Giotto di Bondone

gigatos | ianuarie 12, 2022

Rezumat

Giotto di Bondone sau Ambrogiotto di Bondone, cunoscut sub numele de Giotto, născut în 1266 sau 1267 la Vespignano sau Romignano și decedat la 8 ianuarie 1337 la Florența, a fost un pictor, sculptor și arhitect florentin din perioada Trecento, ale cărui opere au fost la originea renașterii picturii occidentale. Influența picturii sale a fost cea care a provocat marea mișcare generală a Renașterii din secolul următor.

Giotto a făcut parte din mișcarea artistică prerenascentistă, al cărei maestru a fost, care a apărut în Italia la începutul secolului al XIV-lea. La sfârșitul Evului Mediu, Giotto a fost primul artist a cărui gândire și a cărui nouă viziune asupra lumii a contribuit la construirea acestei mișcări, umanismul, care l-a plasat pe om în centrul universului și l-a făcut pe acesta stăpân pe propriul său destin.

Frescele lui Giotto din Florența (Bazilica Santa Croce), Assisi (Bazilica Sfântul Francisc din Assisi) și Padova (Capela Scrovegni din Biserica Arena din Padova) se numără printre cele mai importante opere de artă creștină.

Influența sa asupra generațiilor de artiști care i-au urmat a fost imensă, atât de mare încât anumite școli de pictură, ale căror lucrări au fost marcate de cele ale maestrului toscan, au fost denumite școli „Giottesque”. Pictori precum cei ai școlii din Rimini (Giovanni Baronzio, Neri da Rimini, Pietro da Rimini) se numără printre moștenitorii săi în urma trecerii lui Giotto, greu de datat (probabil între 1303 și 1309), în orașul lor, unde, între șederile sale la Padova și Assisi, a ajuns să picteze un ciclu de fresce (astăzi pierdut) pentru biserica San Francesco.

Citește și, biografii – Yves Klein

Tineret

Potrivit majorității istoricilor, Giotto s-a născut în 1267, în Colle di Vespignano (sau Romignano), un sat de lângă Vicchio di Mugello, la nord-est de Florența, în Toscana. Această deducție se bazează pe versetul lui Pucci din Cronica lui Giovanni Villani și pare destul de fiabilă, deși data poate fi greșită cu un an sau doi. O minoritate de istorici îi plasează data nașterii în 1276, conform cronologiei propuse de Vasari în biografia dedicată artistului din Viețile. Data dată de Vasari nu ar fi fiabilă dacă se acceptă că Giotto ar fi trebuit să aibă cel puțin douăzeci de ani în jurul anului 1290, când a pictat primele sale lucrări.

S-a născut într-o familie de mici proprietari de terenuri (Bondone era tatăl său), o familie care, ca multe altele, s-a mutat la Florența abia mai târziu. Conform tradiției, până acum nedocumentată, familia și-a încredințat fiul atelierului lui Cimabue.

Potrivit legendei, culese de Lorenzo Ghiberti și Giorgio Vasari, „Giotto, copil fiind, a început prin a îngriji caprele tatălui său Bondone, iar pictorul Cimabue, surprins de geniul său precoce, l-a luat pe tânărul cioban, în vârstă de aproximativ 12 ani, în atelierul său”. O placă comemorativă poate fi văzută lângă podul unde a avut loc această întâlnire ipotetică.

Primii ani de viață ai pictorului au fost subiectul unor credințe aproape legendare încă din timpul vieții sale. Giorgio Vasari povestește, de asemenea, cum Giotto a reușit să deseneze o circumferință perfectă fără a avea nevoie de un compas, celebrul „O” al lui Giotto. La fel de legendar este și episodul unei glume pe care Giotto i-a făcut-o lui Cimabue în timp ce picta o muscă pe o planșă: aceasta era atât de realistă încât Cimabue, întorcându-se la lucru pe planșă, a încercat să o alunge:

„Se spune că Giotto, în tinerețe, a pictat odată o muscă pe nasul unei figuri începute de Cimabue într-un mod atât de izbitor încât acest maestru, întorcându-se la lucrarea sa, a încercat de mai multe ori să o alunge cu mâna înainte de a-și da seama de greșeală.

– Giorgio Vasari, Cel rapid

Alte texte mai recente afirmă că Giotto și Cimabue s-au întâlnit la Florența. În orice caz, Cimabue a fost cel care l-a pregătit pe tânărul promițător.

Giotto s-a căsătorit cu Ciuta (Ricevuta) di Lapo del Pela în jurul anului 1287. Cuplul a avut patru fiice și patru fii, dintre care cel mai mare, Francesco, a devenit și el pictor. În 1311 a fost înscris în compania pictorilor din Florența și i-a avut ca elevi pe Taddeo Gaddi, Bernardo Daddi, Puccio Capanna și Ottaviano da Faenza. Giotto s-a asigurat că un alt fiu al său, pe nume Francesco, a devenit stareț al bisericii San Martino din Vespignano, precum și procurator în Mugello, unde a extins proprietățile familiei. Apoi și-a căsătorit trei dintre fiice cu bărbați din vecinătatea dealului Mugello, semn fără echivoc al puternicei sale „Mugellanități” și al legăturilor profunde pe care pictorul le-a menținut de-a lungul vieții cu țara sa natală. Studii recente indică fragmentul Madonei păstrat în Pieve di Borgo San Lorenzo din Mugello, datând din jurul anului 1290, ca fiind una dintre primele sale lucrări. Giotto este numit oficial pentru prima dată într-un document din 1309, în care se consemnează că Palmerino di Guido a rambursat un împrumut către Assisi în numele său ca pictor.

Giotto și-a deschis un atelier în care a fost înconjurat de studenți; el s-a ocupat în principal de proiectarea lucrărilor și de realizarea celor mai importante compoziții, lăsându-le pe cele secundare în seama asistenților.

Giotto a depășit dematerializarea imaginii, abstracționismul tipic artei bizantine, și și-a însușit cu măiestrie realitatea naturală, de care era un mare povestitor, capabil să organizeze scene cu realism și să creeze grupuri de personaje care interacționau între ele, inserate într-un spațiu pe care îl stăpânea cu mare măiestrie, deschizându-se spre a treia dimensiune, adică spre profunzime. În tehnica sa, el marchează o ruptură cu arta gotică italiană din Duecento. El a insuflat un anumit naturalism în pictură, renunțând la concepția hieratică a acesteia, adică la reprezentarea simbolică a personajelor într-o concepție mai degrabă fixă a staturii. Acest naturalism se reflectă în faptul că figurile sunt întotdeauna caracterizate de o expresivitate remarcabilă a sentimentelor și stărilor de spirit, într-o reprezentare a figurii umane redată cu plasticitate, cu un accent sculptural solid. Giotto realizează o cercetare amănunțită a emoțiilor umane, întotdeauna redate cu un realism viu.

El descrie scene în care accentul se pune pe comunicarea dintre personaje. Perspectiva are un punct de fugă, deși spațiul descris este uneori ambiguu din cauza poziționării figurilor care ascund liniile de fugă. În timp ce lasă deoparte reprezentarea delicată a figurilor în stil francez pentru a le sublinia soliditatea, el continuă să apeleze la repertoriul de motive gotice, cum ar fi cele patru foi.

Picturile sale sunt de inspirație religioasă: numeroase altare, mari suprafețe acoperite cu fresce la Padova (scene din Biblie în capela Annunziata sau Scrovegni) și la Assisi (biserica inferioară a bazilicii și, mai ales, scene din viața lui Francisc din Assisi în biserica superioară a aceleiași bazilici a Sfântului Francisc, fresce în Palazzo della Ragione din Padova, distrusă în 1420).

Citește și, biografii – Ștefan cel Mare

Madone de San Giorgio alla Costa

Potrivit unor cercetători, primul panou pictat doar de Giotto este Madona din San Giorgio alla Costa (în Florența, acum în Muzeul Diocezan de Artă Sacră), care ar putea fi anterior frescelor din Assisi. Pentru alții, însă, ar fi o lucrare mai târzie decât șantierul din Assisi și Crucifixul din Santa Maria Novella.

Această lucrare prezintă o redare solidă a volumului figurilor ale căror atitudini sunt mai naturale decât în trecut. Tronul este așezat într-o perspectivă centrală, formând aproape o „nișă” arhitecturală, sugerând o impresie de profunzime.

