Filippo Brunelleschi
gigatos | martie 1, 2022
Rezumat
Filippo Brunelleschi, pe numele complet Filippo di ser Brunellesco Lapi (Florența, 1377 – Florența, 15 aprilie 1446), a fost un arhitect, inginer, sculptor, matematician, orfevru și scenograf italian din Renaștere.
Considerat primul arhitect și designer al epocii moderne, Brunelleschi a fost unul dintre cei trei mari inițiatori ai Renașterii florentine, alături de Donatello și Masaccio. Brunelleschi, care era cel mai în vârstă, a fost punctul de referință pentru ceilalți doi și a fost responsabil pentru inventarea perspectivei cu un singur punct de fugă, sau „perspectiva liniar-centrică”. După o ucenicie ca orfevru și o carieră de sculptor, s-a dedicat în principal arhitecturii, construind, aproape exclusiv în Florența, clădiri laice și religioase care au stabilit un standard. Printre acestea se numără cupola Santa Maria del Fiore, o capodoperă inginerească construită fără ajutorul tehnicilor tradiționale, cum ar fi coasta.
Brunelleschi a dat naștere figurii arhitectului modern care, pe lângă faptul că este implicat în procesele tehnice și operaționale, la fel ca maeștrii constructori medievali, are un rol substanțial și conștient în faza de proiectare: nu mai exercită o artă pur și simplu „mecanică”, ci este acum un intelectual care practică o „artă liberală”, bazată pe matematică, geometrie și cunoștințe istorice.
Arhitectura sa s-a caracterizat prin crearea unor lucrări monumentale de o claritate ritmică, construite pornind de la o măsură de bază (modul) care corespunde unor numere întregi, exprimate în brazde florentine, din care a derivat multipli și submultipli pentru a obține proporțiile unei clădiri întregi. A preluat ordinele arhitecturale clasice și utilizarea arcului rotund, indispensabil pentru raționalizarea geometrico-matematică a planurilor și a elevațiilor. O trăsătură distinctivă a operei sale este, de asemenea, puritatea formei, obținută printr-o utilizare esențială și riguroasă a elementelor decorative. Tipică în acest sens a fost utilizarea de pietra serena de culoare gri pentru elementele arhitecturale, care se detașa de tencuiala deschisă a pereților.
Citește și, istorie – Coreea în perioada ocupației japoneze
Originile și ucenicia (1377-1398)
Filippo Brunelleschi a fost fiul notarului ser Brunellesco di Filippo Lapi și al Giulianei di Giovanni Spinelli. De aproximativ aceeași vârstă cu Lorenzo Ghiberti (născut în 1378) și Jacopo della Quercia (c. 1371-1374), a crescut într-o familie bogată, dar nu era înrudit cu nobila familie florentină Brunelleschi, căreia îi este dedicată și astăzi o stradă din centrul Florenței. Tatăl său a fost un profesionist loial și respectat, care a fost deseori însărcinat cu misiuni de ambasador, cum ar fi cea din 1364, când a fost trimis la Viena pentru a se întâlni cu împăratul Carol al IV-lea. Casa familiei era situată la capătul străzii Via Larga (astăzi Via Cavour). Casa în care a locuit și a lucrat se afla pe Via degli Agli, lângă vechea Piazza Padella, în apropierea bisericii San Michele Bertelde din Florența (astăzi San Gaetano). Astăzi, Piazza și Via Degli Agli au dispărut.
Philip a primit o educație bună, învățând să citească și să scrie. Prin studierea abacului a putut învăța noțiunile de matematică și geometrie practică care făceau parte din cunoștințele oricărui bun negustor, inclusiv noțiunile de perspectivă, care la acea vreme însemna practica calculării măsurătorilor și a distanțelor inaccesibile prin topografie directă. În timp, cultura sa s-a îmbogățit cu subiectele de la răscruce, precum și cu lecturile personale (texte sacre și Dante în primul rând) și cu cunoașterea directă a unor personalități ilustre precum Niccolò Niccoli, umanist și bibliofil, și omul politic Gregorio Dati. În acei ani a dezvoltat un interes pentru pictură și desen, care au devenit principala sa înclinație. Tatăl său a consimțit la alegerea fiului său, fără a insista ca acesta să urmeze pe urmele fiului său în studiile juridice, și l-a plasat în atelierul unui orfevru prieten de familie, probabil Benincasa Lotti, de la care Filippo a învățat să topească și să toarne metale, să lucreze cu dălți, ștanțe și nieluri, să realizeze mărgele din pietre prețioase, emailuri și reliefuri ornamentale, dar mai ales a exersat în profunzime desenul, baza tuturor disciplinelor artistice.
Primul său biograf, elevul său Antonio di Tuccio Manetti, a relatat cum, în timpul uceniciei sale, din mâinile sale au ieșit ceasuri mecanice și un „destatoio”, una dintre primele mențiuni documentate despre un ceas deșteptător.
Citește și, biografii – Ioan Sigismund Zápolya
Altarul din San Jacopo (1399-1401)
Spre sfârșitul secolului, ucenicia sa s-a încheiat. În 1398, Filippo s-a înscris în Arte della Seta (breasla mătăsii) și s-a înregistrat ca orfevrier în 1404. Între 1400 și 1401 a plecat la Pistoia, în atelierul lui Lunardo di Mazzeo și Piero di Giovanni da Pistoia, pentru a lucra la finalizarea altarului San Jacopo, un prețios altar-relicvariu din argint care se păstrează și astăzi în catedrala San Zeno. În contractul de cesiune, datat 1399, este numit „Pippo da Firenze” și i se încredințează anumite lucrări în special. Statuetele Sfântului Augustin și ale Sfântului Evanghelist așezat (posibil Sfântul Ioan) și două busturi în cvadrilobi ale profeților Ieremia și Isaia (cel din urmă nu este identificat în mod clar) sunt atribuite mâinii sale: acestea sunt cele mai vechi lucrări cunoscute ale sale. În aceste lucrări timpurii se poate observa deja o execuție rafinată, cu o structură corporală bine modelată și fermă, care dialoghează cu spațiul înconjurător prin gesturi și răsuciri elocvente.
Citește și, biografii – Bătălia de la Yarmuk
Sacrificiul lui Isaac (1401-1402)
În 1401, consulii artei din Calimala au anunțat un concurs pentru realizarea celei de-a doua uși de bronz a baptisteriului florentin. Participanții au fost rugați să construiască o tablă pe tema sacrificării lui Isaac, cu figurile lui Avraam care își sacrifică fiul pe altar, îngerul care intervine pentru a-l opri, berbecul care va fi sacrificat în locul lui Isaac și, în final, grupul cu măgarul și cei doi servitori. Brunelleschi a împărțit scena în două: măgarul în partea de jos, cu servitorii în lateral, care tind să iasă din cadru. Scena din stânga este un citat din Spinario: acest grup constituie baza pentru construcția piramidală din partea superioară a panoului. Aici, în partea de sus, este reprezentată ciocnirea celor trei voințe ale protagoniștilor scenei, culminând cu înnodarea mâinilor lui Avraam, al cărui corp întors pe spate este subliniat de fluturarea mantiei sale în timp ce strânge gâtul lui Isaac, deformat de teroare și aplecat în direcția opusă corpului tatălui său, în timp ce îngerul îl oprește pe Avraam prinzându-l de braț.
În competiție, potrivit primului său biograf, Antonio Manetti, a câștigat de la egal la egal cu Lorenzo Ghiberti, care, însă, a refuzat să colaboreze cu el, deoarece stilurile lor erau diferite, iar lucrarea a fost atribuită doar lui Ghiberti, care a finalizat ușa baptisteriului.
Citește și, biografii – Paul Cézanne
Călătoria la Roma (1402-1404)
Dezamăgit de rezultatul concursului – profitând de momentul de relativă liniște politică care a durat de la moartea lui Gian Galeazzo Visconti (1402) până la moartea lui Bonifaciu al IX-lea (1404), odată cu intrarea la Roma a regelui de Neapole Ladislau – Brunelleschi a plecat la Roma în 1402 pentru a studia „antichitatea” cu Donatello, pe atunci în vârstă de 20 de ani, cu care a dezvoltat o prietenie intensă. Șederea lor la Roma a fost crucială pentru dezvoltarea artistică a ambilor bărbați. Aici au putut să observe numeroasele vestigii antice, să le copieze și să le studieze pentru a se inspira. Vasari povestește cum cei doi au rătăcit prin orașul depopulat în căutarea „bucăților de capiteluri, coloane, cornișe și baze de clădiri”, începând să sape atunci când le vedeau ieșind din pământ. Cei doi au fost numiți în derizoriu „căutătorii de comori”, deoarece se credea că sapă după comori îngropate și, într-adevăr, în câteva ocazii au găsit materiale prețioase, cum ar fi niște camee sau pietre dure sculptate, sau chiar un ulcior plin de medalii. În 1404, Donatello s-a întors la Florența, pentru a lucra cu Ghiberti la modelele de ceară pentru ușa baptisteriului. Filippo a rămas la Roma, plătindu-și cazarea cu o muncă ocazională ca orfevru. Între timp, interesul său s-a mutat de la sculptură la arhitectură, dedicându-se, potrivit lui Manetti, studiului clădirilor romane, încercând să le înțeleagă secretele și detaliile structurale. Brunelleschi s-a concentrat mai ales asupra proporțiilor clădirilor și asupra recuperării tehnicilor de construcție antice. În anii următori a trebuit să se întoarcă la Florența, unde este documentat, dar nu în mod continuu, revenind probabil la Roma în mai multe rânduri.
