El Greco
gigatos | ianuarie 16, 2022
Rezumat
Domenikos Theotokopoulos, în greacă Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (Candia, 1 octombrie 1541-Toledo, 7 aprilie 1614), cunoscut sub numele de El Greco („grecul”), a fost un pictor al Renașterii târzii care a dezvoltat un stil foarte personal în lucrările sale de maturitate.
Până la vârsta de 26 de ani a trăit în Creta, unde a fost un apreciat maestru al icoanelor în stilul post-bizantin predominant pe insulă. A petrecut apoi zece ani în Italia, unde a intrat în contact cu pictorii renascentiști, mai întâi la Veneția, unde a adoptat pe deplin stilul lui Titian și Tintoretto, iar apoi la Roma, unde a studiat manierismul lui Michelangelo. În 1577 s-a stabilit la Toledo (Spania), unde a trăit și a lucrat pentru tot restul vieții sale.
Formarea sa picturală a fost complexă, provenind din trei medii culturale foarte diferite: formarea sa bizantină timpurie a fost responsabilă pentru aspecte importante ale stilului său, care a înflorit la maturitate; a doua a fost obținută la Veneția de la pictorii Renașterii înalte, în special de la Titian, învățând pictura în ulei și gama de culori a acesteia – el s-a considerat întotdeauna parte a școlii venețiene; în sfârșit, șederea sa la Roma i-a permis să se familiarizeze cu opera lui Michelangelo și cu manierismul, care a devenit stilul său de viață, interpretat într-o manieră autonomă.
Opera sa cuprinde pânze de mari dimensiuni pentru altarele bisericilor, numeroase picturi devoționale pentru instituții religioase, la care atelierul său a participat adesea, și un grup de portrete considerate de cel mai înalt nivel. Primele sale capodopere spaniole dezvăluie influența maeștrilor săi italieni. Cu toate acestea, a evoluat curând către un stil personal caracterizat de figurile sale manieriste extraordinar de alungite, cu iluminare proprie, subțiri, fantomatice, foarte expresive, în decoruri nedefinite și o gamă de culori în căutarea contrastelor. Acest stil a fost identificat cu spiritul Contrareformei și a devenit mai extrem în ultimii săi ani.
În prezent, este considerat unul dintre cei mai mari artiști ai civilizației occidentale. Această înaltă considerație este o evoluție recentă din ultima sută de ani, care a schimbat aprecierea picturii sale formată în cele două secole și jumătate de la moartea sa, când a ajuns să fie considerat un pictor excentric și marginal în istoria artei.
Citește și, civilizatii – Sultanatul Fūnǧ
Creta
Domenikos Theotokopoulos s-a născut la 1 octombrie 1541 în Candia (actualul Heraklion), pe insula Creta, pe atunci o posesiune a Republicii Veneția. Tatăl său, Geórgios Theotokópoulos, a fost comerciant și perceptor de taxe, iar fratele său mai mare, Manoússos Theotokópoulos, a fost, de asemenea, comerciant.
Domenikos a studiat pictura pe insula sa natală, devenind pictor de icoane în stilul post-bizantin predominant în Creta la acea vreme. La vârsta de douăzeci și doi de ani, a fost descris într-un document ca fiind „maestrul Domenigo”, ceea ce înseamnă că era deja oficial pictor. În iunie 1566, a semnat ca martor la un contract sub numele de maestrul Ménegos Theotokópoulos, pictor (μαΐστρος Μένεγος Θεοτοκόπουλος σγουράφος). Ménegos era forma dialectală venețiană a lui Domenicos.
Stilul post-bizantin a fost o continuare a picturii tradiționale ortodoxe și grecești de icoane din Evul Mediu. Erau picturi devoționale care respectau reguli fixe. Personajele lor erau copiate după modele artificiale bine stabilite, care nu erau deloc naturale și nu pătrundeau în analiza psihologică, având ca fundal al picturilor aurul. Aceste icoane nu au fost influențate de noul naturalism al Renașterii.
La vârsta de douăzeci și șase de ani trăia încă în Candia, iar lucrările sale trebuie să fi fost foarte apreciate. În decembrie 1566, El Greco a cerut autorităților venețiene permisiunea de a vinde la licitație un „panou cu Patimile lui Hristos executat pe fond de aur”. Această icoană bizantină realizată de tânărul Domenikos a fost vândută pentru prețul de 70 de ducați de aur, o valoare egală cu cea a unei lucrări de Titian sau Tintoretto din aceeași perioadă.
Printre lucrările din această perioadă se numără Moartea Fecioarei (Dormitio Virginis) din Biserica Adormirii Maicii Domnului din Syros. Alte două icoane au fost identificate din această perioadă, dar numai cu semnătura „Domenikos”: Sfântul Luca pictând-o pe Fecioară și Adorația magilor, ambele aflate la Muzeul Benaki din Atena. Aceste lucrări relevă un interes incipient al artistului pentru introducerea motivelor formale ale artei occidentale, toate cunoscute din gravurile și picturile italiene care au ajuns în Creta. Tripticul de la Modena din Galleria Estense din Modena, situat între perioadele cretană și venețiană, reprezintă abandonarea treptată de către artist a codurilor artei orientale și stăpânirea progresivă a resurselor artei occidentale.
Unii istorici acceptă că religia sa era ortodoxă, deși alți cercetători cred că făcea parte din minoritatea cretană catolică sau că s-a convertit la catolicism înainte de a părăsi insula.
Citește și, evenimente-importante – Revoluția de la 1848
Veneția
Probabil că s-a mutat la Veneția în jurul anului 1567. Ca cetățean venețian, era firesc ca tânărul artist să își continue formarea în acest oraș. La acea vreme, Veneția era cel mai mare centru artistic din Italia. Geniul suprem al lui Titian a lucrat intens acolo, căci și-a petrecut ultimii ani din viață în mijlocul recunoașterii universale. Tintoretto, Paolo Veronese și Jacopo Bassano au lucrat și ei în oraș și se pare că El Greco a studiat lucrările tuturor acestora.
Pictura venețiană, strălucitoare și plină de culoare, trebuie să fi avut un impact puternic asupra tânărului pictor, care până atunci fusese format în tehnica artizanală și rutinieră din Creta. El Greco nu a făcut ca alți artiști cretani care se mutaseră la Veneția, madonezii, care pictau în stil bizantin cu elemente italiene. Încă de la început a adoptat și a pictat în noul limbaj pictural pe care îl învățase la Veneția, devenind un pictor venețian. Este posibil să fi învățat în atelierul lui Titian secretele picturii venețiene, atât de diferită de cea bizantină: fundalurile arhitecturale care dau profunzime compozițiilor, desenul, culoarea naturalistă și modul de iluminare din surse specifice.
În acest oraș a învățat principiile de bază ale artei sale picturale, care au fost prezente pe tot parcursul carierei sale artistice. A pictat fără să deseneze în prealabil, fixând compoziția pe pânză cu ajutorul unor tușe sintetice de pigment negru, și a făcut din culoare una dintre cele mai importante resurse ale stilului său artistic. În această perioadă, El Greco a folosit gravuri pentru a-și rezolva compozițiile.
Printre cele mai cunoscute lucrări din perioada venețiană se numără Vindecarea copilului orb (Gemäldegalerie, Dresda), în care este evidentă influența lui Titian în tratarea culorilor și a lui Tintoretto în compoziția figurilor și utilizarea spațiului.
Citește și, biografii – Neville Chamberlain
Roma
Pictorul a pornit apoi spre Roma. În drumul său, trebuie să se fi oprit la Parma pentru a se familiariza cu opera lui Correggio, deoarece comentariile sale elogioase despre acest pictor (l-a numit „o figură unică în pictură”) demonstrează cunoașterea directă a artei sale.
Sosirea sa la Roma este documentată într-o scrisoare de prezentare a miniaturistului Giulio Clovio către cardinalul Alessandro Farnese, datată 16 noiembrie 1570, în care acesta îl ruga să îl primească pe pictor în palatul său pentru o perioadă scurtă de timp, până când își va găsi un alt loc de locuit. Scrisoarea începea astfel: „A sosit la Roma un tânăr Candiote, discipol al lui Titian, care, după părerea mea, este unul dintre cei mai excelenți pictori.” Istoricii par să accepte că termenul „discipol al lui Titian” nu înseamnă că se afla în atelierul acestuia, ci că era un admirator al picturii sale.
Prin intermediul bibliotecarului cardinalului, savantul Fulvio Orsini, a intrat în contact cu elita intelectuală a orașului. Orsini a intrat în posesia a șapte tablouri ale artistului (printre acestea se numără Vedere de pe Muntele Sinai și un portret al lui Clovio).
El Greco a fost expulzat din Palatul Farnese de către majordomul cardinalului. Singura informație cunoscută despre acest incident este o scrisoare pe care El Greco i-a trimis-o lui Alexander Farnese la 6 iulie 1572, în care denunță falsitatea acuzațiilor aduse împotriva sa. În acea scrisoare scria: „Nu am meritat în niciun fel, fără nicio vină din partea mea, să fiu expulzat și aruncat în această soartă.” La 18 septembrie a aceluiași an și-a plătit cotizația la Academia Sfântului Luca ca pictor de miniaturi. La sfârșitul aceluiași an, El Greco și-a deschis propriul atelier și i-a angajat ca asistenți pe pictorii Lattanzio Bonastri de Lucignano și Francisco Preboste. Acesta din urmă a lucrat cu el până în ultimii ani de viață.
