Elia Kazan

gigatos | ianuarie 7, 2022

Rezumat

Elia Cazan (7 septembrie 1909 – 28 septembrie 2003) a fost un regizor, producător, scenarist și autor american de film și teatru, a cărui carieră s-a întins între anii 1930 și 1970.

Primul succes major al lui Kazan a fost pe Broadway, unde a devenit un susținător al unei noi școli de actorie bazate pe sistemul lui Stanislavski. Din 1935, Kazan a început să pună în scenă producții la faimosul teatru experimental The Group Theater, iar în 1947 a co-fondat și a condus Actors” Studio, una dintre cele mai prestigioase companii teatrale ale vremii sale. În 1947, Kazan a cunoscut un succes deosebit cu punerea în scenă a două piese: All My Sons (1947) de Arthur Miller, care i-a adus lui Kazan primul său premiu Tony pentru cel mai bun regizor, și A Streetcar Named Desire (1947). (1947-1949) de Tennessee Williams. Ulterior, Kazan a câștigat premii Tony pentru regia filmelor The Death of a Salesman (1949-1950), bazat pe piesa lui Miller, și J. B.” (1958-1959) de Archibald MacLeish, precum și nominalizări la Tony pentru Cat on a Hot Roof (1955-1956) de Williams, Darkness at the Top of the Stairs (1957-1959) de William Inge și The Sweet-Haired Bird of Youth (1959-1960) de Williams.

Din 1945, Kazan a început să lucreze la Hollywood ca regizor. A câștigat Oscaruri pentru regia filmelor The Gentleman”s Agreement (1947) și At the Port (1954), precum și nominalizări la Oscar pentru A Streetcar Named Desire (1951). (1951), East of Heaven (1955) și America, America (1963, care i-a adus, de asemenea, nominalizări pentru cel mai bun scenarist și ca producător pentru cel mai bun film). Printre cele mai importante filme ale lui Kazan se numără A Tree Grows in Brooklyn (1945), Panic in the Streets (1950), Viva Zapata! (1952), Dolly (1956), Face in the Crowd (1957) și Splendour in the Grass (1961). Ca regizor, Kazan s-a făcut remarcat prin regizarea unor filme pe teme sociale și morale acute, bazate pe o dramaturgie puternică, precum și pe abilitatea sa de a-și face actorii să joace remarcabil. În total, 21 de actori au fost nominalizați la premiile Oscar pentru performanțele lor în filmele regizate de Kazan. Kazan a făcut celebri actori tineri și până atunci necunoscuți, precum Marlon Brando, James Dean și Warren Beatty, iar actrițele Vivien Leigh, Eva Marie Saint, Carroll Baker și Natalie Wood au jucat unele dintre cele mai bune roluri în filmele sale.

Pe lângă cele două premii Oscar pentru regie, Kazan a primit un Oscar pentru realizări remarcabile în domeniul cinematografiei, patru Globuri de Aur pentru regie și diverse premii prestigioase la numeroase festivaluri internaționale de film, printre care festivalurile de film de la Cannes și Veneția.

Viața și cariera lui Kazan au fost umbrite de un act controversat, atunci când, în 1952, a numit opt dintre foștii săi colegi de teatru care fuseseră membri ai Partidului Comunist din SUA împreună cu el la începutul anilor 1930, în cadrul unei reuniuni a Comisiei Congresului SUA pentru activități antiamericane. Acest lucru a dus la includerea lor pe o listă neagră de la Hollywood și la o interdicție de facto de a lucra la Hollywood timp de aproape două decenii, în timp ce cariera lui Kazan a crescut vertiginos după mărturia sa. Ulterior, Kazan a încercat în repetate rânduri să explice și să justifice gestul său, dar mulți regizori consacrați nu i-au acceptat niciodată explicația.

Elia Kazan (născută Elias Kazancioglu) s-a născut la 7 septembrie 1909 în Constantinopol, Imperiul Otoman (în prezent Istanbul, Turcia). A fost unul dintre cei patru fii ai unei familii de greci din Anatolia. Tatăl său a emigrat la New York, unde a devenit comerciant de covoare, mutându-și familia cu puțin timp înainte de izbucnirea Primului Război Mondial. La momentul sosirii sale în Statele Unite, Kazan avea patru ani. Familia s-a stabilit inițial în New York, în cartierul grecesc din Harlem, iar la vârsta de opt ani s-a mutat în suburbia New Rochelle.

După absolvirea liceului, unde Kazan a studiat „fără prea multă distincție”, s-a înscris la Colegiul privat Williams din Williamsburg, Massachusetts. Pentru a-și plăti studiile, a lucrat cu jumătate de normă ca ospătar și spălător de vase. În facultate, Kazan a fost poreclit „Gadge”. (prescurtare de la „Gadget”), despre care Kazan însuși a spus că i-a fost atribuit pentru că era „un tip mic, compact și excentric… un tip mic, util, la îndemână și mereu conciliant”. Această poreclă, pe care o ura, i-a rămas lui Kazan pe tot parcursul vieții. După cum spunea Kazan însuși, el însuși s-a transformat astfel „pentru a găsi un teren comun cu oamenii, pentru a fi acceptat, pentru a deveni invizibil”. John Steinbeck, care mai târziu a scris scenariul pentru Viva Zapata, i-a spus: „Ce poreclă! Utile pentru toată lumea, mai puțin pentru el însuși!”. Kazan a atribuit multe originilor sale anatoliene, în special ceea ce el însuși a numit în autobiografia sa „dorința de a se înregimenta și capacitatea de a se preface”. Avea același „zâmbet anatolian” pe care „nu-i plăcea atât de mult la tatăl său, un zâmbet care ascundea resentimente”.

În ciuda realizărilor sale ulterioare, Kazan a continuat să se considere, pe tot parcursul vieții, un outsider. Așa cum spunea într-un interviu din 1995: „Mulți critici mă numesc un străin, și presupun că așa este, pentru că sunt un străin, sunt un imigrant. Adică, eu nu făceam parte din societate. M-am revoltat împotriva ei. Și chiar și atunci când am reușit, am rămas un outsider. Pentru că asta este natura mea.

Citește și, istorie – Operațiunea Furtună de august

O carieră teatrală în anii ”30 și ”60

În 1932, după doi ani petrecuți la Școala de teatru a Universității Yale, Kazan s-a alăturat Teatrului Group din New York ca actor și asistent de regie. A apărut pentru prima dată pe scena de pe Broadway în A Doll (1932) și apoi a jucat rolul unui infirmier în drama medicală Men in White (1933-1934) a lui Sidney Kingsley, în care au jucat, de asemenea, Joseph Edward Bromberg, Paula Strasberg, Lewis Leverett, Clifford Odets, Tony Kreiber, Art Smith, Phoebe Brand și soțul ei, Morris Karnowski, pe care Kazan îi va numi comuniști 19 ani mai târziu.

În 1934, la fel ca mulți tineri din domeniul artelor care au văzut devastarea Marii Crize și aspirau la un viitor promițător, Kazan s-a înscris în Partidul Comunist împreună cu soția sa, Molly Day Thatcher. Dar, potrivit lui David Thomson de la The Guardian, „Kazan nu a devenit un membru de partid ascultător. Avea gusturi voluptuoase. În special, îi plăcea munca lui Orson Welles. În cele din urmă, un oficial de partid, „omul din Detroit”, a sosit la întâlnirea din celula lui Kazan și l-a pârât celorlalți. A fost supus la vot apartenența lui Kazan la partid și a fost exclus în unanimitate. A devenit un outsider, chiar și în zelosul an 1930 ura secretul și paranoia și nu suporta suprimarea individualității”.

Kazan și Odets au fost prieteni fermi în anii 1930. După ce a devenit dramaturg, Odets a obținut „un succes enorm cu piesa sa puternică într-un act” Waiting for Lefty (1935). În această piesă, Kazan a excelat în rolul semnificativ al unui șofer de taxi furios care își incita colegii la grevă, apoi se întorcea spre public și îi îndemna să cânte împreună cu el: „Strike!”. Harold Clurman, co-fondator al Teatrului de grup, își amintea în cartea sa The Fiery Years (1945) (1945): „Elia a făcut o impresie extraordinară. Toată lumea era convinsă că l-am luat direct din taxi pentru acest rol. În a doua jumătate a anului 1930, Kazan a jucat în piesele lui Odets „Paradise Lost” (1935) și „Golden Boy” (1937), în musicalul „Johnny Johnson” (1937) pe muzica lui Kurt Weill, precum și în piesa lui Irwin Shaw „Nice People” (1939).

Până la sfârșitul anilor 1930, Kazan s-a afirmat și ca regizor de teatru. În 1935, Kazan a regizat prima sa piesă, The Young Go First (1935), urmată de Casey Jones (1938) și Thundercliff (1939), bazate pe piese de Robert Ardrey. În 1937, Kazan s-a apucat pentru prima dată de film, filmând primul său film cu cameramanul Ralph Steiner, un documentar independent de 20 de minute, The Cumberland Men (1937).

În 1940, Kazan a atras atenția Hollywood-ului prin interpretarea sa în piesa lui Odets, Night Music (1940), iar între 1940 și 1941 a jucat în două filme cu gangsteri regizate de Anatole Litwack – Conquer the City (1940) și Blues in the Night (1941). Potrivit lui Thomson, „a fost bun în ambele roluri, dar nu s-a considerat niciodată mai mult decât un personaj negativ sau un actor de caracter”. După cum scria Dick Vosburgh în The Independent, în vara anului 1940, Kazan „a interpretat un gangster plăcut în filmul Warner Bros. Conquer the City. Împușcat în mod neașteptat de un coleg de bandă, moare în timp ce rostește: „Doamne, nu mă așteptam la așa ceva!”, iar acesta a fost unul dintre cele mai memorabile momente ale filmului.” După cum relatează Vosburgh, conform legendei de la Hollywood, șeful studioului Jack Warner i-a oferit lui Kazan un contract de actorie pe mai mulți ani, sfătuindu-l totodată să-și schimbe numele în Paul Cézanne. Când tânărul actor i-a atras atenția că există deja un Paul Cézanne, Warner i-ar fi replicat: „Băiete, fă câteva filme de succes și oamenii vor uita de tipul ăla!”. După ce a fost clarinetist în același studio în Blues in the Night (1941), Cézanne a decis să se concentreze pe regie. În autobiografia sa din 1988, Elia Kazan: A Life, scria: „În acea vară am decis că nu voi mai fi niciodată actor, și nu am mai fost niciodată.

În 1942, Kazan a primit recenzii foarte bune pentru producția sa de comedie populară Café Corona (1942), care a fost primul său succes major ca regizor de teatru. (1942), care a fost primul său succes major ca regizor de teatru. Comedia The Skin of Our Teeth (1942-1943), bazată pe piesa de teatru a lui Thornton Wilder, a urmat în scurt timp, cu o „distribuție de vis” care îi includea pe Tallulah Bankhead, Fredric March și Montgomery Clift. Piesa a avut un mare succes, cu 359 de reprezentații. Piesa în sine a câștigat Premiul Pulitzer, iar Kazan a primit Premiul Societății Criticilor Dramaticii din New York pentru producția sa. Această producție a fost o descoperire pentru Kazan. A fost urmată de producții de succes precum musicalul One Touch of Venus de Kurt Weill și Ogden Nash (1943-1945, 567 de reprezentații) cu Mary Martin și comedia antifascistă Jacobowski and the Colonel (1944-1945, 417 reprezentații).

În cele din urmă, Kazan a ajuns la concluzia că Group Theater a greșit când a presupus că teatrul este o artă colectivă. El a spus: „Pentru a avea succes, trebuie să exprimi viziunea, convingerea și prezența persistentă a unei singure persoane. Acea persoană trebuie să aibă o pasiune pentru claritate – cu scenaristul, el se concentrează asupra temei principale a scenariului și apoi analizează fiecare replică pentru motivație și tensiune dramatică.”

În 1947, Kazan, Cheryl Crawford și Robert Lewis au fondat Actors Studio ca o platformă specială unde actorii puteau să se dezvolte în profesia lor și să dobândească cunoștințele psihologice necesare în piesele care dominau Broadway-ul în anii 1940 și 1950. Mai târziu, Lee Strasberg s-a alăturat și el Actors Studio, devenind directorul permanent al acestuia din 1951 până la moartea sa, în 1982. Actors Studio, care practica actoria după o metodă apropiată de sistemul lui Stanislavsky, s-a dovedit extrem de influent în căutarea adevărului interior pe care actorul trebuie să-l dezvăluie. Într-adevăr, această metodă a fost cea care l-a transformat pe actor dintr-un interpret profesionist într-un geniu creator. În plus, potrivit lui Thomson, această metodă cu expresia sa personală a funcționat chiar mai bine pe ecran decât pe scenă. Studioul de actorie a devenit un fel de cămin spiritual pentru oamenii de teatru, iar actorii adorau abordarea regizorală a lui Kazan.

În 1947 a început colaborarea lui Kazan pe Broadway cu Tennessee Williams. Prima lor colaborare a fost punerea în scenă a piesei „Un tramvai numit dorință”. (1947-1949, 855 de reprezentații), pentru care dramaturgul a primit Premiul Pulitzer. După cum notează Rothstein, „o punere în scenă magnifică a acestei piese despre o aristocrată sudistă sordidă, Blanche DuBois, și soțul abuziv al surorii sale, Stanley Kowalski, l-a făcut pe Kazan un regizor de excepție pe Broadway, iar personajul Kowalski l-a transformat pe Brando, în vârstă de 23 de ani, într-o nouă mare vedetă. După cum remarca Thomson, „Producția este importantă pentru energia fizică a actorilor, pentru comportamentul bogat din punct de vedere psihologic al lui Branlo, pe care Kazan l-a ales pentru a-l interpreta pe Kowalski. Și stilul specific american de actorie pe care Kazan l-a dezvoltat sub puternica influență a lui Stanislavsky.” Criticul de teatru John Chapman, de la New York Daily News, a numit piesa „una dintre acele opere de neuitat în care totul este bine și nimic nu este greșit”. Cu excepția Jessicăi Tandy, care a interpretat-o pe Blanche DuBois pe Broadway, întreaga distribuție newyorkeză a spectacolului „Un tramvai miraculos” și-a reprodus rolurile în filmul care a întruchipat piesa din 1951. Piesa a câștigat două premii Tony – pentru cea mai bună dramă (Williams) și cea mai bună actriță dramatică (Tandy).

În această perioadă, Kazan s-a aflat la o răscruce de drumuri – pe de o parte, începuse deja să lucreze la Hollywood, iar pe de altă parte, era încă atras de rădăcinile sale teatrale din Est. Potrivit lui Thomson, Kazan „a fost intrigat de posibilitățile pe care le oferea cinematograful în ceea ce privește crearea realității prin vânt, aer și alegerea locației, precum și în ceea ce privește drama și prezentarea unei bune interpretări. Ca regizor, devenea mai vizual, mai cinematografic și – după cum au spus unii – mai hollywoodian, ceea ce lui însuși îi plăcea să disprețuiască.”

Cu toate acestea, Kazan a decis să nu renunțe la scenă. Și-a continuat colaborarea cu Miller cu Moartea unui comis-voiajor (1949-1950, 742 de reprezentații), pe care un critic l-a numit „o explozie teatrală fascinantă și devastatoare, la care numai nervii spectatorului de teatru modern pot rezista”. Mervyn Rothstein din New York Times a numit piesa „o altă piatră de hotar teatrală” a lui Kazan, „o acuzație zdrobitoare a modului de viață american, cu Lee Jay Cobb în rolul unui vânzător american obișnuit, Willie Loman”. Miller a câștigat un premiu Pulitzer și două premii Tony pentru această piesă, pentru cea mai bună piesă și cel mai bun autor, Kazan a câștigat un Tony pentru regie, iar piesa a mai fost premiată pentru cel mai bun actor în rol secundar (Arthur Kennedy), cel mai bun producător de teatru și cel mai bun regizor artistic.