Citește și, biografii – Eugen de Savoia
Întoarcerea la Florența (1404-1409)
Încă din 1404, a fost consultat la Florența în chestiuni artistice importante, în primul rând în legătură cu șantierul Santa Maria del Fiore, pentru care a oferit sfaturi tehnice și modele, cum ar fi cel pentru un contrafort (1404).
Biografii descriu anii primului deceniu al secolului al XV-lea cu diverse anecdote, cum ar fi cea a sarcofagului roman văzut în catedrala din Cortona de Donatello, pe care Brunelleschi s-a dus la fața locului pentru a-l copia, sau cea a glumei făcute tâmplarului Manetto de Jacopo Ammannatini zis Il Grasso (datat de biografi în 1409), care, de rușine, a decis să emigreze în Ungaria în suita lui Pippo Spano.
Citește și, batalii – Asediul de la Torino
Crucifixul din Santa Maria Novella (c. 1410)
Principala activitate a lui Brunelleschi până în jurul anului 1440 a fost cea de sculptor și, chiar și după finalizarea marilor clădiri pentru care este cel mai cunoscut, a continuat să primească ocazional comenzi de sculptură.
Sursele și documentele menționează diverse lucrări sculpturale din tinerețea sa, inclusiv o Maria Magdalena pentru Santo Spirito, care nu a supraviețuit, probabil distrusă în incendiul din 1471. Cu toate acestea, Crucifixul poate fi datat în jurul anilor 1410-1415.
Vasari povestește o anecdotă curioasă despre reacția lui Brunelleschi la vederea crucifixului lui Donatello de la Santa Croce, pe care l-a găsit prea „țărănesc” și ca răspuns la care și-a sculptat propriul crucifix. În realitate, studii recente tind să nege episodul, plasând cele două opere la o distanță între doi și zece ani, deși este foarte probabil ca cei doi prieteni să fi avut ocazia să discute despre acest subiect.
În timp ce Hristosul lui Donatello era reprezentat în momentul agoniei, cu ochii întredeschiși, gura deschisă și trupul dezordonat, Hristosul lui Brunelleschi era marcat de o gravitate solemnă, cu un studiu atent al proporțiilor și anatomiei corpului gol, într-un stil esențial inspirat din antichitate. Este perfect înscrisă într-un pătrat, cu brațele deschise măsurând exact cât înălțimea sa. Potrivit lui Luciano Bellosi, sculptura lui Brunelleschi este „prima operă renascentistă din istoria artei”, un punct de referință pentru dezvoltările ulterioare ale lui Donatello, Nanni di Banco și Masaccio.
Citește și, istorie – Akira Kurosawa
Statuile pentru Orsanmichele (c. 1412-1415)
La începutul celui de-al doilea deceniu al secolului al XV-lea, Brunelleschi și Donatello au fost chemați să participe la decorarea nișelor din Orsanmichele. Potrivit lui Vasari și altor surse din secolul al XVI-lea (dar nu și biografiei lui Antonio Manetti), cei doi au fost însărcinați împreună să picteze Sfântul Petru pentru Arte dei Beccaii și Sfântul Marcu pentru Arte dei Linaioli e Rigattieri, dar Brunelleschi a refuzat curând lucrarea, lăsând terenul liber colegului său. Totuși, critici recenți au atribuit Sfântul Petru, databil în 1412, lui Brunelleschi pentru calitatea foarte ridicată a lucrării, cu îmbrăcămintea de modă veche, ca la una dintre statuile vechilor romani, încheieturile subțiri și nervoase, ca la Sacrificiul lui Isaac, capetele cu sprâncene adânci, ridurile care surpă fruntea și trăsăturile energice ale nasului care amintesc de reliefurile altarului de argint de la San Jacopo din Pistoia. Pe de altă parte, Sfântul Marcu, datat 1413, este atribuit în unanimitate lui Donatello și pare să fi fost inspirat de atitudinea Sfântului Petru.
Unii, mai prudenți, preferă să vorbească despre un maestru din San Pietro di Orsanmichele, căruia îi este atribuită și Madona cu Pruncul din muzeul Palazzo Davanzati din Florența, cunoscută în mai multe copii, inclusiv una în lemn policromat din Muzeul Bargello.
În 1412, Brunelleschi se afla la Prato, fiind invitat să dea sfaturi cu privire la fațada catedralei.
În 1415 a restaurat Ponte a mare din Pisa, în prezent distrusă, iar în același an s-a consultat cu Donatello pentru a proiecta sculpturi care urmau să fie amplasate pe pintenii Catedralei din Florența, inclusiv o statuie gigantică din plumb aurit, care se pare că nu a fost realizată niciodată.
Citește și, biografii – Lucian Freud
Invenția perspectivei liniare (c. 1416)
Brunelleschi a fost inventatorul perspectivei cu un singur punct de fugă, care a fost elementul cel mai tipic și caracteristic al reprezentărilor artistice ale Renașterii florentine și italiene în general.
În timpul educației sale din tinerețe, a trebuit să se confrunte cu noțiuni de optică, inclusiv cu cele de perspectivă, care, la acea vreme, indicau o metodă de calcul al distanțelor și lungimilor prin compararea lor cu dimensiuni cunoscute. Poate că datorită prieteniei sale cu Paolo dal Pozzo Toscanelli, Brunelleschi a reușit să-și extindă cunoștințele, formulând în cele din urmă regulile „perspectivei” geometrice liniare centrate, așa cum o înțelegem astăzi, și anume ca metodă de reprezentare pentru a crea o lume realistă și iluzorie.
Pentru a atinge un obiectiv atât de important, care a marcat în mod crucial figurația occidentală, Brunelleschi a folosit două tăblițe de lemn, construite înainte de 1416, pe care erau pictate vederi ale orașului, ambele pierdute, dar cunoscute prin descrierile făcute de Leon Battista Alberti.
Primul panou era pătrat, cu o lungime de aproximativ 29 cm, și reprezenta o vedere a Baptisteriului din Florența de pe portalul central al Santa Maria del Fiore. Stânga și dreapta erau interschimbate, deoarece trebuiau privite printr-o oglindă, prin plasarea ochiului într-o gaură din partea de jos a axei centrale a panoului propriu-zis și prin ținerea oglinzii cu brațul. Au fost luate câteva trucuri pentru a da un efect natural imaginii: cerul din panou a fost acoperit cu hârtie argintie, pentru a reflecta lumina atmosferică naturală, iar gaura a fost evazată, mai largă în apropierea suprafeței pictate și mai mică în partea în care se odihnea ochiul.
În primul rând, Brunelleschi, aflându-se în interiorul portalului, a putut observa o „piramidă vizuală”, adică acea porțiune de spațiu vizibil din fața sa care nu era ascunsă de stâlpi. În mod similar, dacă îți pui ochiul în gaură, se generează o piramidă vizuală, al cărei centru se află exact în punctul de pe gaură. Acest lucru a făcut posibilă fixarea unui punct de vedere unic și fix, ceea ce era imposibil de realizat cu vederi de câmp complet.
Pentru a măsura distanțele (folosind metoda triunghiurilor similare, bine cunoscută la acea vreme), era suficient să se plaseze o oglindă paralelă de aceeași formă în fața tabletei și să se calculeze distanța necesară pentru a încadra întreaga imagine: cu cât oglinda era mai mică, cu atât mai departe trebuia să fie plasată. Astfel, a fost posibilă stabilirea unei relații proporționale constante între imaginea pictată și imaginea reflectată în oglindă (măsurabilă în toate dimensiunile), precum și calcularea distanței dintre obiectele reale (baptisteriul real) și punctul de observație, folosind un sistem de proporții. De aici a fost posibilă trasarea unui fel de cadru de perspectivă util pentru reprezentarea artistică și, în plus, a fost demonstrată existența punctului de fugă spre care obiectele se micșorează.
Un al doilea panou, de unde a fost preluată o reprezentare a Piazza della Signoria văzută din colțul Via de” Calzaiuoli, a fost și mai simplu de utilizat, deoarece nu a necesitat utilizarea unei oglinzi reflectorizante (doar închiderea unui ochi) și, prin urmare, nu a fost inversată. Pe tabletă, cerul de deasupra clădirilor fusese tăiat, așa că era suficient să suprapunem imaginea pictată peste imaginea reală până când acestea coincideau și să calculăm distanțele. În acest caz, a fost mai ușor să se definească reprezentarea de pe tabletă în cadrul unei piramide vizuale, al cărei vârf se afla în punctul de fugă și a cărei bază se afla la înălțimea ochiului privitorului.
