Gustav Klimt

gigatos | ianuarie 12, 2022

Rezumat

Gustav Klimt (14 iulie 1862, Zisleitania, Imperiul Austriac sau Viena, Viena) – pictor și decorator austriac, unul dintre cei mai importanți reprezentanți ai Art Nouveau-ului vienez. Pictor și grafician, maestru al designului arhitectural de interior. Unul dintre fondatorii Secesiunii de la Viena și participant la Atelierele de la Viena. Stilizarea, simbolismul și erotismul îi caracterizează operele monumentale și decorative.

Moștenirea artistică a lui Gustav Klimt combină mai multe stiluri foarte diferite: limbajul formal detașat, dar senzual, al istoricismului, simbolismul culorilor și al liniilor de la începutul Secesiunii, austeritatea monumentală și ornamentația bogată din „perioada de aur” și dezinvoltura culorii și a pensulației artistului matur. Diversitatea lui Klimt reflectă deschiderea sa către noi impresii și reînnoirea radicală a societății culturale și artistice din Viena, în care a fost o figură cheie. Viața creativă a lui Gustav Klimt s-a desfășurat în atmosfera spirituală specifică a capitalei austriece și în cea mai interesantă și contemporană perioadă din istoria culturii europene, fin de siècle, când se năștea Art Nouveau vienez.

Citește și, biografii – Filip al VI-lea al Franței

Familie

Gustav Klimt s-a născut în suburbia vieneză Baumgarten, la 247 Linzer Straße. Tatăl său, Ernst Klimt (1834-1892), provenea dintr-o familie de țărani din Boemia, s-a mutat de la Travecice, lângă Litoměřice, la Viena când avea opt ani și a lucrat ca gravor și bijutier. Mama sa, Anna Klimt (1836-1915), născută Finster, vieneză de origine, a visat în tinerețe la o carieră de cântăreață de operă. Anna Klimt a fost descrisă ca fiind o femeie veselă și blândă, iar Gustav a moștenit temperamentul său fierbinte de la tatăl său. Gustav a fost al doilea copil și fiul cel mare dintr-o familie de șapte copii Klimt. Sora sa mai mare, Clara (nu s-a căsătorit niciodată și, împreună cu mama sa și sora sa mai mică, Hermine, au fost familia în care Gustav a trăit toată viața. Gustav a fost foarte apropiat de fratele său mai mic, Ernst (1864-1892), care era și el un pictor pasionat. Cea de-a doua soră a sa, Hermine (1865-1938), de asemenea, nu a avut familie, dedicându-se îngrijirii fratelui său Gustav și lăsând în urmă însemnări în jurnal, care reprezintă o sursă importantă de informații despre acesta. Cel de-al doilea frate al său, George (1867-1931), s-a dedicat, de asemenea, artei și a devenit un metalurgist și medaliat de succes, cu sprijinul fratelui său mai mare. După Georg, familia Klimt a avut o fiică bolnavă, Anna (1869-1874), a cărei moarte a șocat-o pe mama sa. Al șaptelea copil, Johanna (1873-1950) a fost singura dintre fiicele familiei Klimt care și-a întemeiat propria familie. Căsătorită cu contabilul Julius Zimpel, a avut patru copii, dintre care unul, Julius, a moștenit darul familiei pentru artă și a devenit ilustrator și caligraf.

Familia Klimt trăia prost. Conform documentelor existente, de exemplu, în iulie-august 1889, Ernst Klimt a câștigat mai puțin de 8 florini, în timp ce salariul unui muncitor calificat era de 40 de florini. De multe ori, veniturile tatălui nu erau suficiente pentru a plăti locuința și mesele, iar familia era nevoită să se mute de la o casă lucrativă la alta. Potrivit amintirilor surorii lui Hermine, familia Klimt nu avea întotdeauna pâine pe masă de Crăciun, darămite cadouri. Tensiunile financiare s-au atenuat abia după ce fiii au început să câștige bani proprii. Gustav Klimt, mai degrabă singuratic, după cum a mărturisit Hermine Klimt, și-a iubit și apreciat familia, mai ales în anii maturității, odată cu apariția popularității, dublată de critici dure, familia a devenit pentru el un fel de hortus conclusus, unde își putea găsi liniștea și intimitatea mult dorite. După moartea tatălui său și a fratelui său Ernst în 1892, Gustav a devenit principalul susținător al familiei și a avut grijă de văduva sa Helene (1871-1936) și de nepoata sa Helene (1892-1980). Moartea fratelui său drag l-a cufundat pe Klimt într-o depresie atent ascunsă, care nu avea să se mai retragă ani de zile. Evenimentele tragice din 1892 l-au apropiat pe Gustav Klimt de cumnata sa, sora mai mică a lui Helene, tânăra Emilie Flöge.

Citește și, biografii – Martha Graham

Școala de Arte și Meserii și Asociația Artiștilor

După șapte ani petrecuți la școala orășenească din Baumgarten, Gustav Klimt, în vârstă de 14 ani, s-a alăturat în 1876 Școlii vieneze de arte și meserii, fondată în 1867 de Muzeul austriac de artă și industrie, ca profesor de desen. Învățătoarea lui Gustav a observat talentul artistic pronunțat al băiatului și le-a recomandat părinților săi să continue educația în acest domeniu. A trecut cu brio examenul de admitere la desen. Spre deosebire de conservatoarea Academie de Arte, școala a urmat principiul pedagogic modern, care punea accentul pe percepția artei și pe formarea practică în meserii pentru noile forme industriale de producție. Absolvenții săi, care au primit o educație combinată în domeniul artelor, al esteticii și al meșteșugurilor, urmau să devină o nouă generație de profesioniști în domeniul artelor aplicate, capabili să creeze produse industriale plăcute din punct de vedere estetic, în spiritul unei opere de artă cuprinzătoare. Această abordare a început să prindă contur odată cu sosirea lui Felizian von Mirbach la școală și a dat roade în timpul secesioniștilor. Klimt a terminat cursul pregătitor obligatoriu de doi ani, unde profesorii săi de artă ornamentală și grafică au fost Karl Grahovina, Ludwig Minnigerode și Michael Rieser. Fratele său, Ernst și, mai târziu, Georg, s-au înscris la aceeași școală. Klimt a urmat un curs special cu Ferdinand Laufberger și Julius Viktor Berger. Gustav Klimt a studiat acolo până în 1883 și s-a specializat în pictură arhitecturală.

Gustav Klimt este considerat singurul absolvent al Școlii de Arte și Meserii din Viena care a obținut un succes semnificativ în cariera sa artistică înainte de începutul secolului XX. În cel de-al treilea an de studiu, frații Klimt și prietenul lor pictor din perioada studenției, Franz Mach, au primit o bursă de 20 de florini pe lună din partea colegiului pentru continuarea studiilor de pictură și artă decorativă. Au înființat o asociație de artă în 1879, și-au deschis propriul atelier la Viena în 1883 și au lucrat împreună cu succes până în 1894 la comenzi de decorare în ținuturile coroanei monarhiei habsburgice, iar din 1897 în capitală. Compania a fost susținută de profesorii săi și de directorul școlii, Rudolf von Eitelberger. Rieser a asigurat mici comenzi pentru elevii săi în timpul studiilor, de exemplu, pentru a pregăti copii ale schițelor pentru unul dintre vitraliile de la Votiveirche. De asemenea, Laufberger i-a pus în contact cu Fellner & Helmer, o companie specializată în scaune de teatru, care le-a asigurat primele comenzi importante: fresce și perdele pentru teatrele orășenești din Reichenberg și Karlsbad, precum și fresce pentru teatrele orășenești din Fiume, Brunnen și București. Toți cei trei membri ai parteneriatului artistic aveau un stil de scriere foarte asemănător. Din notele autobiografice ale lui Macha știm că, pentru fiecare comandă încredințată parteneriatului, cei trei artiști pregăteau trei seturi separate de schițe, astfel încât clientul să aibă de unde alege. S-a decis prin tragere la sorți cine va lucra la schița aleasă și s-a întâmplat ca Franz Mach să lucreze la o schiță a lui Gustav Klimt sau invers. Tânărul Ernst era mai des desemnat să lucreze la fundal sau la încadrare. Hans Makart, „Prințul artiștilor”, șeful Academiei de Arte Frumoase și maestrul incontestabil al școlii de artă Ringstrasse, care domina Viena la acea vreme. Toate comisiile pentru care Klimt și Mach au concurat au mers la Makart. Abia după moartea prematură a lui Makart, în 1884, s-au deschis oportunități de carieră pentru alți artiști din capitală. Prima comandă a asociației de artă, moștenită de la Makart prin intermediul lui J.W. Berger, a fost pictarea dormitorului împărătesei Elisabeta din Vila Hermes cu scene din „Visul unei nopți de vară” a lui Shakespeare. Clienții au fost atât de mulțumiți încât au comandat trei artiști pentru a picta în frescă și salonul vilei.