Anii 1950 au fost marcați de o serie de noi producții de succes ale lui Kazan pe Broadway. Printre acestea se numără primele sale producții de pe Broadway, Camino Real (1953), bazat pe o piesă de Williams, și Tea and Sympathy (1953-1955), bazat pe o piesă de Robert Anderson. Piesa a fost jucată de 712 ori și a câștigat un premiu Tony pentru actorul John Kerr, precum și Theatre World Awards pentru actorii Anthony Perkins și Mary Fickett. Următorul mare succes al lui Kazan a fost „Pisica pe acoperișul fierbinte de tablă” (1955-1956, 694 de reprezentații), bazat pe o piesă de Williams, al cărui text, sub controlul lui Kazan, a fost supus unei revizuiri substanțiale. Pentru această piesă, pe lângă Premiul Pulitzer pentru cea mai bună piesă de teatru, Williams a primit și o nominalizare la Tony. Printre celelalte nominalizări la Tony se numără Kazan pentru regie, Barbara Bel Geddes pentru cea mai bună actriță și Joe Milziner pentru cea mai bună scenografie.

Printre cele mai de succes producții ale lui Kazan se numără și drama Darkness at the Top of the Stairs (1957-1959, 468 de reprezentații), bazată pe piesa lui William Inge, care a obținut cinci nominalizări la premiile Tony, inclusiv pentru cea mai bună piesă de teatru (nominalizată de Inge ca autor, Kazan și Arnold St. Sabber ca producători) și, separat, pentru cea mai bună producție realizată de Kazan. Piesa „J. B.” (1958-1959, 364 de reprezentații), bazat pe piesa lui Archibald MacLeish, care i-a adus dramaturgului Premiul Pulitzer pentru cea mai bună dramă, a obținut și două premii Tony – MacLeish pentru cea mai bună piesă și Kazan pentru cea mai bună regie -, precum și nominalizări la Tony pentru cea mai bună regie artistică și pentru actorii Christopher Plummer și Nan Martin. Drama The Sweet-Haired Bird of Youth (1959-1960, 375 de reprezentații), bazată pe piesa lui Williams, i-a adus lui Kazan un premiu al criticii newyorkeze și o nominalizare la Tony pentru cea mai bună regie, precum și nominalizări la Tony pentru Geraldine Page și Rip Torn pentru interpretare.În 1961, Kazan a declarat că „costul amețitor al unei producții pe Broadway” și reducerea programului de repetiții de către producători au făcut „aproape imposibilă realizarea unei lucrări îndrăznețe din punct de vedere artistic”. A renunțat la Broadway și s-a apucat de scris romane și scenarii.

După o scurtă pauză de la activitatea literară și cinematografică, Kazan s-a întors la New York în 1964 ca director și director artistic (împreună cu Robert Whitehead) al noului Teatru Vivian Beaumont, aflat atunci în construcție la Lincoln Center. În timp ce se construia noul teatru, Kazan a pus în scenă cinci producții, printre care două dintre dramele lui Arthur Miller, După cădere (1964-1965) și S-a întâmplat la Vichy (1964-1965), la Teatrul ANTAWashington Square din Greenwich Village.În După cădere (1964-1965, 208 reprezentații), neobișnuit pentru Kazan prin caracterul său neliniar și suprarealist. Arthur Miller și-a exprimat gândurile și emoțiile în urma destrămării căsătoriei cu Marilyn Monroe. Piesa i-a adus actriței Barbara Loden, care avea să devină soția lui Kazan în 1967, premiul Tony și Theatre World pentru cea mai bună actriță, în timp ce actorul Jason Robarts Jr. a obținut o nominalizare la Tony. Kazan a mai produs Marco Millions (1964), bazat pe piesa lui Eugene O”Neill, a fost producătorul și regizorul comediei But For Whom Charlie (1964), piesa Substitute (1964), bazată pe tragedia lui Thomas Middleton, a produs It Happened in Vichy (1964-1965), bazat pe piesa lui Arthur Miller (în regia lui Harold Clurman), și comedia Tartuffe de Molière (1965), care a primit trei nominalizări la Tony, inclusiv Kazan ca unul dintre producători și William Ball pentru cea mai bună producție. Cu toate acestea, disputele cu consiliul de administrație al Lincoln Center au dus la demisia lui Kazan și a lui Whitehead în 1965, înainte ca Teatrul Vivian Beaumont să fie finalizat.Potrivit CBS, după două sezoane, Kazan a demisionat, declarând că „munca de administrator nu era pe placul său”.

Citește și, biografii – Mary de Teck

Cariera cinematografică 1945-1952

După cum scrie Rothstein, „după ce a ajuns în vârf în teatru, Kazan a început să obțină recunoaștere și ca regizor de film. Primul lungmetraj al lui Kazan a fost melodrama The Tree Grows in Brooklyn (1945), bazată pe romanul bestseller scris de Betty Smith în 1943.

Această poveste emoționantă relatează grijile și necazurile vieții familiei irlandeze Nolan, care locuia într-o clădire de apartamente din Brooklyn în 1912. Familia este formată din tată (James Dean), un alcoolic chipeș și amabil, dar iresponsabil, din mama Cathy (Dorothy McGuire), muncitoare și responsabilă, și din cei doi copii, Francie (Peggy Ann Garner), în vârstă de 13 ani, și Neely, în vârstă de 12 ani. Povestea este spusă în numele lui Francie, o fată inteligentă și sobră, care, iubindu-și tatăl și dornică să învețe. Sora mamei sale, mătușa Cissy (Joan Blondell), care are un spirit liber și este oarecum extravagantă, este și ea activă în viața familiei. După cum a scris criticul de film Dick Vosburgh în The Independent, când producătorul 20th Century Fox Louis D. Leighton i-a sugerat lui Kazan să regizeze o versiune cinematografică a romanului, producătorul șef al studioului Darryl F. Zanuck i-a răspuns: „Sunt în mod natural suspicios față de gânditorii profunzi din filme. Uneori gândesc atât de profund încât ratează ținta.” Cu toate acestea, filmul i-a dovedit lui Zanuck că se înșela. Filmul a fost regizat cu mult simț, iar James Dean și Peggy Ann Garner au primit Oscaruri pentru interpretarea lor. Filmul a fost, de asemenea, nominalizat la Oscar pentru cel mai bun scenariu.A urmat telenovela western Sea of Grass (1947), care spunea povestea mondenității din St. Louis, Luthie Cameron (Katharine Hepburn), care se căsătorește cu un mare crescător de vite din New Mexico, colonelul Jim Brewton (Spencer Tracy). Colonelul duce o luptă acerbă împotriva noilor coloniști care îi ocupă pământul. Inițial, Luthie își susține soțul, dar în curând este dezgustată de intoleranța și cruzimea colonelului și îl părăsește. Stabilindu-se în Denver, ea începe o relație cu avocatul Bryce Chamberlain (Melvin Douglas), care apără drepturile coloniștilor. Cu toate acestea, la ceva timp după nașterea fiului ei, ea se întoarce la colonel, dar, fără o atenție părintească adecvată, fiul ei (Robert Walker) crește și devine un infractor care este în cele din urmă ucis de o echipă de poliție.

Inițial, lui Kazan i-a plăcut atât de mult povestea încât a abordat în mod special studiourile Metro-Goldwyn-Mayer pentru a-i permite să regizeze un film bazat pe ea. Mai târziu, într-un interviu, Kazan a declarat că ceea ce l-a atras la această operă a fost „amploarea unei povești americane clasice” și „sentimentul că, atunci când au loc schimbări istorice, se pierde ceva minunat”. Kazan a vrut să facă un film de mare anvergură la fața locului cu actori „cu pielea aspră” relativ obscură, dar a ajuns să lucreze într-un pavilion de studio cu vedete de primă mână. După cum a declarat Kazan mai târziu, dacă „aș fi știut că un film despre iarbă, spații deschise și cer” va fi filmat în studio și „dacă aș fi fost suficient de puternic și de încrezător, dacă mi-aș fi apărat propria demnitate, aș fi refuzat”. Dar am fost învățat să nu mă opresc și să caut cea mai bună soluție posibilă. Versiunea finală a scenariului nu i-a plăcut deloc lui Kazan, dar nu prea avea ce să facă, deoarece influența sa la Hollywood era limitată la acea vreme. Potrivit istoricului de film Jeremy Arnold, Kazan a făcut tot ce i-a stat în putință, dar, așa cum a prevăzut, lucrarea a fost haotică și incomodă. Principalele probleme au fost programul de producție stabilit de studio și conflictele grave dintre regizor și cele două vedete. Tracy suferea de probleme cu alcoolul, care sunt constant subestimate, dar Hepburn, pentru a-l feri pe partenerul său de o cădere nervoasă completă, îi admira prestația în fiecare scenă, ceea ce nu i-a permis lui Kazan să transpună în film viziunea sa asupra actului actoricesc. În cele din urmă, potrivit lui Arnold, „nu numai că a fost cel mai atipic film pentru Kazan, dar și cel mai slab film al duo-ului de vedete Tracy-Hapburn”. Criticul din zilele noastre Dennis Schwartz l-a numit „un western de studio dezamăgitor de proporții epice”, care „în ciuda unui buget generos și a unei producții inteligente, este enervant de lent și melancolic, lung și plictisitor și, în plus, îi lipsește acțiunea pentru un western… Sunt prea multe lucruri care par false în această dușmănie de modă veche din curte, inclusiv alegerea nefirească a rolurilor principale din western de către vedete ale unor melodrame urbane de comedie. Ele aduc o teatralitate inutilă și par încordate.

Următoarea dată când Zanuck și Kazan și-au unit forțele a fost la mult mai reușita Boomerang! (1947), care se baza pe un caz real de crimă și a fost filmat într-un orășel asemănător cu cel în care s-a petrecut. Filmul începe cu uciderea șocantă a unui preot în vârstă în timpul unei plimbări de seară pe strada principală a unui mic oraș din Connecticut. În curând, poliția arestează un vagabond local (Arthur Kennedy) sub suspiciunea de crimă, după care procurorul Henry Harvey (Dana Andrews) intervine pentru a obține o condamnare. La început, sprijinit de autoritățile locale și de public, Henry reușește să ducă cu succes cazul la un verdict de vinovăție, dar apoi are îndoieli cu privire la vinovăția acuzatului, deoarece toate concluziile anchetei se bazează pe dovezi circumstanțiale. Chiar și în ciuda mărturisirii acuzatului, Harvey consideră că acesta este nevinovat. Acesta își desfășoară propria anchetă și, după o reflecție profundă, în ciuda presiunilor intense exercitate asupra sa, retrage acuzațiile.

Majoritatea criticilor și recenzorilor au acordat filmului o recenzie pozitivă. Bosley Crowther din The New York Times, deși a remarcat unele abateri de la materialul faptic din scenariu, a lăudat meritele artistice ale filmului, scriind că „stilul de prezentare s-a dezvoltat într-o dramă de o claritate și putere rare” și, în opinia sa, „ca melodramă cu accente umaniste și sociale, nu are niciun defect artistic”. Revista Variety a numit filmul „o melodramă convingătoare din viața reală, povestită în stil semi-documentar”, iar James Agee din The Nation a scris că Boomerang! se mândrește cu „cea mai impecabilă interpretare pe care am văzut-o într-un singur film”. Criticul de film contemporan Paul Tatara lustruiește că filmul „rămâne o imagine palpitantă care lovește mai tare și se mișcă mai repede decât majoritatea filmelor din acea epocă”. Filmul a fost nominalizat la Oscar pentru cel mai bun scenariu și cel mai bun film la Festivalul de Film de la Cannes, iar în calitate de regizor, Kazan a primit premii din partea National Board of Critics și a New York Film Critics Society. Kazan însuși a considerat filmul ca fiind o descoperire pentru el.

Kazan a regizat din nou următorul său film, drama socială Gentleman”s Agreement (1947), la Twentieth Century Fox. Filmul spune povestea jurnalistului Phil Green (Gregory Peck), care, după ce se mută la New York, este însărcinat de editorul revistei John Minifee (Albert Dekker) să scrie un articol despre antisemitism. Pentru a aprofunda subiectul, Green, care nu este evreu, decide să trăiască timp de șase luni pretinzând că este evreu.

O întâlnește pe nepoata editorului, profesoara Cathy Lacey (Dorothy McGuire), și începe să se întâlnească cu ea. Cathy aprobă poziția lui Phil cu privire la antisemitism, dar o interpretează mai puțin categoric. Phil întâlnește mai multe cazuri de discriminare împotriva evreilor, când unei secretare (June Havoc) i se refuză angajarea din cauza numelui ei evreiesc, iar prietenul său evreu Dave Goldman (John Garfield) povestește cum un soldat antisemit l-a atacat în armată. Din cauza apartenenței sale etnice, Dave nu poate găsi o locuință adecvată pentru familia sa. În continuare, Phil se confruntă cu antisemitismul în rândul medicilor și, în calitate de evreu, i se refuză cazarea într-un hotel scump din suburbii, iar fiul său este batjocorit la școală. Mulți dintre prietenii surorii lui Jane, Katie, nu vin la petrecere după ce au aflat că va fi prezent un evreu, iar Katie refuză să-i închirieze lui Dave căsuța ei liberă, deoarece vecinii nu ar vrea să o primească, ceea ce duce la o ruptură în logodna cu Phil. După publicarea articolului lui Phil, care primește mari laude în redacție, Cathy este de acord să-i închirieze cabana lui Dave, după care Phil se împacă cu ea.

Filmul se bazează pe romanul cu același nume, bestseller din 1947, scris de Laura Z. Hobson. După cum subliniază istoricul de film David Sturritt, subiectul era riscant pentru acea vreme și mulți l-au avertizat pe Zanuck să nu facă acest film, dar, spre cinstea lui și a lui Kazan, nu au ascultat aceste sfaturi și „au trecut cu acel zid pe Twentieth Century Fox”. Cu toate acestea, unii critici au considerat că este greșit să se pună accentul pe un erou care suferă doar temporar de antisemitism. După cum a scris autorul liberal Ring Lardner, „morala filmului este că nu trebuie să fii niciodată rău cu un evreu pentru că s-ar putea dovedi a fi un ne-evreu”. Alții au criticat filmul pentru caracterul său excesiv de moralist. Robert L. Hatch, în special, a scris în The New Republic că era „mai mult un tratat decât o piesă de teatru, care suferă de defectele inerente unei opere de spus adevărul”. El a remarcat, totuși, că povestea „merge mult mai departe de a demonstra hărțuirea flagrantă a evreilor și de a descrie trucurile murdare ale unor spații închise și ale unor clienți selecți. Oamenii sănătoși la cap se opun unor astfel de exemple de comportament anormal, dar Gentleman”s Agreement îi afectează și pe acești oameni sănătoși la cap, punându-i într-un colț în care un cod de comportament acceptabil nu îi mai poate acoperi și vor trebui să își clarifice poziția”.