În ambele experimente s-a acordat o mare importanță cerului natural, de fapt, în acei ani s-a maturizat ruptura cu tradiția medievală și cu fundalurile sale abstracte de aur sau, cel mult, de albastru lapis lazuli, în favoarea unei reprezentări mai realiste.
Prin aceste studii, Brunelleschi a dezvoltat metoda perspectivei liniare unificate, care organiza rațional figurile în spațiu. Istoricii și teoreticienii care au urmat au fost de acord că Brunelleschi a fost responsabil pentru această descoperire, de la Leon Battista Alberti la Filarete și Cristoforo Landino.
Această tehnică a fost adoptată și de alți artiști, deoarece se potrivea cu noua viziune a lumii renascentiste, care crease spații finite, măsurabile, în care omul era plasat ca măsură și centru al tuturor lucrurilor. Unul dintre primii care a aplicat această metodă într-o operă artistică a fost Donatello, în relieful său cu Sfântul Gheorghe eliberând-o pe prințesă (1416-1417) pentru tabernacolul Arte dei Corazzai e Spadai din Orsanmichele.
Citește și, civilizatii – Al-Andalus
Concursul pentru cupola Santa Maria del Fiore (1418)
Încă din primul deceniu al secolului al XV-lea, Brunelleschi a primit comenzi din partea Republicii din Florența pentru a construi sau renova fortificații, cum ar fi cele de la Staggia (1431) sau Vicopisano, care sunt cele mai bine conservate dintre arhitecturile sale militare. La scurt timp după aceea, a început să studieze problema cupolei din Santa Maria del Fiore, care a fost lucrarea exemplară a vieții sale, în care se regăsesc și intuiții care au fost exprimate mai târziu în lucrări viitoare.
Brunelleschi fusese deja întrebat de mai multe ori despre construcția catedralei: în 1404, cu o comandă pentru un contrafort, în 1410 pentru o livrare de cărămizi, iar în 1417 pentru „lucrări nespecificate care durează în jurul cupolei”. Între timp, între 1410 și 1413, a fost construit tamburul octogonal, înalt de 13 metri de la tavanul naosului principal, cu o lățime de 42 de metri și cu pereți groși de patru metri, ceea ce a complicat și mai mult proiectul inițial al lui Arnolfo di Cambio. O cupolă atât de mare nu mai fusese construită de la Panteon, iar tehnicile tradiționale, cu schele și întărituri din lemn, păreau nepractice pentru înălțimea și vastitatea găurii care urma să fie acoperită. Nici o varietate de lemn nu putea suporta nici măcar temporar greutatea unei acoperiri atât de mari, până când cupola nu era închisă de felinar.
La 19 august 1418, a fost organizat un concurs public pentru a rezolva problema domului, oferind 200 de florini de aur tuturor celor care ofereau modele și desene satisfăcătoare pentru nervuri, armături, poduri, echipamente de ridicare etc. Pe lângă problemele tehnice și inginerești, cupola trebuia să încheie armonios clădirea, subliniind valoarea sa simbolică și impunându-se în spațiul urban și în cel înconjurător. Dintre cei șaptesprezece participanți, Filippo Brunelleschi, autorul unui model din lemn, și Lorenzo Ghiberti au fost admiși la o a doua selecție. Filippo și-a perfecționat apoi modelul din lemn („mare cât un cuptor”), făcând variații, ajustări și modele suplimentare, pentru a demonstra fezabilitatea unei cupole fără armătură. La sfârșitul anului 1419, cu ajutorul lui Nanni di Banco și Donatello, Brunelleschi a organizat o demonstrație în Piazza del Duomo, realizând un model de dom din cărămidă și var fără armătură, în spațiul dintre Duomo și Campanile. Demonstrația a impresionat în mod pozitiv Operai del Duomo și a fost plătit cu 45 de florini de aur la 29 decembrie 1419.
La 27 martie 1420, a fost convocată o ultimă consultare, care în cele din urmă a atribuit lucrarea (la 26 aprilie) lui Brunelleschi și Ghiberti, care au fost numiți supervizori ai cupolei, alături de meșterul constructor Battista d”Antonio. Salariile lor erau modeste: doar trei florini fiecare. „Adjunctul” lui Brunelleschi a fost Giuliano d”Arrigo, cunoscut sub numele de „il Pesello”, în timp ce Ghiberti l-a numit pe Giovanni di Gherardo da Prato. Consultarea decisivă a fost sărbătorită cu un mic dejun cu vin, păstăi (fasole fava în limba toscană), pâine și melarance.
Citește și, civilizatii – Casa de Habsburg
Spedale degli Innocenti (din 1419)
În 1419 a început să lucreze la o comandă din partea Arte della Seta la Spedale degli Innocenti, prima clădire construită după canoanele clasice. Acesta era un orfelinat, iar Brunelleschi a proiectat un complex care a urmat tradiția altor spitale, cum ar fi cel din San Matteo (sfârșitul secolului al XIV-lea). Dispunerea includea un portic exterior pe fațadă, care dădea acces la o curte pătrată în care se aflau două clădiri de dimensiuni egale, cu baza dreptunghiulară, respectiv biserica și abituro, adică dormitorul; la subsol se aflau sălile pentru atelier și școală. Construcția a început la 19 august 1419, iar plățile documentează prezența lui Brunelleschi pe șantier până în 1427, după care a fost probabil înlocuit de Francesco della Luna. Adăugările și modificările aduse proiectului inițial al lui Brunelleschi sunt astăzi controversate, dar cu siguranță au existat și au fost semnificative, după cum mărturisește Antonio Manetti, care relatează diverse critici ale maestrului la adresa celor care au continuat lucrarea. Porticul exterior a fost, fără îndoială, opera lui Brunelleschi; acesta acționează ca o balama între Spedale și piazza și este format din nouă travee cu bolți cu nervuri și arcuri rotunde care se sprijină pe coloane din pietra serena cu capiteluri corintice cu pulvini.
O serie de alegeri menite să limiteze costurile a stat la baza uneia dintre cele mai reușite realizări arhitecturale ale Renașterii, care a avut o influență extraordinară asupra arhitecturii ulterioare, fiind reinterpretată într-un număr infinit de moduri. În primul rând, au fost alese materiale cu costuri reduse, cum ar fi pietra serena pentru elementele arhitecturale, care până atunci fusese puțin folosită din cauza fragilității sale la agenții atmosferici, și tencuiala albă, care a creat acel ton echilibrat de gri și alb care a devenit o trăsătură caracteristică a arhitecturii florentine și renascentiste în general.
În plus, pentru a economisi bani, a fost aleasă o forță de muncă fără experiență, ceea ce a făcut necesară simplificarea tehnicilor de măsurare și de construcție. Modulul (10 brazde florentine, aproximativ 5,84 metri) definea înălțimea de la baza coloanei până la pulvinus, lățimea porticului, diametrul arcadelor și înălțimea etajului superior măsurată dincolo de cornișă; jumătate de modul era, de asemenea, raza bolților și înălțimea ferestrelor; de două ori modulul era înălțimea de la podeaua porticului până la pervazul ferestrei. Rezultatul, poate neașteptat pentru Brunelleschi însuși, a fost o arhitectură extrem de clară, în care se poate surprinde spontan ritmul simplu, dar eficient al elementelor arhitecturale, ca o succesiune ideală, sub portic, de cuburi surmontate de emisfere înscrise în cubul însuși.
Modulul calculat în mod tradițional (distanța dintre axele coloanelor) dă măsura de unsprezece brațe, care, la rândul său, a fost folosit ca modul în corpul central al Spedale și în alte arhitecturi ale lui Brunelleschi, cum ar fi San Lorenzo și Santo Spirito.
Brunelleschi nu a proiectat doar fațada clădirii, ci a studiat și funcția socială a acesteia, făcând legătura între piața pe care se află (Piazza della Santissima Annunziata) și centrul orașului (catedrala) prin ceea ce este acum Via dei Servi.