Datorită talentului organizatoric al lui Mach, care a adunat cu meticulozitate o rețea de contacte și a realizat cu pricepere publicitate, afacerile companiei au luat rapid avânt. Sub patronajul lui Eitelberger, între 1886 și 1888, trio-ul artistic a lucrat la frescele pentru cele două scări din față ale Burgtheater, cu teme din Antichitate până în secolul al XVIII-lea, definite clar de directorul teatrului Adolf von Wilbrandt. Klimt a creat mai multe fresce pentru Burgtheater: Carul lui Thespis, Teatrul Globe din Londra, Altarul lui Dionisos, Teatrul din Taormina și Altarul lui Venus. Deși Klimt susținea că nu pictează autoportrete, el poate fi văzut în partea dreaptă a frescei de la Teatrul Globe în rafie amăgită, alături de fratele său, Ernst, într-o cămașă roșie și în spatele lui Macha, purtând o pălărie fără boruri. În 1888, consiliul municipal din Viena i-a însărcinat pe Klimt și Mach să picteze în două tablouri interioarele vechiului Burgtheater din Michaelerplatz, care urma să fie demolat. Ca parte a pregătirilor, au asistat aproape zilnic la spectacole pentru abonamente gratuite la tarabe. „Auditoriul vechiului Burgtheater” al lui Klimt a fost o reprezentare aproape fotografică a celor două sute de membri ai societății vieneze de la acea vreme, dar a atras mai mult de cinci sute de persoane care doreau să fie reprezentate. Cu mare dificultate, Klimt și Machu au reușit să aleagă portretele celor care urmau să fie portretizați, incluzând în primul rând clienții obișnuiți ai Burgtheater, dar și artiști, finanțiști, oameni de știință, aristocrați și ofițeri importanți, curtea imperială și frumusețile vieneze. Klimt a produs copii ale picturilor sale pentru multe persoane importante, obținând astfel recunoaștere în eșaloanele superioare ale Vienei și impunându-se ca un „bărbat al doamnelor”. Pentru lucrările sale la Burgtheater, Klimt a primit în 1893 o mică medalie de aur, iar în cadrul parteneriatului a primit Crucea de Aur cu coroană din partea împăratului Franz Joseph.

Citește și, istorie – Invadarea Poloniei (1939)

„Picturile facultății”

Fără Ernst Klimt, relațiile dintre cei doi membri ai parteneriatului s-au destrămat. Franz Mach a încercat fără succes să obțină o comandă independentă pentru a decora sala de ședințe a Universității din Viena cu propriile schițe, dar nu a reușit și a fost nevoit să-l angajeze pe Gustav Klimt, care a primit trei dintre cele cinci tablouri: Filosofie, Medicină și Jurisprudență. Mach a lucrat la „Teologie” și la „Triumful luminii asupra întunericului”. Pentru Klimt, afacerea scandaloasă a „Picturilor de la facultate”, care i-a afectat relația cu statul austriac, a marcat un punct de cotitură în viața și opera sa. La început, artiștii nu au fost de acord cu privire la stilul lucrărilor care urmau să fie realizate, iar Klimt lucra din ce în ce mai mult singur în atelier. La destrămarea parteneriatului după moartea lui Ernst, Gustav nu a mai văzut necesitatea de a-și limita creativitatea în numele binelui comun. Atât Klimt, cât și Mach au aplicat simultan pentru posturi de profesor la Academia de Arte din Viena, dar Klimt a fost respins, iar conflictul dintre cei doi tovarăși de odinioară s-a acutizat pentru o lungă perioadă de timp: chiar și ani mai târziu, Klimt a refuzat să-l invite pe Mach la Secession din Viena. Apoi, schițele de tablouri trimise de Klimt la Comisia Ministerului Educației și Iluminismului, trimise de mai multe ori pentru revizuire. Doar pentru „filozofie”, Klimt, de la început, zbuciumat între libertatea artistică și angajamentele față de client, a pregătit 26 de schițe pentru compoziție. Respingerea clientului guvernamental este cauzată, pe de o parte, de îndepărtarea formală a lui Klimt de la istoricism la simbolism, care a fost perceput ca fiind prea modernist, iar, pe de altă parte, de abordarea lui Klimt față de cunoaștere, care nu are doar o capacitate rațională, ci și o viziune, o intuiție. Pentru Klimt și asociații săi, alegoria, ca întruchipare pură a unui concept, este un set de convenții și tradiții arbitrare care au exprimat valori politice timp de secole, deci contravine liberei exprimări a ideilor artistului. În „Tablourile facultății”, Klimt respinge pentru prima dată în mod consecvent alegoria ca simbol al unei idei și caută să transfere ideea direct pe pânză ca esență metafizică.

„Filosofia a fost prezentată pentru prima dată publicului în 1900, în cadrul expoziției Secesiunii a VII-a de la Viena, unde a ocupat locul central, vizavi de intrarea în Sala Mare, și a stârnit proteste nu numai din partea vizitatorilor expoziției, ci și din partea profesorilor universitari, care s-au opus în mod oficial plasării filosofiei între zidurile universității. Scandalul, pe care Viena nu-l mai văzuse până atunci, a adus expoziției un număr record de 35.000 de vizitatori și a reaprins interesul societății vieneze pentru Gustav Klimt, ceea ce era de așteptat și previzibil. Ziarele au izbucnit cu articole ignorante și dureroase, care îl criticau pe Klimt pentru arta modernă în general. Un profesor de istorie naturală de la Universitatea din Viena a scris: „Nu sunt familiarizat cu Klimt și nici cu picturile sale. Dar simt o asemenea ură față de arta modernă, încât mă opun ori de câte ori pot. La trei săptămâni de la deschiderea expoziției, care a durat trei luni, tabloul „Filosofia” a mers la Expoziția Mondială de la Paris, unde a câștigat medalia de aur.

Scandalul cu „picturile facultății” a continuat la cea de-a X-a expoziție a Secessionului, unde a fost prezentată „Medicina”, cu zeița Hygieia, al cărei braț este înfășurat în jurul șarpelui Asclepius deasupra bolului vieții, pe fondul unui flux puternic de corpuri umane înfățișate în mod realist, simbolizând moartea, boala și durerea. Un foileton din Neue Freie Presse l-a acuzat pe Klimt că a descris un „triumf al morții” în locul marii științe medicale din ultimii ani. Viziunea științifică universală dezvoltată de Klimt în „Tablourile facultății”, care implică astronomia și psihanaliza, ideea unui limbaj spiritual care se dezvoltă în fiecare ființă umană de-a lungul vieții, precum și transformarea fizică și mentală a omului în timpul vieții, a trecut neobservată atât de profesori, cât și de critici. Noul limbaj pictural al lui Klimt a depășit granițele disciplinelor științifice și i-a făcut pe conservatori să se îngrijoreze cu privire la pozițiile lor. Persecuția lui Klimt a fost numită „lupta împotriva artei urâte”, acesta a fost acuzat de nebunie și de „imoralitate scandaloasă”, iar criticii lui Klimt s-au întrecut în veninul articolelor lor. Klimt și-a exprimat iritarea față de respingerea scandaloasă a „picturilor facultății” într-un interviu acordat Wiener Morgenzeitung, spunând că nu are timp să se certe cu cei încăpățânați. „Dacă tabloul meu este gata, nu vreau să mai petrec luni de zile justificându-mă în fața unei grămezi de oameni. Pentru mine, nu contează câți oameni îl plac, ci cine îl place”, și-a precizat el poziția. Klimt a ales rolul de rebel.