A urmat curând un alt film social emoționant, Pinky (1949), despre care Rothstein spune că a fost „unul dintre primele filme despre rasism și căsătoriile mixte”. Filmul spune povestea unei femei afro-americane cu pielea deschisă la culoare, Patricia „Pinky” Johnson Jeanne Crane). A crescut și s-a format ca asistentă medicală în nordul Statelor Unite, înainte de a se întoarce la bunica ei, Daisy (Ethel Waters), într-un mic oraș din sud. În Boston, Pinky are un logodnic alb, Dr. Thomas Adams, la care vrea să se întoarcă. Confruntată cu nedreptatea poliției față de negri și cu hărțuirea bărbaților albi, Pinky decide să plece. Cu toate acestea, Daisy o convinge să meargă ca asistentă medicală la domnișoara Em (Ethel Barrymore), o femeie albă bolnavă care locuiește într-un conac dărăpănat de alături. Domnișoara Em se dovedește a fi o femeie dură, dar corectă. Ea o îndeamnă pe Pinky să nu încerce să treacă drept albă și să își trăiască viața în mod natural, fără să țină cont de prejudecăți. Pinky îi spune lui Tom, care a venit să o viziteze, că este de culoare, dar el nu se simte jenat. El se oferă să se întoarcă cu el în Nord și să trăiască ca o femeie albă, dar Pinky vrea să își continue munca în orașul natal. Înainte de a muri, domnișoara Em face un testament, lăsându-i lui Pinky casa și terenul, în ideea că aceasta le va folosi în mod corespunzător. În ciuda cererilor rudelor domnișoarei Em și a rugăminților de revocare a testamentului, Pinkie, impresionată de încrederea pe care domnișoara Em o are în ea, decide să nu se întoarcă în Nord până când problema moștenirii nu va fi rezolvată. În cele din urmă, Pinkie câștigă procesul, după care, folosind casa și terenul moștenit, Pinkie înființează Clinica și Grădinița Domnișoarei Em pentru comunitatea de negri, pe care o conduce împreună cu Daisy.

Filmul se bazează pe romanul lui Sid Ricketts Sumner, Quality (1946), publicat pentru prima dată în Ladies Home Journal. John Ford a fost numit primul regizor, dar după o săptămână de lucru, Zanuck a fost nemulțumit de materialul filmat și de imaginile formulaice ale personajelor de culoare. L-a înlocuit pe Ford cu Kazan, care obținuse un mare succes cu puțin timp înainte cu antisemitul The Gentleman”s Agreement. Când Kazan a preluat regia, a renunțat la toate filmările lui Ford, considerându-le nepotrivite, dar a lăsat scenariul și distribuția neschimbate, deși și-a dat seama imediat că Jean Crane, cu frumusețea ei, chipul intens și pasivitatea ei, nu era potrivită pentru rolul principal. Cu toate acestea, el a găsit o cale de ieșire cu Crane, transformând aceste calități în tensiunea personajului ei. Contrar dorinței lui Kazan, care dorea să filmeze într-un oraș din sud, studioul a decis să filmeze cea mai mare parte a filmului în pavilion. După cum a spus mai târziu Kazan, „în mod natural, nu exista murdărie, sudoare și apă, nu exista nimic. De aceea nu-mi place foarte mult „Pinky””. După lansarea filmului, Philip Dunne a scris în New York Times că filmul a spart „un tabu de lungă durată în ceea ce privește filmele despre prejudecățile rasiale sau religioase”, însă revista Variety a considerat că subiectul filmului nu este suficient de tranșant, scriind că filmul pune „divertismentul mai presus de rațiune”. În recenzia sa din New York Times, Bosley Crowther, în special, a scris: „Zanuck și Twentieth Century-Fox au atras atenția asupra problemei rasismului în cel mai faimos loc al său – Deep South”, creând „o imagine vie, revelatoare și intensă din punct de vedere emoțional”. Filmul „prezintă cu destulă franchețe unele aspecte ale discriminării rasiale din Sud… Cu toate meritele sale, însă, această demonstrație a problemei sociale are anumite defecte și omisiuni cu care este greu să fii de acord. Viziunea autorilor asupra negrilor și albilor se limitează în mare parte la tipuri care nu corespund realităților de astăzi. Nu se oferă nicio reflecție cu adevărat constructivă asupra relației dintre negri și albi. O expunere vie a anumitor atrocități și nedreptăți este tot ceea ce oferă filmul. Cu toate acestea, le prezintă sentimente și preocupări. Și pentru asta putem fi pe deplin recunoscători filmului și realizatorilor săi.” Deși criticul contemporan Thomson a numit filmul „o încercare banală de a spune povestea rasismului”, Dick Vosburgh a considerat filmul „un atac serios la adresa prejudecăților rasiale, ceea ce a fost un alt succes pentru Zanuck și Kazan, deși a fost stricat de un final escapist.” Deși filmul nu a câștigat un premiu Oscar, la fel ca The Gentleman”s Agreement, a obținut totuși nominalizări la Oscar pentru trei interprete feminine – Jeanne Crane ca cea mai bună actriță și Ethel Barrymore și Ethel Waters ca cele mai bune actrițe în rol secundar.

Filmul a fost urmat de thrillerul noir Panic in the Streets (1950), realizat de Twentieth Century-Fox. Bazat pe povestea lui Edna și Edward Enkhalt „Quarantine, Some Like It Colder”, filmul relatează eforturile unui ofițer al US Health Service Corps (Richard Widmark) și ale unui căpitan de poliție (Paul Douglas) de a preveni o epidemie de ciumă pneumonică în New Orleans. În termen de o zi sau două, trebuie să identifice purtătorii bolii mortale înainte ca aceasta să se răspândească în masă. Cei infectați se dovedesc a fi trei bandiți care ucid un om care tocmai sosise ilegal din străinătate. Cei trei gangsteri, simțind că sunt vânați, se ascund de autorități, dar în cele din urmă sunt neutralizați.

La lansare, filmul a primit critici în mare parte pozitive. De exemplu, revista Variety l-a numit „o melodramă excepțională despre un hărțuitor”, subliniind „scenariul și punerea în scenă bine închegate”. Deși filmul „tratează încercările reușite de a captura doi criminali purtători de germeni pentru a preveni răspândirea ciumei și a panicii în marele oraș”, totuși „ciuma este undeva o temă secundară în comparație cu cea a polițiștilor și a infractorilor”. De asemenea, revista notează că „filmul are o mulțime de acțiune plină de viață, emoții umane bune și câteva momente neobișnuite”. Ulterior, criticii au lăudat și ei filmul. Revista TimeOut l-a numit „un thriller excelent, mult mai puțin încărcat de semnificații decât majoritatea filmelor lui Kazan”. Criticul a remarcat că filmul „atinge un echilibru izbitor între genul filmului noir și metoda de actorie psihologică” susținută de Actors Studio din New York, mai ales atunci când „căutarea panicii capătă amploare”. Criticul de film Michael Atkinson consideră că acest film depășește marea majoritate a filmelor noir standard „datorită maturității conștiinței sale, realismului său desăvârșit și respingerii răspunsurilor ușoare și soluțiilor simple de la Hollywood”. Atkinson scrie că „filmul este substanțial mai mult decât un alt film noir, sau chiar un film „problematic”… În timp ce în esența sa este un film polițist procedural – cu un McGuffin epidemiologic în centrul atenției – este, de asemenea, cel mai inteligent, mai convingător, mai fascinant și mai detaliat portret al vieții americane creat vreodată în era New Wave de dinainte de Hollywood”. Criticul notează că, în acest „thriller tensionat, atenția acută a lui Kazan la energia persecuției și la complexitatea procedurilor birocratice reprezintă doar cadrul filmului. Cu toate acestea, ceea ce este cu adevărat captivant în această carte sunt personajele umane și sentimentul de haos.” Potrivit lui Atkinson, „nimic din remarcabila filmografie a lui Kazan – nici măcar In the Harbour (1954), patru ani mai târziu – nu atinge subtilitatea, varietatea texturii și imprevizibilitatea lui Panic… Renumit pentru producția sa de actorie superbă, dar rareori lăudat pentru perspicacitatea sa vizuală, în acest film Kazan a prezentat aceste ingrediente în ordine inversă: „filmând această poveste polițistă într-un ritm extrem de rapid, el a condus o distribuție vastă într-un mod de realism pe care nimeni altcineva nu-l cunoștea în 1950… Kazan face un portret clocotitor al orașului, folosind numeroase cadre de la fața locului și umplând fiecare colț al filmului cu afaceri și preocupări urbane autentice. Criticul de film Jonathan Rosenbaum a numit filmul „cel mai bun și cel mai uitat dintre primele filme ale lui Kazan”. Edna și Edward Enkhalta au câștigat premiul Oscar pentru cea mai bună poveste pentru acest film, iar Kazan a obținut Premiul Internațional și o nominalizare pentru Leul de Aur la Festivalul de Film de la Veneția. Filmul a fost clasat printre primele zece filme ale anului de către National Board of Critics din SUA.

În 1947, Kazan a pus în scenă pe Broadway „Un tramvai numit dorință” de Tennessee Williams, care a avut un succes de public și de critică timp de doi ani. Warner Bros. l-a invitat pe Kazan să regizeze filmul bazat pe această piesă de teatru, „care s-a bazat în esență pe aceleași principii ca și munca la piesă. Rolurile principale au fost interpretate tot de actori din piesa de pe Broadway, cu excepția Jessicăi Tandy, care a jucat-o pe Blanche Debois.” Potrivit lui Thomson, studioul a decis să o înlocuiască pe Tandy cu Vivien Leigh, care era văzută ca o actriță cu un mare potențial comercial. Lee a interpretat rolul Blanche în producția londoneză A Streetcar Named Desire, care a fost realizată de soțul ei, Laurence Olivier. După cum scrie istoricul de film James Steffen, în timp ce lucra la acest film, Kazan s-a confruntat cu anumite probleme atât cu actorii, în primul rând cu Vivien Leigh, cât și cu cenzura. În special, „Lee a fost în mod constant în dispută cu Kazan cu privire la interpretarea rolului ei, precum și cu alți actori care lucrau sub sistemul lui Stanislavski”. În plus, în acest moment, relația lui Lee cu soțul ei începuse să se destrame, iar „rolul lui Blanche nu făcea decât să-i întărească starea maniaco-depresivă de atunci”. Din film, la cererea cenzurii, a fost eliminată din film referirea la homosexualitatea soțului mort Blanche, iar piesa finală, în care Stella a rămas cu soțul ei, a fost schimbată cu o scenă în care îl părăsește. În rest, restul piesei este aproape neschimbat.

The Hollywood Reporter a sugerat că „Un tramvai numit dorință” și „Un loc în soare” (1951) „vor merge cap la cap (în cursa pentru premii)… din cauza pesimismului poveștilor și pentru că ambele povești sunt realizate atât de realist”. În cele din urmă, „Un tramvai numit dorință” a primit douăsprezece nominalizări la Oscar („A Place in the Sun” a primit nouă). Vivien Leigh a primit Oscarul pentru cea mai bună actriță, iar Kim Hunter și Carl Molden pentru cel mai bun actor în rol secundar. A fost pentru prima dată când un film a câștigat trei premii Oscar pentru interpretare. Filmul a primit, de asemenea, premiile Oscar pentru regie artistică și pentru scenografie. Marlon Brando a primit doar o nominalizare, pierzând în fața lui Humphrey Bogart. „Un tramvai numit dorință” a fost nominalizat la Premiile Oscar pentru cel mai bun film, dar a pierdut în fața filmului „Un american la Paris” (1951). Kazan a primit o nominalizare pentru cel mai bun regizor și au mai existat nominalizări pentru cea mai bună muzică, cel mai bun scenariu, cea mai bună cameră de filmat, cea mai bună înregistrare de sunet și cel mai bun design de costume. Bogart nu se aștepta să câștige un Oscar pentru că, la fel ca mulți alții de la Hollywood, credea că premiul îi va reveni lui Brando. Cei de la Metro-Goldwyn-Mayer au fost, de asemenea, surprinși de faptul că filmul lor, „Un american la Paris”, a învins cei doi favoriți la câștigarea premiului Oscar. După anunțarea rezultatelor, studioul a publicat în presa de specialitate un comunicat în care Leo, simbolul studioului, părea ușor jenat și luat prin surprindere, spunând: „Sincer, stăteam doar „sub soare” și așteptam un „tramvai””. De asemenea, Kazan a obținut un premiu special al juriului și o nominalizare la Leul de Aur la Festivalul de Film de la Veneția, a primit premiul Societății Criticilor de Film din New York, precum și o nominalizare la Premiul Sindicatului Regizorilor din America.

Următorul film al lui Kazan a fost o dramă istorică după scenariul lui John Seinbeck, Viva Zapata! (1952), pe care l-a regizat la Twentieth Century-Fox sub conducerea producătorului Darryl Zanuck. Filmul urmărește viața și activitatea lui Emiliano Zapata, unul dintre liderii Revoluției mexicane din 1910-1917. Acțiunea filmului este plasată în 1909, când o delegație de indieni din statul Morelos, printre care se numără și Zapata (Marlon Brando), ajunge în Mexico City pentru a se întâlni cu președintele Porfirio Diaz. Președintele respinge cererea lor de a le restitui pământul luat de la ei. La întoarcerea acasă, țăranii încearcă să recâștige controlul asupra pământului, ceea ce duce la o confruntare cu trupele guvernamentale. În calitate de lider al rezistenței țărănești, Zapata este căutat și obligat să se ascundă în munți, unde își unește forțele cu fratele său Eufemio (Anthony Queen). În curând, Zapata, a cărui autoritate în rândul țăranilor este în creștere, se aliază cu un influent lider politic al opoziției, Francisco Madero, care îl numește pe Zapata general în sud și pe Pancho Villa general în nord. După ce Diaz este răsturnat, puterea în țară trece la Madero. Zapata se înfurie atunci când Madero vrea să-i răsplătească sprijinul cu o moșie bogată, amânând în același timp problema restaurării drepturilor asupra pământurilor indienilor. Unul dintre generalii de rang înalt ai lui Huerta îl convinge pe Madero să îl ucidă pe Zapata, care este prea puternic și influent. Când Huerta încearcă fără succes să îl ucidă pe Zapata, acesta ia din nou armele și îl înfruntă pe general. Huerta îl arestează și apoi îl ucide pe Madera, preluând frâiele țării. După înfrângerea lui Huerta, Villa și Zapata se întâlnesc cu alți lideri revoluționari în Ciudad de Mexico și decid să-l numească pe Zapata noul președinte. După ce aude de la țărani că Eufemio a devenit un despot, care își însușește ilegal pământurile și soțiile, Zapata demisionează și se întoarce acasă pentru a se ocupa de Eufemio, care este în curând ucis de soțul uneia dintre femeile pe care le-a sedus. Obosit de politică, Zapata se întoarce în armată, dar noul președinte Carranza, care îl vede pe Zapata ca pe o amenințare serioasă, decide să îl distrugă. Zapata este atras într-o capcană și ucis, iar trupul său mutilat este expus într-un sat din apropiere. Cu toate acestea, oamenii refuză să creadă în moartea șefului și continuă să spere la întoarcerea acestuia.

După cum notează istoricul de film David Sterrick, deși Kazan a susținut că ideea de a face un film despre Zapata i-a venit în timpul unei conversații întâmplătoare cu Steinbeck, de fapt, acesta din urmă începuse să lucreze la acest subiect la sfârșitul anilor 1940 pentru un film mexican, care, totuși, nu a fost niciodată pus în producție. Twentieth Century Fox a decis să se ocupe de filmul lui Zapata cu Darryll Zanuck ca producător, care a adunat o echipă de producție de primă mână, din care făceau parte Kazan, actorii Marlon Brando și Anthony Quinn și „superstarul literar” John Steinbeck.