Noutatea limbajului acestui panou, care este relativ mic și scurtat pe toate marginile sale, este cel mai bine înțeleasă prin comparație cu exemplele florentine de măreție care l-au precedat imediat, cum ar fi cele ale lui Coppo di Marcovaldo și Cimabue.

Citește și, biografii – Milton Friedman

Frescele din Bazilica Superioară a Sfântului Francisc din Assisi

Bazilica Sfântul Francisc din Assisi, sediul central al ordinului și locul de înmormântare al fondatorului său, a fost finalizată în 1253. Începutul exact al decorării în frescă a pereților interiori rămâne un mister din cauza distrugerii arhivelor antice în secolul al XIX-lea; este rezonabil să presupunem că datează puțin după mijlocul secolului al XIII-lea pentru bazilica inferioară și din anii 1288-1292 pentru bazilica superioară.

Pereții bisericii superioare a Bazilicii Sfântul Francisc din Assisi (cu o singură naos, absidă și vitralii) sunt acoperiți cu fresce alegorice realizate de Giotto pe tema vieții sfântului și au fost pictate în ultimul deceniu al secolului al XIII-lea.

Acestea se află alături de lucrări de Simone Martini (c. 1280-1344), Episoade din viața și patimile lui Hristos, și Ambrogio Lorenzetti (c. 1290-1348), Madona și sfinții și Stigmatele.

Dacă Giotto a fost sau nu implicat în decorarea frescelor din bazilica superioară este un subiect de dezbatere. Mulți istorici consideră că intervenția lui Giotto, de la Povestirile lui Isaac până la aproape întregul ciclu al Vieții Sfântului Francisc, este certă. Luciano Bellosi (1985), Miklós Boskovits (2000), Angelo Tartuferi (2004) și Serena Romano (2008) s-au exprimat în mod favorabil în această privință. Alți istorici consideră că intervenția unui pictor al școlii romane, cum ar fi Pietro Cavallini, este mult mai probabilă. Richard Offner (1939), Millard Meiss (1960), Alastair Smart (1971), Federico Zeri (1997) și Bruno Zanardi (1997) s-au exprimat în acest sens.

Conform primei linii de gândire, Giotto ar fi coordonat, pe o perioadă de aproximativ doi ani, între 1290 și 1292, diferiți artiști care ar fi lăsat amprente diferite asupra ciclului, chiar dacă a fost conceput sub o viziune unitară. Giotto s-ar fi îndepărtat de situl din Assisi înainte de a picta primele și ultimele trei scene ale ciclului (ultimele patru pictate), care ar putea fi atribuite maestrului della Santa Cecilia.

Conform celei de-a doua ipoteze, sosirea lui Giotto ar fi datată în jurul anului 1297, când o parte din frescele din capela San Nicola din bazilica inferioară au fost finalizate, cu Buna Vestire pe peretele de la intrare și cele două scene ale Miracolelor postmortem ale Sfântului Francisc și Moartea și Învierea copilului Suessa, care ar avea afinități tehnice și de execuție evidente cu capela Scrovegni și ar fi diferite de ciclul franciscan.

Aceste fresce, care au inaugurat un nou mod de a picta, bazat pe observarea naturii și pe precizia expresivă a atitudinilor și trăsăturilor, trebuie să fi stârnit entuziasmul contemporanilor. A fost pentru prima dată când tradiția bizantină a fost ruptă atât de deschis, temele convenționale fiind reproduse veșnic după aceleași reguli, pentru a se inspira din poveștile populare și obiceiurile vremii.

Primele fresce din biserica superioară au fost pictate în transept de maestrul Oltremontano și apoi de atelierul lui Cimabue, unde probabil că tânărul Giotto (1288-1292) a fost prezent. Intervenția directă a lui Giotto a fost recunoscută cu emfază de mulți istorici în două scene din partea superioară a culoarului drept cu Poveștile lui Isaac: Binecuvântarea lui Isaac către Iacob și Respingerea lui Esau de către Isaac, care se află în al treilea travee la nivelul ferestrei. Pictorul celor două scene are o predispoziție deosebită pentru redarea volumetrică a corpurilor prin clar-obscururi accentuate și a reușit să-și plaseze propriile scene într-un mediu arhitectural fictiv, desenat după o perspectivă și o prescurtare laterală. Tehnica folosită este, de asemenea, diferită, pentru prima dată fiind pusă în practică utilizarea „luminii de zi”.

Conform teoriei conform căreia Giotto ar fi autorul acestor fresce, el a pictat în partea inferioară a naosului cele douăzeci și opt de Povestiri ale Sfântului Francisc, care au marcat un punct de cotitură în pictura occidentală. Ciclul franciscan ilustrează cu fidelitate textul Legendei întocmit de Sfântul Bonaventura și declarat de acesta ca fiind singurul text oficial de referință pentru biografia franciscană. Sub fiecare scenă se află o legendă descriptivă extrasă din diferitele capitole ale legendei care sunt ilustrate.

Acest ciclu este considerat de mulți ca fiind începutul modernității și al picturii latine. Tradiția iconografică sacră s-a bazat într-adevăr pe tradiția picturală bizantină și, prin urmare, pe un repertoriu iconografic codificat de-a lungul secolelor; subiectul contemporan (un sfânt modern) și un repertoriu de episoade extraordinare (de exemplu, nimeni nu mai primise stigmatele înainte de Sfântul Francisc) l-au obligat pe pictor să creeze noi modele și figuri în fresce, inspirate doar parțial de modelele pictorilor care își încercaseră deja norocul cu episoade franciscane pe lemn (cum ar fi Bonaventura Berlinghieri sau Maestro del San Francesco Bardi). Se juxtapune un nou curs de studii biblice (condus de teologi franciscani și dominicani), care preferă să citească textele în sensul lor literal (fără prea mult simbolism și referințe alegorice), conducându-i pe credincioși la o întâlnire cât mai vie și la o identificare cu textul sacru. Este privilegiată alegerea reprezentărilor în haine moderne și se pune accentul pe exprimarea experienței.

Citește și, biografii – Knut cel Mare

Crucifixul din Santa Maria Novella

Prima sa capodoperă florentină este marele crucifix din Santa Maria Novella, menționat ca operă a lui Giotto într-un document din 1312 de către un anume Ricuccio di Puccio del Miller, dar și de Ghiberti, datat în jurul anului 1290, deci contemporan cu Povestirile Sfântului Francisc din Bazilica Superioară din Assisi.

Acesta este primul subiect pe care Giotto l-a revoluționat: spre deosebire de iconografia acum „canonizată” de Giunta Pisano a lui Christus patiens sinuos arcuit spre stânga (pentru observator), Giotto pictează cadavrul în poziție verticală, cu picioarele îndoite, eliberându-i astfel toată greutatea. Forma, care nu mai este sublimată de elementele stilistice obișnuite, devine astfel umană și populară.

Aceste inovații conțin toată semnificația artei sale și a noii sensibilități religioase care îi redă lui Hristos dimensiunea sa pământească și îi extrage din ea cea mai profundă semnificație spirituală. Doar aureola amintește de natura sa divină, dar Giotto arată un om umil care suferă cu adevărat, cu care observatorul își poate compara durerile.

În acești ani, Giotto era deja un pictor consacrat, capabil să aibă mulți imitatori în oraș, fiind în același timp doar precursorul unui curent avangardist care s-a impus mai târziu.

Contextul toscan și florentin al vremii a fost animat de mari fermenți inovatori care l-au influențat pe Giotto: La Pisa, atelierul lui Nicola Pisano și apoi al fiului său Giovanni a început un proces de recuperare a plenitudinii formelor și valorilor artei Romei clasice, actualizate de influențele gotice transalpine, în timp ce Siena, aflată în contact privilegiat cu numeroase centre culturale europene, a văzut noutățile gotice grefate pe tradiția bizantină în pictura unui artist ca Duccio di Buoninsegna.

Citește și, biografii – Guy Fawkes

Sfântul Francisc de Assisi primind stigmatele

Piesa de altar semnată la Pisa și păstrată la Luvrul din Paris, care îl înfățișează pe Sfântul Francisc din Assisi primind stigmatele, în care povestirile din predelă sunt preluate direct din scene din Assisi, este considerată, de asemenea, că datează de la începutul activității lui Giotto: din acest motiv, este considerată de unii ca fiind un motiv pentru a-i atribui pictorului Ciclul franciscan din Assisi.