În momentul în care El Greco a trăit la Roma, Michelangelo și Rafael muriseră, dar influența lor enormă a continuat să se facă simțită. Moștenirea acestor mari maeștri a dominat scena artistică din Roma. Pictorii romani din anii 1550 stabiliseră un stil cunoscut sub numele de manierism deplin sau Maniera, bazat pe operele lui Rafael și Michelangelo, în care figurile deveneau din ce în ce mai exagerate și mai complicate până la a deveni artificiale, în căutarea unei virtuozități prețioase. Pe de altă parte, reformele doctrinei și practicilor catolice inițiate la Conciliul de la Trento începuseră să condiționeze arta religioasă.
Ani mai târziu, în jurul anului 1621, Julius Mancini a scris în Considerațiile sale, printre multe alte biografii, și pe cea a lui El Greco, prima care a fost scrisă despre el. Mancini a scris că „pictorul era numit în mod obișnuit Il Greco (Grecul), că lucrase cu Titian la Veneția și că, atunci când a ajuns la Roma, lucrările sale au fost foarte admirate, iar unele au fost confundate cu cele pictate de maestrul venețian. El a mai spus că se gândeau să acopere niște figuri goale din Judecata de Apoi a lui Michelangelo din Capela Sixtină, pe care Papa Pius al V-lea le considera indecente, iar el (El Greco) a izbucnit spunând că, dacă întreaga operă ar trebui distrusă, el ar putea să o facă cu onestitate și decență și să nu-i fie inferior în execuția picturală…. Toți pictorii și iubitorii de pictură au fost indignați, iar el a fost obligat să plece în Spania…”. Cercetătorul De Salas, referindu-se la acest comentariu al lui El Greco, subliniază mândria enormă pe care acesta a simțit-o de a fi considerat la același nivel cu Michelangelo, care la acea vreme era cel mai eminent artist în artă. Pentru a înțelege acest lucru, trebuie precizat că în Italia existau două școli cu criterii foarte diferite: cea a adepților lui Michelangelo susținea primatul desenului în pictură, iar școala venețiană a lui Titian punea accentul pe superioritatea culorii. Acesta din urmă a fost apărat de El Greco.
Această viziune contrară lui Michelangelo este înșelătoare, deoarece estetica lui El Greco a fost profund influențată de gândirea artistică a lui Michelangelo, care era dominată de un aspect major: primatul imaginației asupra imitației în creația artistică. În scrierile lui El Greco, putem vedea că acesta împărtășea pe deplin credința într-o artă artificială și criteriile manieriste de frumusețe.
Astăzi, porecla sa italiană Il Greco a fost transformată și este cunoscut în mod universal ca El Greco, articolul italian Il fiind înlocuit cu cel spaniol el. Cu toate acestea, și-a semnat întotdeauna picturile în greacă, de obicei cu numele său complet Domenikos Theotokopoulos.
Perioada italiană este considerată o perioadă de studiu și de pregătire, deoarece geniul său nu a apărut până la primele sale lucrări la Toledo, în 1577. În Italia nu a primit comenzi importante, deoarece era străin, iar Roma era dominată de pictori precum Federico Zuccaro, Scipione Pulzone și Girolamo Siciolante, care erau de o calitate artistică mai slabă, dar mai cunoscuți și mai bine plasați. La Veneția a fost mult mai dificil, deoarece cei trei mari pictori venețieni, Titian, Tintoretto și Veronese, se aflau la apogeu.
Printre principalele lucrări din perioada romană se numără: Purificarea templului; mai multe portrete – cum ar fi Portretul lui Giulio Clovio (1570-1575, Napoli) sau al guvernatorului Maltei, Vincentio Anastagi (a executat, de asemenea, o serie de lucrări profund marcate de ucenicia sa venețiană, cum ar fi Informatorul (cca. 1570, Napoli, Museo de Capodimonte) și Buna Vestire (cca. 1575, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza).
Nu se știe cât timp a mai rămas la Roma. Unii cercetători susțin o a doua ședere la Veneția (cca. 1575-1576), înainte de a pleca în Spania.
Citește și, biografii – Maximilien de Robespierre
În Spania
În acea perioadă, mănăstirea El Escorial, de lângă Madrid, era în curs de finalizare, iar Filip al II-lea a invitat lumea artistică italiană să vină să o decoreze. Prin intermediul lui Clovio și Orsini, El Greco i-a cunoscut pe Benito Arias Montano, un umanist spaniol și delegat al lui Filip al II-lea, pe clericul Pedro Chacón și pe Luis de Castilla, fiul natural al lui Diego de Castilla, decanul catedralei din Toledo. Prietenia lui El Greco cu Castilla îi va asigura primele comenzi importante în Toledo.
În 1576, artistul a părăsit Roma și, după ce a trecut prin Madrid, a ajuns la Toledo în primăvara sau poate în iulie 1577, unde a realizat lucrările sale de maturitate. În acest oraș a realizat operele sale de maturitate. Toledo, pe lângă faptul că era capitala religioasă a Spaniei, era la acea vreme și unul dintre cele mai mari orașe din Europa. În 1571, populația orașului era de aproximativ 62.000 de locuitori.
Primele sale comenzi importante din Toledo au venit imediat: altarul principal și două altare laterale pentru biserica Santo Domingo el Antiguo din Toledo. Printre aceste altare se numără „Adormirea Fecioarei” (Art Institute of Chicago) și „Sfânta Treime” (Museo del Prado). În același timp, i s-a comandat și lucrarea The Despoilment pentru sacristia catedralei.
În Adormirea, bazată pe compoziția din Adormirea lui Titian (biserica Santa Maria dei Frari, Veneția), stilul personal al pictorului este evident, dar abordarea este pe deplin italiană. De asemenea, în Trinitatea există referințe la stilul sculptural al lui Michelangelo, cu accente renascentiste italiene și un stil manierist pronunțat. Figurile sunt alungite și dinamice, dispuse în zig-zag. Tratarea anatomică și umană a figurilor de natură divină, cum ar fi Hristos și îngerii, este surprinzătoare. Culorile sunt acide, incandescente și morbide și, împreună cu un joc de lumini contrastante, conferă lucrării un aer mistic și dinamic. Schimbarea către un stil personal, care să se diferențieze de maeștrii săi, începe să apară în lucrările sale, folosind culori mai puțin convenționale, grupări mai heterodoxe de figuri și proporții anatomice unice.
Aceste lucrări au consolidat reputația pictorului în Toledo și i-au conferit un mare prestigiu. Încă de la început, s-a bucurat de încrederea lui Diego de Castilla, precum și a clericilor și intelectualilor din Toledo, care i-au recunoscut valoarea. Cu toate acestea, relațiile sale comerciale cu clienții săi au fost complicate încă de la început din cauza disputei privind valoarea lucrării „The Spoliation”, deoarece capitlul catedralei a evaluat-o la un preț mult mai mic decât intenționa pictorul.
El Greco nu avea de gând să se stabilească la Toledo, scopul său fiind acela de a intra în grațiile lui Filip al II-lea și de a face carieră la curte. De fapt, el a obținut două comenzi importante din partea monarhului: Adorația numelui lui Isus (cunoscută și sub numele de Alegoria Ligii Sfinte sau Visul lui Filip al II-lea) și Martirajul Sfântului Mauriciu și al Legiunii Tebanilor (1578-1582), ambele aflate încă la mănăstirea El Escorial. În Alegorie și-a demonstrat abilitatea de a combina iconografia politică complexă cu motive medievale ortodoxe. Niciuna dintre aceste două lucrări nu l-a mulțumit pe rege, așa că acesta nu i-a mai comandat alte lucrări și, potrivit lui Fray José de Sigüenza, martor al evenimentelor, „tabloul cu Sfântul Maurice și soldații săi… nu l-a satisfăcut pe Majestatea Sa”.
În lipsa favorurilor regale, El Greco a decis să rămână în Toledo, unde fusese primit în 1577 ca un mare pictor.
În 1578 s-a născut singurul său fiu, Jorge Manuel. Mama sa a fost Jerónima de las Cuevas, cu care nu s-a căsătorit niciodată și despre care se crede că a fost portretizată în tabloul „Doamna în hermină”.
La 10 septembrie 1585 a închiriat trei camere într-un palat aparținând marchizului de Villena, care a fost compartimentat în apartamente, unde a locuit tot restul vieții sale, cu excepția perioadei dintre 1590 și 1604.
În 1585 este atestată prezența asistentului său din perioada romană, pictorul italian Francisco Preboste, care înființase un atelier capabil să realizeze altare complete, adică picturi, sculpturi policrome și rame arhitecturale din lemn aurit.
La 12 martie 1586 a primit comanda de a picta Înmormântarea contelui de Orgaz, cea mai cunoscută lucrare a sa, realizată pentru biserica Santo Tomé din Toledo, care se află și astăzi la locul ei. Acesta prezintă înmormântarea unui nobil din Toledo în 1323, care, conform legendei locale, a fost înmormântat de sfinții Esteban și Agustín. Pictorul a înfățișat în mod anacronic figuri locale din vremea sa în procesiune, inclusiv pe fiul său. În partea de sus, sufletul mortului se urcă în ceruri, populate dens de îngeri și sfinți. Înmormântarea contelui de Orgaz prezintă deja alungirea longitudinală caracteristică a figurilor, precum și horror vacui (frica de gol), aspecte care vor deveni din ce în ce mai pronunțate pe măsură ce El Greco îmbătrânește. Aceste trăsături proveneau din manierism și au persistat în opera lui El Greco, deși fuseseră abandonate de pictura internațională cu câțiva ani mai devreme.
Plata pentru acest tablou a dat naștere unei alte dispute: prețul la care a fost evaluat, 1200 de ducați, i s-a părut excesiv preotului paroh din Santo Tomé, care a cerut o a doua evaluare, care a fost stabilită la 1600 de ducați. Preotul paroh a cerut apoi ca această a doua evaluare să nu fie luată în considerare, iar El Greco a fost de acord să ceară doar 1200 de ducați. Disputele legate de prețul operelor sale importante au fost o caracteristică constantă a vieții profesionale a lui El Greco și au dat naștere la numeroase teorii pentru a explica acest lucru.