Cel de-al treilea și ultimul „tablou al facultății”, „Jurisprudența”, nu a reușit să mulțumească comisia de stat cu imaginile sale confuze despre Adevăr, Justiție și Lege. Alegoria Legii ține o carte cu Lex în mână, Justiția ține o sabie în locul balanței tradiționale și a ridicat mâna pentru a jura, iar Adevărul este descris ca fiind „adevărul gol”. Potrivit criticului de artă Ludwig Hevesy, ceea ce a deranjat cel mai mult comisia ministerială a fost faptul că, în loc să înfățișeze triumful legii ca instanță, Klimt a arătat în ce poate transforma legea o persoană – un păcătos cocoșat în brațele polipului unei conștiințe rele, care este judecat de forțele sorții pentru a pronunța o sentință arbitrară. Klimt a scris versiunea finală a Jurisprudenței în 1907, când controversa inițială se transformase deja într-un război acerb și ireconciliabil între universitate și artist, și poate că în ea și-a interpretat propria situație.

După numeroase controverse, comisia de stat a refuzat să accepte cele trei „picturi ale facultății” ale lui Klimt. Berta Zuckerkandl, o apărătoare ferventă a lui Klimt și a Secesiunii, a publicat un interviu și o scrisoare a lui Klimt către ministrul Educației, în care artistul declara că va returna avansul de 60.000 de coroane în aceeași zi și că refuză să lucreze cu statul austriac, care nu credea în opera sa și îl defăima pe artist, și că va păstra tablourile, fără a schimba nici măcar o singură trăsătură din ele. Răspunsul ministerului a sosit a doua zi și a inclus un refuz de a accepta plata anticipată rambursată și o cerere de eliberare imediată a celor trei tablouri comandate, care se aflau deja în posesia statului, sub amenințarea forței fizice. Afacerea tumultoasă, pe care întreaga Viena a urmărit-o prin intermediul ziarelor, s-a încheiat a doua zi cu o victorie a lui Klimt, care nu a deschis ușa atelierului său celor care au sosit. În cele din urmă, „tablourile facultății” au fost achiziționate de către patronul August Lederer. În anii 1930, autoritățile naziste au naționalizat colecția de opere ale lui Klimt a lui Lederer. „Tablourile facultății” au fost distruse de un incendiu la 8 mai 1945 în castelul Immendorf, unde au fost depozitate în timpul celui de-al Doilea Război Mondial împreună cu alte opere de artă, inclusiv alte 13 tablouri de Klimt. Palatul a fost incendiat de soldații Wehrmacht în timpul retragerii. Din „Picturile facultății” au supraviețuit doar trei fotografii alb-negru și un fototip color ale figurii Hygiea din „Medicina”. Culorile sale strălucitoare, aurii și roșii, dau o idee despre cât de puternice erau aceste opere de artă pierdute.

Citește și, mitologie – Religia în Roma antică

Primul președinte al Secesiunii de la Viena

Secesiunea de la Viena, care a revoluționat arta vieneză, este de neconceput fără Gustav Klimt, care a devenit vârful de lance al acesteia, iar participarea sa la Secesiune a avut o mare influență asupra operei artistului. Potrivit lui Hans Tietze, primul biograf al lui Klimt, Klimt părea deja o personalitate creatoare consacrată în momentul Secesiunii, dar noua mișcare care a apărut l-a scos din drumul său pavat, i-a spulberat și trezit esența cea mai intimă și l-a creat pe omul și artistul Klimt pe care îl cunoaștem: în lupta sa împotriva Vienei, smulgând cele mai bune flori personale ale artei ei, Gustav Klimt, urmând legea primordială a geniului, se transformă într-o pată de artă vieneză.

Secesiunea de la Viena a apărut în 1897 ca o asociație de 50 de fondatori, printre care arhitectul Josef Hoffmann, decoratorul Koloman Moser și antreprenorul Fritz Werndorfer, care în 1903 au înființat atelierele din Viena, arhitectul Josef Maria Olbrich, care a proiectat Casa Secesiunii, și marele educator Otto Wagner, care a creat un stil arhitectural și urbanistic care a pus nevoile umane mai presus de referințele arhitecturale. Carl Moll, Josef Engelhart, Ernst Stöhr, Wilhelm Liszt și Max Kurzweil au fost membrii fondatori ai Secesiunii de la Viena. Artiștii Secesiunii nu au fost uniți de un singur stil, ci de dorința de a găsi oportunități de expunere adecvate. Expozițiile organizate de Casa Artiștilor din Viena au fost criticate pentru că erau dezordonate, ceea ce îngreuna înțelegerea de către public a operelor expuse, și „orientate spre piață”, care acordau prioritate vânzării, mai degrabă decât scopurilor didactice. Secesiunea de la Viena a avut ca scop să ofere un forum pentru avangarda austriacă prin intermediul unor expoziții specifice și, în același timp, să atragă arta modernă străină la Viena pentru a se inspira și a entuziasma publicul cu ea. Alegerea lui Gustav Klimt ca prim președinte al Secesiunii de la Viena a avut mai multe motive. În primul rând, Klimt a fost patronat de un camarad senior, influentul, de succes și popularul Karl Moll, un avocat neobosit al Art Nouveau, cu relații extinse în societatea vieneză și cu un pronunțat talent organizatoric. În salonul lui Karl și al Annei Moll, Klimt a întâlnit membri ai societății vieneze și a început să le picteze portretele. Printre acestea se numărau Serena Lederer, Maria Henneberg, Rosa von Roesthorn-Friedman și Theresa Bloch-Bauer, sora celebrului „Adelie de aur”. În al doilea rând, personalitatea lui Klimt a jucat un rol important: era exact genul de lider de care aveau nevoie artiștii – excentric, puțin vorbăreț, dar întotdeauna serios. A reușit fără ajutorul statului și al Academiei și a fost văzut ca fiind robust și autentic.

Evoluția lui Klimt ca artist este de neconceput fără Secesiunea de la Viena: aici a făcut cunoștință cu multe opere de artă străine de mare succes și au avut loc prezentări de profil înalt ale propriilor sale lucrări noi. Pentru Klimt, Secesiunea nu a fost doar un loc de refugiu în care a găsit oameni care gândeau la fel ca el, ci și o arenă în care a provocat publicul. Atitudinea polemică a fondatorilor Secesiunii poate fi observată în câteva dintre lucrările lui Gustav Klimt din acea perioadă. În Athena Pallada (1898), zeița, care fusese aleasă ca patroană a noii asociații de artă și care apărea pe afișul primei sale expoziții, este înfățișată în mod deliberat într-o formă distorsionată, descrisă de Ludwig Hevesy ca fiind „demonul Secessionului”, care hipnotizează privitorul cu privirea sa de gheață. Ea luptă împotriva unei tradiții învechite de dragul unei arte noi – o figură nud și victorioasă în mâna ei dreaptă. „Athena Pallada” a fost prezentată pentru prima dată la prima expoziție de la noua Casă a Secesiunii, în toamna anului 1898, și a stârnit o mare vâlvă. Interpretarea nouă, neobișnuită a unui subiect antic, propusă de artist, i-a lăsat pe adepții tradiției clasice nemulțumiți din cauza brutalității sale. Prima lucrare cu adevărat modernistă a lui Klimt a alertat publicul cu privire la sosirea pe scena artistică vieneză a unei personalități controversate care avea să o pună în mișcare.