Potrivit lui Sterrit, studioul se temea de probleme cu Administrația Codului de Producție, care nu recomanda producția de filme despre personalități revoluționare, în special cele din Mexic, deoarece ar fi putut provoca izbucniri de furie în cazul în care evenimentele istorice ar fi fost denaturate. După cum notează Thomson, „Era un fel de radicalism hollywoodian – rebelul este un erou romantic, iar adversarii săi sunt oameni necinstiți. În plus, atmosfera de la Hollywood la acea vreme era „sensibilă din cauza vânătorii de vrăjitoare anticomuniste care începuse”, așa că era destul de riscant să se accepte un film despre „un rebel popular în rol de erou curajos”. Deși studioul a primit aprobarea Administrației Codului de Producție, au existat probleme cu guvernul mexican. În cele din urmă, studioul a trebuit să se mulțumească să filmeze mai multe scene în versiuni diferite, una pentru Mexic și alta pentru restul lumii. În special, scenele în care Zapata îl execută personal pe unul dintre vechii săi camarazi și în care logodnica sa se ghemuiește ca o țărancă pentru a-și spăla rufele au fost eliminate din versiunea mexicană, la fel ca și scenele care arată că Zapata nu știa să citească sau să scrie.

Potrivit lui Kazan, ceea ce l-a atras cel mai mult la această poveste a fost faptul că lui Zapata i s-a dat o putere enormă și apoi a renunțat la ea când a simțit că îl corupe. După cum a declarat Kazan, el și Steinbeck, în calitate de foști comuniști, au vrut să folosească viața lui Zapata pentru a „arăta metaforic ce s-a întâmplat cu comuniștii din Uniunea Sovietică – cum liderii lor au devenit reacționari și represivi în loc să fie avansați și progresiști”. Pentru o mai mare autenticitate, Kazan a căutat să se asigure că nu există „fețe cunoscute” în film, și chiar și Brando, la acea vreme, jucase doar într-un singur film lansat, Men (1950) de Fred Zinnemann, în timp ce Quinn a fost atras de el pentru că era un mexican al cărui tată participase la revoluție. Filmul a fost filmat în Statele Unite, în apropiere de granița cu Mexicul, iar Kazan a căutat să dea filmului un aspect cât mai autentic posibil, inspirându-se adesea din imagini din fotografii documentare celebre din perioada revoluționară. Cu toate acestea, după cum a declarat mai târziu Brando, Kazan nu i-a făcut pe actori să vorbească cu accent mexican și toată lumea vorbea „engleza standard, ceea ce era nefiresc”.

Kazan a declarat că a fost mulțumit de viteza și energia filmului: „Steinbeck a considerat că ar trebui să introducem mai multe momente narative, dar mie nu mi-a plăcut. Meritul tabloului este că am expus atât de mult în tușe foarte rapide și colorate.” După cum a scris Bosley Krauser în New York Times, Twentieth Century-Fox a creat „o memorie foarte puternică a lui Zapata” și „cel mai viu vârtej de agitație din ultima vreme”, în care „liderul rebel mexican, interpretat de Marlon Brando, este amintit ca un om cu o pasiune sălbatică, devotat săracilor și celor oprimați”. Potrivit lui Krauser, există, desigur, întrebări cu privire la faptul că „Zapata a fost un suflet atât de altruist, devotat casei sale, așa cum este prezentat în film. Dar este cu siguranță un portret pasionat al acestuia, care pulsează cu o vivacitate rară, și o imagine magistrală a unei națiuni în plină revoluție, realizată de regizorul Elia Kazan.” După cum notează criticul, „Kazan este elocvent cu munca sa de cameră, iar toate cadrele individuale și secvențele lor, care descriu măcelul brutal al țăranilor înfometați în lanurile de porumb copt, ambuscadele, luptele răzvrătite, crimele și chiar mulțimile de pe străzile prăfuite, sunt pline de un stil și de un înțeles aparte.” Criticul contemporan David Thomson a concluzionat că „filmul a reușit. Brando a fost complet captivat de această lucrare, iar filmul a avut un sentiment de căldură și praf, pasiune și mit, ceva ce Kazan dorea foarte mult să obțină.” Potrivit lui Sterrit, „filmul rămâne una dintre cele mai populare și respectate drame istorice până în prezent.

Filmul a fost nominalizat la cinci premii Oscar, câștigând unul pentru Anthony Quinn pentru cel mai bun actor în rol secundar. John Steinbeck pentru cel mai bun scenarist și Marlon Brando pentru cel mai bun actor în rol principal au primit, de asemenea, nominalizări. Kazan a fost nominalizat pentru Marele Premiu la Festivalul de Film de la Cannes, precum și pentru Premiul Sindicatului Regizorilor din America.

Citește și, evenimente-importante – Revoluția Culturală

Cooperarea cu Comisia de anchetă privind activitățile antiamericane

Potrivit lui Rothstein, în anii ”30 a existat o celulă comunistă secretă în cadrul Teatrului Grupului, din care Kazan a făcut parte timp de aproape doi ani. Când s-a primit un ordin din partea Partidului Comunist din SUA de a prelua întregul teatru, Kazan a refuzat să participe. În cadrul unei reuniuni speciale, a fost denunțat ca fiind un „brigadier” care își lingușea superiorii și i s-a cerut să se pocăiască și să se supună autorității partidului. În schimb, Kazan a demisionat din partid. Mai târziu a scris că această experiență l-a învățat „tot ce trebuia să știe despre cum funcționează Partidul Comunist din SUA”.

În anii care au urmat, Kazan a încercat în repetate rânduri să explice și să justifice public gestul său. În memoriile sale, Kazan a scris că s-a consultat cu Arthur Miller despre cum să procedeze. După cum își amintește Kazan, „am spus că îi uram pe comuniști de ani de zile și că nu mi se părea corect să renunț la cariera mea pentru a-i apăra. M-am sacrificat pentru ceva în care credeam?”. Decizia sa, potrivit lui Rotschein, „l-a costat mulți prieteni”.

Mai târziu, Kazan a dat și următoarea explicație: „Poți să-i urăști pe comuniști, dar nu trebuie să-i ataci sau să-i dai de gol, pentru că, dacă o faci, ataci dreptul de a susține un punct de vedere nepopular. Am motive întemeiate să cred că partidul ar trebui să fie scos din numeroasele sale ascunzători și scos la lumină pentru a se lămuri ce este. Dar nu aș spune niciodată așa ceva, pentru că ar fi considerat „hărțuire a roșilor”.” Cu o altă ocazie, Kazan a spus că „prietenii m-au întrebat de ce nu am ales varianta decentă de a spune totul despre mine, dar de a nu-i numi pe ceilalți din grup. Dar asta nu ar fi fost ceea ce mi-am dorit. Cred că foștii comuniști sunt deosebit de intransigenți față de partid. Am crezut că această Comisie, pe care toată lumea din jurul meu o blestema – și aveam multe împotriva ei – avea scopul corect. Am vrut să descopăr secretul.” El a mai spus că a fost „un lucru terifiant, imoral, dar am făcut-o din convingerile mele” și a continuat: „Ceea ce am făcut a fost corect. Dar a fost corect?”. Potrivit televiziunii CBS, deși Kazan nu a fost nici pe departe singurul care a dat nume Comisiei, mulți artiști au refuzat să facă acest lucru, fapt pentru care au fost trecuți pe lista neagră timp de mulți ani și nu au putut obține locuri de muncă. Decizia lui Kazan l-a făcut ținta unor critici intense și susținute de-a lungul întregii sale vieți.” Mulți ani mai târziu, Kazan a declarat că nu se simte vinovat pentru ceea ce unii au considerat a fi trădare: „Există o tristețe normală atunci când rănești oamenii, dar prefer să îi rănesc puțin decât să mă rănesc mult pe mine însumi”.

După cum notează Thomson, după discursul lui Kazan a existat „un moment de dezangajare – mulți oameni, care nu au mai vorbit niciodată cu Kazan – văzând cariera lui în câștig, s-au gândit la ceilalți care fuseseră distruși. Ei au văzut murdăria din autojustificarea lui și i-au prezis catastrofa morală.” Prietenia sa cu Miller nu a mai fost niciodată la fel. Miller a scris mai târziu în jurnalul său despre o latură a prietenului său pe care nu o mai văzuse până atunci: „M-ar fi sacrificat și pe mine”. Potrivit lui Thomson, Kazan a fost bântuit de decizia sa zeci de ani mai târziu. Pe de altă parte, în parte, „s-a bucurat de singurătatea pe care și-o asigurase singur și și-a tras puterea din melodrama recriminărilor reciproce. Și totuși s-a rănit singur, ca un erou tragic.” Totuși, partea pozitivă este că întreaga afacere „l-a făcut cu siguranță mai profund ca artist și ca regizor. Cumva, această despărțire l-a făcut să privească mai adânc în natura umană.”

În 1954, a fost lansat filmul lui Kazan „At the Docks”, care „a fost văzut de mulți ca o scuză pentru decizia lui Kazan de a colabora cu vânătorii de roșii din Congres”. Eroul filmului, interpretat de Brando, rupe conspirația tăcerii cu privire la situația de pe docuri și, în cadrul unei audieri televizate, semnalează cu curaj un șef de sindicat implicat în corupție și crimă. Dramaturgul și criticul de film Murray Horwitz a numit chiar filmul „un omagiu adus turnătorului”. Potrivit lui Kazan, succesul uriaș al filmului „La Porto” a pus capăt temerilor sale că cariera sa era în pericol: „Dintr-o dată, nimeni nu mai era interesat de opiniile mele politice, de faptul că eram controversat sau complicat. După „În Porto” am putut face orice am vrut. Așa e la Hollywood.”

Încă o dată, problema actului lui Kazan a atras atenția publicului larg în ianuarie 1999, când Academia de Arte și Științe Cinematografice a anunțat că Kazan, în vârstă de 89 de ani, va primi un Oscar onorific. Potrivit lui Dick Vosburgh, „A fost un premiu pentru întreaga carieră – și totuși, viața lui a fost pătată pentru totdeauna când, la 10 aprilie 1952, s-a prezentat voluntar la Comisia Congresului ca fiind comunist în fața a unsprezece vechi prieteni și colegi.” La 47 de ani de la anunțarea deciziei Academiei, a avut loc o avalanșă de proteste. Rod Steiger a fost împotriva premiului, deși primise o nominalizare la Oscar pentru rolul său din filmul lui Kazan „În port”. Cineastul Jules Dassin, care a fost trecut pe lista neagră în anii 1950, a publicat un articol plătit în The Hollywood Reporter în care își exprima opoziția față de decizia Academiei. Victor Navasky, redactor la The Nation, care, de asemenea, nu a fost de acord, a sugerat: „Dați-i un Oscar lui Kazan, dar puneți numele oamenilor pe care i-a numit pe spatele lui.” Pe de altă parte, Kim Hunter a spus odată: „Pur și simplu nu mi-a venit să cred când am auzit că Gadge s-a alăturat vânătorilor de vrăjitoare. A fost un regizor de top pe Broadway, unde nu există liste negre – ar fi putut să rămână în New York, așteptând ca domnia terorii să se termine. Nu avea sens!”. Deși Hunter a fost pusă pe lista neagră timp de 16 ani, ea a considerat că un Oscar ar fi fost o recompensă corectă pentru Kazan. Potrivit acesteia, „Gadge a meritat Oscarul în ciuda mărturiei sale. Fiecare a făcut ceea ce trebuia să facă în această perioadă nebună, furioasă și mizerabilă.”

Citește și, istorie – Familia Medici

Cariera cinematografică 1953-1962

După cum a scris David Thomson, filmele lui Kazan după mărturia sa „păreau făcute de un om nou”. În autobiografia sa, Kazan a afirmat: „Singurele filme cu adevărat bune și originale pe care le-am făcut au fost după mărturia mea”. Cu toate acestea, potrivit lui Dick Wosberg, „nu se poate spune același lucru despre filmul anticomunist Omul pe frânghie (1953). Acțiunea este plasată în 1952, în Cehoslovacia. Celebrul clovn Karel Černik (Frederik March) conduce Circul Černik, pe care guvernul comunist l-a transformat în întreprindere de stat. Acest lucru duce la probleme constante de personal, organizatorice și economice, împiedicându-l pe Czernik să mențină circul la un nivel adecvat. În plus, activitatea sa este constant perturbată de poliția secretă și de ministerul propagandei, care insistă să includă în programul său teme anti-occidentale. Karel are probleme și pe plan personal – dezaprobă relația fiicei sale (Terry Moore) cu un nou artist, pe care îl consideră o personalitate suspectă, și se confruntă cu un tratament lipsit de respect din partea celei de-a doua soții (Gloria Graham). În timpul unui spectacol în apropierea graniței bavareze, Karel decide să treacă granița și să fugă cu circul spre vest. Când Karel își pune în aplicare planul, unul dintre cei mai apropiați asistenți ai săi, care se dovedește a fi devenit agent secret al guvernului, protestează mai întâi și apoi îl rănește mortal pe Karel. Cu toate acestea, cu ajutorul unor trucuri de circ, trupa reușește să treacă granița. După ce mai pierde doi camarazi, circul ajunge în Bavaria. Prin fapta lui Karel își recâștigă respectul văduvei sale. În conformitate cu ultima dorință a lui Karel, ea le ordonă celor din trupă să înceapă spectacolul în fața oamenilor adunați în piață.

Scenariul filmului se bazează pe nuvela din 1952 a lui Neil Peterson, bazată pe povestea adevărată a Circului Brambach din Germania de Est în 1950. După cum notează istoricul de film Jill Blake, „Kazan a preluat producția acestui film la studiourile Twentieth Century Fox în încercarea de a-și repara reputația zdruncinată după ce asocierea sa cu comuniștii a fost dezvăluită și după mărturia sa ulterioară în fața Comisiei pentru activități antiamericane, unde a numit membri ai Partidului Comunist și alți colegi de stânga de la Hollywood”. După cum a scris Kazan în autobiografia sa, după ce a văzut spectacolul Circus Brambach, și-a dat seama că trebuia să facă filmul „Omul pe frânghie” pentru a dovedi că nu se temea să critice Partidul Comunist, din care fusese pentru scurt timp membru.

Întreaga distribuție a Circului Brambach a fost implicată în film, iar artiștii au interpretat toate numerele. Filmările au avut loc în Bavaria, iar producția a fost realizată la München. Echipa de producție a lui Kazan a fost formată aproape în întregime din germani și a fost primul film realizat de o mare companie americană cu o echipă formată exclusiv din germani. Filmul a primit recenzii favorabile din partea criticilor. În special, criticul Anthony Weiler din The New York Times a făcut o recenzie pozitivă a filmului, numindu-l „nu doar o melodramă captivantă, ci și o critică vie a limitărilor stilului de viață în vremurile noastre tulburi”. Cu toate acestea, filmul nu a fost un succes de box-office, aducând studioului o pierdere. În autobiografia sa, Kazan a afirmat că managementul studioului a tăiat semnificativ versiunea sa regizorală, transformând filmul într-o melodramă de telenovelă obișnuită. Kazan a fost furios și supărat de primirea filmului și a susținut că filmul i-a pătat și mai mult reputația în rândul celor care îl considerau un trădător din cauza mărturiei sale. Cu toate acestea, potrivit lui Blake, Kazan a dovedit rapid că este un regizor de cel mai înalt calibru cu In the Harbour și East of Heaven. Pentru acest film, Kazan a primit Premiul Special al Senatului de la Berlin la Festivalul de Film de la Berlin. Criticii de film contemporani au fost mai degrabă critici la adresa filmului. Dennis Schwartz, în special, l-a numit „inexpresiv, deși credibil”, notând că „este probabil cel mai slab film al lui Kazan”. Astăzi, potrivit lui Thomson, filmul este „puțin cunoscut”.