Perioada vieții sale dintre 1588 și 1595 este slab documentată. Începând cu 1580, a pictat subiecte religioase, inclusiv pânze de sfinți: Sfântul Ioan Evanghelistul și Sfântul Francisc (cca. 1590-1595, Madrid, colecție particulară), Lacrimile Sfântului Petru, Sfânta Familie (1595, Toledo, Hospital Tavera), Sfântul Andrei și Sfântul Francisc (1595, Madrid, Museo del Prado) și Sfântul Ieronim (începutul secolului al XVII-lea d.Hr., Madrid, colecție particulară) Un alt Sfântul Ieronim datat 1600, de mare calitate, este păstrat la Academia Regală de Arte Frumoase din San Fernando, comparabil doar cu cel păstrat la National Gallery of Scotland. A pictat, de asemenea, portrete, cum ar fi The Gentleman with his Hand on his Chest (1585, Madrid, Museo del Prado).
Începând cu 1596, a avut loc o creștere bruscă a numărului de comenzi, care a continuat până la moartea sa. Există mai multe motive pentru acest lucru: reputația dobândită de artist în anii anteriori, prestigiul și prietenia cu un grup de patroni locali care i-au oferit în mod regulat comenzi importante și, de asemenea, începând cu 1600, participarea la atelierul fiului său Jorge Manuel, care a obținut comenzi în orașele din apropierea Toledo. Ultimul deceniu al secolului al XVI-lea d.Hr. a fost o perioadă crucială în arta sa, când s-a dezvoltat stilul său târziu.
Deși patronii pe care i-a căutat inițial, regele Filip al II-lea și catedrala, care i-ar fi oferit o poziție sigură și lucrativă, l-au dezamăgit, în cele din urmă și-a găsit patroni într-un grup de oameni ai bisericii al căror scop era să propage doctrina Contrareformei, deoarece cariera lui El Greco a coincis cu momentul de reafirmare a catolicismului împotriva protestantismului, provocat de Conciliul de la Trento, centrul oficial al catolicismului spaniol fiind Arhidieceza de Toledo. El Greco a ilustrat astfel ideile Contrareformei, după cum se poate vedea în repertoriul său de teme: reprezentări de sfinți, așa cum susținea Biserica, ca mijlocitori ai oamenilor în fața lui Hristos; penitenți care subliniază valoarea confesiunii, pe care protestanții o respingeau; glorificarea Fecioarei Maria, contestată și ea de protestanți; și, din același motiv, au fost puse în evidență picturile cu Sfânta Familie. El Greco a fost un artist care a servit idealurile Contrareformei prin crearea unor repere de altar care prezentau și subliniau principalele devoțiuni catolice.
Faima pictorului a atras mulți clienți care au cerut replici ale celor mai cunoscute lucrări ale sale. Aceste copii, produse în cantități mari de atelierul său, creează și astăzi confuzie în catalogul său de lucrări autentice.
În 1596 a semnat prima comandă importantă din această perioadă, un tablou pentru biserica unui seminar augustinian din Madrid, Colegio de doña María de Aragón, plătit din fondurile pe care această doamnă le-a specificat în testamentul său. În 1597 a realizat o altă lucrare importantă, trei tablouri pentru o capelă privată din Toledo dedicată Sfântului Iosif. Dintre aceste altare fac parte picturile Sfântul Iosif cu Pruncul Iisus, Sfântul Martin și cerșetorul și Fecioara cu Pruncul și Sfânta Agnes și Martina. Figurile sale sunt din ce în ce mai alungite și mai răsucite, picturile sale sunt mai înguste și mai înalte, iar interpretarea sa extrem de personală a manierismului atinge apogeul.
Prin intermediul fiului său, în 1603 a obținut un nou contract pentru realizarea unui altar pentru Spitalul de la Caridad din Illescas. Din motive necunoscute, acesta a acceptat ca evaluarea finală să fie efectuată de evaluatori numiți de spital. Acesta din urmă a fixat un preț mult mai mic, de 2410 ducați, ceea ce a dus la un lung proces care a ajuns până la Cancelaria Regală din Valladolid și la Nunțiul Papal din Madrid. Litigiul s-a încheiat în 1607 și, deși s-au făcut evaluări intermediare la aproximativ 4 000 de ducați, în final s-a plătit o sumă similară celei stabilite inițial. Eșecul din Illescas a afectat grav finanțele lui El Greco, care a fost nevoit să apeleze la un împrumut de 2.000 de ducați de la prietenul său Gregorio de Angulo.
La sfârșitul anului 1607, El Greco s-a oferit să finalizeze capela lui Isabella d”Oballe, care rămăsese neterminată din cauza morții pictorului Alessandro Semini. Immaculata Concepție pentru această capelă este una dintre cele mai mari lucrări de ultimă oră ale sale; alungirea și răsucirea nu mai fuseseră niciodată atât de exagerate sau de violente, iar forma alungită a picturii este în concordanță cu figurile care se ridică spre cer, departe de formele naturale.
Ultimele sale altare importante au inclus un altar principal și două altare laterale pentru capela Spitalului Tavera, contractate la 16 noiembrie 1608 cu o perioadă de finalizare de cinci ani. Al cincilea sigiliu al Apocalipsei, o pânză pentru unul dintre altarele laterale, arată geniul lui El Greco în ultimii săi ani.
În august 1612, El Greco și fiul său au convenit cu călugărițele de la Sfântul Dominic cel Bătrân să aibă o capelă pentru înmormântarea familiei, pentru care artistul a pictat Adorația păstorilor. Adorația păstorilor este o capodoperă în fiecare detaliu: cei doi păstori din dreapta sunt foarte alungite, figurile arată stupoarea și adorația lor într-un mod emoționant. Lumina iese în evidență, conferind fiecărei figuri importanță în compoziție. Culorile nocturne sunt strălucitoare, cu contraste puternice între roșu-portocaliu, galben, verde, albastru și roz.
La 7 aprilie 1614 a murit la vârsta de șaptezeci și trei de ani și a fost înmormântat în Santo Domingo el Antiguo. Câteva zile mai târziu, Jorge Manuel a făcut un prim inventar al puținelor bunuri ale tatălui său, inclusiv al lucrărilor terminate și în curs de execuție care se aflau în atelier. Mai târziu, cu ocazia celei de-a doua căsătorii, în 1621, Jorge Manuel a făcut un al doilea inventar care a inclus lucrări care nu au fost înregistrate în primul. Panteonul a trebuit să fie mutat înainte de 1619 la San Torcuato, din cauza unei dispute cu călugărițele din Santo Domingo, și a fost distrus când biserica a fost demolată în secolul al XIX-lea d.Hr.
Viața sa, plină de mândrie și independență, a tins întotdeauna spre consolidarea stilului său particular și ciudat, evitând imitațiile. A colecționat volume valoroase, care au format o bibliotecă minunată. Un contemporan l-a descris ca fiind „un om cu obiceiuri și idei excentrice, cu o determinare extraordinară, o reticență extraordinară și un devotament extrem”. Pentru aceste și alte caracteristici, a fost o voce respectată și un om celebru, devenind un artist spaniol incontestabil. Fray Hortensio Felix Paravicino, un predicator și poet spaniol din secolul al XVII-lea, scria despre el, într-un sonet foarte cunoscut: „Creta i-a dat viață, iar perii
Citește și, biografii – Jasper Johns
Stil și tehnică de pictură
Pregătirea lui El Greco i-a permis să realizeze o combinație de design manierist și culoare venețiană. În Italia, însă, artiștii erau împărțiți: manieriștii romani și florentini apărau desenul ca fiind primordial în pictură și îl lăudau pe Michelangelo, considerând culoarea inferioară, și îl denigrau pe Tițian; venețienii, pe de altă parte, îl indicau pe Tițian ca fiind cel mai mare, și îl atacau pe Michelangelo pentru stăpânirea imperfectă a culorii. El Greco, ca artist format în ambele școli, s-a situat la mijloc, recunoscându-l pe Titian ca artist al culorii și pe Michelangelo ca maestru al designului. Chiar și așa, nu a ezitat să îl denigreze aspru pe Michelangelo pentru modul în care a tratat culoarea. Dar cercetătorii sunt de acord că aceasta a fost o critică înșelătoare, deoarece estetica lui El Greco împărtășea idealurile lui Michelangelo privind primatul imaginației asupra imitației în creația artistică. Scrierile sale fragmentare de pe marginea diferitelor cărți indică aderarea sa la teoriile manieriste și sugerează că pictura sa nu a fost rezultatul unor viziuni spirituale sau al unor reacții emoționale, ci a fost o încercare de a crea o artă artificială, anti-naturalistă.
Dar ucenicia sa venețiană a avut consecințe importante și asupra concepției sale despre artă. Astfel, artiștii venețieni au dezvoltat o manieră de a picta care se deosebea clar de cea a manieriștilor romani: bogăția și varietatea culorilor, preponderența naturalismului asupra desenului și manipularea pigmentului ca resursă expresivă. Venețienii, în contrast cu finisajul lustruit al romanilor, modelau figuri și obiecte cu o tehnică de schițare și punctare care permitea obținerea unei profunzimi și a unei străluciri deosebite a culorilor. Lovitura de pensulă a lui El Greco a fost, de asemenea, puternic influențată de stilul venețian, după cum a observat Pacheco atunci când l-a vizitat în 1611: el își retușează tablourile din nou și din nou până când obține un finisaj aparent spontan, asemănător cu cel al unui stippling, care pentru el însemna virtuozitate. Tablourile sale prezintă o multitudine de tușe care nu se contopesc la suprafață, ceea ce observatorii din acea vreme, precum Pacheco, numeau ștergeri crude. Dar nu a folosit doar paleta de culori venețiene și nuanțele sale bogate și saturate, ci și culorile stridente și arbitrare pe care le plăceau pictorilor de modă, galben-verde strident, roșu-portocaliu și griuri albăstrii. Admirația sa pentru tehnicile venețiene a fost exprimată astfel într-unul dintre scrierile sale: „Am cele mai mari dificultăți în a imita culorile…”. Întotdeauna s-a recunoscut că El Greco a depășit această dificultate.