Citește și, biografii – Frida Kahlo
Construcția cupolei (din 1420)
Lucrările la cupolă au început în cele din urmă la 7 august 1420, iar Opera del Duomo a stipulat în mod explicit că modelul de urmat trebuia să fie cel ridicat de Filippo în Piazza Duomo, care a rămas vizibil pentru toți cetățenii până în 1431. Povestea construcției cupolei, reconstituită cu o precizie remarcabilă datorită biografiei lui Manetti, completată de Vasari, a documentelor de arhivă publicate în secolul al XIX-lea și a rezultatelor observării directe a structurii în timpul lucrărilor de restaurare începute în 1978, capătă tonul apăsător al unei aventuri umane unice, ca un fel de mit modern al cărui unic protagonist este Brunelleschi însuși, cu geniul, tenacitatea și credința sa în rațiune. Brunelleschi a trebuit să treacă peste perplexitatea, criticile și nesiguranța muncitorilor de la Duomo și a abundat în explicații, machete și rapoarte despre proiectul său, care prevedea construirea unei cupole cu două domuri, cu pasarele în cavitate și construibilă fără armătură, dar cu schele autoportante. Pentru a ieși din impas, a mers chiar până la a face o demonstrație practică a unei cupole construite fără armătură în capela Schiatta Ridolfi din biserica San Jacopo sopr”Arno, acum distrusă. Muncitorii au fost în cele din urmă convinși, dar i-au dat lui Brunelleschi comanda doar până la o înălțime de 14 brațe, rezervându-și, în mod prudent, confirmarea pentru o dată ulterioară, dacă lucrarea era conform promisiunii.
Prezența lui Ghiberti a fost un alt obstacol de depășit: Brunelleschi a încercat apoi să îl îndepărteze, demonstrându-și neputința; pretinzând că este bolnav, și-a lăsat colegul singur să supravegheze construcția, până când a fost rechemat imediat, după ce a recunoscut incapacitatea colegului său. În acest moment, Filippo a reușit să ceară o împărțire clară a sarcinilor: el era responsabil pentru schele, Ghiberti pentru lanțuri; și încă o dată, erorile tehnice ale lui Ghiberti au făcut ca Filippo să fie declarat guvernator șef al întregii fabrici. În 1426, atât Brunelleschi, cât și Ghiberti au fost confirmați în funcțiile lor, iar Ghiberti a supravegheat construcția doar marginal până în 1433. O dovadă în acest sens o reprezintă documentația privind salariile diferite ale celor doi bărbați, care variau de la o sută de florini pe an pentru Brunelleschi la doar trei pentru Ghiberti, neschimbate față de contractul inițial, pentru o colaborare cu jumătate de normă.
Instrucțiunea din 1420 și Raportul conțin informații despre tehnica de zidire a domului: realizat din piatră până la primii aproximativ șapte metri, apoi din cărămizi, compuse folosind așa-numita tehnică „spinapesce”, care presupunea introducerea unei cărămizi pe lungime la intervale regulate, zidite între cărămizi așezate orizontal. În acest fel, secțiunile proeminente ale cărămizilor „în picioare” acționau ca un suport pentru următorul inel. Această tehnică, care se desfășoară ca o spirală, fusese deja folosită în clădirile orientale anterioare, dar era inedită în zona florentină.
Brunelleschi a folosit o formă de arc ascuțit pentru cupolă, „mai magnifică și mai umflată”, obligat de cerințele practice și estetice: de fapt, dimensiunile nu permiteau folosirea unei forme emisferice. De asemenea, a ales cupola dublă, adică două cupole, una interioară și una exterioară, fiecare fiind împărțită pe verticală de opt pânze. Înălțimea mai mare a arcului ascuțit a compensat dezvoltarea orizontală excepțională a naosului, unificând toate spațiile din cupolă. Un efect similar poate fi perceput din interior, unde spațiul gigantic al domului centralizează spațiile capelelor radiale, conducând privirea spre punctul de fugă ideal din ochiul lanternei.
Brunelleschi a făcut ca domul exterior să se sprijine pe douăzeci și patru de suporți plasați deasupra segmentelor domului interior și încrucișați cu un sistem de pinteni orizontali care seamănă cu o rețea de meridiane și paralele. Cupola exterioară, pavată cu teracotă roșie intercalată cu opt nervuri albe, a protejat, de asemenea, clădirea de umiditate și a făcut ca domul să pară mai mare decât este. Cupola interioară, care este mai mică și mai rezistentă, suportă greutatea cupolei exterioare și, datorită suporturilor intermediare, îi permite acesteia să dezvolte mai multă înălțime. În cele din urmă, în cavitate există un sistem de scări pentru a urca în vârf. Cupola – mai ales după încheierea cu felinarul, care cu greutatea sa a consolidat și mai mult coastele și pânzele – este, așadar, o structură organică, în care elementele individuale își dau reciproc forță, reconvertind chiar și greutățile potențial negative în forțe care sporesc coeziunea, deci pozitive. Membranele sunt lipsite de ornamente decorative și, spre deosebire de arhitectura gotică, interacțiunea statică complexă care susține clădirea este mai degrabă ascunsă în cavitate decât afișată în mod deschis.
Pentru a construi cupola dublă, Brunelleschi a conceput o schelă aeriană care se ridica treptat, pornind de la o platformă de lemn montată la înălțimea tamburului și fixată de pânze prin inele introduse în zidărie. La începutul lucrării, unde peretele cupolei era aproape vertical, schela era susținută de grinzi încastrate în perete, în timp ce pentru ultima secțiune, unde cupola se curba până la convergența spre centru, Brunelleschi a proiectat o schelă suspendată în golul din centrul cupolei, susținută probabil de grinzi lungi pe platforme situate la niveluri inferioare, unde se aflau, de asemenea, zone de depozitare pentru materiale și instrumente.
Brunelleschi a îmbunătățit, de asemenea, tehnologia de ridicare a blocurilor grele de cărămidă, aplicând un sistem de multiplicatori derivați din cei folosiți la fabricarea ceasurilor la troliile și scripetele din epoca gotică pentru a crește eficiența forței lor. O pereche de cai legați de un arbore vertical creau o mișcare circulară ascendentă, care era apoi transmisă unui arbore orizontal de pe care se înfășurau și se desfăceau frânghiile care susțineau scripetele cu sarcini. Aceste mașini, care îndeplineau funcții specifice pentru ridicarea și poziționarea materialelor pe cupola în construcție, au rămas probabil pe șantier pentru o perioadă de timp și au fost reproduse de Bonaccorso Ghiberti, Mariano di Jacopo (Taccola), Francesco di Giorgio, Giuliano da Sangallo și Leonardo da Vinci. Pentru a îmbunătăți condițiile de lucru, Brunelleschi a pregătit, de asemenea, un sistem de iluminat pentru scările și pasajele care se desfășoară, la diferite niveluri, între învelișul interior și exterior al cupolei și cu puncte de sprijin din fier.
Au fost prevăzute puncte de sprijin pentru schelele necesare pentru orice decorare picturală sau mozaicată a domului, în timp ce exteriorul a fost proiectat pentru a scurge apa de ploaie, precum și un sistem de „găuri și mai multe deschideri, astfel încât vânturile să se frângă, iar vaporii, împreună cu cutremurele, să nu poată face rău”, potrivit lui Vasari.
Fiecare pânză a fost încredințată unei echipe diferite de zidari, condusă de un maistru, astfel încât să se procedeze în mod uniform pe fiecare parte. Când construcția a ajuns la un punct înalt, Brunelleschi a amenajat și o zonă de răcoritoare pe schele, unde muncitorii puteau lua pauza de masă fără a pierde timpul urcând și coborând.
Brunelleschi a trebuit, de asemenea, să se confrunte cu insubordonarea, cum ar fi greva zidarilor florentini care cereau condiții de muncă mai bune, la care a răspuns angajând muncitori din Lombardia, care erau mai supuși și obișnuiți să lucreze pe marile șantiere de construcție ale catedralelor din nord, lăsându-i pe florentini pe uscat până când i-a reangajat, dar cu un salariu redus. Brunelleschi se afla în permanență pe șantier și a fost implicat în toate activitățile, de la proiectarea de trolii, scripeți și utilaje până la selectarea materialelor în cariere, verificarea cărămizilor în cuptoare și proiectarea de bărci pentru transport, cum ar fi cea brevetată în 1438 cu un sistem de propulsie cu aer și elice, care, însă, a pierdut în mod dezastruos o parte din încărcătură în timp ce naviga pe Arno, în apropiere de Empoli.
Dezinteresul său proverbial față de ajutorul celorlalți l-a determinat, de asemenea, în 1434, să refuze să se înscrie din nou în Arte dei Maestri di pietra e lumber, ceea ce l-a costat închisoarea până când a fost eliberat la mijlocirea Opera del Duomo.4 milioane de cărămizi de 55 de forme și dimensiuni diferite au fost folosite în construcția celor două cupole, cea interioară și cea exterioară, și este cea mai mare cupolă din cărămidă din lume.
Nu există nicio dovadă directă a proiectelor lui Brunelleschi pentru această mașinărie, dar există numeroase copii bazate pe desenele lui Mariano di Jacopo, cunoscut sub numele de Taccola, Francesco di Giorgio Martini, Bonaccorso Ghiberti și Leonardo da Vinci.
Citește și, biografii – Luís de Camões
Capela Barbadori (1420)
În 1420 Brunelleschi a construit capela Barbadori, mai târziu Capponi, în biserica Santa Felicita din Florența. Odată cu distrugerea Capelei Ridolfi din San Jacopo sopr”Arno, această capelă este cea mai veche lucrare de acest tip construită de Brunelleschi care a supraviețuit, în ciuda lucrărilor grele de refacere care au urmat. Este, de asemenea, una dintre primele etape ale reflecției marelui arhitect asupra temei clădirilor cu plan central.