Citește și, civilizatii – Cultura Nipru-Doneț

Prima vizită la Roma

În 1298, după ce probabil a terminat frescele din Assisi, a mers la Roma pentru o primă vizită la cererea cardinalului Jacopo Gaetani dei Stefaneschi, nepotul papei Bonifaciu al VIII-lea. Ferdinando Leopoldo Del Migliore a menționat în secolul al XVII-lea că Giotto a lucrat la Roma în timpul Papei Bonifaciu al VIII-lea, pontif între 1295 și 1303.

Este posibil ca Giotto să fi lucrat la Roma până în jurul anului 1300, anul Jubileului, o experiență din care nu a rămas nicio urmă semnificativă. Din acest motiv, nu este încă posibil să se judece influența sa asupra pictorilor romani sau, dimpotrivă, să se aprecieze în ce măsură stilul său a fost influențat de școala romană.

Citește și, biografii – Wang Zhen (oficial al dinastiei Yuan)

Întoarcerea la Florența

Documentele cadastrale din 1301 și 1304 ne permit să aflăm despre proprietățile sale din Florența, care sunt importante. Din acest motiv, s-a emis ipoteza că, la vârsta de treizeci de ani, Giotto se afla deja în fruntea unui atelier capabil să îndeplinească cele mai prestigioase comenzi.

În această perioadă a pictat polipticul Badio (Galeria Uffizi), găsit în mănăstirea Santa Croce din Florența. Datorită faimei sale în toată Italia, Giotto a fost chemat să lucreze la Rimini și Padova.

Citește și, biografii – Ginger Rogers

Rimini

Activitatea maestrului florentin la Rimini ar fi în jurul anului 1299, după cum sugerează o miniatură de Neri da Rimini păstrată la Fundația Cini din Veneția (inv.2030), semnată și datată 1300, care, în figura lui Hristos binecuvântând, prezintă o evidentă asemănare cu Răscumpărătorul reprezentat pe tabloul original al crucii găsit de Federico Zeri în 1957 în colecția Jeckyll din Londra, din care lipsesc laturile laterale reprezentând figurile îndoliate. Este menționată în surse scrise contemporane și atestă apariția timpurie a unei școli din Rimini, cu Giovanni Baronzio, Pietro da Rimini și Neri da Rimini, asupra căreia se recunoaște influența lui Giotto, atât de mult încât a fost numită „școala giottescă din Rimini”.

La Rimini, ca și la Assisi, a lucrat într-un context franciscan, în vechea biserică San Francesco, cunoscută în prezent sub numele de Templul Malatesta, unde a pictat un ciclu pierdut de fresce, în timp ce Crucifixul a rămas încă în absidă. Autograful acestuia din urmă este în prezent împărtășit de toți cercetătorii. Aflat într-o stare de conservare mai bună decât crucifixul de la Santa Maria Novella, acesta este deja orientat spre interpretările mai mature ale lui Giotto, dar rămâne aproape de lucrări precum polipticul de la Badia.

Citește și, biografii – Mary Cassatt

Padova

Documentația privind construcția și consacrarea Capelei Scrovegni din Padova, care a fost în întregime pictată în frescă de Giotto, ne permite să stabilim cu certitudine că artistul s-a aflat la Padova între 1303 și 1305. Frescele din Palazzo della Ragione din Padova și cea mai mare parte a frescelor din Bazilica San Antonio, pictate tot în timpul acestui sejur, s-au pierdut. Dintre acestea, au mai rămas doar câteva busturi de sfinți din Capela Binecuvântărilor și câteva scene din Sala Capitulară (Stigmatele Sfântului Francisc, Martirajul franciscanilor din Ceuta, Răstignirea și Chipurile profeților).

Frescele pierdute din Palazzo della Ragione, cel mai probabil comandate de Pietro d”Abano, sunt menționate într-o broșură din 1340, Visio Aegidii Regis Patavi, de notarul Giovanni da Nono, care le descrie pe un ton entuziast, atestând că subiectul astrologic al ciclului este preluat dintr-un text foarte răspândit în secolul al XIV-lea, Lucidatorul, care explică temperamentele umane în funcție de influențele astrelor. Padua era un centru universitar foarte activ din punct de vedere cultural în acea perioadă, un loc în care umaniștii și oamenii de știință se întâlneau și se confruntau, iar Giotto a luat parte la această atmosferă.

Pictorii din nordul Italiei au fost, de asemenea, influențați de Giotto: Guariento di Arpo, Giusto de ”Menabuoi, Jacopo Avanzi și Altichiero au fuzionat limbajul său plastic și naturalist cu tradițiile locale.

Între 1303 și 1306, Giotto a pictat cele 53 de fresce din Capela Scrovegni sau Capela Santa Maria dell”Arena din Biserica Arena, care sunt considerate capodopera sa și unul dintre punctele de cotitură în istoria picturii europene. Avea probabil în jur de patruzeci de ani când a început să decoreze capela, unde a pictat fresce care înfățișează viața lui Hristos și care reprezintă unul dintre cele mai importante vârfuri ale artei creștine.

Ciclul în ansamblul său este considerat criteriul pentru a judeca toate lucrările de atribuire îndoielnică, deoarece autograful maestrului florentin din acest ciclu este sigur.

Comandat de bancherul padovean Enrico Scrovegni și încă intact, acest ciclu iconografic reunește în același spațiu scene din viața lui Ioachim, a Fecioarei și a lui Hristos, o sinteză aproape nemaiîntâlnită în arta occidentală.

La 6 februarie 1300, Enrico Scrovegni a cumpărat terenul fostei arene romane din Padova pentru a construi un palat somptuos, a cărui capelă este oratoriul privat, destinat să găzduiască într-o zi mormântul soției sale și al său. Construcția a început probabil în 1301. Capela a fost sfințită pentru prima dată la 25 martie 1303. În 1304, Papa Benedict al XI-lea a promulgat o indulgență pentru cei care vizitau capela. Clădirea finalizată a fost sfințită la 25 martie 1305.

Giotto a pictat întreaga suprafață cu un proiect iconografic și decorativ unitar, inspirat de un teolog augustinian cu abilități subtile, identificat recent de Giuliano Pisani ca fiind Alberto da Padova. Printre sursele utilizate se numără numeroase texte augustiniene, printre care De doctrina Christiana, De libero arbitrio, De quantitate animae și De Genesi contra Manicheos, Evangheliile apocrife ale lui Pseudo-Matei și Nicodim, Legenda de aur a lui Jacopo da Varazze și, pentru detalii iconografice minore, Meditațiile despre viața lui Iisus ale lui Pseudo-Bonaventure, precum și texte din tradiția creștină medievală, printre care Il Fisiologo. Giotto a pictat un ciclu centrat pe tema mântuirii, împărțindu-l în 40 de scene.

Acesta începe de la luntrea din vârful arcului de triumf, unde Dumnezeu inițiază împăcarea cu omul, și continuă pe registrul cel mai înalt al peretelui sudic cu Povestirile lui Ioachim și ale Anei. Continuă pe peretele opus cu Poveștile Mariei. Scena Bunei Vestiri și panoul Vizitației apar pe arcul de triumf. Poveștile vieții pământești a lui Iisus, care încep în al doilea registru al peretelui sudic, se desfășoară de-a lungul celor două registre centrale ale pereților, cu un pasaj peste arcul de triumf cu panoul Trădarea lui Iuda. Ultimul cadru prezintă Coborârea Duhului Sfânt asupra apostolilor (Cincizecimea).

Imediat dedesubt începe cel de-al patrulea registru, compus din paisprezece alegorii monocrome, alternând cu oglinzi din marmură falsă, care simbolizează viciile și virtuțile: pe peretele nordic se află alegoriile celor șapte vicii; de-a lungul peretelui sudic se află alegoriile celor șapte virtuți, cele patru cardinale și cele trei teologice. Viciile și virtuțile se confruntă în perechi și au ordin să ajungă în Paradis, depășind obstacolele puse de vicii cu ajutorul virtuților corespunzătoare.