După cum a scris istoricul de film Glenn Erickson, „filmul este emblematic pentru America” și „excepțional din orice punct de vedere”. Este remarcabil pentru „filmările sale dure și fără compromisuri pe docurile reci din New York, care au adus pe ecranele americane un realism crud nemaiîntâlnit până atunci în filmele noir de la fața locului… Filmul este o combinație magistrală de teatralitate și documentarism post-noir. Creează un mediu newyorkez cu totul convingător. Simțim răceala imaginilor realiste de pe străzi din timpul zilei, iar urmăririle violente din timpul nopții folosesc o tehnică noir expresionistă.” De asemenea, „ca în aproape toate filmele lui Kazan, jocul actoricesc, punerea în scenă și scenariul sunt la un nivel foarte înalt”. Și, în final, „este unul dintre cele mai bune filme ale lui Marlon Brando”. Acestea fiind spuse, după cum notează Erickson, „în aparență, filmul este asemănător cu thrillere asemănătoare care prezentau investigații criminale cunoscute la nivel național într-o formă dramatică”. Acestea fiind spuse, „Kazan nu a avut niciodată o abordare atât de greoaie a istoriei, nici înainte, nici după acest film. Saga lui Terry Malloy pare un răspuns artistic confuz la criticii înverșunați ai lui Kazan. Și, deși filmul se ridică adesea la nivelul unei drame înalte, din punct de vedere moral nu este mai sofisticat decât un western obișnuit al studiourilor republicane.”

În urma lansării, The Hollywood Reporter a concluzionat că „după atâtea drame de costume, probabil că de asta are nevoie box office-ul, deoarece filmul este atât de incisiv și captivant încât poate fi comparat doar cu Little Caesar (1931) și Public Enemy (1931)”. The New Yorker l-a numit „o lucrare șocantă de genul celor pe care le primeam când studiourile Warner Brothers făceau filme despre Al Capone și asociații săi”. Potrivit recenzentului revistei Life, este „cel mai violent film al anului, care conține și cele mai tandre scene de dragoste. Și totul datorită lui Brando.” Criticul de film Anthony Weiler de la The New York Times a scris: „Un grup mic, dar evident dedicat, de realiști a transformat arta, furia și unele adevăruri teribile în acest film, cea mai brutală și de neuitat mărturie pe peliculă a inumanității omului față de om care a fost lansată vreodată în acest an. Și, deși acest puternic rechizitoriu al vulturilor de pe docuri oferă uneori doar o dramă superficială și o simplificare excesivă a psihologiei, este totuși o utilizare neobișnuit de puternică, captivantă și creativă a ecranului de către profesioniști talentați.” Criticul mai notează că „deși Kazan și Schulberg nu au săpat atât de adânc pe cât ar fi putut să o facă, au ales o distribuție și un cadru adecvat și foarte puternic pentru aventura lor întunecată. Filmul expune multe dintre relele activității mafiote din port, care erau deja cunoscute prin intermediul presei scrise. Jurnalismul povestise deja multe „într-un mod mai substanțial și mai multidimensional, dar punerea în scenă a lui Kazan, distribuția sa excepțională și interpretarea pătrunzătoare și energică a lui Schulberg au conferit filmului puterea sa distinctivă și un impact teribil. Ulterior, TV Guide a descris filmul ca fiind „o experiență devastatoare de la început până la sfârșit, nemiloasă în descrierea inumanității. Este chiar mai întunecat și mai brutal datorită abordării izbitoare și nedocumentate a cameramanului Kaufman.” Potrivit revistei, „a fost un film controversat pentru epoca sa din cauza violenței, a limbajului crud și a portretizării îndrăznețe a sindicatelor într-o lumină negativă. Filmul a obținut un succes uluitor în box-office, comparabil cu aplauzele criticilor. A avut încasări de 9,5 milioane de dolari la o investiție de 900.000 de dolari”.

Filmul a primit nominalizări la Oscar la toate categoriile de actori. Este primul film care are trei actori reprezentați în aceeași categorie – Cel mai bun actor în rol secundar – Carl Malden, Rod Steiger și Lee J. Cobb. Filmul a câștigat premiile Oscar la categoriile Cel mai bun film, Cel mai bun actor (Brando), Cel mai bun actor în rol secundar (Sainte), Cel mai bun regizor (Kazan), Cel mai bun scenariu (Schulberg), Cea mai bună cinematografie (Kaufman), Cea mai bună regie artistică și Cel mai bun montaj. De asemenea, filmul a primit premii din partea Societății Criticilor de Film din New York, a Consiliului Național al Criticilor și patru Globuri de Aur, inclusiv din partea lui Kazan. Filmul a câștigat, de asemenea, Cupa de Aur la Festivalul de Film de la Veneția.

Următorul film al lui Kazan, East of Heaven (1955), bazat pe „repovestirea de către John Steinbeck a poveștii lui Cain și Abel”, i-a adus celebritatea pe ecran lui James Dean, care a devenit „un alt mare actor pe care Kazan l-a găsit și l-a cultivat”.

Acțiunea filmului este plasată în 1917, în Salinas, California. Fermierul Adam Trask (Raymond Massey) se mută în oraș împreună cu cei doi fii ai săi gemeni, Caleb (James Dean) și Aron (Richard Davalos), pe care îi numește după personaje biblice. În ciuda iubirii lor reciproce, frații sunt foarte diferiți – Aron, ca și tatăl său, este foarte pios și organizat, în timp ce Cale este nestatornic și se caută pe sine în viață, spre dezaprobarea tatălui său. Potrivit tatălui lor, fiii cred că mama lor a murit la scurt timp după ce a născut, în timp ce Adam însuși crede că aceasta a fugit în Est. După ce află din greșeală că mama lui Kate (Jo Van Fleet) este în viață și conduce un bordel în apropiere de Monterey, Cal suferă de gânduri că este la fel de „rău” ca ea. Proiectul lui Adam de a livra legume proaspete pe Coasta de Est eșuează și își pierde aproape toată averea. Pentru a-și salva tatăl, Cal, împreună cu vechiul său prieten Will Hamilton (Albert Dekker), începe să cultive și să vândă fasole, ceea ce îi aduce un profit considerabil. Odată cu izbucnirea războiului, Adam decide să se întoarcă la ferma sa din lipsă de bani, dar Cal, care își ține secretă afacerea cu fasole, îi cere tatălui său să nu-și facă griji. La carnaval, Cal o protejează pe Abra (Julie Harris), prietena lui Aron, de avansurile unuia dintre soldați. În timp ce îl așteaptă pe Aron, cei doi petrec timp împreună și se sărută spontan în timp ce se plimbă pe roata mare. Între timp, Aron devine protector față de un comerciant german care este atacat de o gloată de falși patrioți, iar Cal își ajută fratele până când șeriful Sam oprește lupta. Când Abra apare purtând haina lui Cal, Aron îl acuză pe Cal că a început lupta din gelozie, după care Cal își lovește fratele de mai multe ori. De ziua de naștere a lui Adam, Cal îi dă tatălui său banii câștigați din vânzarea de fasole, dar acesta refuză să-i accepte, deoarece nu vrea să profite de pe urma războiului. În mod neașteptat, Aron anunță că el și Abra s-au logodit. Un Cal chinuit țipă de durere și se îndepărtează, în timp ce Abra încearcă să-l consoleze. Aron, acuzându-l pe fratele său de „răutate și cruzime”, îi cere să nu o mai atingă niciodată. Cal își convinge fratele să meargă cu el la Monterey pentru a o întâlni pe Kate. Aflând că mama sa, pe care o idolatriza, este o prostituată, Aron, șocat, pleacă. La întoarcerea acasă, Cal decide să își deschidă propria afacere cu banii pe care îi câștigă și să trăiască independent de tatăl său. Când Adam întreabă despre Aron, Cal răspunde: „Nu sunt paznicul fratelui meu.” După ce îl acuză pe tatăl său că nu-l iubește pentru că îi amintește de Kate, Cal mărturisește că a fost gelos pe Aron toată viața lui. El îi declară tatălui său că nu-i mai vrea dragostea, în timp ce Abre spune că nu mai vrea „nicio dragoste” pentru că „nu dă roade”. Sam informează familia că Aron a fost implicat într-o bătaie la beție, în urma căreia a decis să se înroleze ca soldat. Adam, Cal și Abra se duc la gară pentru a se despărți de Aron cel beat, cu care nici măcar nu se poate vorbi. După ce trenul pleacă, Adam își pierde cunoștința și cade în brațele lui Cal. Medicul îi prescrie lui Adam repaus la pat și îl lasă în grija unei asistente nervoase. Sam îi sugerează lui Cal să părăsească orașul, după care, după ce își cere scuze tatălui său, acesta începe să-și împacheteze lucrurile. Abra îi mărturisește lui Adam că îl iubește cu adevărat pe Cal, după care declară că Cal nu va fi niciodată un bărbat fără dragostea pe care Adam i-a refuzat-o. Ea îl roagă pe Adam să îi ceară ceva lui Cal, ca semn că îl iubește și că are nevoie de el, înainte de a fi prea târziu. Cal, la insistențele lui Abra, se întoarce în camera tatălui său și îi spune că a ținut cont de cuvintele acestuia: „un om are de ales, iar alegerea este ceea ce face un om”. Adam îl roagă apoi pe Cal să o concedieze pe enervanta asistentă și apoi îi șoptește: „Rămâi cu mine și ai grijă de mine.” După ce o sărută pe Abra, Cal își trase scaunul mai aproape de patul tatălui său.

După cum a scris istoricul de film Sean Exmaker, în 1954, „fiind în culmea succesului, Kazan era liber să aleagă orice material dorea și a optat pentru romanul bestseller al lui John Steinbeck, East of Heaven, alegând să ecranizeze ultima parte a acestuia, bazată pe povestea lui Cain și Abel. Mai târziu, în interviuri, Kazan a descris deseori filmul ca fiind autobiografic, o reflectare a relației sale nesatisfăcătoare cu tatăl său și cu fratele său mai mic, pe care simțea că tatăl său l-a preferat întotdeauna: „Imaginea băiatului este destul de clară pentru mine. Am cunoscut un astfel de băiat, am fost eu însumi.” După cum mai scrie Exmaker, „în ciuda prestigiului lui Steinbeck și a faimei lui Kazan, cea mai mare atenție în film a fost acordată descoperirii lui Kazan, tânărul actor newyorkez James Dean, care și-a făcut debutul în film în rolul principal. La sugestia scenaristului Paul Osborne, Kazan l-a urmărit pe Dean jucând un mic rol pe scena de pe Broadway, după care, deși nu a fost pe deplin mulțumit de abilitățile actoricești ale lui Dean, a știut totuși imediat că acesta îl va juca pe Cal, iar Steinbeck a fost de acord cu el.” Kazan, care era un susținător al sistemului Stanislavsky, a decis să renunțe la implicarea starurilor de la Hollywood în favoarea tinerilor actori de la New York Actors Studio, invitându-i și pe Richard Davalos și Julie Harris pentru rolurile principale. În rolul lui Adam a fost distribuit actorul Raymond Massey, de școală mai tradițională, iar diferența dintre cele două școli de actorie sublinia, în mintea lui Kazan, diferența dintre cele două generații. Potrivit lui Exmaker, în timpul filmărilor, Dean venea adesea nepregătit, nu știa cuvintele sau se abătea de la scenariu, ceea ce a dus la necesitatea multor duble și la numeroasele sale conflicte cu Massey. Cu toate acestea, după cum a scris Kazan mai târziu, acest lucru a jucat în avantajul filmului: „A fost un antagonism pe care nu am încercat să-l opresc, ci l-am alimentat. Ecranul era plin de viață cu exact ceea ce îmi doream – se urau unul pe celălalt.”

Acesta a fost primul film color și primul film în format CinemaScope al lui Kazan, iar acesta a exploatat excelent aceste calități ale imaginii. Cu ajutorul unor planuri lungi, el plasează filmul în ritmul mai lent al epocii anterioare, apoi atrage atenția camerei asupra spontaneității neliniștite și nervoase a lui Dean, care iese în evidență față de calmul și reținerea restului distribuției. După cum a scris Kazan, „Avea un corp mult mai expresiv și mai agil decât Brando, iar în el era multă tensiune. Și i-am folosit foarte mult corpul său plin de viață în episoadele lungi.” Filmările în aer liber au fost realizate în largul coastei din Monterrey, iar în scenele din Salinas, pe un fundal de câmpuri masive, limitat la munți. Exterioarele luminoase din timpul zilei, cu câmpuri aurii și ceruri albastre, contrastau cu interioarele întunecate și scenele de noapte, pe măsură ce povestea devenea mai întunecată și mai problematică.

Filmul a fost nominalizat la patru premii Oscar, inclusiv pentru cel mai bun regizor (Kazan), cel mai bun scenarist (Osborne) și cel mai bun actor pentru James Dean, care a murit într-un accident de mașină înainte de anunțarea nominalizărilor (a fost a doua nominalizare postumă din istoria Oscarurilor și prima din cele trei pentru Dean). Cu toate acestea, doar Jo Van Fleet a primit un Oscar pentru rolul secundar. De asemenea, filmul a câștigat un Glob de Aur pentru cel mai bun film și un premiu pentru cea mai bună dramă la Festivalul de Film de la Cannes, iar Kazan a fost nominalizat la categoria cel mai bun regizor de către Directors Guild of America.

Kazan a regizat și produs următorul său film, Dolly (1956), pe care Rothstein l-a numit „o comedie neagră pe o temă sexuală”.

După cum a remarcat istoricul de film Jay Steinberg, „Kazan, care nu se ferea niciodată de materiale provocatoare, l-a convins pe Tennessee Williams, partenerul său frecvent pe scenă și pe ecran, la începutul anilor ”50, să pregătească o scurtă piesă de teatru într-un act pentru cinematograf, intitulată 27 Carts of Cotton. Rezultatul a fost o farsă neagră amuzantă și adesea obraznică despre sudul profund, care i-a înfuriat pe mironosiștii vremii, dar care, cu timpul, a ajuns să fie considerată destul de inofensivă.” Filmul a fost filmat în Missouri, iar Kazan a apelat la mulți localnici în roluri mici, cu un efect excelent. Potrivit lui Steinberg, atât Carroll Baker, cât și Wallach, pe care Kazan i-a adus de la Actors Studio, au fost excelenți – căldura sexuală generată de scenele lor împreună este palpabilă chiar și astăzi. Bosley Crowther a făcut o recenzie mixtă a filmului în The New York Times după lansare, remarcând slăbiciunea poveștii și imaginile psihologice în comparație cu Un tramvai numit dorință. În același timp, criticul a lăudat componenta satirică a filmului, notând că Williams a scris „oamenii săi de doi bani, cu defecte, într-un mod care îi face clinic interesanți” și că „sub superba regie a lui Kazan, actorii mănâncă practic ecranul. În plus, personajele sunt prezentate cu o candoare scânteietoare. Nu este trecută cu vederea nici măcar o singură urâțenie din viața lor.” Acestea fiind spuse, „flirtul dintre Dolly și Vacarro, pe care Kazan l-a pus în scenă cu o semnificație izbitoare, este deosebit de impresionant. Deși el lasă neexplicată, în mod sfidător, întrebarea dacă fata a fost într-adevăr sedusă, nu există nicio îndoială că ea este curtată și urmărită cu exuberanță. Domnul Kazan echilibrează în mod constant emoția și ridicolul.” Dar, după cum notează Krauser, „de departe cea mai artistică și mai valoroasă trăsătură a filmului sunt compozițiile picturale ale lui Kazan, redate în alb-negru contrastant și amplasate în cea mai mare parte pe fundalul unei vechi gospodării din Mississippi”. TimeOut a numit ulterior pictura „probabil una dintre cele mai puțin ambițioase picturi ale lui Kazan. Este în esență o comedie neagră despre un triunghi romantic ciudat și violent.” Deși filmul a fost condamnat de Legiunea Națională a Decenței la lansare, „conținutul său erotic este considerat acum foarte reținut”. Pe de altă parte, „jocul grotesc și caricatural al actorilor și imaginea memorabilă și durabilă a unui conac senzual, prăfuit și leneș fac din acest film o vizionare spirituală și irezistibilă”.