Pentru cea de-a XIV-a expoziție a Secesiunii de la Viena din 1902, dedicată geniului lui Ludwig van Beethoven, Gustav Klimt a creat Friza Beethoven, care a fost inițial concepută ca un design temporar pentru trei pereți ai sălii din partea stângă a expoziției Beethoven. În cazul Frizei Beethoven, artistul s-a inspirat din Richard Wagner, care în eseul său „Opera și drama” se referea la Simfonia a IX-a a lui Beethoven ca la o operă de artă sintetică, în deplină concordanță cu idealul secesionist. După ce a reelaborat în mod creativ gândurile lui Wagner și Oda bucuriei a lui Schiller, Klimt a conferit structurii frizei o muzicalitate în motive recurente cu personaje feminine înălțătoare care întruchipează căutarea fericirii. Pe baza teoretică a textului lui Wagner, Klimt descrie, de la stânga la dreapta, impresiile pe care le-a avut ascultând simfonia în combinație cu oda lui Schiller la lupta umanității pentru fericire. „Expoziția Beethoven” a fost un succes uriaș. Revista de artă German Art and Decorative Art l-a lăudat pe Klimt în această privință: „Klimt – este o individualitate care nu vrea să fie măsurată după un singur etalon, este sensibil la cele mai subtile impresii ale esenței sale, oricât de ciudat ar părea, în întregime vieneze. Arta lui Klimt, oricât de exotică, de ciudată, de extrem de delicată, își are rădăcinile în acest gen. Privată de toate formele senzuale crude, ea apare ca o „venalitate” rafinată, ca un substrat spiritual în care nu mai rămâne nimic din esența materială a lucrurilor, decât o adiere de farmec, un ușor parfum pământesc, o atmosferă senzuală învăluitoare.” Dar și criticii au fost indignați: criticul muzical Robert Hirschfeld a considerat că obscenitățile din secțiunea centrală a frizei depășeau toate exemplele anterioare de obscenitate în artă. Wiener Sonn- und Montagszeitung a considerat friza Beethoven o insultă la adresa sentimentelor sacre și a catalogat-o drept pornografie picturală, demnă mai degrabă de orgiile păgâne din subsoluri decât de sălile în care femei și domnișoare distinse vin să se bucure de artă. Foarte puțini contemporani au putut aprecia abilitatea lui Klimt de a abstractiza corpurile femeilor și de a le transforma în simboluri ale altceva.

În 1905 a apărut o divizare în cadrul Secesiunii vieneze, atât din motive ideologice, cât și materiale. În plan ideologic, secesioniștii erau divizați în privința chestiunilor de stil: Klimt și susținătorii săi, așa-numiții „stiliști”, susțineau pătrunderea artei în toate formele sale în toate domeniile vieții și acordau o mare importanță artelor aplicate în această direcție. Această abordare nu a fost pe placul „naturaliștilor”, care susțineau o definiție clară a artei. Potrivit lui Ludwig Hevesy, divergențele de opinie din cadrul Secesiunii vieneze se manifestau încă din timpul pregătirilor pentru Expoziția Mondială de la St. Louis din 1904. Inițial, Austria a refuzat să participe la această expoziție mondială, dar când a aflat că au fost doar două țări care au refuzat să participe – Austria și Turcia, s-a răzgândit. Ministerul Educației a însărcinat un grup de secesioniști să pregătească expoziția austriacă și, în loc să selecteze cele mai bune lucrări, aceștia au decis să proiecteze Sala Hoffmann în conformitate cu idealurile Gesamtkunstverk, cu lucrări realizate de doar trei secesioniști: picturi ale facultății de Klimt, sculpturi de Franz Metzner și sculpturi policrome de Franz Andry. O astfel de decizie nu putea decât să stârnească nemulțumirea majorității secesioniștilor. În 1903, Secession a organizat prima sa expoziție personală, care a fost dedicată operei lui Gustav Klimt. A avut un succes extraordinar – artistul a primit 36.000 de coroane. În același an, Hoffmann și Moser au deschis atelierele din Viena, care produceau bunuri de larg consum de înaltă ținută artistică, de la tapet, mobilier, veselă și tacâmuri până la accesorii pentru femei și cărți poștale personalizate. În 1904, bijutierul Paul Bacher a cumpărat Galeria Mitke ca magazin al Secesiunii de la Viena. Așa-numitul „grup de artiști”, condus de Engelhart, a protestat împotriva realităților vieții și a nevoii de a-și câștiga existența, protestând împotriva amestecului perfid dintre practicile meșteșugărești și cele artistice, împotriva „comercializării” asociației și a „expozițiilor competitive”, în care se declara un preț pentru fiecare operă de artă. Până în 1905, asociații lui Engelhart au intrat în conflict cu așa-numitul „grup Klimt”, considerând că au fost marginalizați pe nedrept de artiști de succes precum Klimt, Moser sau Moll și acuzându-i pe adversarii lor de discriminare la expoziții. Astfel de acuzații nu au fost pe deplin justificate, deoarece grupul lui Engelhart în acești șapte ani de existență a Secessionului s-a concentrat în mod predominant pe sarcini de conducere și organizare în pregătirea expozițiilor, în detrimentul dezvoltării creative, iar Engelhart a fost ales de două ori președinte al Secessionului în 1899 și 1910. Decizia a fost luată împotriva grupului Klimt la o diferență de doar un vot.

Citește și, biografii – Jeff Koons

Expozițiile de artă de la Viena 1908 și 1909

Contrar optimismului organizatorilor săi, expoziția de artă din vara extrem de fierbinte a anului 1908 nu a reușit să se justifice din punct de vedere financiar. În plus, criticile dure și neașteptate la adresa operei tânărului Oskar Kokoschka au umbrit toate recenziile pozitive. Publicul și criticii au sărit atât de tare pe debutantul expoziției, încât vechiul scandal din jurul „picturilor facultății” lui Klimt a revenit în minte. Chiar și progresistul Hevesy, deși recunoștea talentul lui Kokoschka, i-a refuzat „chiar și un kreutzer” pentru gustul său, la care Klimt a răspuns: „Dar are talent pentru un florin! Gustul este important pentru cunoscătorul de vinuri, pentru bucătar. Arta nu are nimic de-a face cu gustul”. Îndoielile cu privire la corectitudinea deciziei de a participa la expoziție și Kokoschka exprimate în grupul însuși Klimt, deoarece scandalul din cauza unei astfel de „sălbăticiuni” a amenințat succesul expoziției în ansamblu, dar Klimt nu s-a îndepărtat de elevul său și și-a apărat participarea la expoziție, chiar dacă aceasta urma să se închidă. În ciuda eșecului financiar al primei expoziții, la cea de-a doua expoziție din 1909, a doua generație de moderniști a fost reprezentată nu numai de Oskar Kokoschka, ci și de Egon Schiele. Klimt a expus Judith II, Nadejda II, peisaje și desene în aceeași sală 22 în același an. Lucrările lui Van Gogh, Munch, Gauguin, Valloton, Bonnard și Matisse prezentate la expoziția din 1909 i-au dat lui Klimt impulsul pentru o nouă etapă în arta sa. După acest eveniment de mare anvergură în viața artistică a Vienei, cu o largă participare internațională, Klimt nu a mai organizat niciodată expoziții de artă.

Citește și, batalii – Bătălia de la Cannae

Ultimii ani

Gustav Klimt și-a petrecut ultimii ani din viață într-o izolare și mai mare. În 1911, și-a mutat atelierul mai aproape de natură, la Hitzing, într-o casă cu un etaj, cu grădină și straturi de flori, la numărul 11 din Feldmühlgasse, lângă parcul Schönbrunn. În acest atelier cu ferestre mari, înconjurat de xilogravuri, sculpturi, costume japoneze, armuri de samurai și mobilier proiectat de Josef Hoffmann, Klimt a început o nouă perioadă de creație și și-a petrecut ultimii șase ani din viață la lucru. Aici a pictat flamboaiantele și coloratele „Doamna cu evantai”, „Mireasa” și două „Dansatoare”, ca și cum ar fi încercat să elimine războiul din lumea sa și a creat doar un singur tablou emoționant, „Moartea și viața”. Potrivit notițelor din caietul lui Klimt, acesta a câștigat bani frumoși și în anii războiului. În 1915, mama lui Gustav Klimt a murit, iar Gustav Klimt a rămas să locuiască împreună cu cele două surori necăsătorite ale sale într-un apartament din Westbahnstraße.