Ultima scenă, care ocupă întreaga contrafațadă, reprezintă Judecata de Apoi și Viziunea Paradisului. Aici se află marea noutate descoperită de Giuliano Pisani: figurile de sub tronul lui Hristos Judecătorul nu reprezintă simbolurile celor patru evangheliști, ci sunt, respectiv, din stânga, un urs cu o suliță, un centaur, un vultur phoenix și un leu, imagini interpretate ca o trimitere simbolică la esența lui Hristos. „Ursul și peștele, centaurul, vulturul și leul sunt simboluri hristologice pe care cultura medievală, mai ales după anul 1000, în perioada romanică, le-a preluat din cea mai veche tradiție creștină: ele reprezintă alegoric botezul, darul nemuririi, victoria asupra morții și dreptatea.

Albastrul intens folosit de pictor în toate frescele sale, în contrast cu aurul, de asemenea foarte prezent (folosit în special pentru aureolele figurilor sfinte și stelele de pe boltă), este una dintre caracteristicile remarcabile ale operei lui Giotto.

Ciclul complet a fost realizat în aproximativ doi ani, un timp surprinzător de scurt, care poate fi explicat doar prin măiestria tehnică totală pe care Giotto o dobândise și printr-o organizare radical nouă a muncii sale. Se pare că a profitat din plin de experiența sa anterioară din Assisi pentru a finaliza decorarea Capelei Scrovegni.

O tradiție consideră că Dante Alighieri, exilat din Florența în 1302, se afla în Padova când Giotto a realizat această lucrare. Alegerea unora dintre compozițiile cu care Giotto a decorat capela Santa Maria dell”Arena este atribuită influenței sale. În Infernul lui Dante se regăsesc unii dintre contemporanii pe care poetul îi consideră nedemni de mântuire, dar el nu îi numește explicit, ci doar se referă la ei în mod simbolic, prin blazonul lor. În cel de-al șaptesprezecelea cântec al Divinei Comedii, de exemplu, îl aruncă în iad pe Reginaldo Scrovegni, un faimos uzurier din Padova, făcând referire la stema familiei, care este reprezentată de „o scroafă mare de azur”.

În capelă, pictura lui Giotto își arată întreaga maturitate expresivă. Compoziția respectă principiul relației organice dintre arhitectură și pictură, realizând o unitate complexă. Frescele sunt toate identice ca dimensiune. Partițiile decorative, arhitectura și deschiderea falsă din perete sunt elemente care se supun unei viziuni unitare, nu numai din punct de vedere al perspectivei, ci și al culorii; albastrul intens al bolții domină și se repetă în fiecare scenă.

Mediile naturale și arhitecturile sunt construite ca adevărate casete de perspectivă, într-o perspectivă intuitivă, care uneori se repetă pentru a nu contrazice respectarea unității locurilor, cum ar fi casa Annei sau Templul, a căror arhitectură se repetă de asemenea identic din unghiuri diferite.

Figurile sunt solide și voluminoase și sunt făcute și mai solide de variațiile cromatice, în care tonul culorii se luminează în zonele proeminente. Reprezentarea figurilor umane este realistă și nu stilizată.

Scenele au o narațiune animată. Compoziția este lipsită de înfrumusețări, ci de detalii care fac personajele realiste. Emoțiile și stările de spirit sunt evidente, la fel ca și elocvența gesturilor și expresiilor. Este o pictură care exprimă umanitatea figurilor sacre.

Unele artificii tehnice îmbogățesc întregul ambient cu efecte materiale: stuc lustruit sau stuc roman pentru marmura falsă, piese metalice în aureola lui Hristos de la Judecata de Apoi, mese de lemn inserate în perete, utilizarea de vopsea encaustică în reliefurile false.

Există multe referințe la arta clasică și la sculptura gotică franceză, încurajate de comparația cu statuile de pe altar ale lui Giovanni Pisano, dar mai ales există o mai mare expresivitate în privirile intense ale figurilor și în gesturile lor.

Multe dintre detaliile narative, chiar dacă sunt minore, sunt extrem de sugestive: obiectele, mobilierul și îmbrăcămintea reflectă utilizarea și moda vremii. Unele dintre personaje sunt adevărate portrete, uneori chiar caricaturi, ceea ce dă senzația de transpunere cronică a vieții reale în reprezentarea sacră. Prin urmare, se poate spune că Giotto a procedat la o redescoperire a adevărului (adevărul sentimentelor, pasiunilor, fizionomiei umane, luminii și culorii) „în certitudinea unui spațiu măsurabil”.

Un crucifix pictat de Giotto, datând din aceiași ani (1303-1305), este păstrat în Muzeul Civic din Padova. Provine din altarul capelei Scrovegni și este foarte rafinat datorită bogăției decorative a culorilor smălțuite, formei gotice a suportului, realismului figurii lui Hristos și atitudinii suferinde a Mariei și a Sfântului Ioan în panourile laterale.

Citește și, biografii – Filip al II-lea al Spaniei

Bazilica inferioară din Assisi

Între anii 1306 și 1311, Giotto s-a aflat din nou la Assisi pentru a picta fresce în transeptul bazilicii inferioare, inclusiv Povestirile despre Copilăria lui Hristos, Alegoriile franciscane despre voaluri și capela Magdalenei, căreia franciscanii i-au acordat o atenție deosebită. În realitate, mâna maestrului este aproape absentă: el a lăsat multe comenzi anturajului său.

Comisarul a fost monseniorul Teobaldo Pontano, în funcție din 1296 până în 1329, iar lucrarea s-a întins pe mai mulți ani, implicând numeroși colaboratori: Parente di Giotto, Maestro delle Vele și Palmerino di Guido (acesta din urmă este menționat împreună cu maestrul într-un document din 1309 în care se angajează să plătească o datorie). Povestea este preluată din Legenda de aur de Jacopo da Varazze. Giotto a făcut ca Assisi să beneficieze de progresele făcute la Padova în ceea ce privește soluțiile scenografice și spațialitatea, în ceea ce privește tehnica și, mai ales, în ceea ce privește calitatea luminii și a culorilor calde.

Alegoriile franciscane ocupă bolțile transeptului: Sărăcie, Castitate, Ascultare, Slava Sfântului Francisc; scenele ciclului vieții lui Hristos sunt dispuse de-a lungul pereților și bolților transeptului drept. Vivacitatea scenelor, diversele soluții scenografice și spațiale și unele repetări directe ale ciclului din Padova au permis cercetătorilor și criticilor să fie de acord că proiectul general al frescelor aparține lui Giotto, dar că realizarea picturală a fost delegată membrilor atelierului.

Citește și, istorie – Regatul Hawaii

Întoarcerea la Florența

În 1311, Giotto se întorsese deja la Florența; se păstrează documente din 1314 referitoare la activitățile sale economice extra-picturale.

Prezența sa la Florența este documentată cu certitudine în anii 1314, 1318, 1320, 1325, 1326 și 1327. Cu puțin timp înainte de plecarea sa din Florența, în 1327, s-a înscris la Arte dei Medici e Speziali, care pentru prima dată primea pictori, iar cei mai fideli elevi ai săi, Bernardo Daddi și Taddeo Gaddi, l-au urmat în ultimele sale aventuri.

Citește și, biografii – Joseph Mallord William Turner

Prato

Riccuccio del fu Puccio, un florentin bogat care locuia în Santa Maria Novella, l-a însărcinat pe Giotto să picteze tabula Pulcra pentru biserica San Domenico din Prato în iunie 1312, dovadă că evenimentele artistice din mândrul oraș toscan au fost plasate sub semnul picturii florentine în secolul al XIV-lea, ceea ce a depășit proximitatea geografică față de capitală. Este posibil ca lucrarea să fi fost distrusă în incendiul care a avut loc în marea biserică din Prato la 12 septembrie 1647.

Citește și, biografii – Gustave Moreau

Alte sejururi în Roma

Giotto s-a întors cu siguranță la Roma în timpul pontificatului Papei Benedict al XI-lea. Potrivit legendei, Papa Benedict, prin intermediul unuia dintre emisarii săi, l-a îndemnat pe Giotto să-i ofere cea mai pură dovadă a talentului său. Giotto a desenat apoi un cerc perfect cu mâna liberă pe o foaie de hârtie destinată pontifului. Fostul cioban, dând dovadă de geniu, a putut apoi să călătorească la Roma pentru a crea mai multe lucrări.

La Roma, Giotto a executat o serie de lucrări, dintre care mai multe sunt pierdute sau ruinate, printre care un crucifix pictat în tempera pentru biserica Santa Maria sopra Minerva și frescele de la San Giorgio in Velabro, al cărei cardinal diacon Stefaneschi fusese creat în 1295.