Cupola semisferică, distrusă și reconstruită ulterior, se sprijinea pe un spațiu cubic, conectat cu patru pandantive între arcadele rotunde ale pereților; în fiecare dintre ele se afla un oculus orb, unde astăzi se află cele patru rondele pe lemn ale evangheliștilor de Pontormo și Bronzino. Inovatoare a fost utilizarea de semicoloane ionice duble la colțuri, în locul tradiționalilor stâlpi gotici; acestea se sprijină pe stâlpi corintici de colț pe laturile exterioare. Schema, care repropune, în mod izolat, modelul deschiderii porticului de la Spedale degli Innocenti, a fost apoi repetată, cu câteva variații, în Sacristia Veche și în Capela Pazzi.
Citește și, biografii – Andy Warhol
Palagio di Parte Guelfa (1420)
Tot în 1420, Filippo a efectuat lucrări la palagio di Parte Guelfa. Acesta este unul dintre puținele cazuri de arhitectură civilă în care Brunelleschi a lucrat, așa cum este documentat. Lucrarea, neterminată și mult modificată de-a lungul secolelor, făcea parte dintr-o reamenajare a palatului. Brunelleschi a proiectat o nouă sală de ședințe la primul etaj, cu câteva încăperi adiacente pentru birouri, deasupra unei structuri boltite din secolul al XIV-lea de la parter. Din nou, Brunelleschi s-a inspirat din clădirile din tradiția arhitecturală medievală florentină, cum ar fi Orsanmichele, dar le-a reelaborat pentru a ajunge la soluții noi. Zidul exterior, realizat din pietraforte, este lustruit și punctat de arcuri rotunde surmontate de oculi mari și oarbe, probabil în planurile originale deschise spre sală. Cornișele din jurul acestor elemente sunt gradate în perspectivă, concepute pentru o vedere „d”infilata”, adică înclinate din cauza străzii înguste. Construcția a fost întreruptă din cauza războiului dintre Lucca și Milano (1426-1431) și a fost reluată abia mult mai târziu de Francesco della Luna și apoi de Giorgio Vasari.
O altă lucrare dintr-un palat civil atribuită lui Brunelleschi este curtea din Palazzo Busini-Bardi, cel mai vechi exemplu de palat florentin cu o astfel de deschidere cu porticuri pe patru laturi în centru, preluată din arhitectura domus-urilor romane.
Citește și, biografii – Maya Angelou
Sacristia veche (1421-1428)
Giovanni di Bicci de” Medici a comandat construcția a ceea ce mai târziu a fost numit Sacristia Veche a lui San Lorenzo în 1420, precum și o capelă de familie adiacentă în transeptul stâng al bazilicii.
Brunelleschi a lucrat la ea între 1421 și 1428, fiind singura lucrare arhitecturală pe care marele arhitect a finalizat-o în întregime. Sacristia, concepută ca o încăpere independentă, deși comunică cu biserica, este compusă dintr-o încăpere principală cu baza pătrată, cu o scăriță tot cu baza pătrată pe latura de sud, a cărei latură măsoară 1,5 metri.
Sala principală are un modul lateral de bază de 20 de brazde florentine. Acoperișul este o cupolă în formă de umbrelă, adică împărțită în segmente cu nervuri, la baza fiecăruia dintre ele aflându-se un oculus care, împreună cu felinarul, asigură iluminarea interioară. Scarsella este compusă în același mod, cu o cupolă proprie, care este însă emisferică și oarbă, cu decorațiuni în frescă, în timp ce laturile sale sunt lărgite de nișe. Zidurile sunt marcate de arcuri rotunde mari, care în zonele de sub cupolă formează patru pânze la colțuri, unde au fost inserate ulterior medalioanele lui Donatello și stemele familiei Medici. La înălțimea liniei de arcuri se întinde un antablament din pietra serena, cu partea centrală policromă și decorată cu rondele cu heruvimi; acesta se întinde fără întrerupere de-a lungul întregului perimetru, inclusiv pe scăriță. La colțuri se află pilaștri canelurați de ordin corintic.
În această lucrare, Brunelleschi s-a inspirat și din elementele arhitecturii toscane medievale, regularizându-le și reelaborându-le cu soluții preluate din arta clasică romană, cu un rezultat extrem de original. De exemplu, bolta cu nervuri era deja prezentă în arhitectura gotică, dar utilizarea arcului rotund este inovatoare. Amestecul de linii drepte și cercuri este, de asemenea, tipic romanicului toscan, ca de exemplu în cazul incrustațiilor de marmură de pe fațada de la San Miniato al Monte. Totuși, în comparație cu arhitectura medievală, Brunelleschi a folosit o metodă mai rațională și mai riguroasă, studiind modulul cercului înscris în pătrat, care se repetă în plan și în elevație.
Citește și, biografii – Emmeline Pankhurst
San Lorenzo (din jurul anului 1421)
Nu este documentată data exactă la care Brunelleschi a început să lucreze la San Lorenzo. Extinderea bisericii romanice a fost începută în 1418, când starețul Matteo Dolfini a obținut permisiunea din partea Signoriei de a dărâma câteva case pentru a mări transeptul bisericii, iar la 10 august 1421 a celebrat o ceremonie solemnă pentru a binecuvânta începerea lucrărilor. Printre finanțatori s-a numărat însuși Giovanni di Bicci de” Medici, care a propus probabil numele arhitectului care lucra deja la capela sa. Reconstrucția întregii biserici a fost un proiect care a trebuit să fie dezvoltat mai târziu, probabil după 1421, când Dolfini a murit. Începutul intervenției lui Brunelleschi este în general plasat în acel an.
Planul bisericii, ca și în alte lucrări ale lui Brunelleschi, este inspirat de alte clădiri din tradiția medievală florentină, cum ar fi Santa Croce, Santa Maria Novella sau Santa Trinita, dar pornind de la aceste modele Brunelleschi a creat ceva mai riguros, cu rezultate revoluționare. Inovația fundamentală constă în organizarea spațiilor de-a lungul axei mediane prin aplicarea unui modul (atât în plan, cât și în elevație), care corespunde dimensiunii unui golf pătrat, cu baza a 11 brazi florentini, la fel ca Spedale degli Innocenti. Folosirea modulului regulat, cu repetarea ritmică a elementelor arhitecturale, definește o scansiune de perspectivă de mare claritate și sugestie, mai ales în cele două nave laterale, care seamănă cu loggia dublă simetrică a Spedale, aplicată pentru prima dată în interiorul unei biserici: și aici, de fapt, folosirea traveei pătrate și a bolții cu nervuri generează senzația unui spațiu delimitat ca o serie regulată de cuburi imaginare suprapuse de emisfere. Pereții laterali sunt decorați cu pilaștri care încadrează arcurile rotunde ale capetelor. Cu toate acestea, acestea din urmă nu sunt proporționale cu modulul și se crede că sunt o modificare a proiectului original al lui Brunelleschi, probabil realizată după moartea sa (1446). În plus, raționalitatea dispunerii în piedroces nu este egalată de o claritate similară în transept, deoarece aici Brunelleschi a trebuit probabil să se adapteze la bazele deja puse de Dolfini.
În ciuda modificărilor, bazilica încă transmite un sentiment de concepție rațională a spațiului, subliniat de elementele portante din pietra serena, care se detașează de tencuiala albă în cel mai ușor de recunoscut stil Brunelleschi. Interiorul este extrem de luminos, datorită seriei de ferestre arcuite care se întind de-a lungul streașinii. Coloanele au capiteluri corintice cu pulvini, ca în Spedale degli Innocenti, în timp ce tavanul naosului este plat, decorat cu lacune.
Citește și, biografii – Thomas Edison
Sfânta Treime și fortificațiile (1424-1425)
Presupusa colaborare a lui Brunelleschi cu Masaccio la construcția în perspectivă a faimoasei fresce a Sfintei Treimi din Santa Maria Novella datează din 1424. Organizarea spațială perfectă, care l-a făcut pe Vasari să scrie „se pare că acel zid a fost străpuns”, a fost manifestul culturii perspectivei formulate în Florența în acei ani și este atât de precisă încât unii au încercat să o reproducă atât în plan, cât și în elevație. Nu există documente sau mențiuni despre această colaborare, dar rigurozitatea schemei a făcut să se creadă că marele arhitect a oferit cel puțin sfaturi în timpul desenului, deoarece între cei doi exista o relație bună, după cum reiese din cartea lui Antonio Billi și din unele mențiuni ale lui Vasari.
Tot în 1424, Brunelleschi a început inspecțiile la Pisa ca și consultant pentru fortificații, urmate de cele de la zidurile din Lastra a Signa, Signa și Malmantile. În 1425 a fost numit stareț al districtului San Giovanni din Florența. În registrul funciar din 1427, el a declarat că deținea o casă în cartier și un depozit de 1.415 florini pe Monte de Florența și 420 pe cel de Pisa. În același an, a fost consultat pentru cupola baptisteriului din Volterra.