În cei treizeci și șapte de ani în care El Greco a trăit la Toledo, stilul său a suferit o transformare profundă. A trecut de la un stil italianizat în 1577 pentru a evolua în 1600 către un stil propriu, extrem de dramatic și original, intensificând în mod sistematic elementele artificiale și ireale: capete mici așezate pe corpuri din ce în ce mai lungi; o lumină din ce în ce mai puternică și mai stridentă, care albește culorile hainelor, și un spațiu puțin adânc cu o supraaglomerare a figurilor, dând senzația unei suprafețe plate. În ultimii cincisprezece ani de viață, El Greco a împins abstractizarea stilului său până la limite nebănuite. Ultimele sale opere au o intensitate extraordinară, în așa măsură încât unii cercetători au căutat motive religioase, atribuindu-i rolul de vizionar și mistic. A reușit să imprime operelor sale un puternic impact spiritual, atingând scopul picturii religioase: să inspire emoție și reflecție. Prezentarea sa dramatică și uneori teatrală a subiectelor și figurilor era o amintire vie a gloriei Domnului, a Fecioarei și a sfinților ei.
Arta lui El Greco a fost o sinteză între Veneția și Roma, între culoare și desen, între naturalism și abstracție. În notele sale la Vitruvius a lăsat o definiție a ideii sale de pictură:
Pictura este moderatoarea a tot ceea ce se vede și, dacă aș putea exprima în cuvinte ceea ce este vederea pictorului, vederea ar părea un lucru ciudat, pentru că privește atât de multe facultăți. Dar pictura, pentru că este atât de universală, devine speculativă.
Problema măsurii în care, în transformarea sa toledană profundă, El Greco s-a inspirat din experiența sa anterioară de pictor de icoane bizantine a fost dezbătută încă de la începutul secolului al XX-lea d.Hr. Unii istorici de artă au susținut că transformarea lui El Greco a fost ferm înrădăcinată în tradiția bizantină și că cele mai individuale caracteristici ale sale derivă direct din arta strămoșilor săi, în timp ce alții au susținut că arta bizantină nu poate fi legată de opera târzie a lui El Greco. Álvarez Lopera subliniază că există un anumit consens între specialiști că în opera sa de maturitate a folosit ocazional scheme compoziționale și iconografice derivate din pictura bizantină.
Pentru Brown este foarte important rolul pe care l-au jucat patronii toledani ai pictorului, oameni de cultură care i-au admirat opera și care au fost capabili să-l urmărească și să-l finanțeze în incursiunea sa în sfere artistice neexplorate. Brown își amintește că ultimele sale tablouri neconvenționale au fost pictate pentru a împodobi instituții religioase conduse de acești oameni. În cele din urmă, el subliniază faptul că aderarea acestor oameni la idealurile Contrareformei i-a permis lui El Greco să dezvolte un stil de gândire extrem de complex, care a servit la descrierea temelor religioase cu o claritate enormă.
Istoricul Giulio Mancini din secolul al XVII-lea a exprimat apartenența lui El Greco la cele două școli, manieristă și venețiană. El Greco a fost desemnat drept unul dintre artiștii din Roma care au inițiat o „revizuire ortodoxă” a învățăturilor lui Michelangelo, dar a subliniat și diferențele, afirmând că, în calitate de elev al lui Titian, a fost căutat pentru stilul său „hotărât și proaspăt”, spre deosebire de stilul static care predomina la Roma.
Tratarea figurilor sale este manieristă: pe măsură ce evolua, nu numai că a alungit figurile, dar le-a făcut și mai sinuoase, căutând posturi răsucite și complexe – figura șerpuită. Era ceea ce pictorii manieriști numeau „furia” figurii și considerau că forma ondulată a flăcării de foc era cea mai potrivită pentru a reprezenta frumusețea. El însuși considera proporțiile alungite mai frumoase decât cele în mărime naturală, după cum reiese din propriile sale scrieri.
O altă caracteristică a artei sale este absența naturii statice. Tratamentul său al spațiului pictural evită iluzia de adâncime și peisaj, dezvoltându-și de obicei subiecții în spații nedefinite care par izolate de o perdea de nori. Figurile sale mari sunt concentrate într-un spațiu redus, aproape de planul imaginii, adesea aglomerate și suprapuse.
Modul în care tratează lumina este foarte diferit de cel obișnuit. În picturile sale, soarele nu strălucește niciodată, fiecare personaj pare să aibă propria lumină în interior sau reflectă lumina dintr-o sursă invizibilă. În ultimele sale picturi, lumina devine mai puternică și mai strălucitoare, până la punctul de a albi fundalul culorilor. Această utilizare a luminii este în concordanță cu antinaturalismul său și cu stilul său din ce în ce mai abstract.
Istoricul de artă Max Dvořák a fost primul care a pus în legătură stilul lui El Greco cu manierismul și anti-naturalismul. Astăzi, stilul lui El Greco este caracterizat ca fiind „tipic manierist”.
El Greco a excelat și ca portretist, reușind să descrie trăsăturile modelului și să transmită caracterul acestuia. Portretele sale sunt mai puține decât picturile sale religioase. Wethey afirmă că „prin mijloace simple, artistul a creat o caracterizare memorabilă care îl plasează în cel mai înalt rang al portretiștilor, alături de Titian și Rembrandt.
Citește și, biografii – Robert Curthose
În slujba Contrareformei
Patronii lui El Greco au fost în mare parte ecleziastici educați, asociați cu centrul oficial al catolicismului spaniol, care era Arhidieceza de Toledo. Cariera lui El Greco a coincis cu apogeul reafirmării catolice împotriva protestantismului, astfel încât picturile comandate de patronii săi au urmat directivele artistice ale Contrareformei. Conciliul de la Trento, încheiat în 1563, a întărit articolele de credință. Episcopii erau responsabili de asigurarea respectării ortodoxiei, iar arhiepiscopii succesivi din Toledo au impus respectarea reformelor prin intermediul Consiliului arhidiecezei. Acest organism, cu care El Greco era strâns asociat, trebuia să aprobe toate proiectele artistice ale diecezei, care trebuiau să respecte cu fidelitate teologia catolică.
El Greco a fost în slujba tezelor Contrareformei, după cum reiese din repertoriul său tematic: o mare parte din opera sa este dedicată reprezentării sfinților, al căror rol de mijlocitori ai omului în fața lui Hristos era apărat de Biserică. El a subliniat valoarea mărturisirii și a penitenței, pe care protestanții o contestau, cu numeroase reprezentări de sfinți penitenți, precum și a Mariei Magdalena. O altă parte importantă a operei sale o elogiază pe Fecioara Maria, a cărei maternitate divină era negată de protestanți și apărată în Spania, dată fiind marea devoțiune față de ea în catolicismul spaniol.
Citește și, civilizatii – Imperiul Vijayanagara
Cultură
În ceea ce privește erudiția lui El Greco, s-au păstrat două inventare ale librăriei sale, întocmite de fiul său, Jorge Manuel Teotocópuli: El deținea 130 de exemplare (mai puține decât cele cinci sute deținute de Rubens, dar mai multe decât media pictorilor din epocă), o cantitate deloc neglijabilă care făcea din proprietarul său un filozof și un pictor cosmopolit și, în ciuda locului comun, mai puțin neoplatonician decât aristotelic, deoarece deținea trei volume din Stagirita și niciunul din Platon sau Plotin. Unele dintre cărțile sale sunt atent adnotate, cum ar fi Tratatul de arhitectură al lui Vitruvius și faimoasele Vieți ale celor mai buni arhitecți, pictori și sculptori italieni ale lui Giorgio Vasari. În mod firesc, cultura greacă domină, iar el a păstrat gustul pentru lecturile italiene contemporane; la urma urmei, secțiunea de cărți religioase nu este prea extinsă (el considera pictura o știință speculativă și avea o fixație deosebită pentru studiile de arhitectură, ceea ce infirmă clișeul conform căruia El Greco a uitat de perspectivă când a ajuns în Spania: pentru fiecare tratat de pictură avea patru despre perspectivă.
Citește și, biografii – George Harrison
Activitatea atelierului
Pe lângă picturile realizate de mâna sa, există un număr semnificativ de lucrări realizate în atelierul său de către asistenți care, sub conducerea sa, i-au urmat schițele. Se estimează că există în jur de trei sute de pânze din atelier, care sunt încă acceptate în unele ateliere ca lucrări autografe. Aceste lucrări sunt executate cu aceleași materiale, folosind aceleași proceduri și urmând modelele sale; artistul a fost parțial implicat în ele, dar cea mai mare parte a lucrărilor a fost realizată de asistenții săi. În mod logic, această producție nu este de aceeași calitate ca și operele sale autografe. De fapt, a avut un singur discipol de seamă, Luis Tristán (Toledo, 1585-id. 1624).
Pictorul și-a organizat producția la diferite niveluri: el însuși a executat toate comenzile importante, în timp ce asistenții săi au realizat pânze mai modeste, cu iconografii destinate devoțiunii populare. Organizarea producției, cu lucrări realizate în întregime de maestrul însuși, altele cu intervenția sa parțială și un grup final produs în întregime de asistenții săi, i-a permis să lucreze la prețuri diferite, deoarece piața din acea vreme nu era întotdeauna capabilă să plătească prețurile ridicate ale maestrului.