În 1313, într-o scrisoare, Giotto îl însărcinează pe Benedetto di Pace să recupereze bunurile de uz casnic ale proprietarului casei închiriate din Roma; Documentul este dovada unei noi șederi la Roma, care a avut loc în anul în care a executat mozaicul Navicella degli Apostoli pentru porticul vechii bazilici vaticane, comandat de cardinalul Jacopo Caetani Stefaneschi, arhipăstor și binefăcător al bazilicii și diacon de San Giorgio in Velabro, care l-a plătit cu două sute de florini și, cu această ocazie, a compus câteva versuri pentru a fi inserate în mozaic. Timp de două secole, mozaicul avea să fie cea mai admirată capodoperă a artistului. Lucrarea a fost mutată și restaurată de mai multe ori. În prezent, ea împodobește vestibulul uriașei biserici (inițial a decorat fațada).

Luneta de la Navicella trebuie să fi făcut parte dintr-un ciclu mai mare de mozaicuri. Luneta a fost refăcută îndelung, iar astăzi doar un singur înger ar putea fi un original din vremea lui Giotto. O copie a fost realizată de doi artiști din secolul al XV-lea, Pisanello și Parri Spinelli, care se află la Metropolitan Museum of Art din New York. Cele două tondi cu busturi de îngeri care se păstrează în prezent în necropola papală din Bazilica Sant”Pietro și în San Pietro Ispano din Boville Ernica (Frosinone) fac parte din același ciclu. Cu toate acestea, unii istorici le datează la sfârșitul secolului al XIII-lea: ele prezintă caracteristicile școlii romane din acea perioadă și sunt probabil opera unor lucrători locali care s-au inspirat din artistul florentin, al cărui stil este recunoscut prin soliditatea modelajului și aspectul monumental al figurilor. Torrigio (1618) le datează din 1298.

Compoziția Navicella poate fi reconstituită din desenele realizate înainte de distrugerea sa: reprezenta barca apostolilor în mijlocul unei furtuni; în dreapta, Petru este salvat de Hristos, în timp ce în stânga se vede un oraș impunător. Subiectul a fost inspirat de operele antichității târzii și ale primilor creștini, pe care Giotto a avut cu siguranță ocazia să le vadă la Roma, menținând un dialog continuu cu lumea clasică.

Citește și, istorie – Operațiunea Overlord

Madona din Ognissanti și alte opere florentine

Roma a fost un interludiu într-o perioadă în care Giotto a trăit în principal la Florența. Aici a pictat operele maturității sale artistice, cum ar fi Madona din Ognissanti, Dormitio Virginis din Gemäldegalerie din Berlin și Crucifixul din Ognissanti.

În Dormitio Virginis, Giotto reușește să reinventeze o temă și o compoziție străveche prin dispunerea figurilor în spațiu. Crucifixul de la Ognissanti, care se află încă la locul său, a fost pictat pentru Ordinul celor umiliți și seamănă cu figuri similare din Assisi, atât de mult încât a fost atribuit uneori lui Parente di Giotto.

Maiestatea din Galeria Uffizi trebuie comparată cu două precedente celebre de Cimabue și Duccio di Buoninsegna, aflate în aceeași sală a muzeului, pentru a-i înțelege limbajul modern: tronul în stil gotic în care este inserată puternica și monumentala figură a Mariei este desenat cu o perspectivă centrală, Fecioara este înconjurată de îngeri și de patru sfinți care se detașează plastic, evidențiați de fundalul auriu.

Citește și, istorie – Războiul de Optzeci de Ani

Lucrări în Santa Croce

În 1318, potrivit lui Ghiberti, Giotto a început să picteze patru capele și tot atâtea poliptice pentru patru familii florentine diferite în biserica franciscană Santa Croce: Capela Bardi (Viața Sfântului Francisc), Capela Peruzzi (Viețile Sfântului Ioan Botezătorul și a Sfântului Ioan Evanghelistul, plus polipticul cu Taddeo Gaddi) și capelele pierdute Giugni (Poveștile Apostolilor) și Tosinghi Spinelli (Poveștile Fecioarei), din care a mai rămas Adormirea Maeștrilor di Figline. Trei dintre aceste capele erau amplasate în dreapta naosului central și una în stânga: doar primele două din dreapta au mai rămas, capitulele Bardi și Peruzzi.

Capela Peruzzi, cu frescele cu Viața Sfântului Ioan Botezătorul și a Sfântului Ioan Evanghelistul, a fost foarte admirată în timpul Renașterii. Starea actuală de conservare este grav compromisă de diverși factori care au intervenit de-a lungul timpului, dar acest lucru nu ne împiedică să apreciem calitatea figurilor, care au o redare plastică remarcabilă datorită utilizării atente a clarobscurului și se caracterizează printr-un studiu amănunțit al redării și reprezentării spațiale.

Arhitecturile clădirilor contemporane, augmentate în perspectivă, care se extind chiar și dincolo de cadrele scenelor, oferă o imagine a stilului urban din vremea lui Giotto. Poveștile sacre sunt dezvoltate într-o manieră calibrată, cu figuri numeroase și în mișcare, reprezentate în scene în perspectivă. Arhitecturile sunt, de asemenea, aranjate într-o manieră expresivă, cu muchii ascuțite care accentuează anumite caracteristici.

Stilul lui Giotto evoluează, cu draperii mari, revărsate, cum nu s-a mai văzut până acum, care întăresc monumentalitatea figurilor.

Talentul compozițional al lui Giotto a devenit un motiv de inspirație pentru artiștii de mai târziu, cum ar fi Masaccio în frescele din Capela Brancacci din biserica Santa Maria del Carmine (unde a copiat, de exemplu, bătrânii din scena Învierii din Drusiana) și Michelangelo două secole mai târziu, care a copiat mai multe figuri.

Din această capelă provine polipticul Peruzzi, care a fost dezmembrat și împrăștiat în diverse colecții până când a fost reunit în locația sa actuală de la North Carolina Museum of Art din Raleigh, reprezentând-o pe Madonna cu sfinți, printre care Sfântul Ioan și Sfântul Francisc. Stilul figurativ este asemănător cu cel al capelei, ai cărei sfinți, plasați într-un context neutru, cu puține elemente decorative, rămân foarte solizi în volumul lor.

După ce a finalizat Capela Peruzzi, Giotto a realizat probabil și alte lucrări la Florența, dintre care majoritatea s-au pierdut, cum ar fi fresca din capela principală de la Badia Fiorentina, din care au rămas câteva fragmente, cum ar fi capul de cioban din Galleria dell”Academia.

Într-o altă capelă din Santa Croce, Capela Bardi, frescele lui Giotto înfățișează episoade din Viața Sfântului Francisc și figuri de sfinți franciscani. Acestea au fost restaurate în 1852, după ce au fost repictate în secolul al XVIII-lea. Este interesant de remarcat diferențele stilistice față de ciclul similar din Assisi, care datează cu mai bine de 20 de ani mai devreme, cu o iconografie aproape identică.

Giotto a preferat să acorde o mai mare importanță figurii umane, accentuându-i valorile expresive, probabil în conformitate cu întoarcerea „sărăcăcioasă” a conventualilor din acea perioadă. Sfântul Francisc apare neobișnuit de imberb în toate povestirile.

Compozițiile sunt foarte simplificate (unii vorbesc de „stasi inventiva” a maestrului): aranjamentul figurilor este cel care dă o impresie de profunzime spațială, ca în cazul Înmormântării Sfântului Francisc. Este deosebit de remarcabilă redarea emoțiilor, cu gesturi elocvente, cum ar fi cele ale fraților care disperă în fața trupului întins, cu gesturi și expresii incredibil de realiste.

Polipticul, care datează din 1328, este instalat pe altarul Capelei Baroncelli (uneori atribuit lui Taddeo Gaddi). Cuspida se află la Muzeul de Artă Timken din San Diego (California), în timp ce rama originală a fost înlocuită cu una din secolul al XV-lea. Subiectul reprezentat este Încoronarea Fecioarei înconjurată de sfinți în glorie, cu îngeri muzicanți reprezentați pe panourile laterale.

În ciuda semnăturii („Opus Magistri Jocti”), execuția sa a fost încredințată în principal unor asistenți. Gustul scenografic și cromatic este accentuat de utilizarea unui număr infinit de culori sofisticate. Profunzimea este, dimpotrivă, atenuată: spațiul este umplut de personaje cu fețe și expresii eterogene.