Potrivit lui Steinberg, în ciuda aprecierilor puternice ale criticilor, încasările au fost mediocre, iar filmul a obținut doar patru nominalizări la Oscar – pentru Williams ca scenarist și Boris Kaufman ca operator, precum și pentru actrițele Carrol Baker și Mildred Dunnock. Motivele s-au datorat în parte reacției negative a organizațiilor creștine față de această imagine. Kazan și-a amintit: „După prima săptămână bună, a urmat o scădere rapidă, iar filmul nu a mai făcut profit. Astăzi, filmul nu pare a fi decât o comedie destul de amuzantă și este surprinzător că a făcut atâta zgomot la vremea respectivă.” Kazan a câștigat un Glob de Aur și o nominalizare la Premiul Societății de Critică de Film din New York pentru munca sa de regizor, iar filmul a primit, de asemenea, o nominalizare BAFTA pentru cel mai bun film.

Cazan s-a orientat apoi din nou spre colaborarea cu Budd Schulberg, producând „o piesă puternică și satirică” Face in the Crowd (1957), „un film despre mass-media și celebritate”, care spune cum „un demagog rural ajunge la putere prin intermediul mass-media”. Este, potrivit lui Susan King, „un film magnific despre un vagabond din Arkansas care devine o vedetă de televiziune, distrugându-i pe toți cei din jurul său” și, potrivit lui McGee, „un film puternic cu un mesaj despre puterea celebrităților în mass-media”.

După cum a scris istoricul de film Scott McGee, „în mod clar înaintea timpului său, a fost cu siguranță unul dintre primele filme care a ridicat problema impactului televiziunii”. Astăzi, viziunea lui Kazan și Schulberg asupra televiziunii „pare complet vizionară”. Ei au realizat filmul „ca un avertisment că, atunci când ne deschidem televizoarele, radiourile sau ne exercităm dreptul la vot, ar trebui să ne ferim de fantoma lui Lone Rhodes. Acest avertisment este relevant și astăzi.” Potrivit lui Kazan, „Unul dintre motivele pentru care am făcut acest film este fantastica mobilitate verticală din această țară, viteza cu care urci și cobori. Amândoi știam bine acest lucru, pentru că și noi înșine ne regăsisem de mai multe ori în sus și în jos. Scopul nostru a fost să avertizăm publicul prin intermediul lui Odinoche Rhodes – aveți grijă cu televiziunea… Încercăm să spunem: nu fiți atenți la cum arată, nu fiți atenți la cine arată, nu fiți atenți la cine vă amintește, ascultați ce spune… Televiziunea este bună pentru asta. Îi păcălește pe unii oameni și îi expune pe alții.” Ulterior, Kazan a declarat într-un interviu că filmul a fost „înaintea vremurilor sale… Prima parte a filmului este mai mult o satiră, iar a doua parte îl implică mai mult pe spectator în soarta și sentimentele lui Lone Rhodes… Ceea ce îmi place la acest film este energia, inventivitatea și salturile sale ascuțite, ceea ce este foarte american. Este ceva minunat în legătură cu acest ritm mereu pulsant și schimbător. În multe privințe, este mai american decât orice alt film pe care l-am făcut. Reprezintă viața de afaceri, viața de oraș, felul în care se întâmplă lucrurile la televiziune, ritmul în care se mișcă țara. Subiectul său, chiar și astăzi, este complet semnificativ.”

Filmul a fost filmat în diverse locații din Arkansas, Memphis, Tennessee și New York. La New York, pentru filmări a fost folosit un studio vechi, unde autenticitatea mediului a fost menținută prin prezența în cadru a numeroase personalități TV recunoscute. Criticul de film Sunday Times Dylis Powell își amintește că a petrecut o dimineață într-un studio din Bronx „urmărindu-l pe Kazan repetând scene din Faces in the Crowd. La vremea respectivă, am fost impresionat de inventivitatea bogată pe care Kazan a adus-o în această operă, ideile sale despre gesturi, tonalitate, priviri – o bogăție imensă de detalii – contribuind la sporirea vitalității comice a fiecărei scene. Iar acum, când văd filmul terminat, am din nou aceeași densitate a imaginii care mă uimește. Nimic nu este lăsat la voia întâmplării.” Potrivit lui McGee, spre deosebire de multe alte filme „oneste”, a căror slăbiciune este „moliciunea, timiditatea și neutralitatea anestezică”, acest film este „pasional, sublim, feroce și necruțător, ceea ce este o încântare pentru minte”. Filmul este semnificativ și prin faptul că a lansat carierele lui Andy Griffith și Lee Remick, care și-au făcut debutul în acest film.

La lansare, filmul a dezamăgit la box office și a primit recenzii mixte din partea publicului și a criticilor. Bosley Krauser din New York Times, în special, a scris că Schulberg și Kazan, care „au dat dovadă de o congenialitate rară atunci când au lucrat la In Porto, joacă din nou împreună, urmărind ascensiunea fenomenală (și decăderea) unei „persoane” de top din televiziune în noul lor film, A Face in the Crowd”. Potrivit criticului, „Această expunere cinică și plină de nervi are mai mult de-a face cu natura însăși a personalității flamboaiante a idolului decât cu mediul și mașina care l-a produs. Shulberg l-a zugrăvit pe puternicul om ca pe un țăran grosolan și vulgar, iar Griffith, în regia lui Kazan, îl interpretează cu o energie fulminantă. Schulberg și Kazan produc un monstru care seamănă cu monstrul doctorului Frankenstein. Și sunt atât de hipnotizați de ea încât îi dedică întregul film. Ca urmare, potrivit lui Krauser, „dominația sa aparentă, volumul mare de detalii televizate și stilul narativ sacadat al lui Kazan fac ca filmul să fie puțin monoton”. Criticul contemporan Dennis Schwartz a calificat filmul drept „o satiră caustică și tăioasă a „ascensiunii și decăderii”, care lansează un avertisment cu privire la personalitățile iconice create de televiziune – acestea pot fi ipocrite și nu atât de mari pe cât crezi dacă le judeci doar după felul în care arată pe ecran”. Kazan a primit o nominalizare la premiul Directors Guild of America pentru acest film.

Despre melodrama Wild River (1960), Thomson a scris că a fost „o capodoperă care nu a primit atenția pe care o merita”, în timp ce Vosburgh a spus că este „un film subestimat”. Începând cu 1941, când Kazan a creat un spectacol de teatru pentru Departamentul de Agricultură din New York, a avut ideea proiectului, care s-a transformat în cele din urmă în acest film. Kazan era interesat de modul în care agențiile guvernamentale tratau oamenii „în carne și oase”. În special, a fost preocupat de situația dificilă a celor care au întâlnit Autoritatea Tennessee Valley, o agenție federală înființată în 1933 pentru a asigura gestionarea apei și dezvoltarea socio-economică în Valea râului Tennessee, o regiune care fusese grav afectată de Marea Depresiune. Kazan a văzut proiectul ca pe un omagiu adus președintelui Roosevelt și New Deal-ului său. Timp de mai mulți ani, Kazan a lucrat la propriul scenariu pentru filmul preconizat, dar nu a fost mulțumit de rezultat și a cerut ajutorul prietenului său, dramaturgul și scenaristul Paul Osborne, care a scris scenariul pentru East of Eden. Între timp, studiourile 20th Century Fox au achiziționat drepturile pentru două romane cu aproximativ aceeași temă – Dunbar Cove, de Borden Deale, despre lupta dintre autorități și vechii proprietari de terenuri din Tennessee Valley, și Mud in the Stars, de William Bradford Huey, care vorbește despre o familie matriarhală rurală și reacția acesteia la distrugerea terenurilor lor. Osborne a combinat ideea originală a lui Kazan cu cele două cărți, ceea ce l-a mulțumit în cele din urmă pe regizor.

Inițial, Kazan plănuise să distribuie un actor nu foarte tânăr în rolul principal, dar, pe măsură ce Osborne a dezvoltat scenariul, Kazan a decis să distribuie ca personaj central o tânără și sexy angajată a Departamentului de Agricultură, ceea ce ar fi adăugat energie și atractivitate comercială filmului. Inițial, Kazan a vrut să-l distribuie pe Brando în rolul principal, dar în cele din urmă a optat pentru Montgomery Clift, în ciuda îndoielilor legate de fiabilitatea acestuia. După un teribil accident de mașină care i-a distrus chipul frumos și i-a distrus trupul, Clift a suferit de o dependență de alcool și droguri Se știa că a avut probleme cu filmul său anterior, „Brusc, vara trecută” (1959), dar Kazan a apreciat talentul lui Clift în 1942, când a lucrat cu el la piesa „The skin of our teeth”. I-a oferit actorului roluri principale în filmele sale „În port” (1954) și „La est de Rai” (1955), dar Clift le-a refuzat pe ambele. De data aceasta, Kazan a spus fără menajamente: „Nu pot lucra cu un bețiv” și l-a obligat pe Clift să promită că nu se va atinge de alcool în timpul filmărilor. Clift, care avea un respect enorm pentru Kazan, a făcut tot ce i-a stat în putință pentru a se ține de cuvânt și, după părerea tuturor, a reușit, oferind o interpretare puternică și concentrată.

În memoriile sale, Kazan a scris despre film: „Am descoperit un lucru uimitor. Am trecut de partea cealaltă… Personajul meu trebuia să fie un agent hotărât al New Deal, angajat în dificila sarcină de a-i convinge pe sătenii „reacționari” să părăsească pământul pentru binele public… Dar, pe măsură ce lucram, am descoperit că simpatiile mele erau pentru bătrâna încăpățânată care refuza să fie patriotă.” De asemenea, a constatat că, odată ce Clift a fost implicat, dinamica filmului s-a schimbat: „Nu se poate compara cu sătenii pe care trebuie să-i convingă de „binele suprem” și, cu siguranță, nu se poate compara cu niciunul dintre ei din punct de vedere fizic, dacă e vorba de violență. La figurat vorbind, aceasta este o poveste a conflictului dintre cei slabi și cei puternici, doar că în sens invers.” Kazan a acceptat bucuros această schimbare și a întărit schema cu restul distribuției. Pentru rolul Ellei Garth, a luat-o pe Jo Van Fleet, în vârstă de 44 de ani, care se specializase în roluri de eroine mult mai în vârstă și care a câștigat un Oscar pentru rolul din East of Eden. După cum a scris Kazan, el știa că ea îl va „mânca de viu” pe Clift în scenele lor împreună și a urmărit să obțină exact acest lucru. Pentru rolul lui Carroll, moale, dar cu o voință puternică, Kazan a luat-o pe Lee Remick, cu care a lucrat la filmul „Face in the crowd” (1957) și pe care o considera „una dintre cele mai bune actrițe tinere” ale vremii, precum și „o persoană excepțională”. În film, Kazan profită din plin de faptul că Remick va fi dominant, iar Clift va fi „nesigur din punct de vedere sexual”. Această combinație inegală de personalități, potrivit istoricului de film Roger Freistow, „conferă o tensiune neobișnuită și încântătoare scenelor de dragoste”.

A fost primul lungmetraj important care a fost filmat în întregime în Tennessee. Filmările au început în noiembrie 1959 și au durat două luni și jumătate. Localnicii, care nu aveau niciun fel de experiență actoricească, au jucat aproximativ 40 din cele 50 de roluri cu ajutorul cuvintelor. Gospodăria lui Garth, a cărei construcție a durat două luni și a costat 40.000 de dolari, a fost arsă până la temelii în scena culminantă a filmului. Kazan a petrecut șase luni pentru a monta filmul, care a fost lansat în iulie 1960. Filmul începe cu un prolog alb-negru care prezintă imagini de la inundația râului Tennessee, care a provocat mari distrugeri și a luat multe vieți omenești.

Potrivit lui Rothstein, printre filmele lui Kazan „care încă rezonează în special cu tinerii spectatori se numără Splendoare în iarbă (1961), cu Warren Beatty și Natalie Wood în rolul unor adolescenți îndrăgostiți care se confruntă cu ipocrizia adulților.

Pe de altă parte, în ciuda faptului că avea 22 de ani, Natalie Wood era deja o actriță experimentată la Hollywood, deoarece începuse să joace în filme încă de la vârsta de cinci ani. Deși a trecut cu ușurință de la rolul de copil vedetă la roluri de adult, filmele în care a jucat înainte de asta nu au fost deosebit de importante. Wood avea un contract pe termen lung cu Warner Brothers, studioul care a produs filmul, iar studioul dorea ca Kazan să o distribuie. Văzând-o doar ca pe un copil-vedetă al cărui timp trecuse, Kazan a început să reziste. Dar când a întâlnit-o pe Wood în persoană, a simțit în caracterul ei o „neliniște și o impermanență” care se potriveau perfect cu viziunea sa asupra personajului principal, așa că a acceptat-o. Deși Wood era căsătorit la momentul filmărilor, iar Beatty avea un partener stabil, între ei a existat nu doar o poveste de dragoste cinematografică, ci și una reală. Kazan, considerând că este benefic pentru imagine, l-a încurajat în toate felurile. El și-a amintit mai târziu: „Nu am avut niciun regret în această privință. A ajutat la scenele lor de dragoste.” La momentul premierei filmului, în toamna anului 1961, Wood și Beatty își părăsiseră deja partenerii anteriori și locuiau împreună. După cum notează Landazuri, pentru a spori atmosfera artistică a filmului, Kazan l-a invitat pe compozitorul avangardist David Amram, care a scris „muzică modernistă (adesea disonantă), și a comandat designerului de producție să conceapă scenografia în culori aspre și vibrante, ceea ce a făcut din film antiteza sentimentalismului”.

Filmul a primit recenzii excelente la lansare. Time Magazine a remarcat că „în acest film… o poveste relativ simplă despre dragostea și dezamăgirea adolescenților dintr-un orășel din Midwest devine o monografie psihosociologică furioasă care descrie moravurile sexuale ale unui ținut fără inimă”. Mulțumită lui Kazan, „filmul este cu siguranță realizat cu artă, emoționant și profesionist în fiecare detaliu”. Potrivit lui Krauser de la New York Times, „Sexul și despotismul părinților împiedică relația dintre cei doi liceeni romantici din noul film al lui Inge și Kazan. Inj a scris și Kazan a regizat această dramă socială sinceră și înfricoșătoare, care te face să-ți iasă ochii din orbite și să ți se aprindă obrajii umili.” Filmul descrie viața unui oraș mic, „urâtă, vulgară și opresivă, uneori comică și tristă”. Remarcând „excelenta” cromatică și „superba” regie artistică, Krauser a adus un omagiu și actorilor, remarcând-o în special pe Natalie Wood, care „are o frumusețe și o strălucire care o poartă prin rolul de pasiuni tumultoase și dorință cu o puritate și o putere nepătate. Interpretarea ei este plină de poezie, iar ochii ei din scena finală mărturisesc semnificația morală și conținutul emoțional al acestui film.” Variety a scris că filmul lui Kazan atinge „un teritoriu interzis cu multă grijă, compasiune și fler cinematografic. Este o dramă extrem de personală și emoționantă, care beneficiază enorm de o interpretare cinematografică.” În recenzia din Newsweek se menționează că „cinefilii șocați ar putea fi nedumeriți cu privire la cine merită principalele mulțumiri pentru unul dintre cele mai bogate filme americane din ultimii ani. Pentru simplitate, cuvintele de mulțumire pot fi adresate lui Kazan. Acționând ca punct focal principal între marea distribuție și scenariul lui Inge, el a produs un film care dezvăluie talentul unic al lui Inge pentru satira simpatică în povestirea dramatică. Se mândrește cu cel mai mare număr de personaje vii dintre toate filmele din ultimii ani, explodează cu un umor surprinzător și sincer și ne urmărește cu un sentiment dureros de tragedie inevitabilă.” Thomson a scris mai târziu că filmul a fost „cea mai bună dovadă că Natalie Wood a fost o mare actriță” și că Beatty și Wood „au jucat în el cele mai bune roluri din cariera lor”. Wosberg a mai remarcat că în această imagine „Wood a dat meciul carierei sale”. Filmul i-a adus lui William Inge un Oscar pentru cel mai bun scenariu și o nominalizare la Oscar pentru Natalie Wood. Wood a primit, de asemenea, o nominalizare BAFTA pentru cea mai bună actriță. Kazan a fost nominalizat la premiul Directors Guild of America. Filmul a primit o nominalizare la Globul de Aur pentru cel mai bun film în dramă, iar Wood și Beatty au fost nominalizați la Globurile de Aur pentru cel mai bun actor.

