portretul lui Otto Koller.

Muzeul din Viena, un grup de muzee istorice din capitală, deține în principal lucrări din colecția lui Arthur Roessler, cum ar fi portretul său sau al lui Otto Wagner, naturi moarte etc.

În cele din urmă, Muzeul Egon Schiele, deschis în 1990 în orașul natal al artistului, se concentrează pe tinerețea acestuia și pe studiile sale la Academia de Arte Frumoase din Viena, prin lucrări originale și reproduceri.

1908 : Klosterneuburg, Kaisersaal de la maison religieuse.1909 : ” Internationale Kunstschau Wien „, Viena ; ” Neukunstgruppe „, Viena, galeria Pisko.1910 : ” Neukunstgruppe „, Praga.1911 : ” Egon Schiele „, Viena, galeria Miethke ; ” Buch und Bild „, München, galeria Hans Goltz.1912 : ” Frühlingsausstellung „, Sécession de Munich et Vienne, Hagenbund.1913 1914 : ” Expoziție Premiul Concursului Carl Reininghaus : Lucrări de pictură „, Vienne, galerie Pisko ; ” Expoziție internațională „, Kunsthalle de Brême.1915 : ” Expoziție colectivă : Egon Schiele, Viena „, Vienne, galerie Arnot.1917 : ” Österrikiska Konstutställningen „, Stockholm, Liljevalchs konsthall.1918 : ” XLIX. Expoziție a Asociației artiștilor austrieci”, Vienne, Palais de la Sécession.

1919 : „Desenul : Egon Schiele”, Vienne, Magazinul de artă Gustav Nebehay.1923 : „Egon Schiele”, Vienne, Noua Galerie. 1925-1926 : ” Egon Schiele „, Vienne, Kunsthandlung Würthle.1928 : ” Expoziție memorială Egon Schiele „, Vienne, Neue Galerie et Hagenbund.1939 : ” L”Art autrichien „, Paris, Galerie Saint-Étienne ; ” Egon Schiele „, New York, Galerie St. Etienne.1945 : ” Klimt, Schiele, Kokoschka „, Vienne, Neue Galerie.1948 : 24e Biennale de Venise ; ” Egon Schiele : Expoziție memorială „, Vienne, Graphische Sammlung Albertina ; ” Egon Schiele : Expoziție memorială la 30 de ani de la moartea sa”, Vienne, Neue Galerie. 1956 : ” Egon Schiele : Picturi, acuarele, desene, artă grafică „, Berna, Gutekunst & Klipsetin.1960 : ” Egon Schiele ” : Boston, Institute of Contemporary Art ; New York, Galerie St. Etienne ; Louisville (Minneapolis Institute of Art.1964 : ” Egon Schiele : Paintings, Watercolours and Drawings, Londra, Marlborough Fine Arts ; ” Twenty-Fifth Anniversary Exhibition „, New York, Galerie St. Etienne.1965 Gustav Klimt & Egon Schiele „, New York, Musée Solomon R. Guggenheim.1967 : ” 2e Internationale der Zeichnung „, Darmstadt, Mathildenhöhe.1968 : ” Gustav Klimt, Egon Schiele : ” Cu ocazia comemorării a 50 de ani de la moartea lor „, Vienne, Graphische Sammlung Albertina et musée d”histoire de l”art ; ” Egon Schiele : Leben und Werk „, Vienne, Österreichische Galerie Belvedere ; ” Egon Schiele : Paintings ” și ” Egon Schiele (1890-1918) : Watercolours and Drawings „, New York, Galerie St. Etienne.1969 : ” Egon Schiele : Drawings and Watercolours, 1909-1918 „, Londra, Marlborough Fine Art.1971 : ” Egon Schiele and the Human Form : Drawings and Watercolours „, Des Moines Art Center.1972 : ” Egon Schiele : Oils, Watercolours and Graphic Work „, Londra, Fischer Fine Art.1975 Egon Schiele : Oils, Watercolours and Graphic Work „, Londra, Fischer Fine Art.1978 : ” Egon Schiele as He Saw Himself „, New York, Serge Sabasky Gallery.1981 : ” Experiment Weltuntergang : Wien um 1900 „, Kunsthalle de Hambourg ; ” Egon Schiele : Desene și acuarele „, musée historique de la ville de Vienne ; Linz, Neue Galerie ; München, Villa Stuck ; Hanovra, Kestnergesellschaft.1985 : ” Vis și realitate „, Vienne, Künstlerhaus (Maison des artistes).1986 : ” Otto Kallir-Nirenstein : Un pionier al artei austriece „, musée historique de la ville de Vienne ; ” Vienne, 1880-1938. L”Apocalypse joyeuse „, Paris, Centre Pompidou. 1989 : ” Egon Schiele și timpul său : picturi și desene austriece de la 1900 la 1930, din colecția Leopod „, Kunsthaus de Zurich ; Vienne, Kunstforum ; München, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung.

1990: „Egon Schiele in der Albertina. Die Zeichnungen und Aquarelle aus eigenem Besitz”, Viena, Albertina; „Egon Schiele: A centennial retrospective”, Nassau County Museum („Egon Schiele: frühe Reife, ewige Kindheit”, Vienna City History Museum.1991: „Egon Schiele: a centerary exhibition”, Londra, Royal Academy.1995: „Schiele”, Martigny, Fondation Gianadda; „Egon Schiele. Die Sammlung Leopold”, Kunsthalle Tübingen; Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen; Kunsthalle Hamburg; Paris, Musée National d”Art Moderne.2001: „La Vérité nue: Gerstl, Kokoschka, Schiele, Boeckl”, Musée Maillol, Paris.2003: „Egon Schiele, entre érotisme et angoisse”, Museo d”Arte Moderna, Lugano.2004: „Egon Schiele, entre érotisme et angoisse”, Museo d”Arte Moderna, Lugano. 2004: „Egon Schiele: Landscapes”, Viena, Leopold Museum.2005: „Egon Schiele: liefde en dood”, Amsterdam, Van Gogh Museum.2005-2006: „Klimt, Schiele, Moser, Kokoschka, Vienne 1900”, Paris, Grand Palais.2018-2019: „Egon Schiele”, Paris, Fondation Louis Vuitton.2020: „Hundertwasser-Schiele. Imaginează-ți ziua de mâine”, Viena, Muzeul Leopold.

Citește și, biografii – Hippocrate

Poezia lui Schiele tradusă în franceză

Citește și, biografii – Ptolemeu I Soter

Bibliografie selectivă în limba franceză

Document utilizat ca sursă pentru acest articol.

Citește și, batalii – Carol Quintul

Legături externe

sursele

1. Egon Schiele
2. Egon Schiele