În 1912, Gustav Klimt a fost ales președinte al Uniunii Artiștilor din Austria și, în această calitate, a participat la o expoziție generală de artă la Budapesta în primăvara anului 1913, unde au fost expuse zece dintre lucrările sale. În același an, picturile sale „Maiden” și „Portretul lui Adele Bloch-Bauer II” au fost expuse la cea de-a XI-a Expoziție Internațională de Artă de la München, iar apoi a fost invitat de Karl Reininghaus să facă parte din juriul premiului de artă pe care acesta l-a înființat. În mai 1914, Klimt a mers la Bruxelles pentru a vedea pentru prima dată friza terminată în sala de mese a Palatului Stoclet. Îi plăcea frumosul palat, iar friza în sine, așa cum îi scria Emiliei Fleughe, îi amintea de lunile de vară în care a lucrat intensiv la friza din Kammer pe Utterze în 1908 și 1909, dar nu era pe deplin mulțumit de munca sa. Cuplul Stoclet îi pregătise vizitatorului austriac un amplu program cultural: l-au dus în jumătate din Belgia, dar, în afară de sculpturile africane de la Muzeul Congo, artistul nu a fost mulțumit de vizita sa în Belgia: nu vorbea bine franceza și suferea de nostalgii, îi curgea nasul și avea probleme digestive.

În 1917, Gustav Klimt a fost ales membru de onoare al Academiei de Arte din Viena și München.

La 11 ianuarie 1918, Gustav Klimt a suferit un atac cerebral care i-a paralizat partea dreaptă a corpului. Starea sa de sănătate a început să se deterioreze rapid. Pentru tratarea escarelor, a fost așezat într-un pat cu apă la spitalul general cu profesorul Gerhard Riehl, unde a făcut gripă și pneumonie. Timp de trei săptămâni au fost publicate buletine de presă despre starea de sănătate a artistului, care se presupune că avea toate speranțele de însănătoșire. Pe patul de moarte, Klimt, bărbierit și emaciat, le-a cerut surorilor sale să trimită după Emilie Flöge. Gustav Klimt a murit la 6 februarie 1918, la ora șase dimineața, fiind primul dintr-o serie de decese ale colegilor săi: în același an au murit Otto Wagner, Coloman Moser, Egon Schiele și Ferdinand Hodler. Pe 7 februarie, Egon Schiele și-a vizitat prietenul în camera de spital: Klimt părea decolorat și întinerit, iar desenele pe care Schiele le-a făcut cu Klimt mort erau total de nerecunoscut. Gustav Klimt a fost înmormântat la cimitirul Hitzing. Discursurile de la înmormântarea sa au deplâns slaba considerație pe care artistul o avea la Viena. Moștenirea sa, constând în teancuri de desene și picturi neterminate, a fost împărțită între surorile sale, fratele său și Emilia Flöge.

Portretul Sonjei Knips, realizat în 1897-1898, a marcat descoperirea lui Klimt într-un stil care inițial a fuzionat simbolismul belgian și pictura victoriană, iar mai târziu a fost influențat de impresionism, de tehnicile de artă și de artizanat mozaic și de influențele asiatice în cele mai libere combinații. Acest portret, care măsoară 145 × 145 cm, a marcat începutul unei serii de portrete de format mare în rame somptuoase, în conformitate cu gusturile clientelei lui Klimt. Klimt a împărțit suprafața tabloului în două părți aproape egale: Sonja Knips stă într-un fotoliu în prim-planul luminos din dreapta. Ea poartă o rochie din tul roz, redată cu măiestrie; fundalul întunecat, decorat cu flori, amintește de o terasă. În postura Sonjei, reprezentativitatea și evanescența se ciocnesc: poziția brațului stâng pe cotiera scaunului și neclaritatea mâinii drepte, care ține albumul roșu, creează impresia că a fost distrasă de la lectură și că se pregătește să se ridice. Forma pătrată a portretului conferă compoziției un echilibru și o seninătate care sunt perturbate de portretul subiectului, care este aplecat în față, cu partea superioară a corpului ușor înclinată în față și așezat pe marginea unui fotoliu adânc. Pentru portretul Sonjei Knips Klimt a scris mai mult de o jumătate de duzină de schițe, iar compoziția sa, împreună cu schițele, a lucrat în același album roșu în care este reprezentată mâna Sonjei. Portretul a fost prezentat la cea de-a doua expoziție a Secessionului din noiembrie 1898 și a reprezentat un punct de cotitură în cariera artistică a lui Gustav Klimt. În 1898-1899, influențat de Fernand Knopf, James Whistler și Claude Monet, Klimt a pictat portrete aproape monocrome ale lui Gertrude Steiner și Serena Lederer, dar probabil a fost nemulțumit de rezultate, deoarece ulterior a revenit la culori mai vii și la o compoziție mai elaborată a fundalului.

Următoarea etapă în dezvoltarea stilului de portret al lui Klimt a fost portretul post-impresionist al Mariei Henneberg, soția fotografului Hugo Henneberg. Într-un portret cu contururi estompate și tranziții netede, asemănător unui mozaic pictural, doar chipul și volanele de dantelă ale rochiei au subiectivitate concretă. Klimt s-a concentrat exclusiv asupra feței, mâinilor și îmbrăcămintei, pe care nu a făcut decât să le ascută și mai mult. În portretul lui Gertrude, 19 ani, Klimt a prezentat o imagine puternică și unitară a fetei pe un fundal monocrom aproape alb, concentrându-și toată atenția asupra chipului ei. În această lucrare, întregul concept al portretelor lui Klimt este deja stabilit în mod formal: accentul pus pe față și mâini, tenul palid, obrajii roșiatici, pieptul plat și, până în 1912, picioarele invizibile. Peter Altenberg a vorbit cu entuziasm despre portretele de femei ale lui Klimt: „Aceste portrete de femei sunt încununarea celui mai delicat romantism al naturii. Creaturi blânde, nobile pliate, fragile, pe care poeții le poartă în reveria inimii, nu încetează și nu se sting. Mâinile sunt o reflecție a unui suflet frumos, puțin copilăros, înalt și virtuos în același timp! Toate acestea se află dincolo de atracția gravitațională a Pământului. Toate sunt prințese din cea mai bună și mai blândă dintre lumi.

Cel mai faimos portret de damă realizat de Gustav Klimt este Portretul lui Adele Bloch-Bauer I, singurul pictat într-un adevărat „stil auriu”. Ceea ce artistul a obținut în celelalte portrete prin utilizarea unor culori alese – alb, ca în portretele Serenei Lederer, Gertrude Löw și Margareta Stonboro-Wittgenstein, sau albastru, ca în portretul Emiliei Flöge – a fost îmbunătățit în Golden Adele prin aur și prin reducerea corpului feminin la ornamentație. Elementele individuale ale portretului pot fi distinse doar prin ornamentația de spirale, pătrate și cercuri în diferite culori, în principal argintiu și negru, dar și galben, portocaliu, albastru, gri și maro. Rochia îngustă a lui Adélie este decorată cu ornamente triunghiulare care amintesc de ochiul egiptean al lui Horus sau de ochiul creștin al lui Dumnezeu. Respingerea perspectivei și a ornamentelor reprezintă calea proprie a lui Gustav Klimt spre abstracționismul plutitor.