Citește și, biografii – Thomas Carlyle

Cariera literară și cinematografică în anii 1960 și 1980

Potrivit lui Thomson, în anii 1960, când Kazan avea 50 de ani, a început să scrie romane, deoarece considera că literatura este „mai nobilă și mai valoroasă”. Kazan și-a explicat odată decizia de a deveni scriitor astfel: „Am vrut să spun exact ceea ce simt. Îmi place să spun direct ceea ce simt. Nu contează a cui este piesa pe care o pui în scenă sau cât de simpatizant ești față de dramaturg, ceea ce încerci în cele din urmă să faci este să interpretezi viziunea lui asupra vieții… Când vorbesc în numele meu, am un sentiment extraordinar de eliberare.” De la începutul anilor 1960, Kazan a scris șase romane, inclusiv câteva bestselleruri. Două romane – America, America (1962) și The Deal (1967) – au fost transformate în filme. În general, după cum a scris Thomson, Kazan „s-a dovedit a fi un autor interesant”. După succesul primelor sale două cărți, a lansat romanele The Killers (1972), The Undertaker (1974), Acts of Love (1978) și The Anatolian (1982). Potrivit lui Rothstein, aceste cărți au primit „recenzii mixte sau critice”. După cum remarcă Thomson, „ele pot fi citite și astăzi, dar sunt cărți obișnuite”.

După cum a scris Bosley Krauser în New York Times, filmul este „un tribut magnific” adus de Kazan unchiului său, care a fost primul din familia sa care a emigrat în Statele Unite. Omagiul său pentru „curajul, tenacitatea și viziunea lui Kazan, exprimate în termeni cinematografici excepțional de vii și energici”. Dar filmul nu este doar un omagiu, ci și „o odă răsunătoare întregului mare val de imigrație… Această poveste este la fel de veche ca cea a lui Homer și la fel de modernă ca dosarul”. Kazan „îi insuflă toată dorința, frustrarea și, în cele din urmă, bucuria unui rătăcitor neobosit care își caută și, în cele din urmă, își găsește casa spirituală. Kazan aduce în fața publicului poezia imigranților care vin în America. Prin măiestria și autenticitatea punerii în scenă și prin concentrarea sa dură, el ne oferă o înțelegere a acestei drame care nu a mai fost văzută până acum pe ecran.” În același timp, însă, potrivit criticului, „dacă filmul nu ar fi fost atât de excesiv de lung și redundant, ar fi fost și mai bun.

Potrivit istoricului de film contemporan Jay Carr, printre numeroasele filme despre imigrația în America, acesta este unul dintre cele mai „memorabile și încă mai lasă o impresie puternică”. După cum mai scrie criticul, „este cel mai personal film al lui Kazan, bazat pe istoria propriei sale familii… Kazan a folosit filmări autentice la fața locului în Grecia, a distribuit și un actor necunoscut în America, care era liber de povara asocierii pe care o aveau actorii de la Hollywood”. Potrivit lui Carr, Kazan l-a ales pe Stathis Galletis pentru rolul principal nu doar pentru că era grec, ci și pentru că putea transmite cu ochii săi palizi inteligența ascuțită necesară în lupta pentru supraviețuire, pe măsură ce trece de la inocență la experiență. Este mințit, jefuit și înșelat, dezamăgit, atacat și lăsat de izbeliște, iar pe măsură ce toate acestea se întâmplă capătă înțelepciunea de a se transforma din exploatat în exploatat, fără a uita de obiectivul său de a ajunge în America. Potrivit cineastului, „filmarea în Grecia a fost o decizie înțeleaptă, la fel ca și folosirea filmării în alb-negru, la care Kazan a aderat în aproape întreaga sa carieră”. Susan King a numit filmul „ultimul mare film al lui Kazan”, „cel mai personal și cel mai iubit film al său”. Thomson a remarcat că „era genul de film pe care un om cu istoria lui Kazan avea toate motivele să îl facă, și totuși, expresia directă era considerabil mai puțin vie decât, de exemplu, identificarea cu rebelul Cal, interpretat de James Dean în „Departe de rai”.”

Filmul a câștigat un Oscar pentru producția de lungmetraj, precum și trei nominalizări la Oscar pentru Kazan – ca producător pentru cel mai bun film, ca scenarist și ca regizor. În calitate de cel mai bun regizor, Kazan a mai primit un Glob de Aur, o nominalizare la Premiul Sindicatului Regizorilor din America, Marele Premiu la Festivalurile de la San Sebastian și Premiul St. George, iar ca scenarist, o nominalizare la Premiul Sindicatului Scenariștilor din America. Cu toate acestea, după cum notează Vosburgh, în ciuda succesului de critică, „această saga nostalgică de trei ore despre un tânăr grec a fost un dezastru financiar”.

Potrivit lui Rothstein, cel de-al doilea roman al lui Kazan, The Deal (1967), se referea la „criza de la mijlocul vieții unui om de afaceri absent. Cei mai mulți critici au avut o părere proastă despre roman, dar acesta a devenit un bestseller”. Scriitorul Walter Bernstein, aflat pe lista neagră, a descris romanul ca fiind „o carte pe care un tip ar respinge-o ca fiind nedemnă de a fi transformată într-un film”. Cu toate acestea, în 1969, Kazan a scris un scenariu bazat pe roman și apoi a regizat și filmul. The Deal (1969) spune povestea greco-americanului Eddie Anderson (Kirk Douglas), care a obținut un mare succes în carieră, devenind directorul de succes al unei importante agenții de publicitate din Los Angeles. Într-o zi, comite o tentativă neașteptată de sinucidere, când se izbește intenționat cu mașina de un camion în drum spre serviciu. Când își recapătă cunoștința, refuză să vorbească, declarând doar că nu se va mai întoarce în companie. Eddie dezvoltă o criză psihologică severă asociată cu pierderea pasiunii în relația cu soția sa, Florence (Deborah Kerr), cu care trăiește împreună de mulți ani. O altă temă a experiențelor lui Eddie este relația toridă cu angajata agenției sale de publicitate, Gwen (Faye Dunaway), de care s-a despărțit în urmă cu aproximativ doi ani. Eddie se cufundă într-o lungă depresie, care este însoțită de flashback-uri și halucinații despre Gwen. Ieșind din tăcerea sa voluntară, Eddie are lungi conversații cu soția sa, spunându-i despre nemulțumirea sa față de viață. Florence îl ascultă cu simpatie, încercând să le salveze căsnicia, dar periodic începe să-și acuze soțul de adulter. După ce vorbește cu un psihiatru, Eddie se întoarce la muncă, dar în curând insultă un client important și apoi pilotează imprudent avionul său privat pe cerul Los Angelesului, ridicând noi întrebări cu privire la starea sa mentală. Avocatul familiei împiedică arestarea lui Eddie și apoi îl convinge să semneze o împuternicire pe numele lui Florence pentru a dispune de toate bunurile familiei. Eddie se duce la New York pentru a-și vizita tatăl grav bolnav, unde o întâlnește din nou pe Gwen, care locuiește acolo cu pretendentul ei, Charles, și cu un copil de un an și jumătate (al cărui nume refuză să-l dea). Când rudele vor să-l interneze pe tată într-un azil, Eddie îl duce la conacul familiei din Long Island, unde în curând o externează și pe Gwen. Cei doi reiau o relație sexuală, iar Eddie o convinge pe Gwen să se căsătorească cu el. Cu toate acestea, conversația lor este întreruptă de rude care pătrund în casă și îl iau pe tatăl lui Eddie într-o ambulanță, după care avocatul îl convinge din nou pe Eddie să semneze o împuternicire pentru a dispune de proprietate. Eddie semnează împuternicirea în numele avocatului, după care o urmează pe Gwen până la casa ei, unde Charles îl împușcă, rănindu-l în umăr. După ce Eddie dă foc conacului familiei într-un acces de furie, este internat într-un spital de psihiatrie, de unde este gata să fie externat în orice moment dacă dovedește că are o slujbă și o casă. Gwen îi aduce copilul și îi spune că a găsit o slujbă pentru el. Ea îl însoțește pe Eddie la înmormântarea tatălui său, unde Florence și Gwen se văd pentru prima dată. Eddie își conduce tatăl pentru ultima oară, înconjurat de amanta sa, de soția sa, care îl ține de mână pe avocat, și de alți membri ai familiei.

La lansare, filmul a primit recenzii contradictorii din partea criticilor. Vincent Camby din The New York Times, de exemplu, a scris că a fost „cel mai romantic film al lui Kazan. De asemenea, este probabil cel mai prost din punct de vedere cinematografic și cel mai de succes din punct de vedere comercial.” „Miroase a șic cinematografic ușor absurd”. Cu toate acestea, „nu este deloc amuzant, este doar o amestecătură de stiluri împrumutate. Și, chiar mai rău, filmul este probabil de neînțeles la nivel narativ dacă nu se citește în prealabil bestsellerul de 543 de pagini al lui Kazan, pe care regizorul a încercat mai mult sau mai puțin să îl rezume în film”. Cu toate că, „pe alocuri, totul este chiar interesant de urmărit ca melodramă, dar are și o fascinație autentică pentru fanteziile lui Kazan despre el însuși”. Și totuși, „Kazan, care a făcut câteva filme foarte bune, și-a transformat propria viață într-un film de mâna a doua. Se pare că și-a transformat căutarea de sine într-o telenovelă fără suflet, nedemnă de adevăratul său talent.” Variety a catalogat filmul drept „un film confuz, excesiv de elaborat și prea lung, cu prea multe personaje cărora nu le pasă deloc de spectator”. Roger Ebert a scris că a fost „unul dintre filmele lor lungi și plictisitoare, „serioase”, pline de vedete, care erau populare în anii 1950, înainte de a începe să apreciem stilul mai mult decât bunele intenții ale regizorului. Nu este un film reușit, mai ales după standardele lui Kazan, dar este susținut de minunata interpretare a lui Douglas și Dunaway.”

Vincent Canby de la The New York Times a apreciat filmul despre moștenirea brutală a războiului din Vietnam ca fiind „extrem de emoționant”, menționând că Kazan „este încă un regizor de primă mână”. După cum a scris mai târziu revista TV Guide, „Kazan, care a realizat filme de succes comercial, s-a îndepărtat de cinematografia tradițională de studio pentru a încerca să facă filme mai personale, cu semnificație. Acest film dovedește că poate că nu a fost cea mai înțeleaptă mișcare a sa.” După cum notează recenzia, „filmul a fost conceput probabil ca un tratat despre problemele soldaților care s-au întors din Vietnam cu aceleași noțiuni care le-au permis să comită crime în masă”. Există, de asemenea, tema falsității din spatele idealurilor celor care încearcă să ducă un stil de viață hippie. Ambele teme se bazează pe concepte superficiale și „niciuna dintre aceste teme nu este exprimată suficient de onest și corect… Poate că primul vinovat pentru acest lucru este fiul lui Kazan, Chris, care a scris scenariul”.

În 1976, Paramount Pictures a lansat filmul lui Kazan, The Last Tycoon (1976), bazat pe romanul neterminat cu același nume al lui Scott Fitzgerald. A fost produs de Sam Spiegel (care lucrase cu Kazan la Into the Harbour), iar scenariul a fost scris de Harold Pinter. Filmul are o distribuție de vedete, printre care Robert De Niro, Tony Curtis, Robert Mitchum, Ray Milland, Jack Nicholson și mulți alții. Cu toate acestea, după cum remarcă Thomson, „este ca și cum toate aceste genii și-ar fi uitat capul acasă. Acesta este cel mai plictisitor film al lui Kazan”.

Filmul a primit recenzii în mare parte negative din partea criticilor. De exemplu, criticul de film David Shipman a scris că „ultimul roman neterminat al lui Scott Fitzgerald zace aici în ruine”, în timp ce The New Yorker l-a considerat „la fel de neputincios ca un film de vampiri pe care vampirii l-au părăsit”. Pe de altă parte, Vincent Camby, în The New York Times, a remarcat că filmul a reușit să păstreze calitățile romanului neterminat al lui Fitzgerald, făcând din el „un film foarte complet și satisfăcător prin utilizarea unui stil de montaj ascuțit și sacadat și a formei neobișnuite de narațiune… Realizat într-o manieră subtilă și melancolică, tristă, dar nesentimentală, este vorba despre un personaj asemănător cu cel al celebrului producător de la Hollywood Irving Thalberg. Filmul încearcă să arate Hollywood-ul în mod serios, fără exagerări și grotesc, și mai ales să prezinte Talberg-Star într-un mod serios.” Potrivit lui Canby, „Este un film foarte discret și este atât de plin de asocieri – cu Thalberg, cu povești despre Hollywood-ul anilor ”30, cu viața și cariera lui Fitzgerald – încât este greu să separi ceea ce vezi de ceea ce este adus în film. Filmul nu conține un punct culminant. Urmărim orizontul ca și cum ar fi un peisaj privit de camera de filmat într-un cadru panoramic lung. Iar fundalul este Hollywood-ul anilor treizeci de aur.”

Istoricul de film contemporan Dennis Schwartz a numit filmul „o adaptare pretențioasă și goală a romanului fragmentar și neterminat al lui F. Scott Fitzgerald. Poate că cel mai bun lucru care se poate spune despre acest film este că este inegal și că oferă ocazia de a observa cu interes vedetele din faimoasa sa distribuție”. După cum sugerează criticul: „Filmul se ia pe sine și Hollywood-ul prea în serios și pare să se închine cu pioșenie, dar este prea greoi pentru a conta prea mult, pentru a fi distractiv sau pentru a-și depăși plictiseala și goliciunea. Scenariul neimplicat al lui Pinter are prea multe pauze languroase și semnificative, iar actorii sunt forțați să rostească versuri greoaie, aproape ininteligibile. Nimeni nu are energie sau entuziasm în acest film, doar De Niro îi dă personajului său o grație și o frumusețe care lipsește restului filmului.” După cum notează Schwartz, „filmul a fost creația favorită a producătorului Sam Spiegel, care a vrut să fie o capodoperă, dar intervenția sa constantă nu a făcut decât să înrăutățească filmul. Acest film a fost ultimul pentru regizorul Elia Kazan.