Din 1585 a început să selecteze tipologii și iconografii, formând un repertoriu pe care a lucrat în mod repetat într-un stil din ce în ce mai fluid și mai dinamic. Succesul popular al picturilor sale devoționale, care erau foarte căutate de clientela din Toledo pentru capele și mănăstiri, l-a determinat să realizeze diverse teme. Unele dintre ele prezentau un interes deosebit și a repetat numeroase versiuni ale acestora: Sfântul Francisc în extaz sau stigmatizat, Magdalena, Sfinții Petru și Pavel, Sfânta Față și Răstignirea.
În Toledo existau treisprezece mănăstiri franciscane, motiv pentru care, probabil, unul dintre cele mai populare subiecte este Sfântul Francisc. Din atelierul lui El Greco au ieșit aproximativ o sută de tablouri ale acestui sfânt, dintre care 25 sunt autografe recunoscute, restul fiind lucrări în colaborare cu atelierul sau copii ale maestrului. Aceste imagini, dramatice și simple, foarte asemănătoare, cu doar mici variații la ochi sau mâini, au avut un mare succes.
Subiectul Magdalenei pocăite, un simbol al mărturisirii păcatelor și al penitenței în timpul Contrareformei, a fost, de asemenea, foarte solicitat. Pictorul a dezvoltat cel puțin cinci tipologii diferite ale acestei teme, primele bazate pe modele titizaniene, iar ultimele complet personale.
Clienți din Toledo și din alte orașe spaniole au venit în număr mare la atelier, atrași de inspirația pictorului. Între 1585 și 1600, atelierul a realizat numeroase altare și portrete pentru biserici, mănăstiri și persoane particulare. Unele sunt de mare calitate, în timp ce altele sunt lucrări mai simple ale colaboratorilor săi, deși sunt aproape întotdeauna semnate de maestru.
Din 1585, El Greco l-a păstrat pe asistentul său italian Francisco Preboste, care lucra cu el încă din perioada romană. Începând cu 1600, atelierul a ocupat 24 de camere, o grădină și o curte. În primii ani ai secolului, fiul și noul său asistent, Jorge Manuel Theotocópuli, pe atunci în vârstă de 20 de ani, a devenit o figură importantă în atelierul său. Elevul său, Luis Tristán, a lucrat și el în studio, la fel ca și alți colaboratori.
Francisco Pacheco, pictor și socrul lui Diego Velázquez, a descris atelierul pe care l-a vizitat în 1611: a menționat un dulap mare plin de modele de lut realizate de El Greco și folosite în lucrările sale. A fost surprins să vadă într-o magazie copii în ulei de format mic ale tuturor lucrurilor pe care El Greco le-a pictat în timpul vieții sale.
Una dintre cele mai caracteristice producții ale atelierului din ultima perioadă sunt ciclurile apostolilor, reprezentați în busturi de jumătate sau de trei sferturi cu simbolurile lor corespunzătoare. Uneori erau reprezentați în perechi. Sunt figuri ascetice, cu siluete alungite, alungite, care amintesc de icoanele grecești.
Sculptură și arhitectură
La acea vreme, în Spania, principala formă de decorare a bisericilor era reprezentată de retablos, care constau în picturi, sculpturi policrome și o structură arhitecturală din lemn aurit. El Greco a înființat un atelier în care au fost executate toate aceste lucrări și a fost implicat în proiectarea arhitecturală a mai multor altare. Se știe că a studiat arhitectura epocii, dar activitatea sa ca arhitect se limitează la participarea la o serie de altare comandate pentru el.
În timpul vizitei sale la atelier, în 1611, Pacheco a menționat micile modele din ipsos, lut și ceară realizate de El Greco, pe care acesta le folosea pentru a-și pregăti compozițiile. În urma studiului său asupra contractelor semnate de El Greco, San Román a ajuns la concluzia că El Greco nu a executat niciodată sculpturile pentru altare, deși, în unele cazuri, i-a furnizat sculptorului desene și modele pentru acestea. Wethey acceptă ca sculpturi ale lui El Greco Impunerea mantiei asupra Sfântului Ildefonso, care făcea parte din cadrul Despodobirii, și Hristos înviat, care încorona altarul din Spitalul din Tavera.
În 1945, contele de Las Infantas a achiziționat sculpturile lui Epimetheus și Pandora din Madrid și a demonstrat că acestea sunt opera lui El Greco, deoarece există relații stilistice cu producția picturală și sculpturală a acestuia. Xavier de Salas a interpretat aceste figuri ca reprezentări ale lui Epimeteu și ale Pandorei, văzând în ele o reinterpretare a lui David al lui Michelangelo cu mici variații: figuri mai alungite, o poziție diferită a capului și picioare mai puțin deschise. Salas a remarcat, de asemenea, că Pandora corespunde unei inversiuni a figurii lui Epimeteu, un aspect caracteristic manierismului. Puppi a considerat că acestea erau modele pentru a determina poziția cea mai potrivită pentru figurile din dreapta picturii Laocoön.
Citește și, biografii – Ginger Rogers
Recunoașterea istorică a picturii sale
Arta lui El Greco a fost apreciată în moduri foarte diferite de-a lungul istoriei. În funcție de perioadă, a fost descris ca fiind mistic, manierist, protoexpresionist, protomodernist, lunatic, astigmatic, chintesența spiritului spaniol și pictor grec.
Puținii contemporani care au scris despre El Greco i-au recunoscut măiestria tehnică, dar stilul său singular i-a nedumerit. Francisco Pacheco, un pictor și teoretician care l-a vizitat, nu a putut admite disprețul lui El Greco pentru desen și Michelangelo, dar nu l-a exclus din rândul marilor pictori. Spre sfârșitul secolului al XVII-lea d.Hr. această evaluare ambiguă a devenit negativă: pictorul Jusepe Martínez, care era familiarizat cu operele celor mai buni pictori spanioli și italieni din baroc, a considerat stilul său capricios și extravagant; Pentru Antonio Palomino, autorul principalului tratat despre pictorii spanioli până la înlocuirea sa în 1800, El Greco a fost un pictor bun în primele sale lucrări, când l-a imitat pe Tiziano, dar în stilul său ulterior „a încercat să își schimbe stilul cu o asemenea extravaganță încât pictura sa a devenit disprețuitoare și ridicolă, atât prin lipsa de rotunjime a desenului, cât și prin ternitatea culorii”. Palomino a inventat o frază care a devenit populară până în secolul al XIX-lea d.Hr.: „Ceea ce a făcut el bine, nimeni nu a făcut mai bine; și ceea ce a făcut el rău, nimeni nu a făcut mai rău”. În afara Spaniei nu exista nicio opinie despre El Greco, deoarece toate lucrările sale se aflau în Spania.
Poetul și criticul Théophile Gautier, în cartea sa despre celebra sa călătorie în Spania din 1840, a formulat o importantă analiză a valorii artei lui El Greco. A acceptat opinia larg răspândită despre artist ca fiind extravagantă și puțin nebună, dar i-a dat o conotație pozitivă, nu peiorativă ca înainte. În anii 1860, Eugène Delacroix și Jean-François Millet dețineau deja lucrări autentice de El Greco. Édouard Manet a călătorit la Toledo în 1865 pentru a studia lucrările pictorului grec și, deși s-a întors profund impresionat de opera lui Diego Velázquez, l-a lăudat și pe pictorul cretan. Paul Lefort, în influenta sa istorie a picturii din 1869, scria: „El Greco nu a fost nici un nebun, nici extravagantul flamboaiant și dezlănțuit care se credea că este. A fost un colorist îndrăzneț și entuziast, probabil prea înclinat spre juxtapuneri ciudate și tonuri ieșite din comun, pe care, prin adăugarea de îndrăzneală, a reușit în cele din urmă să le subordoneze mai întâi și apoi să sacrifice totul în căutarea efectului. În ciuda greșelilor sale, El Greco nu poate fi considerat decât un mare pictor. Pentru Jonathan Brown, părerea lui Lefort a deschis calea spre considerarea stilului lui El Greco ca fiind opera unui geniu, nu a unui nebun care a trecut doar prin intervale de luciditate.
În 1907, Manuel Bartolomé Cossío a publicat o carte despre pictor care a marcat un progres important în cunoașterea sa. El a compilat și interpretat tot ceea ce fusese publicat până atunci, a publicat noi documente, a întocmit prima schiță a evoluției stilistice a pictorului, distingând două perioade italiene și trei spaniole, și a realizat primul catalog al operelor sale, care includea 383 de tablouri. El a înfățișat un pictor bizantin format în Italia, dar Cossío nu a fost imparțial atunci când a afirmat că El Greco a asimilat cultura castiliană în timpul șederii sale în Spania, susținând că el a fost cel care a reflectat-o cel mai profund. Cossío, influențat de ideile naționaliste ale regeneraționismului spaniol de la începutul secolului al XX-lea d.Hr., l-a arătat pe El Greco impregnat și influențat de sufletul castilian. Cartea lui Cossío a dobândit un mare prestigiu, a fost cartea de referință timp de zeci de ani și este responsabilă pentru considerarea generală a lui El Greco ca interpret al misticismului spaniol.
San Román a publicat El Greco la Toledo în 1910, publicând 88 de documente noi, inclusiv inventarul averii pictorului la moartea sa, precum și alte documente foarte importante despre principalele opere. San Román a pus bazele cunoașterii documentare a perioadei spaniole.