Citește și, istorie – Moartea neagră

Grafică

În prezent se cunosc aproximativ patru mii de lucrări pe hârtie ale lui Klimt, de fapt au fost mult mai multe, iar noi desene ale lui Klimt continuă să apară pe piață. Locul central în grafica lui Gustav Klimt este ocupat de figura umană, în special de figura feminină solitară; schițele cu peisaje, genuri, subiecte animaliere sau din natură sunt mult mai rare. Klimt desena de obicei cu cretă neagră, apoi cu creion simplu, uneori cu creioane colorate. Rareori a folosit stiloul, iar acuarela, vopseaua aurie și argintie au fost folosite de el în faza inițială a operei sale, până la „perioada de aur” inclusiv. Pentru desenele sale, Klimt a folosit întotdeauna același format de hârtie de caiet legată și abia în 1904 a trecut la un tip de hârtie de format mai mare, mai ușoară și mai durabilă, pe care a comandat-o prin intermediul Vienna Tea Company din Japonia. Gustav Klimt a pictat în mod obsesiv și disciplinat. A lucrat predominant cu modele vii, ale căror posturi și gesturi le-a secvențiat cu atenție: absolvent al unei școli de artă și meserii, crescut în tradiția istoricismului, Klimt era conștient de rolul de serviciu al desenului. Multe dintre desenele lui Klimt sunt legate de lucrările sale de pictură în sensul cel mai larg al cuvântului. Uneori, temele picturilor au fost stabilite de desenele anterioare, adesea Klimt revine la tema picturii pentru a dezvolta noi idei. Klimt întâlnește multe desene de sine stătătoare, iar pentru un număr de tablouri nu există nici o schiță. .

Citește și, biografii – Kęstutis

Motive asiatice

Gustav Klimt a acordat o atenție deosebită artei japoneze în timpul celei de-a șasea expoziții a Secesiunii, unde a fost expusă colecția de artă aplicată japoneză a lui Adolf Fischer. Se știe că Klimt a adunat o colecție vastă de haine de mătase japoneză și chinezească, pe care le-a păstrat în atelierul său împreună cu armuri de samurai roșii și negre. Această colecție a fost distrusă într-un incendiu izbucnit în apartamentul lui Emilie Flöge în 1945. Klimt a folosit desenele japoneze din colecția sa ca fundal pentru o serie de picturi ulterioare, inclusiv pentru portretele lui Elisabeth Lederer, Paula Zuckerkandl și Friederike Maria Beer.

Citește și, biografii – Charles-Maurice de Talleyrand-Périgord

Peisaje

Peisajele reprezintă o parte importantă a moștenirii artistice a lui Gustav Klimt. Aproape un sfert din picturile sale sunt de acest gen. Klimt s-a orientat spre acest gen de artă mai ales în vara anilor 1898-1916, în Salzkammergut, unde zona de stațiune oferea o bogăție inepuizabilă de motive. Klimt a pictat peisaje în vacanță, pentru o schimbare, nu la comandă și fără să se limiteze în timp. După ruperea definitivă a relațiilor cu Ministerul Educației, peisajele au devenit o sursă mică, dar sigură de venit pentru artist. A pictat mai mult de cincizeci de peisaje de pe Attersee: lacul în sine, pădurile din jur, grădinile țărănești, flori și clădiri individuale. Johannes Dobay, un cercetător al operei lui Klimt, consideră că la începutul secolului, odată cu formarea Secesiunii și problemele legate de „picturile facultății”, peisajele au îndeplinit o funcție meditativă pentru artist. Primele peisaje ale lui Klimt sunt considerate a fi „Amurg”, „După ploaie”, „Livada” și „Livada de seară”, precum și „Casa țărănească cu trandafiri”, finalizată în 1898. Din punct de vedere stilistic, acest grup de peisaje este apropiat de „Doamna de lângă șemineu”, „Doamna în vedere frontală” și „Portretul lui Sonja Knips”, toate pictate în același timp. Această perioadă a picturii lui Klimt este caracterizată de o tehnică a pastei, combinată cu culori de spălare aspre, care nu se liniarizează și estompează marginile, precum și de un prim-plan paralel cu suprafața și fără limite de spațiu. Începând cu 1900, peisajele au reprezentat jumătate din opera lui Klimt, totalizând aproximativ cincizeci de tablouri.

Toate peisajele lui Klimt sunt pătrate și concentrate ca un cadru. Artistul nu este interesat de peisaje alpine panoramice sau eroice, ci de subiecte cotidiene și modeste, tipice pentru așa-numitele „peisaje private” ale impresionismului austriac: grădini rurale, pajiști, pomi fructiferi și flori. A pictat case țărănești și de țară, pe lângă vegetația luxuriantă, iazuri și mlaștini, lacuri și copaci. Mai târziu au fost adăugate terenuri și parcuri, dar acestea sunt mai degrabă anonime și nepotrivite pentru veduta. Klimt nu a pictat cerul, norii sau stelele, ci a ridicat orizontul atât de sus încât tot ceea ce se afla sub el a ocupat o suprafață mare și a servit drept purtător de semnificații, creând, după cum a spus istoricul de artă Gottfried Fliedl, „propriul cosmos biologic independent al artistului. Foarte rar, de exemplu, doar în „Plopii II” (1902), Klimt a apelat la fenomene meteorologice, în acest caz la începutul unei furtuni, și a coborât orizontul, dând cerului rolul principal. Peisajele lui Klimt nu prezintă aproape niciodată oameni sau animale, prezența acestora fiind indicată doar de terenul cultivat. În timpul excursiilor, Klimt a luat o ramă pătrată decupată dintr-o copertă de carton, o lentilă de la o luneta sau un binoclu de teatru, rezultând fotografii de peisaje cultivate, apropiate sau îndepărtate, fără referință temporală sau geografică. Deși toate peisajele au apărut în vecinătatea Atterse, ele sunt atât de profund stilizate și subordonate în conținut atmosferei, încât terenul în sine este lipsit de importanță.

În vremurile tulburi de la începutul secolului, peisajele simbolizează pentru Klimt un loc de singurătate – nu doar fizică, ci și mentală. Peisajele dezolante sunt un motiv cât se poate de neutru, cu o istorie îndelungată în Austria. După ce impresioniștii și-au recâștigat locul în saloanele de artă, Klimt a folosit fără teamă mijloacele lor stilistice. Deosebit de pline de atmosferă sunt peisajele de vară cu vegetație luxuriantă sub soarele strălucitor din Litzlberg, executate de Klimt în 1904-1907, sub influența tehnicii pointilismului, în nenumărate tușe scurte și prudente de culoare: „Trandafiri sub copaci”, „Peisaj de grădină”, „Câmp floral” și „Câmp de maci”. La o examinare mai atentă, ornamentația originală a peisajelor în formă de puncte se transformă în poteci separate de poieni, coroane de copaci și flori individuale. Livada de trandafiri (1912), care, contrar legilor naturii, prezintă în același timp trandafiri, maci înfloriți și meri în floare, demonstrează că Klimt nu reproducea, ci mai degrabă reconstruia natura în tablourile sale: o percepție decorativă, estetică, care disecă artistic natura este înstrăinată de natura reală. Klimt nu pictează natura în sine, ci se inspiră din ea și o reasamblează în tablou. Mici insule de flori, peisaje de grădină în miniatură au apărut în această perioadă și în unele dintre portretele doamnelor. În primul rând, într-un portret realizat de Meda Primavesi, covorul pe care stă fata se transformă treptat într-un peisaj de grădină. În portret, Eugenia Primavesi este îmbrăcată într-o rochie asemănătoare unui covor floral dens stilizat, în timp ce în portretul lui Ria Munch III tapetul de fundal este format din flori stilizate. Dar artistul nu a depășit niciodată granițele genurilor: nu și-a înfățișat niciodată doamnele în portrete de grădină sau de natură, iar peisajele sale nu prezintă oameni.