Citește și, biografii – Aleksandr Pușkin
Capela Pazzi (din 1429)
În 1429, franciscanii din Santa Croce l-au însărcinat pe Brunelleschi să reconstruiască sala capitulară din claustru, care a devenit mai târziu Capela Pazzi, finanțată de Andrea de” Pazzi.
Piatra de temelie a fost pusă în jurul anului 1433, iar lucrările au continuat încet până la moartea arhitectului, fiind finalizate după 1470 de Giuliano da Maiano și de alții. Cu un interval de timp atât de îndelungat pentru finalizarea lucrării, a fost întotdeauna o problemă să se definească cu exactitate ce a fost opera lui Brunelleschi și ce a fost opera urmașilor săi. Astăzi, unii critici sunt înclinați să îl recunoască pe marele arhitect cel puțin ca autor al proiectului în toate liniile sale esențiale, atât în ceea ce privește structura interioară, cât și cea exterioară, inclusiv, dar cu mai multe rezerve, porticul, care va fi singura fațadă a lui Brunelleschi.
Schema generală, ca și în cazul altor lucrări ale lui Brunelleschi, este inspirată de un precedent medieval, în acest caz sala capitulară din Santa Maria Novella (Cappellone degli Spagnoli), cu o încăpere principală cu plan dreptunghiular și scarsella.
Interiorul este foarte esențial și se bazează, ca și în Sacristia Veche, pe modulul de 20 de brazde florentine (aproximativ 11,66 metri), care reprezintă măsura lățimii zonei centrale, înălțimea pereților interiori și diametrul cupolei, astfel încât să avem un cub imaginar surmontat de o emisferă. La această structură se adaugă cele două brațe laterale (acoperite de o boltă în formă de butoi), fiecare cu o cincime din lățimea cubului central, și scarsela altarului (cu cupolă), cu o altă cincime din lățimea arcului de intrare. Prin urmare, principala diferență față de planul sacristiei vechi este baza dreptunghiulară, care a fost probabil influențată de dispunerea clădirilor înconjurătoare preexistente.
O bancă din pietra serena se întinde în jurul perimetrului și a fost construită pentru a permite ca această capelă să fie folosită ca loc de întâlnire pentru călugări. Pilastrele corintice, de asemenea din pietra serena, pleacă de la bancă, delimitând încăperea și conectându-se la elementele superioare; datorită faptului că banca joacă rolul de soclu, acestea se află la aceeași înălțime cu cele ale scărilor, înălțate cu câteva trepte. Deschiderea arcuită de deasupra sălii altarului este reprodusă și pe ceilalți pereți, la fel ca și profilul ferestrei rotunde de pe peretele de la intrare, creând un ritm geometric pur. Cupola umbrelei este marcată de nervurile subțiri în relief, iar lumina inundă capela dinspre felinar și dinspre ferestrele mici de pe tambur. Griul omogen și profund al pietrei se detașează de fundalul alb al tencuielii, în cel mai tipic stil al marelui arhitect florentin.
Decorația plastică este strict subordonată arhitecturii, ca și în Sacristia Veche: pereții găzduiesc douăsprezece medalioane mari din teracotă smălțuită cu Apostoli, printre cele mai bune creații ale lui Luca della Robbia; mai sus se află friza, tot cu tema Heruvimilor și a Mielului. În pânzele cupolei, alte patru rondele din teracotă policromă reprezentând Evangheliștii sunt atribuite lui Andrea della Robbia sau lui Brunelleschi însuși, despre care se spune că ar fi supravegheat proiectarea înainte de a încredința realizarea lor atelierului Della Robbia. Alegerea artistului în aceste lucrări reflectă polemica lui Brunelleschi împotriva decorațiilor prea expresive ale lui Donatello în Sacrestia Vecchia, cu care a întrerupt efectiv colaborarea sa fructuoasă de până atunci.
Potrivit lui Brunelleschi, era preferabil să nu se amplaseze pe altare (pictate sau sculptate), preferându-se să se folosească doar vitraliile de pe pereți. Cele două vitralii ale scăriței completează, de fapt, ciclul iconografic al medalioanelor și au fost realizate după un proiect al lui Alesso Baldovinetti: ele îl înfățișează pe Sfântul Andrei (cel dreptunghiular) și pe Tatăl Veșnic (în oculus), ceea ce corespunde direct medalionului Sfântului Andrei de pe ușa de intrare în portic.
Citește și, biografii – Germanicus
Războiul împotriva orașului Lucca (1430-1431)
În 1430, Brunelleschi, Donatello, Michelozzo și Ghiberti au fost implicați în lucrările de apărare a taberei florentine în timpul războiului împotriva orașului Lucca. Brunelleschi a ajuns pe câmpul de luptă pe 5 martie, când florentinii începeau asediul orașului. Filippo a conceput o modalitate de a devia Serchio și de a inunda orașul, iar din aprilie până în iunie a lucrat la un sistem complex de ecluze la nord, coordonat de un sistem de diguri pe celelalte maluri. Totuși, acest lucru s-a dovedit a fi un eșec, iar apa a invadat tabăra florentină, făcând asediul inutil.
La întoarcere, s-a dedicat continuării lucrărilor la dom. În 1431 a fost însărcinat să pregătească altarul din San Zanobi și să creeze o criptă, care nu a fost niciodată realizată, în Catedrala din Florența.
Citește și, biografii – Marcel Duchamp
Călătorie și întoarcere (1432-1434)
În 1430 a fost consultat pentru tiburiul Catedralei din Milano. În 1432 a făcut o călătorie la Ferrara ca oaspete al lui Niccolò III d”Este, apoi s-a mutat la Mantova pentru a-l vizita pe Giovan Francesco Gonzaga, unde a fost consultat în probleme hidraulice legate de cursul Po. Din lucrările efectuate în cele două orașe au rămas puține sau deloc urme. De asemenea, a vizitat Rimini pentru diverse consultări cu Sigismondo Pandolfo Malatesta, care renova Castelul Sismondo.
La întoarcerea sa la Florența, i s-a comandat să sculpteze un lavoar pentru Sacristia Liturghiei din Duomo, care a fost apoi executat de Buggiano, fiul său adoptiv din 1419. Aproape naufragiul „badalone”, barca cu elice pe care a patentat-o pentru transportul de materiale pe Arno, a dus la revocarea permisului de navigație al acesteia.
În 1433, Brunelleschi l-a întâlnit pe Mariano di Jacopo, cunoscut sub numele de Taccola, un inventator de dispozitive și utilaje care a fost atât de fascinat de macaralele și troliile proiectate pentru șantierul de construcție a domului, încât a inclus un „interviu” cu Brunelleschi însuși în tratatul său De ingeniis. În același an, arhitectul a plecat la Roma pentru a studia în continuare antichitatea clasică: în special, interesele sale s-au îndreptat spre studiul clădirilor cu planificare centrală.
În 1434 a fost încarcerat pentru neplata cotizației de membru al breslei maeștrilor pietrei și lemnului, dar a fost eliberat grație intervenției Opera del Duomo. Între timp, fiul său adoptiv, Buggiano, a fugit la Napoli cu banii și bijuteriile sale, dar, datorită intervenției papei Eugen al IV-lea, a fost readus la Florența.
Citește și, istorie – Operațiunea Overlord
Rotonda Îngerilor (din 1434)
Odată liber, în 1434 Brunelleschi a semnat contractul pentru construcția rotundei Santa Maria degli Angeli, comandată de Arte di Calimala, unde a lucrat până în 1436, lăsând lucrarea neterminată. Este singura clădire cu un plan central proiectată de Brunelleschi fără a avea de-a face cu structuri continue.
Proiectul se baza pe modele clasice cu un plan central și includea un interior octogonal înconjurat de o coroană de capele interconectate. Altarul se afla probabil în centru, acoperit de o cupolă. Fiecare capelă, de formă pătrată, cu două nișe laterale care o fac să pară eliptică, avea un perete plat la exterior, în timp ce în spațiile dintre stâlpi erau tăiate nișe exterioare destinate probabil să fie decorate cu statui. Nișele interne trebuie să fi comunicat între ele, astfel încât să genereze un spațiu circular.
Lucrările au fost întrerupte după trei ani din cauza războiului împotriva orașului Lucca (1437) și nu au fost continuate dincolo de o înălțime de aproximativ șapte metri. Restul clădirii, rămasă incompletă și numită în mod obișnuit cu numele sinistru de „Castellaccio”, a fost finalizată abia între 1934 și 1940.
Citește și, civilizatii – Liniar A
Vicopisano și Pisa (1435)
În 1435, Opera del Duomo l-a trimis la Vicopisano pentru a supraveghea construcția fortăreței pe care o proiectase.
În același an, a proiectat Porta del Parlascio din Pisa și, în Florența, a lucrat la rotonda din Santa Maria degli Angeli.