Citește și, istorie – Sovietul Comisarilor Poporului

Lucrări nesigure care se referă la această perioadă

Din această perioadă s-au păstrat numeroase alte picturi Giottesque, adesea părți ale unor polipticuri dezmembrate, pentru care problema autografului nu este niciodată certă.

Întrebarea se pune în special în cazul Crucifixului din San Felice in Piazza; polipticul din Santa Reparata este atribuit maestrului cu colaborarea lui Parente di Giotto; Santo Stefano din Muzeul Horne din Florența este probabil o lucrare autografă și este considerat un panou al unei singure lucrări în două părți: Sfântul Ioan Evanghelistul și Sfântul Laurențiu din Muzeul Jacquemart-André din Chaalis (Franța) și frumoasa Madonă cu Pruncul din Galeria Națională din Washington.

Picturi mai mici sunt, de asemenea, împrăștiate în diverse muzee: Nașterea și Adorația magilor de la Metropolitan Museum of Art din New York (asemănătoare cu scenele din Assisi și Padova), Prezentarea lui Iisus în Templu (Boston, Isabella Stewart Gardner Museum), Cina cea de Taină, Crucificarea și Coborârea în Limbo din Alte Pinakothek, Depoziția din Villa I Tatti din Florența și Rusaliile (National Gallery, Londra), care, potrivit istoricului Ferdinando Bologna, făcea parte dintr-un poliptic pe care Vasari își amintea că l-a văzut în Sansepolcro.

Citește și, biografii – Carol al IV-lea al Sfântului Imperiu Roman

Tripticul Stefaneschi

Tripticul Stefaneschi datează din 1320 și a fost comandat pentru altarul principal al vechii bazilici a Vaticanului de către cardinalul Giacomo Stefaneschi, care l-a însărcinat și pe Giotto să decoreze tribuna absidei bazilicii cu un ciclu de fresce care s-a pierdut în timpul reconstrucției din secolul al XVI-lea.

În Bazilica Sfântul Petru, Giotto a creat și tabloul altarului mare, care a fost păstrat în sacristia canonică încă din secolul al XVI-lea. Această piesă de altar, care are finețea unei miniaturi, este pictată în tempera pe un fond auriu. Este format din trei panouri gotice, terminate cu pinacoteci, și o predelă, de asemenea în trei părți. Panourile mari sunt pictate pe ambele părți. În centrul panoului principal, Hristos este întronizat și binecuvântat de opt îngeri; panourile laterale înfățișează Răstignirea apostolului Petru și Decolarea lui Pavel din Tars. Pe reversul panoului central, Petru, în costum pontifical, tronează între doi îngeri; la picioarele tronului, cardinalul Stefaneschi, îmbrăcat în diacon, asistat de cei doi patroni ai săi, Sfântul Iacob și Sfântul Gaetano, este condus de Gheorghe de Lydda în fața Prințului Apostolilor, căruia îi oferă, în genunchi, un triptic, o figură prescurtată a tabloului lui Giotto; pe panourile laterale, sunt reprezentați în picioare apostolii Andrei și Ioan, Iacob din Zebedei și Sfântul Pavel. În sfârșit, pe predela, Fecioara Maria, așezată pe tron între doi îngeri, este însoțită de cei doisprezece apostoli, în picioare în diferite atitudini.

Tripticul a fost proiectat de maestru, dar pictat de asistenții săi. Se caracterizează printr-o mare varietate de culori în scop decorativ; importanța locului pentru care a fost destinată a făcut necesară folosirea fondului auriu pe care se disting figurile monumentale.

Potrivit lui Vasari, Giotto a rămas la Roma timp de șase ani, dar a primit comenzi și în multe alte orașe italiene, până la sediul papal din Avignon. El citează și lucrări care nu sunt ale lui Giotto, dar în toate cazurile îl descrie ca pe un pictor modern, angajat pe mai multe fronturi și înconjurat de mulți ajutoare.

Giotto s-a întors mai târziu la Florența, unde pictase Capela Bardi.

Citește și, biografii – Huang Di

Sejururi în Napoli

Giorgio Vasari, în cartea sa „Viețile celor mai buni pictori, sculptori și arhitecți”, îl face pe Giotto să întreprindă multe călătorii, dar puține sunt documentate. Călătoria lui Giotto în sudul Italiei este confirmată de arhive. La începutul anului 1330, prin intermediul lui Carol, duce de Calabria, regele Robert I de Napoli l-a chemat pe Giotto la Napoli, unde a rămas până în 1333 cu marele său atelier. Regele l-a numit „famigliare” și „primul pictor al curții și al urmașilor noștri” (20 ianuarie 1330), ceea ce dovedește stima enormă pe care pictorul o dobândise deja. De asemenea, i-a acordat un salariu anual.

Lucrările sale sunt foarte bine documentate (contractul său este încă foarte util pentru a ști cum se distribuie lucrările cu atelierul său), dar foarte puține dintre lucrările sale se află astăzi în Napoli: un fragment dintr-o frescă reprezentând Plângerea asupra lui Hristos mort este vizibil în Santa Chiara, iar portretele Oamenilor iluștri sunt pictate în ferestrele concave ale capelei Santa Barbara din Castelnuovo, care, din cauza diferențelor stilistice, pot fi atribuite elevilor săi. Mulți dintre ei au devenit, la rândul lor, maeștri celebri, răspândind și reînnoind stilul său în deceniile următoare (Parente di Giotto, Maso di Banco, Taddeo Gaddi, Bernardo Daddi). Prezența sa la Napoli a fost importantă pentru formarea pictorilor locali, cum ar fi maestrul Giovanni Barrile, Roberto d”Oderisio și Pietro Orimina.

Doar Înmulțirea pâinilor și a peștilor, o frescă aflată într-o cameră care făcea parte din mănăstirea Santa Chiara, îi poate fi atribuită cu certitudine.

La Florența, fiul său Francesco a acționat ca procurator al tatălui său, fiind înscris la Arte dei Medici e Speziali în 1341.

Citește și, biografii – Robert Curthose

Bologna

După 1333, Giotto a plecat la Bologna, unde a supraviețuit polipticul semnat al bisericii Santa Maria degli Angeli, pe fond auriu, cu compartimentul central reprezentând-o pe Fecioara încoronată și pe sfinți. Toate figurile sunt solide, așa cum era obișnuit în această ultimă fază a activității sale, cu drapaje de clar-obscur puternice, culori vii și un limbaj care îl apropie de cultura figurativă din Valea Padului, ca în cazul figurii Arhanghelului Mihail, care amintește de îngerii din Guariento.

Nu a rămas nicio urmă din presupusa decorare a Rocca di Galliera pentru legatul papal Bertrando del Poggetto, care a fost distrusă de mai multe ori de către bologneze.

Citește și, biografii – Fernando Magellan

Lucrări târzii

Alte piese mai neregulate pot fi plasate în ultima fază a carierei sale, cum ar fi Crucificarea de la Strasbourg (Palais Rohan, Strasbourg) și cea de la Gemäldegalerie din Berlin.

Citește și, biografii – Kazimir Malevici

Giotto arhitect: campanila catedralei din Florența

Ca arhitect și sculptor, Giotto a lăsat Florenței un monument, campanila catedralei. La 12 aprilie 1334, municipalitatea din Florența l-a onorat pe Giotto cu titlul de Magnus magister (Marele Maestru), numindu-l arhitect șef (capomaestro) al Santa Maria del Fiore, pe atunci numită Santa Reparata, și superintendent al lucrărilor publice pentru municipalitate. Pentru această funcție a primit un salariu anual de o sută de florini. Catedrala, începută de Arnolfo di Cambio, nu are încă o fațadă, o cupolă sau un turn clopotniță. Este probabil ca Giotto să fi construit primele fundații ale fațadei și lui trebuie să îi atribuim designul delicat al ferestrelor din naosurile laterale.

Dar lucrarea sa majoră este campanila, un turn pătrat cu trei etaje de ferestre, care se ridică la 84 de metri în dreapta fațadei. Decorată până în vârf cu încrustații de marmură colorată și înfrumusețată cu basoreliefuri și statui, această clopotniță este o minune de grație și ușurință. Ferestrele, care cresc în mărime de la etaj la etaj, sporesc subțirimea aerisită a clădirii; cu infinita măiestrie a coloanelor lor, cu dantelăria lor de marmură variată, ele sunt poate, după cum observă pe bună dreptate istoricul elvețian Jacob Christoph Burckhardt, cea mai frumoasă lucrare de detaliu din tot goticul italian, dar moartea sa în 1337 a marcat sfârșitul contribuției sale la această clădire.