În genul peisajului, Klimt a reușit nu numai să se retragă, ci și să se desfășoare creativ. A căutat și a găsit lirismul în natură și a abordat motivele naturale ca pe niște portrete. Hevesy a descris cu încântare „umanizarea” plantei în „Floarea-soarelui” a lui Klimt: „O floarea-soarelui obișnuită, pe care Klimt a plantat-o într-o dezordine florală, se prezintă ca o zână îndrăgostită, ale cărei haine cenușii-verzui atârnă în jos într-o admirație pasională. Chipul florii-soarelui, atât de misterios de întunecat într-o cunună de raze galben-aurii, ascunde ceva mistic pentru artist, am putea spune cosmic, de îndată ce apare Klimt.” Klimt era familiarizat cu „Floarea-soarelui” a lui Van Gogh, care a figurat într-o expoziție impresionistă pregătită de Secesiunea din Viena în 1903. Dar, în timp ce Van Gogh era interesat de schimbările de culoare ale florilor care se sting, Klimt, aflat în plină „perioadă de aur”, a pictat un portret maiestuos al unei plante mândre pe un fundal auriu, pentru a se potrivi cu portretele doamnelor sale în tehnica mozaicului pictural. Floarea-soarelui a fost expusă la Expoziția de artă din 1908, alături de lucrarea neterminată Sărutul și Adela de aur.

Din experiența artiștilor francezi, Klimt știa că valoarea unui peisaj crește dacă, pe lângă transmiterea fiabilă a stării naturii, există și un echivalent artistic. Pentru aceasta, el, ca și idolii săi, a folosit mijloace auxiliare, în special fotografia, care, din motive tehnice, distruge efectul tridimensional observabil cu ochiul liber, așa că Klimt a apelat la optică pentru a lucra la o distanță mai mare. Planitatea imaginii, fie că este vorba de o fotografie sau de o pictură, a fost recunoscută ca o calitate care trebuie mai degrabă exploatată decât depășită. Pictura și paleta lui Klimt nu ascund o influență franceză, dar abordarea sa este diferită: nu a căutat dramatismul luminii în fenomenele meteorologice, ci a surprins pacea naturală în picturile sale. Privirea sa este îndreptată spre interior, spre sufletul naturii, ceea ce l-a determinat să caute fotografii în specimene naturale care să se potrivească cerințelor sale compoziționale. Unul dintre ultimele peisaje pictate de Klimt la Atterse a fost „Apple Tree II” din 1916, care fusese deja dezbrăcat de culorile sale anterioare. Fotografiile de peisaj au servit ca un cadru pentru memoria sa.

Citește și, istorie – Blitzkrieg

Recepție

La scurt timp după moartea lui Gustav Klimt, acesta a fost repede uitat. Majoritatea lucrărilor sale se aflau în colecții private și erau accesibile doar unui cerc restrâns de elită a societății. După 20 de ani, începând din 1938, când naționaliștii socialiști au început să întocmească registre de proprietate pentru evreii vienezi, lucrările lui Klimt – care nu se potriveau gusturilor noului regim – au fost evaluate la prețuri mult mai mici decât cele ale maeștrilor flamanzi, ale renascentiștilor, ale barocului, ale romanticilor și ale Biedermeier-ului vienez. Klimt nu a fost considerat artă degenerată, dar nici nu a fost apreciat.

La inițiativa Gauleiterului Baldur von Schirach, în 1943, la Casa Secession din Viena a avut loc o expoziție retrospectivă a operelor lui Gustav Klimt, pentru a marca cea de-a 80-a aniversare a nașterii artistului. Interesul autorităților oficiale față de Klimt s-a datorat faptului că acesta a fost asociat cu arta vieneză fin de siècle, cu arta vieneză și a avut o influență semnificativă asupra dezvoltării acesteia. În parte din motive de carieră, Schirach, în calitate de șef al celui de-al doilea oraș al Reich-ului, a promovat Viena ca „bastion al artei germane” și a încercat să o egaleze cu Berlinul în domeniul culturii și al artei. Pentru a realiza acest lucru, Schirach a fost dispus să închidă ochii la faptul că Klimt ar fi „încălcat interesele vitale ale națiunii” și să șteargă orice urmă de clienți, colecționari și subiecți evrei din proveniența expoziției. Expoziția din 1943 a prezentat 66 de tablouri și 33 de desene de Gustav Klimt din colecțiile Belvedere, ale Muzeului Municipal din Viena și din „colecții private”, multe dintre ele cu titluri editate și simplificate: „Fată în lungime întreagă”, „Doamnă în lungime întreagă” sau „Portret de doamnă pe tapet chinezesc”. Expoziția s-a bucurat de un succes răsunător: 24 000 de persoane au vizitat-o într-o singură lună, între 7 februarie și 7 martie 1943, în plin al Doilea Război Mondial.

După război, interesul pentru opera lui Gustav Klimt a reînviat abia în 1964-1965. Pe fundalul Art Nouveau cambée austriac, au avut loc expoziții ale lui Klimt cu ocazia aniversării a 100 de ani de la nașterea sa la Muzeul Guggenheim din New York, la Marlborough Gallery din Londra și la „Secession – Arta europeană la începutul secolului” din München. Criticii de artă Gustav Klimt nu mai stârnea la fel de multă pasiune ca în timpul vieții sale, în anii 1960 erau modești, fără laude și blasfemii, încercând să navigheze cum să-l clasifice pe controversatul Klimt în cadrul canonului istoric al artei. Pe de o parte, arta decadentă a lui Klimt, care a murit în 1918, a devenit la fel de învechită ca și monarhia dunăreană, care a dispărut în același an. Pe de altă parte, Klimt a reprezentat ceva mai mult decât un Art Nouveau de scurtă durată; de la spațiul ornamental și bidimensional al lui Klimt, cu respingerea completă a perspectivei, până la arta cel puțin semi-abstractă nu mai era decât un pas. Cu toate acestea, în anii postbelici, când abstracționismul triumfa, găsirea locului potrivit al lui Klimt în artă era încă dificilă. În anii 1960, cercetarea operei lui Gustav Klimt a căpătat o nouă bază. În 1967, Fritz Novotny și Johannes Dobay au publicat un inventar al operelor lui Klimt, iar în 1969 a fost publicată o lucrare documentară cuprinzătoare de Christian M. Nebechai. Încă din anii 1980, a fost publicat un catalog în patru volume al desenelor lui Klimt, a cărui pregătire i-a luat lui Alice Strobl o duzină de ani.

Popularitatea generală a lui Gustav Klimt a venit două decenii mai târziu. În 1985, la Casa Secession din Viena a avut loc o expoziție de amploare „Vis și realitate. Viena între 1870 și 1930”, dedicată artei vieneze de la triumful lui Makart din 1879 până la criza economică din 1929. În cadrul unei expoziții „Expoziția Beethoven” din 1902, a fost prezentată pentru prima dată o friză Beethoven restaurată. Deși expoziția nu i-a fost dedicată lui Klimt, prezența acestuia a fost simțită în aproape toate sălile de expoziție. În cuvintele organizatorului, Hans Hollein, „erotismul lui Klimt și Schiele domină expoziția și pătrunde în încăperile și fisurile sale”. Expoziția „Vis și realitate” l-a ridicat pe Klimt pe o treaptă fără precedent atât în istoria artei, cât și în evaluarea financiară. Până în anii 1990, disputele privind proprietatea asupra operelor lui Klimt nu au ajuns în instanță, dar după expoziția din 1985 de la Viena, urmașii colecționarilor de artă evrei Gustav Klimt au realizat că proprietatea lor pierdută a crescut în valoare și că era logic să se angajeze într-o lungă și costisitoare luptă juridică pentru restituirea acesteia. Investigațiile din 1998 ale jurnalistului austriac Hubertus Czernin privind starea operelor de artă din muzeele de stat austriece, care au fost deținute de familii evreiești înainte de 1938, au jucat, de asemenea, un rol important. Poate că apogeul popularității moderne a artistului a fost atins în 2006, când a fost lansat un film despre el, cu John Malkovich în rolul principal, iar pentru unul dintre tablourile sale a fost plătită suma record de 135 de milioane de dolari.

În Rusia, interesul pentru opera lui Gustav Klimt s-a intensificat abia la începutul secolului al XX-lea și al XXI-lea, când au apărut primele traduceri de lucrări ale unor cercetători străini de Klimt. Singura monografie despre opera lui Klimt publicată în Rusia este o carte a lui I.E. Svetlov, doctor în istoria artei.