Citește și, biografii – Papa Pius al XI-lea
Inaugurarea Domului (1436)
La 25 martie 1436, ziua de început a calendarului florentin, Brunelleschi a putut în sfârșit să participe la inaugurarea solemnă a catedralei, în prezența papei Eugeniu al IV-lea. Brunelleschi a rearanjat interiorul bisericii, dărâmând zidul provizoriu dintre naos și corpul absidal, unde se afla șantierul, îndepărtând utilajele și materialele și făcând să se construiască un cor temporar din lemn în jurul altarului mare, cu douăsprezece statui ale apostolilor.
Cupola a fost finalizată abia în luna august, când, pe 31 august, episcopul de Fiesole, Benozzo Federighi, prin împuternicirea arhiepiscopului Giovanni Maria Vitelleschi, a urcat în vârful bolții și a pus ultima piatră, binecuvântând măreața lucrare arhitecturală. A urmat un banchet festiv, în timp ce toate clopotele bisericilor din oraș au răsunat în semn de sărbătoare.
Cupola a devenit nu numai un simbol religios, ci și un simbol al orașului, deoarece, așa cum a redefinit și reprodus clădirea gotică de sub ea, tot așa orașul Florența și-a redefinit și subjugat teritoriul vecin. Din punct de vedere ideologic, s-a spus adesea că umbra domului se întinde asupra tuturor popoarelor din Toscana.
Citește și, biografii – John Lennon
Felinarul (din 1436)
Tot ce mai rămăsese de făcut era construcția felinarului, pentru care Brunelleschi furnizase deja un proiect în 1432. Între timp, cupola a fost înconjurată de o structură inelară, plasată în punctul în care cele două cupole se atingeau, pentru a le bloca împreună și pentru a crea, de asemenea, opt camere în partea superioară.
Cu toate acestea, în 1436, după inaugurarea cupolei, în loc să se dea imediat undă verde proiectului lui Brunelleschi pentru lanternă, s-a decis organizarea unui nou concurs, în cadrul căruia Brunelleschi a trebuit să se pună din nou la încercare, concurând, printre alții, cu colaboratorul său Antonio Manetti și cu rivalul său de lungă durată Ghiberti. La 31 decembrie 1436, juriul, din care făcea parte și Cosimo de” Medici, a aprobat modelul lui Filippo, construit în lemn de Manetti însuși.
Ca de obicei, Brunelleschi a organizat șantierul cu lux de amănunte, creând o macara rotativă și un castel de lemn ca schelă. Construcția propriu-zisă a început abia în 1446, iar o lună mai târziu Brunelleschi a murit, când fusese construită doar baza. Lucrarea a fost finalizată de Andrea del Verrocchio în 1461, care a creat și sfera de aur cu crucea din vârf (sfera originală s-a prăbușit în 1601 și a fost reinstalată ulterior).
Felinarul este o prismă cu opt laturi, cu contraforturi la colțuri și ferestre înalte de-a lungul laturilor, acoperite cu un con inversat și canelat. În fiecare dintre colțuri se află o scară „a cerbotana vota” (Vasari, 1550), adică sub forma unei fântâni în care bare de metal se desfășoară ca niște scări. Felinarul a fost legat de meditațiile pe tema clădirilor cu plan central dezvoltate în rotonda din Santa Maria degli Angeli. Este centrul vizual al întregii catedrale și încheie formal liniile ascendente care se desfășoară de-a lungul nervurilor. De asemenea, are și sarcina statică de a închide spițele și cele opt pânze din jur. Este posibil ca Brunelleschi să se fi inspirat din bijuteriile sacre, cum ar fi cenzurile sau monstruozitățile, și să le fi extins la scară monumentală. Este posibil ca felinarul de astăzi să fi fost modificat în timpul construcției față de designul original, datorită prezenței unor ornamente elegante și rafinate, mai în concordanță cu stilul de la mijlocul secolului dominat de figura lui Leon Battista Alberti.
Citește și, biografii – Jean Auguste Dominique Ingres
Standurile morților (din 1438)
În 1445, în timp ce Brunelleschi lucra la felinar, a început, de asemenea, o adăugire importantă la zona absidei catedralei, și anume „tribunele moarte” (adică „oarbe”, fără deschideri), care fusese planificată încă din 1438.
Acestea sunt temple mici, cu o bază semicirculară, amplasate pe pereții exteriori ai tamburului, în spațiile goale dintre abside. Suprafața lor este articulată de cinci nișe de marmură care alternează cu perechi de semicoloane corintice, astfel încât să accentueze volumele cu clar-obscurul spațiilor goale și pline.
Funcțiile tribunelor sunt, în esență, de a dilata și mai mult spațiul radial al absidelor prin crearea unui fel de coroană, de a armoniza suprafețele prin medierea cu toba emergentă și de a anticipa masa cupolei. Ele au fost construite și din motive statice, ca niște corpuri de împingere la baza cupolei: de fapt, prin disecarea acestor structuri se obțin arcuri rampante, asemănătoare contraforturilor bisericilor gotice.
Citește și, biografii – Reza Pahlavi
Proiectul pentru Palazzo Medici
În 1439, Brunelleschi a pus în scenă celebra reprezentare vie a Bunei Vestiri în timpul Conciliului de la Florența.
În Viețile sale, Giorgio Vasari menționează un episod din viața lui Brunelleschi care nu a fost documentat și care face obiectul unor evaluări controversate din partea istoricilor de artă. Nu apare nici în biografia lui Manetti, care este neterminată în ultimii ani de viață ai artistului. În 1443, Cosimo il Vecchio a cumpărat câteva clădiri și terenuri în Via Larga pentru a-și construi propriul palat, pe care Michelozzo l-a construit câțiva ani mai târziu. Dar Vasari relatează că șeful familiei Medici s-a adresat pentru prima dată lui Filippo Brunelleschi în 1442, care i-a adus un model pentru palatul său, care a fost respins ca fiind prea „somptuos și magnific” și susceptibil să stârnească invidii periculoase. Conform proiectului lui Filippo, intrarea principală ar fi trebuit să fie în Piazza San Lorenzo (unde se află astăzi zidurile grădinii).
Proiectul a fost apoi ales de rivalul lui Cosimo, bancherul Luca Pitti, care l-a pus în aplicare abia în 1458, mult după moartea lui Filippo, formând nucleul primitiv al ceea ce este astăzi Palazzo Pitti. Potrivit relatării lui Vasari, Pitti a cerut în mod expres ca ferestrele palatului său să fie la fel de mari ca ușile de la Palazzo Medici și ca curtea să conțină întregul Palazzo Strozzi, cea mai mare clădire privată din oraș: de fapt, aceste condiții sunt îndeplinite, deși ferestrele erau inițial deschise pentru a forma o loggie și deși Palazzo Pitti are doar trei laturi în loc de patru, dispuse în jurul curții enorme (reconstruită în secolul al XVI-lea). Miezul original al palatului corespunde celor șase ferestre centrale și portalului, fațada fiind compusă după un modul fix, care se repetă în lățimea deschiderilor și distanța dintre ele; înmulțit cu doi dă înălțimea deschiderilor și cu patru înălțimea etajelor.
O altă noutate a fost prezența unei piețe în fața palatului, prima pentru un palat privat din Florența, care permitea o vedere frontală și centrată de jos, în conformitate cu punctul de vedere privilegiat definit și de Leon Battista Alberti.
Citește și, batalii – Bătălia de la Azincourt
Amvonul din Santa Maria Novella (1443)
În 1443, a proiectat și pregătit un model din lemn pentru amvonul din Santa Maria Novella, realizat ulterior de Buggiano. Data gravată pe peretele nordic al Capelei Pazzi în același an indică probabil finalizarea lucrărilor, în timp ce data menționată pe hărțile astronomice din Sacristia Veche și din Capela Pazzi (4 iulie 1442) datează cu un an mai devreme și este probabil legată de amintirea venirii în oraș a lui Renato d”Anjou.
Citește și, biografii – Diego Maradona
Duhul Sfânt (din 1444)
Renovarea bazilicii Santo Spirito, planificată încă din 1428 și contractată în 1434, a fost realizată abia începând cu 1444. În 1446, primul puț de coloană a ajuns la Santo Spirito.
În ciuda modificărilor aduse proiectului original de către continuatorii săi, biserica este capodopera ultimelor meditații ale lui Brunelleschi asupra modulului și combinației dintre crucea latină și planul central, cu o articulare a spațiului mult mai bogată și mai complexă decât San Lorenzo. Este o nouă interpretare a clasicismului, nu numai prin metodele sale, ci și prin măreția și monumentalitatea sa. O colonadă continuă de travee pătrate cu boltă cu nervuri înconjoară întreaga biserică, inclusiv transeptul și capul crucii, creând o pasarelă (ca în catedralele din Pisa sau Siena) cu patruzeci de capele de nișă. Profilurile nișelor trebuiau să fie vizibile din exterior în planuri, ca în Catedrala din Orvieto, creând un efect revoluționar de clar-obscur puternic și de mișcare a maselor murale, care a fost înlocuit în faza de construcție cu un perete drept mai tradițional.