În concepția lui Giotto, campanila trebuia să se termine cu o turlă subțire, pe care succesorii maestrului, Andrea Pisano și Francesco Talenti, au abandonat-o până în 1357. Dintre cele două ghirlande de basoreliefuri care îi înconjoară baza, prima se datorează lui Giotto pentru compoziția și, în parte, chiar și pentru execuția sa. El a vrut să rezume filozofic toată viața și toate invențiile umane.

Citește și, biografii – Richard Ellmann

Milan

Înainte de 1337, data morții sale, a plecat la Milano la cererea lui Azzon Visconti, dar lucrările din această perioadă au dispărut toate. Cu toate acestea, au rămas urme ale prezenței sale, în special în influența pe care a exercitat-o asupra pictorilor lombarzi din secolul al XIV-lea, cum ar fi în Crucificarea din biserica San Gottardo din Corte.

Citește și, biografii – Împăratul Wanli

Moartea în Florența

Ultima sa lucrare florentină, finalizată de asistenții săi, a fost Capela Podestà din Palatul Bargello, unde a pictat un ciclu de fresce, aflate în prezent într-o stare de conservare precară (în parte din cauza restaurărilor incorecte din secolul al XIX-lea), care înfățișează Poveștile Magdalenei și Judecata de Apoi. În acest ciclu, este celebru cel mai vechi portret al lui Dante Alighieri, pictat fără tradiționalul nas croșetat.

Giotto a murit la Florența la 8 ianuarie 1337 (Villani raportează data morții sale ca fiind sfârșitul anului 1336, conform calendarului florentin) și a fost înmormântat la Santa Reparata în cadrul unei ceremonii solemne pe cheltuiala municipalității, în catedrala a cărei catedrală fusese unul dintre arhitecți.

În timpul vieții sale, Giotto era deja un artist simbolic, un mit cultural, iar statutul operei sale a crescut destul de mult în secolele următoare. Prestigiul citatului lui Dante Alighieri despre el: „Cimabue se credea maestru al picturii, dar astăzi Giotto, în vogă, îi întunecă faima” este de așa natură încât, timp de mai bine de un secol, artistul va fi singurul pictor citat ca referință demnă de Antici.

Giovanni Villani scrie: „A fost cel mai absolut maestru în pictura timpului său și cel care a desenat cel mai mult fiecare figură și a acționat cel mai natural.

Pentru Cennino Cennini: „A schimbat arta din greacă în latină și a redus-o la modern”, făcând aluzie la depășirea modelelor bizantine și la deschiderea către o reprezentare care introduce simțul spațiului, al volumului și al culorii, anticipând valorile epocii umanismului.

Berenson îl consideră pe Giotto un precursor clar al Renașterii. Conform viziunii sale, el a fost primul care a îmbrăcat reprezentarea picturală a figurilor umane cu o corporalitate realistă, depășind hieratismul bizantin și arătând sentimente, exprimate în mod realist în atitudini și trăsături faciale. Mai mult, el a introdus (sau reintrodus după pictura greco-romană) spațiul în pictură prin utilizarea unei perspective care nu era încă evoluată, dar eficientă. Arhitecturile pictate de Giotto capătă o valoare realistă, ca spații concrete și locuibile, și nu mai sunt simbolice, așa cum erau la Cimabue. Personajele din tablourile sale au o conotație psihologică și marchează primele încercări de secularizare a picturii. Toate aceste teme, preluate și dezvoltate de Masaccio în frescele din Capela Brancacci, vor deschide astfel porțile adevăratei Renașteri.

Potrivit lui Berenson, Giotto acordă fiecărei figuri importante întreaga sa valoare tactilă, evitând grupările confuze. Construcția este arhitecturală; pornește de la tonuri deschise pentru a obține, din ele, contraste ușoare. Fiecare linie este încărcată cu o intenție și contribuie la intenția generală.

Pentru Daniel Arasse, rolul lui Giotto este esențial în apariția figurii umane. El îi conferă omului o dimensiune istorică, cu frumusețile, dramele și posibila măreție a acestuia. În Arestarea lui Iisus din Capela Scrovegni, el a înlocuit imobilitatea iconică cu o maiestate monumentală, transformând tragedia în dramă, în acțiune (Argan). Sfântul său Francisc capătă o demnitate și o autoritate morală care îl transformă într-o figură istorică. Personajele ocupă partea din față a spațiului; arhitectura, orașele, peisajele stabilesc legătura între diferitele scene a căror istorie particulară determină de fiecare dată o compoziție spațială și perspectivă, asigurând astfel prezența concretă a personajului responsabil de acțiunea sa.

Modernismul lui Giotto se regăsește în reprezentarea libertății, a responsabilității asumate de om pentru propria istorie. În privirea schimbată între Hristos și Iuda în Arestarea lui Iisus, două libertăți se întâlnesc în exercițiul lor contradictoriu.

Șederile sale la Roma au fost deosebit de benefice pentru Giotto: i-au oferit ocazia de a se compara cu clasicismul, dar și cu artiști precum sculptorul Arnolfo di Cambio și pictorii școlii locale, Pietro Cavallini, Jacopo Torriti și Filippo Rusuti, care erau animați de același spirit de inovație și experimentare pe care îl insuflaseră în timp ce lucrau pe șantierele marilor bazilici inaugurate de Nicolae al III-lea și Nicolae al IV-lea.

În timp ce gândirea lui Dante Alighieri are o structură doctrinală modelată după gândirea Sfântului Toma de Aquino, cea a lui Giotto are o structură etică ce își are sursa în Sfântul Francisc de Assisi. Limbajul lui Giotto este gotic și elimină ceea ce a mai rămas din bizantin în cultura gotică europeană. Pentru Giotto, faptul istoric este ceea ce pune în aplicare și dezvăluie planul divin; modul său de a gândi istoria este un mod antic și creștin: pentru el, anticul este o experiență istorică care trebuie investită în prezent. Naturalul, o trăsătură caracteristică a artistului, este recuperat din antic prin procesul intelectual al gândirii istorice.

Elevul său este Giottino, fiul său adoptiv. Tatăl biologic al lui Giottino pare să fie Stefano Tolomelli. Din acest motiv, potrivit unor surse, Giottino a semnat ca Giottino di Stefano. Sursele care sugerează că Giotto l-a repudiat pe unul dintre fiii săi în favoarea lui Giottino, care era mai priceput și mai capabil în desen, rămân nefondate.

Vasari, în capitolul dedicat lui Giotto din Viețile, îl numește „pictor, sculptor și arhitect”, referindu-se la diverse proiecte de construcție. Deși aceste informații sunt confirmate și în surse din secolul al XIV-lea, abia din 1963 s-a încercat o sistematizare critică a acestui aspect al operei sale, datorită contribuției lui Gioseffi. Pornind de la ipoteza că arhitecturile frecvent pictate în operele artistului ar putea fi reprezentări ale unor clădiri reale, s-a încercat găsirea caracteristicilor stilistice ale unor posibile proiecte arhitecturale ale lui Giotto, neatinse de modificări și adăugiri ulterioare.

El ar putea fi autorul construcției bisericii Arena din Padova, poate al primului pod alla Carraia din Florența și al fortăreței Augusta din Lucca (astăzi pierdută). Proiectul cel mai strâns legat, chiar și prin nume, de Giotto este campanila din Santa Maria del Fiore. Menționat deja de comentatorul florentin anonim al Divinei Comedii (c. 1395-1400), este apoi menționat în Centiloquium-ul lui Antonio Pucci, care îi atribuie și primele reliefuri decorative, de Ghiberti și de alții, care vorbesc despre proiectarea și gestionarea șantierului până la prima comandă. Un pergament din Museo dell”Opera del Duomo din Siena păstrează o diagramă a clopotniței despre care unii cred că ar avea legătură cu proiectul original al lui Giotto, o ipoteză controversată și care nu este acceptată de toți cercetătorii. Se spune că ideile lui Giotto se bazează pe exemplul lui Arnolfo di Cambio și sunt marcate de o îndrăzneală în ceea ce privește statica, care tinde să reducă grosimea pereților portanți.