Totuși, potrivit lui Thomson, acesta nu a fost sfârșitul biografiei creative a lui Kazan. Timp de mai mulți ani a lucrat la autobiografia sa, Life (1988). Este „un text foarte lung, sincer, deși șiret, care trebuie citit cu aceeași prudență cu care un avocat depune mărturie sub jurământ. Dar este o carte crucială și profund convingătoare, un portret al unui om foarte confuz și poate cea mai bună autobiografie a unui om din showbiz din ultimul secol.” După cum continuă Thomson, „Dușmanii lui Kazan au urât cartea – iar el și-a consolidat și mai mult izolarea magnifică. A fost un demon, un geniu, un om care și-a lăsat amprenta peste tot. Și nimic din ceea ce a făcut nu ar trebui să fie trecut cu vederea sau uitat”.

Citește și, biografii – Catherine de Aragon

Kazan a fost căsătorit de trei ori. Din 1932 și până la moartea acesteia, în 1963, a fost căsătorit cu scriitoarea și scenarista Molly Day Thatcher. Au avut patru copii – Chris (care a murit de cancer în 1991), Judy, Kate și Nicholas, care a devenit scenarist, producător și regizor la Hollywood.

A fost căsătorit cu actrița, scriitoarea și regizoarea Barbara Lodin din 1967 până la moartea acesteia din cauza cancerului, în 1980. Din această căsătorie a rezultat un fiu, Leo, iar Kazan l-a adoptat și pe Marco Joachim, fiul lui Lodin din prima sa căsătorie.

S-a căsătorit cu scriitoarea Frances Raj în 1982 și a locuit cu ea până la moartea sa. Ca urmare a acestei căsătorii, Kazan a mai avut doi copii vitregi din căsătoria anterioară a lui Raj – Charlotte Raj și Joseph Raj.

În momentul decesului său, Kazan avea șase nepoți și doi strănepoți.

Citește și, biografii – Rogier van der Weyden

Moartea

Elia Kazan a murit pe 28 septembrie 2003, la domiciliul său din Manhattan, la vârsta de 94 de ani.

Mervyn Rothstein din The New York Times l-a numit pe Kazan „unul dintre cei mai respectați și influenți regizori din istoria Broadway-ului și a Hollywood-ului”. Pe Broadway, Kazan a fost membru al legendarului The Group Theater între 1932-1945, fondator și director de lungă durată al Actors Studio între 1947-1959 și, la începutul anilor 1960, co-fondator, împreună cu Robert Whitehead, al primului teatru de repertoriu de la Lincoln Center. Printre cele mai importante producții teatrale ale lui Kazan se numără Un tramvai numit dorință (A Streetcar Named Desire) (1947) și Death of a Salesman (1949). A fost „regizorul favorit al unei generații de noi dramaturgi americani, printre care doi dintre cei mai importanți, Tennessee Williams și Arthur Miller” și, după cum notează Thomson, în timp ce lucra la Actors Studio, a avut o contribuție importantă la dezvoltarea principiilor „naturalismului psihologic”. În 1953, criticul Eric Bentley scria că „opera lui Kazan înseamnă mai mult pentru teatrul american decât opera oricărui scriitor contemporan” și, potrivit lui Rothstein, „realizările lui Kazan au contribuit la modelarea principiilor teatrului și filmului american pentru mai mult de o generație”.

Potrivit lui Susan King de la Los Angeles Times, „Kazan a fost unul dintre regizorii desăvârșiți ai secolului al XX-lea, regizând clasici precum Un tramvai numit dorință. (1951), Into the Port (1954) și East of Heaven (1955)”. După cum a spus istoricul de film și profesorul de la Brooklyn College Foster Hirsch, filmele lui Kazan din anii 1950 sunt „filmele cu cele mai bune interpretări pe care le-am văzut vreodată”. După cum sugerează Hirsch, „nu cred că această mare actorie are un termen de prescripție. ”Dolly” și ”Into the Port” sunt cele mai bune filme de actorie realizate vreodată.” În 1995, Kazan spunea despre filmele sale: „Cred că o duzină dintre ele sunt foarte bune și nu cred că există alte filme la fel de bune pe aceste teme sau sentimente”.

După cum a mai scris Hirsch, Kazan „a creat un stil cu adevărat nou de actorie, numit Metoda”, care se baza pe sistemul lui Stanislavsky. Metoda lui Kazan „a permis actorilor să creeze o profunzime mai mare de realism psihologic decât fusese cazul până atunci”. După cum subliniază Rothstein, „potrivit multor critici, Kazan a fost cel mai bun regizor pentru actorii americani de pe scenă și de pe ecran. I-a descoperit pe Marlon Brando, James Dean și Warren Beatty și a contribuit la redefinirea profesiei de actor de film. Kazan a fost regizorul care le-a oferit primele roluri importante în filme lui Lee Remick, Joe Van Fleet și Jack Palance.” King notează, de asemenea, că „actori precum Marlon Brando, James Dean, Carroll Baker, Carl Molden, Patricia Neal, Terry Moore și Andy Griffith au înflorit sub conducerea sa. Actorii care au lucrat cu el l-au admirat și încă îl admiră.

Așa cum spunea odată actrița Mildred Dunnock: „Unii regizori văd actorii ca pe un rău necesar, iar alții ca pe niște copii care trebuie manipulați”. Kazan, pe de altă parte, îi trata pe actori „ca pe niște egali, odată ce te ia în primire, îți insuflă încredere”. Carroll Baker a remarcat că Kazan a lansat carierele multor actori tineri în cadrul Actors Studio. Potrivit acesteia, el „a fost cu adevărat un director interimar. A descoperit o mulțime de oameni și a știut cum să te folosească pentru a scoate ce e mai bun din tine”, „era cel mai bun regizor pentru actori”. Patricia Neal își amintește că „era foarte bun. Era un actor și știa cum jucăm. Adesea venea și vorbea cu tine în particular. Mi-a plăcut mult de el.” Terri Moore, numindu-l cel mai bun prieten al ei, a continuat spunând: „Te făcea să simți că ești mai bun decât credeai că poți fi. Nu am avut niciun alt regizor care să se poată compara cu el. Am fost răsfățată pe viață.” Actorul Carl Molden, care a jucat în patru dintre cele mai mari filme ale lui Kazan, a declarat: „Eram atât de apropiați pe cât pot fi un actor și un regizor”. Potrivit actorului, Kazan făcea adesea plimbări lungi cu actorii pe care îi lua în considerare pentru un anumit rol. „Kazan trebuia să înțeleagă actorul pentru a ști cum să facă să funcționeze emoțiile sale pe scenă și pe ecran. Așa că, atunci când te-a angajat, știa mai multe despre tine decât știi tu despre tine însuți.” Dustin Hoffman a declarat că se îndoiește că el, De Niro sau Al Pacino ar fi putut deveni actori „fără influența de pionierat a lui Kazan”.

În același timp, potrivit lui Rothstein, „Kazan a avut și detractorii săi cinematografici, care l-au acuzat uneori că este simplist și sentimental, că își îndulcește subiectele și că se bazează pe finaluri evazive”. Kazan însuși era, de asemenea, foarte conștient de propriile limite. El a scris: „Nu posed o gamă uriașă. Sunt slab în muzică și în spectacole vii. Clasicii – nu sunt ai mei… Sunt un regizor mediocru, decât atunci când piesa sau filmul atinge o parte din experiența mea de viață… Am curaj, chiar ceva curaj. Știu cum să vorbesc cu actorii… pentru a-i încuraja să joace mai bine. Am sentimente puternice, chiar violente, iar acestea sunt punctele mele forte”.

Mai târziu, potrivit lui Rothstein, Kazan a devenit și un „romancier de succes”. El a declarat: „Când îți scrii propria operă, înseamnă pentru mine mai mult decât pot extrage din munca altcuiva (ca regizor), iar unele dintre lucrurile pe care le-am scris au ieșit destul de bine”. Rezumând personalitatea și diversitatea creativă a lui Kazan, Thomson a scris: „Kazan era un ticălos, poate. Nu a fost întotdeauna un camarad de încredere sau o persoană plăcută. Dar este o personalitate monumentală, cel mai mare magician în lucrul cu actorii din vremea sa, un regizor de teatru superb, un cineast de o reală faimă, un romancier și, în sfârșit, un autobiograf îndrăzneț, sincer, egoist, autodistructiv și sfidător – un om mare și periculos, de genul celui pe care dușmanii săi au avut norocul să-l aibă.”

Potrivit lui Rothstein, „Kazan era un bărbat scund (167 cm), zvelt, energic și neobișnuit, cu o față întunecată, haine zdrențuite și o personalitate dominantă, care de-a lungul anilor a creat mai multe versiuni ale adevăratului său sine”. Un articol despre Kazan de pe pagina CBS îl descrie ca fiind „un bărbat scund, corpolent, energic, care prefera hainele casual și era direct în comunicările sale”. După cum a spus odată Vivien Leigh despre el: „Gadge este genul de om care trimite un costum să fie curățat și încrețit. Nu crede în facilități sociale și, dacă se plictisește de o persoană sau de un grup, pleacă pur și simplu, fără scuze sau explicații.”

Potrivit lui Thomson, „Kazan a mâncat întotdeauna viața cu o lingură mare. Nu a renunțat niciodată la showbiz. Era consumat de gândul la ceea ce credeau ceilalți despre el. Iar unii credeau că a muncit din greu pentru a deveni un tip rău faimos. Furia lui era viguroasă, căci era un ego ofensat de erori ale naturii care nu făceau din el, de la naștere, un bărbat frumos, prinț, geniu și pașă incontestabil. În schimb, ani de zile a lucrat sub porecla de „Gadge”, tipul din trupa de teatru care putea repara un panou de lumină, construi un ham sau aducea o actriță vedetă la orgasm pentru a-i spori rapid performanța.” Acestea fiind spuse, Kazan a fost adesea „un dușman sau un rival natural, morocănos cu vechii prieteni, un adversar al ortodoxiei altora și un adversar deliberat al celorlalți. În drama vieții sale, Kazan nu a fost doar un personaj, ci și un scenograf și un autor. Era singur împotriva lumii, singura lui voce, furia lui era justificată.” Kazan a spus odată: „Chiar și când eram copil, îmi doream să trăiesc trei sau patru vieți.” În felul său, a făcut-o, lăsându-și amprenta asupra Americii nu numai ca artist, ci și prin acțiunile sale din perioada McCarthyismului, când scriitori, actori și alții au fost forțați, sub presiune, să „dea nume” anchetatorilor care căutau presupuși americani neloiali.

Thomson mai amintește că, printre altele, „Kazan era un bărbat extrem de heterosexual, un om care avea nevoie de o identitate sexuală personală în opera sa și care avea adesea relații pasionale cu actrițele sale”. În autobiografia sa din 1988, Elia Kazan: A Life, a scris despre numeroasele relații amoroase pe care le-a avut de-a lungul anilor, inclusiv o aventură cu Marilyn Monroe. „Romanele mele au fost o sursă de cunoaștere pentru mine – au fost educația mea. De-a lungul anilor, în acest domeniu și numai în acest domeniu, am folosit minciuni și nu sunt mândru de asta. Dar trebuie să spun următorul lucru: interesul meu pentru femei m-a salvat. Mi-a pompat sucurile și m-a salvat să nu mă usuc, să nu mă transform în praf și să nu mă împrăștii în vânt.” Potrivit lui Thomson, „cariera sa plină de evenimente și impulsurile sale controversate nu pot fi în niciun caz reduse la un singur articol. Enumerarea tuturor meritelor sale ar lua mult spațiu și nu ar lăsa loc pentru o descriere adecvată a chipului său cu adevărat urât, care atrăgea privirile celor rușinoși. Era tăios, beligerant, seducător, entuziast și crud. Într-o clipă putea fi un umanist nobil, iar în următoarea un afemeiat pirat. Până când bătrânețea și boala l-au învins, a fost plin de o vitalitate feroce și competitivă. A fi alături de el însemna să știi că, pe lângă tot ceea ce făcea, putea fi și un actor hipnotic sau un lider politic inspirat.”

La 78 de ani, Kazan scria în autobiografia sa: „Ceea ce mă enervează acum este mortalitatea, de exemplu. Abia de curând am învățat să mă bucur de viață. Am încetat să-mi mai fac griji cu privire la ceea ce cred oamenii despre mine – sau cel puțin așa îmi place să cred. Obișnuiam să-mi petrec cea mai mare parte a timpului străduindu-mă să fiu un băiat bun, să fac oamenii să mă placă. Acum m-am retras din showbiz și am devenit propriul meu om.”

De-a lungul carierei sale, Kazan a câștigat trei premii Tony pentru cel mai bun regizor de teatru, două Oscaruri pentru cel mai bun regizor de film, un Oscar onorific pentru întreaga carieră și patru Globuri de Aur.

Kazan a câștigat trei premii Tony pentru cel mai bun regizor pentru producțiile sale „All My Sons” (1947) și „Death of a Salesman” (1949) de Arthur Miller și „J.B. (1959). De asemenea, a mai fost nominalizat de patru ori la Premiile Tony – ca cel mai bun regizor pentru „Cat on a Hot Tin Roof” (1956) de Tennessee Williams, ca cel mai bun regizor și coproducător pentru „Darkness at the Top of the Stairs” (1956) de William Inge și ca cel mai bun regizor pentru „The Sweet-Haired Bird of Youth” (1960) de Tennessee Williams. Cinci dintre piesele lui Kazan au primit premiile Pulitzer pentru autorii lor: „Pielea dinților noștri” de Thornton Wilder în 1943, „Un tramvai numit dorință” de Tennessee Williams în 1948 și „Un tramvai numit dorință” de Tennessee Williams în 1948. – Tennessee Williams în 1948, Death of a Salesman lui Arthur Miller în 1949, Cat on a Hot Roof lui Tennessee Williams în 1955 și J.B. – Archibald MacLeish în 1959.

Kazan a câștigat premiile Oscar pentru regia filmelor The Gentleman”s Agreement (1947) și Into the Harbour (1954), care a câștigat, de asemenea, premiul Oscar pentru cel mai bun film. De asemenea, Kazan a fost nominalizat la Premiile Oscar pentru Cel mai bun regizor pentru filmul Un tramvai numit dorință (1951). (1951), East of Heaven (1955), iar pentru America, America (1963) a fost nominalizat la trei premii Oscar – cel mai bun scenariu, cel mai bun regizor și ca producător pentru cel mai bun film. Treisprezece dintre filmele lui Kazan au fost nominalizate la premiile Oscar la cel puțin o categorie, iar nouă dintre ele au câștigat cel puțin un premiu. Șapte dintre filmele lui Kazan au câștigat în total 20 de premii Oscar, inclusiv On the Harbour (1954), care a obținut opt premii Oscar.

Douăzeci și unu de actori au fost nominalizați la premiile Oscar pentru roluri în filme regizate de Kazan, printre care James Dunn, Celeste Holm, Gregory Peck, Dorothy McGuire, Anne Revere, Jeanne Crane și Ethel Barrymore, Ethel Waters, Carl Moulden, Vivien Leigh, Kim Hunter, Marlon Brando, Anthony Quinn, Eva Marie Saint, Lee Jay Cobb, Rod Steiger, Joe Van Fleet, James Dean, Carroll Baker, Mildred Dunnock și Natalie Wood. Dintre actorii înscriși pe listă, Dunn, Holm, Molden, Lee, Hunter, Quinn, Brando, Sainte și Van Fleet au câștigat Oscaruri. Patru actrițe au câștigat premiul Oscar pentru cea mai bună actriță în rol secundar pentru rolurile lor din filmele lui Kazan – Holm, Hunter, Sainte și Van Fleet. Kazan este unul dintre cei patru regizori ai căror actori din filme au câștigat Oscaruri la toate cele patru categorii de interpretare. William Wyler, Hal Ashby și Martin Scorcese au făcut și ei acest lucru.

Citește și, biografii – Eratostene

Cinematografie

sursele

1. Казан, Элиа
2. Elia Kazan