Faima lui El Greco a început la începutul secolului XX d.Hr. odată cu primele recunoașteri din partea organismelor europene și americane, precum și a avangardei artistice. Ideea că El Greco este un precursor al artei moderne a fost dezvoltată în special de criticul german Meier-Graefe în cartea sa Spanische Reise, unde, analizând opera cretanului, a considerat că există similitudini cu Paul Cézanne, Manet, Pierre-Auguste Renoir și Edgar Degas, și a mai crezut că vede în opera lui El Greco anticiparea tuturor invențiilor artei moderne. A influențat opera pictorului polonez Władysław Jahl, care făcea parte din avangarda ultraistă de la Madrid; Salvador Viniegra, Azorín și Pío Baroja i-au dedicat mai multe articole, iar acesta din urmă i-a consacrat câteva pasaje în romanul Camino de perfección (pasión mística) (1902), precum și alți autori importanți ai Generației ”98.
Medicul portughez Ricardo Jorge a avansat ipoteza nebuniei în 1912, considerând că El Greco era paranoic, în timp ce germanul Goldschmitt și spaniolul Beritens au susținut ipoteza astigmatismului pentru a justifica anomaliile din pictura sa.
În 1930, șederea pictorului în Spania era deja documentată și începea studiul evoluției stilistice a perioadei Toledo, deși se știau puține lucruri despre perioadele anterioare.
Între 1920 și 1940 au fost studiate perioadele venețiană și romană. Descoperirea Tripticului semnat Modena a arătat transformarea stilului cretan în limbajul Renașterii venețiene, iar în perioada de după cel de-al Doilea Război Mondial, un număr mare de picturi italiene i-au fost atribuite în mod eronat, ajungându-se până la 800 de tablouri în catalogul său. Gregorio Marañón i-a dedicat ultima sa carte, El Greco și Toledo (1956).
În 1962, Harold E. Wethey a redus considerabil această cifră și a stabilit un corpus convingător de 285 de lucrări autentice. Valoarea catalogului lui Wethey este confirmată de faptul că, în ultimii ani, doar un număr mic de tablouri au fost adăugate sau eliminate din lista sa.
Comentariile ample despre artă scrise de pictorul însuși, recent descoperite și scoase la lumină de Fernando Marías Franco și Agustín Bustamante, au ajutat la demonstrarea faptului că pictorul a fost un artist intelectual, cufundat în teoria și practica artistică din Italia secolului al XVI-lea.
Influența figurii și operei lui El Greco asupra literaturii spaniole și mondiale este, fără îndoială, formidabilă. Capitolul foarte amplu pe care Rafael Alarcón Sierra îl dedică studiului acestei influențe în primul volum al lucrării Temas literarios hispánicos (Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 2013, pp. 111-142) nu epuizează nici măcar subiectul. Dacă Goya este descoperit de romantici, iar Velázquez este considerat un maestru de către pictorii naturalismului și impresionismului, El Greco este văzut ca „un precedent pentru simboliști, moderniști, cubisti, futuriști și expresioniști și, ca și în cazul primului, o sursă inepuizabilă de inspirație și de studiu în artă, literatură și istoria artei, unde se creează o nouă categorie pentru a explica opera sa, anticlasică și antinaturalistă: manierismul”.
În secolul al XVI-lea, cele mai notabile au fost laudele unor poeți precum Hortensio Félix Paravicino, Luis de Góngora, Cristóbal de Mesa, José Delitala și Castelví; în secolul al XVII-lea, cele ale poeților Giambattista Marino și Manuel de Faria y Sousa, precum și cele ale cronicarilor Fray José de Sigüenza și Fray Juan de Santa María și tratatele de pictură ale lui Francisco Pacheco și Jusepe Martínez; în secolul al XVIII-lea, cele ale criticilor Antonio Palomino, Antonio Ponz, Gregorio Mayáns y Siscar și Juan Agustín Ceán Bermúdez și, în secolul al XIX-lea, ale lui Eugenio Llaguno. La deschiderea Galeriei Spaniole din Luvru, în 1838, erau expuse nouă lucrări de El Greco, iar Eugène Delacroix deținea o copie a Expolio. Jean-François Millet a achiziționat un Saint Dominic și un Saint Ildefonso. Charles Baudelaire a admirat „Doamna cu hermină” (pe care Théophile Gautier a comparat-o cu „La Gioconda” și pe care astăzi unii o consideră a fi opera lui Sofonisba Anguissola); Champfleury s-a gândit să scrie o lucrare despre pictor, iar Gautier i-a lăudat tablourile în lucrarea sa „Voyage en Espagne”, în care afirmă că în lucrările sale există „o energie depravată, o putere bolnăvicioasă, care trădează marele pictor și geniul nebun”. În Anglia, William Stirling-Maxwell a justificat perioada timpurie a lui El Greco în lucrarea sa Annals of the Artists of Spain, 1848, III vol. Nenumărați călători străini se opresc și îi comentează operele, în timp ce spaniolii îl uită în general sau repetă clișee din secolul al XVIII-lea despre el și, deși Larra și Bécquer îl menționează în treacăt, o fac cu mare neînțelegere, deși acesta din urmă plănuise o lucrare, „La locura del genio”, care urma să fie un eseu despre pictor, potrivit prietenului său Rodríguez Correa. Romancierul istoric Ramón López Soler apreciază acest lucru în prologul romanului său Los bandos de Castilla. Dar critici precum Pedro de Madrazo au început să-i reevalueze opera în 1880 ca un precedent foarte important al așa-numitei Școli spaniole, deși până în 1910 a fost încă atribuit Școlii venețiene și nu a avut propria sa galerie până în 1920. În Franța, Paul Lefort (1869) l-a inclus în Școala spaniolă și a fost unul dintre idolii cercului lui Edouard Manet (Zacharie Astruc, Millet, Degas). Paul Cézanne a făcut o copie a „Doamnei cu hermină”, iar Toulouse Lautrec a pictat Portretul lui Romain Coolus în maniera lui El Greco. Germanul Carl Justi (1888) l-a considerat, de asemenea, unul dintre precedentele Școlii spaniole. Pictorul american John Singer Sargent a deținut una dintre versiunile cu Sfântul Martin și cerșetorul. Scriitorii decadentismului au făcut din El Greco unul dintre fetișurile lor. Protagonistul din filmul lui Huysmans, Against the grain (1884), își decorează dormitorul exclusiv cu tablouri de El Greco. Théodore de Wyzewa, teoretician al simbolismului, îl considera pe El Greco un pictor de imagini onirice, cel mai original pictor al secolului al XVI-lea (1891). Mai târziu, decadentistul Jean Lorrain a urmat această inspirație, descriindu-l în romanul său Monsieur de Bougrelon (1897).
După expoziția londoneză din 1901, au urmat expoziții europene și spaniole (Paris, 1908; Madrid, 1910; Köln, 1912). În 1906, revista franceză Les Arts i-a consacrat un număr monografic. Al doilea marchiz de Vega-Inclán a inaugurat Casa-Muzeu El Greco din Toledo în 1910. Valoarea sa era deja atât de mare încât mai mulți Grecos au fost vânduți din colecții private spaniole și au plecat în străinătate. La începutul secolului al XX-lea, a fost recuperat în totalitate de pictorii modernisti catalani: Santiago Rusiñol (care și-a transferat entuziasmul către simboliștii belgieni Émile Verhaeren și Théo van Rysselberghe), Raimon Casellas, Miquel Utrillo, Ramón Casas, Ramón Pichot și Aleix Clapés, precum și alți artiști din apropiere, Ignacio Zuloaga (care a transmis entuziasmul său pentru cretană lui Maurice Barrès, care a scris Greco sau Secretul din Toledo, și lui Rainer María Rilke, care i-a dedicat un poem Adormirii sale în Ronda, 1913) și Darío de Regoyos. Vizita nocturnă și la lumina lumânărilor a lui Zuloaga la Înmormântarea Domnului din Orgaz este consemnată în capitolul XXVIII din Camino de perfección (Camino de perfección (pasión mística) de Pío Baroja, iar pentru pictorul Azorín are cuvinte în La voluntad (Voința) și în alte lucrări și articole. Picasso ia în considerare Viziunea Apocalipsei în lucrarea Les demoiselles d”Avignon. Interesul pentru Candiote a ajuns, de asemenea, la Julio Romero de Torres, José Gutiérrez Solana, Isidro Nonell, Joaquín Sorolla și un lung etcetera. Emilia Pardo Bazán a scris o „Scrisoare către El Greco” în La Vanguardia. Scriitorii de la Institución Libre de Enseñanza și-au răspândit admirația pentru El Greco, în special Francisco Giner de los Ríos și Manuel Bartolomé Cossío, acesta din urmă pentru lucrarea sa El Greco (1908). Prezența lui El Greco în Toledo descrisă de Benito Pérez Galdós în romanul său Ángel Guerra este importantă, iar romanele sale își compară frecvent personajele cu portretele lui El Greco. Același lucru este valabil și pentru Aureliano de Beruete, Jacinto Octavio Picón, Martín Rico, Francisco Alcántara și Francisco Navarro Ledesma. Eugenio d”Ors îi dedică spațiu lui El Greco în celebra sa carte Tres horas en el Museo del Prado și în Poussin y el Greco (1922). Amado Nervo a scris una dintre cele mai bune povestiri ale sale inspirată de unul dintre tablourile sale, Un sueño (1907). Julius Meier-Graefe îi dedică Spanische Reise (1910) și August L. Mayer El Greco (1911). Somerset Maugham îl descrie cu admirație prin intermediul personajului principal și al capitolului 88 din romanul său Human Servitude (1915); în eseul Don Fernando (1935), își temperează admirația și sugerează că originea artei sale este o presupusă homosexualitate, la fel ca Ernest Hemingway în capitolul XVII din Death in the Afternoon (1932) și Jean Cocteau în Le Greco (1943).