Ragghiant îi atribuie lui Giotto proiectarea primelor reliefuri ale lui Andrea Pisano și a altora, printre care Creația lui Adam și a Evei, Munca strămoșilor, Vânătoarea, Muzica și Recolta. Pe baza unei note a lui Vasari, proiectul monumentului și al reliefurilor mormântului Tarlati din catedrala din Arezzo au fost atribuite tot lui Giotto.

Giotto a realizat numeroasele comenzi cu ajutorul atelierului său, folosind o organizare a muncii care astăzi ar fi descrisă ca fiind „antreprenorială”, care a organizat coordonarea muncii a numeroși colaboratori. Această metodă, folosită anterior doar pe șantierele de arhitectură și de către lucrătorii sculptorilor și pietrarilor care lucrau în catedralele romanice și gotice, este una dintre inovațiile majore aduse de echipa sa în domeniul picturii și explică, de asemenea, dificultatea analizei și atribuirii multor lucrări.

Vasari menționează numele unora dintre cei mai apropiați colaboratori ai săi, nu toți celebri: Taddeo Gaddi, Puccio Capanna, Ottaviano da Faenza, Guglielmo da Forlì, prin intermediul căruia, adăugând opera unui misterios Augustinus, influența lui Giotto a ajuns la școala din Forlì. La aceștia se adaugă numeroșii adepți ai stilului său care au creat școli locale în regiunile pe unde a trecut.

La Florența și în Toscana, așa-numiții „protogiotteschi” sunt adepții care l-au văzut pe Giotto la lucru în orașul său: Maso di Banco, Giottino, Bernardo Daddi, Maestro della Santa Cecilia, Maestro di Figline, Pacino di Buonaguida, Jacopo del Casentino, Stefano Fiorentino. Biografiile multora dintre acești pictori nu sunt încă bine documentate: viața și operele lui Giottino sau Stefano Fiorentino rămân în mare parte misterioase.

Daniel Arasse consideră că Giotto este marele inițiator al picturii moderne. El a dat o direcție nouă și definitivă anumitor tradiții și a evidențiat importanța figurii umane ca actor în istoria sa. Stilul său a fost imediat preluat și adaptat în funcție de obiceiurile și capacitățile locale, oriunde a lucrat, fie că era vorba de Florența, Padova, Assisi sau Roma. În Florența, începând cu secolul al XIV-lea, școala de pictură a fost „giottescă”, fiecare personalitate ducând mai departe moștenirea maestrului. În Trecento, „giottesques” au adaptat mai degrabă decât să reînnoiască stilul maestrului: spațiul a devenit mai adânc, mediul mai familiar, iar gustul pentru detalii s-a afirmat, pierzând forța epică inițială.

În Umbria, stilul Giottesque a căpătat o conotație devoțională și populară, recunoscută în operele lui Maestro di Santa Chiara da Montefalco, Maestro Expressionista di Santa Chiara, Puccio Capanna și așa-numitul Maestro colorista.

La Rimini s-a născut o școală care a avut o scurtă perioadă de splendoare cu Neri da Rimini, Giuliano da Rimini, Giovanni da Rimini, Maestro di l”Arengario. Printre autorii unor lucrări interesante, maestrul din Tolentino a adaptat matricea lui Giotto cu influențe locale și, mai ales, bologneze, în frescele din Bazilica San Nicola din Tolentino și din Abația din Pomposa. Această școală din Emilia-Romagna a produs, de asemenea, capodopere în domeniul picturii în miniatură.

Influența lui Giotto s-a extins apoi și asupra școlilor nordice, după cum o dovedesc, după două generații, operele lui Altichiero da Zevio, Guariento și Giusto de Menabuoi. Prezența lui Giotto la Napoli a lăsat, de asemenea, o impresie de durată, după cum o arată operele unor artiști precum Roberto di Oderisio (activ în anii 1330 și menționat până în 1382), care a decorat Biserica Incoronata cu fresce de o eleganță aristocratică (desprinse și păstrate în Bazilica Santa Chiara din Napoli).

Relația dintre Giotto și școala romană nu este pe deplin clară, în special cercetătorii nu sunt de acord dacă romanii (Pietro Cavallini, Jacopo Torriti etc.) au fost cei care l-au influențat pe Giotto și pe toscanii sau invers. Cele mai recente studii par să încline mai mult spre prima ipoteză. În orice caz, activitățile artistice din Roma au scăzut inexorabil după transferul papalității la Avignon în 1309.

În cele din urmă, Giotto, cu numeroasele sale călătorii, a fost creatorul unui stil „italian” în pictură, care este folosit de la Milano la Napoli, trecând prin diferite regiuni. Influența lui Giotto este prezentă și în lucrările altor școli, cum ar fi școala sieneză paralelă, după cum o arată parametrii arhitecturali ai unor lucrări, de exemplu cele ale lui Pietro și Ambrogio Lorenzetti. Giotto a fost, de asemenea, la originea revoluției renascentiste florentine care a urmat.

Giotto este protagonistul unei povestiri din Decameron (a cincea din a șasea zi). El este menționat și în Purgatoriul lui Dante (Purgatorio – Cântecul al unsprezecelea) și în Trecentonovelle de Franco Sacchetti.

Giotto este o marcă populară de creioane colorate de la Fabbrica Italiana Lapis ed Affini.

Mai multe mărturii literare, care nu ne spun prea multe despre viața lui Giotto, arată influența operei lui Giotto asupra contemporanilor săi, printre care se numără Canto XI din Purgatorio al lui Dante – care i-a fost prieten -, Novo VI, 5 Decameron al lui Boccaccio și Vite de” più excellenti pittori, scultori e architettori al lui Vasari.

Boccaccio, într-o scurtă povestire din Decameron, scrisă în jurul anului 1350, este deosebit de entuziasmat de pictura lui Giotto:

„El poseda un geniu atât de puternic încât natura, mama și creatorul tuturor lucrurilor, nu a produs nimic sub veșnicele evoluții cerești pe care el să nu fie capabil să-l reproducă cu stiloul, cu stiloul, cu stiloul sau cu pensula: o reproducere atât de perfectă încât, pentru ochi, nu mai era o copie, ci modelul însuși. De foarte multe ori, lucrările sale au înșelat simțul vizual, iar ceea ce este o pictură a fost luat drept realitate.

– Boccaccio, Decameronul, A șasea zi, a cincea nuvelă, Classiques Garnier, 1952, p. 413).

„Că pictura decade de la o vârstă la alta și se pierde, dacă pictorii nu au alt ghid decât ceea ce a fost înaintea lor. Pictorul va face o lucrare de mică valoare dacă se ghidează după lucrările altora, dar dacă studiază după creațiile naturii va avea rezultate bune. Vedem acest lucru la pictorii care i-au urmat pe romani și care s-au imitat mereu între ei, iar arta a decăzut mereu de la o epocă la alta. După ei a venit Giotto din Florența, care nu se mulțumea să imite operele maestrului său Cimabue, fiind născut în singurătatea munților locuiți doar de capre și alte animale; acest Giotto, așadar, fiind înclinat prin natura sa spre această artă, a început să deseneze pe pietre atitudinile caprelor care păzeau ; și a început să reprezinte toate celelalte animale care se găseau în acea regiune, astfel încât, după multe studii, i-a depășit nu numai pe toți maeștrii din vremea sa, ci și pe cei din secolele anterioare. După el, această artă a decăzut din nou, pentru că toți imitau ceea ce se făcuse înaintea lor și a decăzut din generație în generație, până când Tomaso din Florența, numit Masaccio, a arătat prin opera sa perfectă că toți cei care se ghidează după o altă cale decât natura, maestrul maeștrilor, depun eforturi zadarnice. Vreau să spun, în ceea ce privește studiile noastre de matematică, că cei care studiază numai maeștrii și nu operele naturii sunt, în ceea ce privește arta lor, nepoți și nu fii ai naturii, stăpâni pe maeștri buni. O, ce imensă nebunie să-i învinuiești pe cei care învață doar din natură și nu se preocupă de maeștrii, de discipolii acestei naturi!”.

– Leonardo da Vinci, Traité de la Peinture, André Chastel, Leonardo da Vinci, Calmann-Lévy, 2003, p. 103).

Citește și, istorie – Klemens Wenzel von Metternich

Legături externe

sursele

1. Giotto di Bondone
2. Giotto di Bondone