La intersecția brațelor se află cupola, proiectată inițial de Brunelleschi fără tambur, la fel ca în Sacristia Veche, pentru a ilumina masa centrală a altarului cu o mai mare intensitate, făcând mai explicită aluzia la lumina divină a Sfântului Duh, căruia îi este dedicată biserica. De asemenea, acoperișul naosului ar trebui să fie mai degrabă cu boltă în formă de butoi decât cu un tavan plat, pentru a accentua efectul de expansiune a spațiului interior spre exterior, ca și cum biserica s-ar „umfla”. Golurile urmau să continue și pe contrafațadă, cu crearea inițială a patru portaluri, față de doar trei naosuri.
În ciuda acestor modificări, în Santo Spirito separarea de tradiția gotică s-a adâncit și a devenit definitivă. Modulul celor unsprezece brazi florentini ajunge să definească fiecare parte a bisericii. Intrând în biserică și mergând spre capul crucii, se poate sesiza dinamismul extrem al variației continue a punctului de vedere prin succesiunea ritmică a arcurilor și coloanelor, care creează rânduri de perspectivă chiar și transversal, spre nișe și portaluri. Spre deosebire de bisericile gotice, însă, ansamblul dă un efect de extremă armonie și claritate, datorită reglementării după principii unitare raționale.
Lumina accentuează ritmul aerisit și elegant al spațiilor, intrând treptat prin diferitele deschideri, mai larg în cleștarul naosului și prin oculi din cupolă. Naosurile laterale sunt astfel mai întunecate, îndreptând inevitabil privirea spre nodul luminos: altarul central.
Citește și, biografii – Carol I al Angliei
Ultimii ani și moartea (1445-1446)
În 1445, a fost inaugurat Spedale degli Innocenti, prima lucrare de arhitectură începută de Brunelleschi, deși nu era încă finalizată. În același an, a început construcția galeriilor moarte ale Domului, care fusese planificată încă din 1438, iar în februarie
Brunelleschi a murit la Florența în noaptea de 15 spre 16 aprilie 1446, lăsându-l moștenitor pe fiul său adoptiv Buggiano, care a moștenit o casă și 3.430 de florini.
Mormântul său a fost inițial așezat într-o nișă din clopotnița lui Giotto și a fost transferat în mod solemn în catedrală la 30 septembrie a aceluiași an. Pierzându-și locația de-a lungul secolelor, a fost redescoperită abia în 1972, în timpul săpăturilor din biserica Santa Reparata de sub catedrală.
Potrivit lui Antonio Manetti: „A fost suficient de onorat pentru a fi înmormântat în Santa Maria del Fiore și a așezat acolo, alături de efigia sa în mărime naturală, după cum se spune, o sculptură de marmură în memoria perpetuă, cu un astfel de epitaf”:
Epitaful este amplasat în naosul din stânga, sub bustul lui Buggiano, care face parte dintr-o serie de artiști iluștri care au contribuit la splendoarea catedralei de-a lungul secolelor: ceilalți sunt Arnolfo di Cambio, Giotto, Antonio Squarcialupi, Marsilio Ficino și Emilio de Fabris.
Potrivit lui Giorgio Vasari, Brunelleschi a fost inventatorul mașinăriei de scenă pentru reconstituirea anuală a Bunei Vestiri care avea loc în San Felice in Piazza și, potrivit unor atribuiri mai recente, a fost responsabil, fie direct, fie prin colaboratori din cercul său, cum ar fi Cecca, pentru scenografia pentru Înălțarea, reconstituită în fiecare an în Santa Maria del Carmine, și pentru faimoasa Buna Vestire vie pusă în scenă în 1439, probabil în Santissima Annunziata sau San Marco, cu ocazia Conciliului de la Florența. Martor ocular al ultimelor două spectacole a fost prelatul ortodox Avraam de Souzdal, care a venit împreună cu Mitropolitul Kievului și a lăsat o descriere detaliată în slavona veche.
Anunțul din 1439, de exemplu, a implicat un înger care trecea pe naosul bisericii, suspendat deasupra spectatorilor. El alerga pe un baldachin de la „tribuna împărătească”, deasupra portalului bisericii, unde se afla reprezentarea Tatălui Veșnic, până în partea de sus a peretelui despărțitor, unde Maria stătea într-o celulă. După ce a făcut anunțul, ea s-a întors în Împărat, schimbând locul cu un foc de artificii care venea din direcția opusă și care îl reprezenta pe Duhul Sfânt. Efectul scenografic al acestor reprezentări supraviețuiește și astăzi în sărbătoarea pascală a spargerii carului, în care colombina, suspendată pe cabluri, traversează rapid Catedrala din Florența, de la carul așezat în piața bisericii până la altarul mare și invers.
„Ingeniozitatea” de la San Felice in Piazza, pe de altă parte, presupunea o deschidere rotundă care se deschidea brusc, dezvăluind o mare nișă ridicată deasupra altarului, luminată de flăcări ca un cer înstelat, în care se aflau Tatăl Etern și doisprezece îngeri cântăreți. Sub ea atârna o structură sub forma unei cupole rotative, „buchetul”, cu opt îngeri atașați, personificați de copii care cântau laudele Mariei, din centrul căreia cobora o structură în formă de migdală, luminată pe margini de mici felinare, cu un tânăr care îl personifica pe Arhanghelul Gabriel, care a venit la pământ și a vizitat-o pe Maria, așezată în interiorul unui fel de mic templu. Grupul rotativ de îngeri în „zbor”, probabil repetat în anii următori, trebuie să fi fost sursa de inspirație pentru compoziția Nașterii mistice a lui Sandro Botticelli (1501).
Punerea în scenă a lui Brunelleschi a inaugurat un nou mod de spectaculozitate a reconstituirilor sacre, folosind atât scenografie fixă, cât și aparate autopropulsate, capabile să recreeze iluzia îngerilor care zboară. Pentru a face acest lucru, Brunelleschi s-a folosit de marea sa experiență în proiectarea de mașini, trolii și dispozitive pentru ridicarea, suspendarea și tragerea materialelor, utilizate pe șantierele sale de construcție. De asemenea, totul a fost făcut mai spectaculos prin utilizarea de efecte pirotehnice, lumini bruște și perdele. O reconstituire în lemn la scară a acestor dispozitive a fost realizată în cadrul expoziției Il luogo teatrale a Firenze (Locul teatrului din Florența) din 1975, curatoriată de istoricul divertismentului Ludovico Zorzi.
Știm cum arăta Filippo Brunelleschi din diverse portrete. De asemenea, avem masca funerară din stuc alb care a fost luată imediat după moartea sa și care se află acum în Museo dell”Opera del Duomo. Buggiano s-a inspirat din această mască pentru a sculpta bustul „clipeato”, care se află și astăzi pe peretele culoarului stâng al Catedralei din Florența. Maestrul este portretizat fără uneltele tipice ale meseriei de arhitect (compas, desene de planuri), subliniind superioritatea sa intelectuală asupra practicii meșteșugărești, după cum indică și epitaful de mai jos, în limba latină, dictat de Carlo Marsuppini.
Rămășițele sale, descoperite în 1972, atestă statura sa mică și constituția sa slabă, confirmând descrierea lui Vasari, care îl descria ca fiind „hâtru în persoană”. Capul său era mare, peste medie, iar din portrete au fost reconstituite craniul chel, urechile pronunțate, nasul larg și buzele subțiri.
Se spune că o efigie a sa la o vârstă mai fragedă se află în fresca Sfântul Petru în Scaun a lui Masaccio din Capela Brancacci din Florența, alături de alți artiști ai vremii, printre care Masaccio însuși, Leon Battista Alberti și, probabil, Masolino. Potrivit tradiției, Filippo a fost modelul lui Donatello pentru statuia Profetului imberb, destinată clopotniței din Santa Maria del Fiore (1416-1418). Profilul lui Filippo apare, de asemenea, în pictura unui artist florentin anonim din jurul anului 1470, atribuită deja lui Paolo Uccello, alături de alți patru fondatori ai artei figurative florentine: Giotto, Paolo Uccello însuși, Donatello și Antonio Manetti. Această imagine l-a inspirat pe gravorul care a editat portretele pentru ediția din 1568 a lucrării Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors and Architects (Viețile celor mai buni pictori, sculptori și arhitecți).
Printre portretele ulterioare, toate derivate din aceste prototipuri, se numără bustul din marmură al lui Giovanni Bandini, aflat tot în Opera del Duomo (a doua jumătate a secolului al XV-lea), sau statuia lui Luigi Pampaloni din Piazza del Duomo (c. 1835), care îl înfățișează pe acesta privind în sus la capodopera sa: Cupola.
Citește și, biografii – Alexander Hamilton
Arhitectură
sursele