Kandinsky, Franz Marc (care a pictat „Agonie în grădină” sub influența sa), l-au considerat un protoexpresionist. După cum afirmă Romero Tobar, producția târzie a pictorului cretan i-a impresionat pe August Macke, Paul Klee, Max Oppenheimer, Egon Schiele, Oskar Kokoschka, Ludwig Meidner, Jacob Steinhardt, Kees van Dongen, Adriaan Korteveg și Max Beckmann. Hugo Kehrer i-a dedicat lucrarea Die Kunst des Greco (1914), iar în cele din urmă istoricul de artă austriac Max Dvorak l-a definit ca fiind cel mai mare reprezentant al categoriei estetice a manierismului. Ramón María del Valle-Inclán, după o conferință la Buenos Aires în 1910, i-a dedicat capitolul „Quietismul estetic” din lucrarea sa Lampa minunată. Miguel de Unamuno i-a dedicat câteva poeme din Cancionero și un articol pasionant în 1914. Juan Ramón Jiménez îi dedică mai multe aforisme. Criticul „Juan de la Encina” (1920) îi opune pe José de Ribera și El Greco ca fiind „cele două extreme ale caracterului artei spaniole”: forța și spiritualitatea, flacăra pietrificată și flacăra vie, pe care le completează cu numele lui Goya. În același an, 1920, popularitatea sa a determinat baletul suedez al lui Jean Börlin să prezinte în premieră la Paris El Greco, pe muzica lui Désiré-Émile Inghelbrecht și scenografia lui Moveau; tot în acel an, Félix Urabayen și-a publicat romanul Toledo: piedad, în care îi dedică un capitol în care speculează asupra posibilei sale origini evreiești, teorie avansată de Barrès și preluată de Ramón Gómez de la Serna – El Greco (el visionario de la pintura) – și Gregorio Marañón (Elogio y nostalgia de Toledo, abia în a 2-a. ª ed. din 1951, și El Greco y Toledo, 1956, unde susține, de asemenea, că s-a inspirat de la nebunii din celebrul Azil din Toledo pentru Apóstoles), printre altele. Iar în primele capitole din Don Amor volvió a Toledo (1936) critică vânzarea Illescas Grecos și furtul unora dintre tablourile sale din Santo Domingo el Antiguo. Luis Fernández Ardavín recreează povestea unuia dintre portretele sale în cea mai faimoasă dramă în versuri a sa, La dama del armiño (1921), ecranizată ulterior de fratele său, Eusebio Fernández Ardavín, în 1947. Jean Cassou scrie Le Gréco (1931). Juan de la Encina a tipărit El Greco în 1944. În exil, Arturo Serrano Plaja, după ce și-a protejat unele dintre tablourile sale în timpul războiului, a scris El Greco (1945). Și Miguel Hernández, Valbuena Prat, Juan Alberto de los Cármenes, Enrique Lafuente Ferrari, Ramón Gaya, Camón Aznar, José García Nieto, Luis Felipe Vivanco, Rafael Alberti, Luis Cernuda, Concha Zardoya, Fina de Calderón au scris despre el, Carlos Murciano, León Felipe, Manuel Manrique de Lara, Blanca Andreu, Hilario Barrero, Pablo García Baena, Diego Jesús Jiménez, José Luis Puerto, Louis Bourne, Luis Javier Moreno, José Luis Rey, Jorge Jorge del Arco, José Ángel Valente. .. Se remarcă Cele șapte sonete către El Greco de Ezequiel González Mas (1944), Conjugarea lirică a lui El Greco (1958) de Juan Antonio Villacañas și Înmormântarea contelui de Orgaz (2000) de Félix del Valle Díaz. În plus, Jesús Fernández Santos a câștigat premiul Ateneo de Sevilla pentru romanul istoric El Griego (1985).
În afara Spaniei, și în afară de cei deja menționați, Ezra Pound îl citează pe El Greco în „Notes on Art”, iar Francis Scott Fitzgerald la sfârșitul cărții „The Great Gatsby” (1925). Paul Claudel, Paul Morand și Aldous Huxley s-au ocupat de artist, iar germanul Stefan Andres îi dedică romanul El Greco îl pictează pe Marele Inchizitor, în care cardinalul Fernando Niño de Guevara apare ca o metaforă a opresiunii naziste. Un pasionat al lui El Greco este unul dintre personajele din L”Espoir (1938) al lui André Malraux, iar un alt personaj din Madrid este implicat în protejarea grecilor veniți din Toledo. Într-unul dintre eseurile din Las voces del silencio (1951), recenzat de Alejo Carpentier, Malraux joacă rolul pictorului. Deja amintitul Ernest Hemingway a considerat Vista de Toledo cel mai bun tablou din Muzeul Metropolitan din New York și îi dedică un pasaj în Pentru cine bate clopotul. Nikos Kazantzakis, Donald Braider, Jean Louis Schefer…
O parte din cele mai bune lucrări ale sale este inclusă pentru a oferi o imagine de ansamblu asupra stilului său pictural, a evoluției sale artistice și a circumstanțelor în care s-au desfășurat lucrările sale, atât în timpul execuției, cât și în vicisitudinile ulterioare. A fost un pictor de altare, motiv pentru care vom începe cu altarul din Santo Domingo, primul pe care l-a conceput. El expolio, una dintre capodoperele sale, arată primul său stil în Spania, încă influențat de maeștrii săi italieni. El entierro del conde de Orgaz (Înmormântarea contelui de Orgaz) este capodopera celei de-a doua perioade a sa în Spania, cunoscută sub numele de maturitate. Altarul Doamnei Maria marchează începutul ultimului său stil, o schimbare radicală pentru care este admirat în mod universal. Tabloul Illescas explică modul în care și-a stilizat treptat stilul târziu. Apoi include două dintre portretele sale bine-cunoscute. Se încheie cu Viziunea Apocalipsei, care arată expresionismul extrem al ultimelor sale compoziții.
Citește și, biografii – Tahmasp I
Reperul principal al altarului din Santo Domingo cel Bătrân
În 1576, o nouă biserică a fost construită în Santo Domingo el Antiguo cu bunurile defunctei Doña María de Silva, destinată a fi locul ei de înmormântare.
El Greco tocmai sosise în Spania, iar în timpul șederii sale la Roma l-a cunoscut pe fratele executorului testamentar al constructorului din Santo Domingo, Luis de Castilla. Fratele a fost cel care l-a contactat pe El Greco și i-a vorbit favorabil despre calitatea pictorului.
În total erau nouă pânze, șapte pe altarul principal și alte două pe două altare laterale. Dintre acestea, doar trei picturi originale au rămas pe altar. Celelalte au fost vândute și înlocuite cu copii.
El Greco nu se mai confruntase până atunci cu o sarcină atât de ambițioasă: trebuiau concepute tablouri de mari dimensiuni, fiecare dintre compozițiile respective trebuia să se potrivească și să se armonizeze ca un întreg. Rezultatul a fost extrem de apreciat și i-a adus o faimă imediată.
În pânza principală, Adormirea, a stabilit o compoziție piramidală între cele două grupuri de apostoli și Fecioara; pentru a realiza acest lucru a trebuit să o pună în evidență pe aceasta și să reducă importanța îngerilor. Există o tendință de horror vacui: de a include un număr maxim de figuri și un număr minim de elemente de mediu. Se pune accentul pe gesturi și atitudini. Acest aspect a fost întotdeauna una dintre marile sale preocupări, aceea de a-și înzestra figurile cu elocvență și expresivitate. A reușit acest lucru prin încorporarea și construirea, de-a lungul carierei sale, a unui repertoriu de gesturi a căror expresivitate trebuie să o fi cunoscut bine.
Citește și, biografii – Édouard Manet
Jefuirea
Probabil că capitlul catedralei din Toledo i-a comandat lui El expolio lui El Greco la 2 iulie 1577, fiind una dintre primele sale lucrări la Toledo, alături de picturile pentru altarul Santo Domingo el Antiguo, care tocmai sosiseră din Italia. Motivul acestei picturi este momentul de început al Patimilor, în care Iisus este dezbrăcat de haine. Pictorul a fost inspirat de un text al Sfântului Bonaventura, dar compoziția pe care a conceput-o nu a satisfăcut sala capitulară. În partea din stânga jos le-a pictat pe Fecioara, Maria Magdalena și Maria Cleopa, deși în Evanghelii nu există nicio mențiune că acestea ar fi fost acolo, în timp ce în partea de sus, deasupra capului lui Hristos, a plasat o mare parte din grupul care l-a însoțit, inspirat de vechea iconografie bizantină. Capitolul a considerat ambele aspecte ca fiind „nepotriviri care au întunecat povestea și l-au devalorizat pe Hristos”, motiv pentru care pictorul a intentat primul proces în Spania. Evaluatorii desemnați de El Greco au cerut 900 de ducați, o sumă excesivă. Pictorul a sfârșit prin a primi 350 de ducați drept plată, dar nu a fost nevoit să schimbe cifrele care au provocat conflictul.
Cossío a făcut următoarea analiză a acestui tablou în celebra sa carte despre pictor:
El Greco și atelierul său au pictat mai multe versiuni ale aceluiași subiect, cu variante. Wethey a catalogat cincisprezece tablouri cu acest subiect și alte patru copii de jumătate de metru. Doar în cinci dintre aceste lucrări a văzut mâna artistului, iar pe celelalte zece le-a considerat a fi producții de atelier sau copii ulterioare de dimensiuni mici și de calitate slabă.
Citește și, biografii – Diego Maradona
Înmormântarea contelui de Orgaz
Biserica Santo Tomé adăpostea rămășițele pământești ale Domnului de Orgaz, care a murit în 1323, după o viață foarte generoasă de donații către instituțiile religioase din Toledo. Potrivit legendei locale, caritatea Domnului de Orgaz a fost răsplătită în momentul înmormântării sale, când Sfântul Ștefan și Sfântul Augustin au apărut în mod miraculos și i-au așezat trupul în mormânt.
Contractul pentru pictură, semnat în martie 1586, includea o descriere a elementelor ce urmau să fie reprezentate de artist: „În partea de jos…. se va zugrăvi o procesiune despre cum preotul și ceilalți clerici care îndeplineau oficiile de înmormântare a lui Don Gonzalo de Ruiz de Toledo, domnul orașului Orgaz, iar Sfântul Augustin și Sfântul Ștefan au coborât să îngroape trupul acestui domn, unul ținându-l de cap și celălalt de picioare, așezându-l în mormânt și prefăcându-se că mulți oameni îl privesc, iar peste toate acestea să fie un cer deschis de slavă…”.
Citește și, biografii – Zheng He
Repertoriul doamnei Maria de Aragon
În 1596, El Greco a fost însărcinat să picteze altarul bisericii seminarului școlii Encarnación din Madrid, mai bine cunoscut sub numele patronului său Doña María de Aragón. Acesta urma să fie finalizat în trei ani și a fost evaluat la peste 63.000 de reali, cel mai mare preț pe care l-a primit în timpul vieții sale. Colegiul a fost închis în 1808 sau 1809, deoarece decretele lui Joseph Bonaparte au redus numărul de mănăstiri existente și, ulterior, au suprimat ordinele religioase. În 1814, clădirea a fost transformată în Salon de Cortes, în prezent Senatul spaniol, iar tabloul a fost demontat în această perioadă. După mai multe mutări (dintre care una în casa Inchiziției), a ajuns la Museo de la Trinidad, creat cu opere de artă rechiziționate prin Legea de dezmembrare. Acest muzeu a fuzionat cu Museo del Prado în 1872, motiv pentru care cinci dintre pânzele sale se află în acesta din urmă. În timpul acestor transferuri, cel de-al șaselea tablou, Adorația păstorilor, a fost vândut și se află acum la Muzeul Național de Artă al României din București.
Lipsa documentelor referitoare la acest tablou a dat naștere la diverse ipoteze cu privire la picturile care îl compun. În 1908, Cossío a relatat Botezul, Răstignirea, Învierea și Buna Vestire. În 1931, August L. Mayer a propus o legătură între picturile anterioare și Rusaliile și Adorația păstorilor din București. În 1943, Manuel Gómez Moreno a propus un altar reticular format din aceste șase tablouri, fără a argumenta în favoarea lui. Cu toate acestea, pentru unii specialiști, Învierea și Rusaliile nu făceau parte din tabloul de altar, deoarece corespundeau unor formulări stilistice diferite.
În 1985 a apărut un document din 1814 cu registrul operelor depozitate în casa Inchiziției, care menționează „șapte tablouri de picturi originale de Domenico Greco care se aflau în Altarul Mare”. Aceste informații au întărit ipoteza lui Gómez Moreno privind un altar cu trei culoare pe două etaje, presupunând că al șaptelea ar fi la etajul al treilea, ca mansardă.
Temele, cu excepția Pentecostului, fuseseră deja dezvoltate anterior, unele dintre ele în timpul perioadei sale italiene. Potrivit lui Ruiz Gómez, aceste teme au fost reluate cu mare originalitate, demonstrând spiritualitatea sa mai expresionistă. Din acest moment, opera sa a luat o direcție foarte personală și deconcertantă, distanțându-se de stilul naturalist care începea să domine la acea vreme. Scenele sunt plasate în spații claustrofobe, subliniind verticalitatea formatelor. O lumină spectrală accentuează irealitatea figurilor, unele dintre ele în prescurtări foarte pronunțate. Culoarea rece, intensă, contrastantă, aplicată cu ușurință pe construcțiile sale anatomice puternice, arată ceea ce va deveni stilul său târziu.
Citește și, biografii – William Blake
Capela principală a Spitalului de la Caridad de Illescas
În 1603 a fost însărcinat să execute toate elementele decorative ale capelei principale a bisericii Spitalului de la Caridad din Illescas, care includea altare, sculpturi și patru picturi. El Greco a dezvoltat un program iconografic care a exaltat-o pe Fecioara Maria. Cele patru tablouri au un stil pictural similar, trei dintre ele având un format circular sau eliptic.
Bunavestire din dreapta are un format circular și este o reluare a celei pe care a pictat-o pentru Colegio de Doña María de Aragón. Păstrând tipurile și gesturile anterioare de la Colegio de María de Aragón, pictorul avansează în expresionismul său târziu, figurile sale sunt mai flamboaiante și mai agitate de o forță interioară mai tulburătoare.
Citește și, biografii – Margareta de Anjou
Portrete
De la începuturile sale în Italia, El Greco a fost un mare portretist. Compoziția și stilul au fost învățate de la Titian, plasarea figurii, de obicei în jumătăți de lungime, și fundalurile neutre. Cele mai bune portrete ale sale, deja la maturitatea sa din Toledo, respectă aceste criterii.
Cavalerul cu mâna pe piept este unul dintre cele mai importante portrete ale artistului și un simbol al cavalerului renascentist spaniol. Sabia bogată, mâna pe piept purtată cu un gest solemn și relația pe care cavalerul o stabilește cu privitorul, privindu-l în ochi, au făcut din acest portret o referință la ceea ce este considerat esența a ceea ce este spaniol, a onoarei Castiliei.
Aceasta este o lucrare timpurie a lui El Greco, care abia sosise în Spania, execuția sa fiind apropiată de stilul venețian. Pânza a fost restaurată în mai multe rânduri, în cadrul cărora au fost retușate defectele de culoare, fondul a fost repictat și hainele personajului au fost retușate. Restaurarea din 1996 a fost extrem de controversată, deoarece îndepărtarea repictărilor de pe fundal și a hainelor a schimbat viziunea acestei figuri care fusese proiectată de mult timp.
În cazul lui Ruiz Gómez, ochii de culoarea mierii și expresia bonomă, oarecum pierdută, ies în evidență pe chipul său zvelt, cu nasul lung și subțire, ușor deviat spre dreapta, buzele subțiri, mustața și ciocurile încărunțite, un fel de aură care separă capul de fundal, estompând conturul și dându-i mișcare și vivacitate. Un fel de aură separă capul de fundal, estompând conturul și conferindu-i mișcare și vivacitate. Álvarez Lopera a subliniat accentuarea asimetriilor tradiționale ale portretelor lui El Greco și a descris linia sinuoasă care aranjează acest chip, de la smocul central peste nas până la vârful bărbiei. Finaldi vede în asimetrie o dublă percepție emoțională, partea dreaptă ușor zâmbitoare și plină de viață, iar partea stângă concentrată și gânditoare.
Citește și, batalii – Hernando de Soto
Viziunea Apocalipsei
Această pânză, comandată în 1608, este una dintre ultimele sale lucrări și arată stilul său cel mai extrem. La moartea pictorului, în 1614, pictura nu fusese încă livrată și urma să fie plasată într-un altar din capela Spitalului de Tavera din Toledo. Când a fost restaurat la Metropolitan Museum of Art din New York în 1958, după ce a fost cumpărat, s-a constatat că fusese tăiat nu numai în partea de sus, unde marginea a fost zdrențuită, ci și pe partea stângă. Potrivit lui Álvarez Lopera, dacă ar avea aceleași măsuri ca și pictura celeilalte picturi din altarul lateral, Buna Vestire, de 406 x 209 cm, partea tăiată la sfârșitul secolului al XIX-lea d.Hr. ar avea 185 cm înălțime în partea de sus și 16 cm lățime în partea stângă, proporțiile originale fiind de aproximativ două ori mai mari decât lățimea.
Reprezintă momentul din Apocalipsă, când Dumnezeu îi arată Sfântului Ioan, într-o viziune, deschiderea celor șapte peceți: „Când a deschis pecetea a cincea, am văzut sub altar sufletele celor care fuseseră uciși pentru cuvântul lui Dumnezeu și pentru mărturia pe care o dăduseră. Și au strigat cu glas tare, zicând: „Până când, Doamne, sfânt și adevărat, nu vei face dreptate și nu vei răzbuna sângele nostru pe cei ce locuiesc pe pământ?” Și s-a dat fiecăruia dintre ei o haină albă și li s-a spus să se odihnească încă puțin…”. (Apocalipsa 6, 9-11).
Tabloul, în starea sa actuală, după tăiere, este dominat de figura gigantică a Sfântului Ioan. Cei Înviați sunt șapte, numărul magic al Apocalipsei, același cu cel folosit de Dürer și de alții în reprezentarea aceluiași pasaj.
Pentru Wethey, culoarea are o mare importanță în acest tablou. Albastrul luminos al hainei Sfântului Ioan reflectă lumina albă și, în contrast, la picioarele sale se află o mantie roz. În partea stângă, martirii goi sunt plasați pe un fundal de mantie galben pal, în timp ce trupurile femeilor sunt de o mare albeață care contrastează cu trupurile masculine gălbui. Mantiile verzi cu reflexe galbene formează fundalul celor trei nuduri din stânga. Martirii formează un grup neregulat într-un spațiu albastru palid nedefinit pe un fond roșiatic, totul într-o atmosferă de nori întunecați care produce o impresie onirică.
Sensul religios personal al operei lui El Greco sau motivul evoluției sale finale către acest stil de pictură antinaturalist și spiritualist, în care, ca și în această Viziune a Apocalipsei, a încălcat sistematic toate legile stabilite ale raționalismului renascentist. Wethey a considerat că modul de expresie târziu al lui El Greco este înrudit cu manierismul timpuriu. Dvorak, primul care a asociat ferm antinaturalismul cretanului cu manierismul, a considerat că acest antinaturalism, la fel cum s-a întâmplat cu Michelangelo sau Tintoretto în operele lor târzii, a fost o consecință a lumii în criză rezultată din prăbușirea optimismului renascentist și a credinței sale în rațiune.
Notă generală: Se cunosc foarte puține informații și documente din perioada sa bizantină și italiană.
Citește și, biografii – Josef Albers
Bibliografie online
sursele