Gustav Klimt a devenit unul dintre cei mai de succes artiști ai generației sale doar datorită patronajului câtorva colecționari. În timpul vieții lui Klimt, muzeele de stat austriece au fost lente în achiziționarea tablourilor sale. Prima expoziție în memoria lui Gustav Klimt, organizată în 1928, a prezentat 76 de lucrări ale artistului, dintre care doar șase proveneau din colecțiile muzeelor austriece. Poveștile multor tablouri ale lui Klimt sunt strâns legate de soarta tragică a modelelor și a proprietarilor lor după Anschluss-ul Austriei de către Germania lui Hitler și garantează că interesul publicului pentru opera artistului continuă să fie neabătut.

Citește și, biografii – Juan Perón

Lederer, Steiner și Munchies

Principalii colecționari ai operelor lui Gustav Klimt au fost cele trei surori Pulitzer: Serena (Sidonia) Lederer, Eugenia (Jenny) Steiner și Aranka Munk și soții lor. Listele de confiscare ale familiilor Lederer, Steiner și Munch din 1938 includeau 28 dintre celebrele picturi și desene ale artistului. Chiar înainte de faimosul portret al Serenei din 1899, Klimt a pictat un portret postum al lui Gertrude Steiner, fiica Eugeniei Steiner, în 1898, precum și portretele fiicei sale Elisabeth Lederer (1914), al mamei Charlotte Pulitzer (1915) și al lui Ria Munch, fiica lui Aranka, pe patul de moarte (1912).

Serena și August Lederer au fost cei mai mari mecenați ai lui Klimt, datorită ajutorului lor financiar artistul a reușit să răscumpere de la stat „tablourile facultății” și să pună astfel capăt scandalului asociat cu acestea. Colecția Lederer de până în 1938, pe lângă portretele soților, cuprindea schițe de compoziție pentru „Tablourile facultății” „Jurisprudență” și „Filosofie”, suprapunerile „Muzică” și „Schubert la claviatură”, „Friza Beethoven”, „Procesiunea morților”, „Mărul de aur”, „Grădina de țară cu crucifix”, „Malcesine pe lacul Garda”, „Mărul II”, „Gastein”, „Valea”, „Prietenele”, „Leda” și „Aleea din grădină cu pui”. Întreaga colecție Lederer, cu excepția portretelor, a Frizei Beethoven și a Pomului II, a fost distrusă într-un incendiu la Castelul Immendorf la 8 mai 1945. În 1944, Galeria Belvedere a achiziționat două „tablouri ale facultății” de la Elisabeth Wolfgang Bachofen von Echt, fostul soț al fiicei familiei Lederer. Până la moartea sa, în 1943, Serena Lederer a luptat fără teamă, dar fără succes, pentru colecția sa Klimt, încercând să demonstreze că, în calitate de cetățean maghiar, nu era obligată să își înregistreze proprietatea, care nu era supusă confiscării în Austria. La sfârșitul războiului, portretele au început să apară pe piețele de artă.

Eugenia Steiner nu numai că a avut o apreciere pentru artă, ci și pentru comerț și s-a numărat printre cei mai bogați vienezi. După ce soțul ei, Wilhelm Steiner, a murit în 1922, Eugenia, mamă a cinci copii, a continuat afacerea de familie a soțului ei împreună cu nepotul ei. Manufactura de mătase Steiner era aproape de atelierul lui Gustav Klimt; Eugenia l-a colecționat și pe Egon Schiele. Pe lângă un portret al fiicei sale Gertrude, potrivit registrului, ea deținea „Șerpii de apă II”, „Cabana pădurarilor din Weissenbach”, precum și un portret al lui Meda Primavesi și cinci desene. Nepotul Eugeniei s-a sinucis în 1938, iar ea a fost privată cu forța de partea ei din afacerea familiei. Eugenia Steiner a emigrat în Statele Unite prin Portugalia și Brazilia, cu ajutorul unei rude, fiul lui Joseph Pulitzer, influentul editor și fondatorul Premiului Pulitzer. Ea a reușit să obțină restituirea unui portret al lui Meda Primavesi, pe care moștenitorii acesteia l-au donat Muzeului de Artă Modernă din New York. Galeria Belvedere a restituit „Casa pădurarului” moștenitorilor Eugeniei Steiner în 2001. Portretul lui Gertrude Steiner a fost vândut de Dorotheum în 1941, iar de atunci nu se știe unde se află. Aceeași soartă a fost evitată din fericire de Water Snakes II, care a fost achiziționat de Gustav Uchitzky.

Cât de serios era în artă cea de-a treia soră Aranka, în afară de faptul că a comandat lui Klimt trei portrete postume ale fiicei sale Ria, nu este documentat. În 1941, ea și fiica ei mai mică, Lola Kraus, au fost deportate la Łódź, iar în 1948 au fost declarate moarte la cererea Eugeniei Steiner. Pretențiile lor de restituire au trecut la nepotul lor, Erich Lederer. În 2009, moștenitorii au primit ultimul portret, neterminat, de la Muzeul Lentos din Linz în cadrul unei restituiri și l-au vândut la o licitație Christie”s pentru 18,8 milioane de lire sterline (aproximativ 22,67 milioane de euro).

Citește și, biografii – Guillaume Apollinaire

Wittgenstein

Karl Wittgenstein, un antreprenor de succes din Gründerzeit și magnat al oțelului, s-a impus ca patron al artiștilor de avangardă investind o sumă importantă în construcția Casei Secession. Wittgenstein l-a cunoscut pe Klimt prin intermediul fiicei sale mai mari, Hermine, artistă și admiratoare pasionată a talentului său. În 1903, Wittgenstein a achiziționat „Cavalerul de aur” al lui Klimt, care la acea vreme se numea și „Viața este o luptă” și repeta motivul „Frizei Beethoven”. În 1904, Karl Wittgenstein i-a comandat lui Klimt portretul fiicei sale mai mici, Margaret, ceea ce nu a reușit: după părerea generală a tuturor celor care o cunoșteau pe Margaret, artistul nu a putut surprinde natura modelului. Clientul a primit un portret, pictat de Klimt la intersecția a două perioade diferite de creativitate, iar lui Wittgenstein nu i-a plăcut. Portretul a fost retras în scurt timp de la casa lui Wittgenstein, apoi a fost vândut și a ajuns la Noua Pinacotecă din München, după o călătorie lungă și mai multe transferuri.

Citește și, biografii – Hieronymus Bosch

Bloch-Bauers

Adele și Ferdinand Bloch-Bauer sunt cei mai cunoscuți clienți ai lui Gustav Klimt, datorită faimoasei povești a restituirii rămășițelor colecției lor de artă jefuite către nepoata moștenitoare Maria Altman și a vânzării unui portret din aur al lui Adele pentru suma record de 135 de milioane de dolari în 2006. Pe lângă acest portret, cel mai faimos al său, Gustav Klimt a pictat în 1912 un al doilea portret al lui Adele, în toată splendoarea colorată a perioadei târzii a artistului. În 1903, familia Bloch-Bauer a achiziționat The Birch Grove și, între 1910 și 1916, alte trei peisaje cu Atterse.

Cu doi ani înainte de a muri, Adele Bloch-Bauer a întocmit un testament prin care și-a desemnat soțul drept unic moștenitor și l-a însărcinat să dispună transferul a șase dintre tablourile existente ale lui Klimt către Galeria Austriacă după moartea acestuia. Adele l-a desemnat ca executor testamentar pe cumnatul ei, Gustav Bloch-Bauer, tatăl Mariei Altman. La un an după moartea lui Adele Gustav Bloch-Bauer, Gustav a trimis o scrisoare la Tribunalul districtual din Viena, prin care notifica executarea testamentului, în care se specifica: „Vă rugăm să rețineți că aceste tablouri de Klimt nu sunt proprietatea testatoarei și a văduvului ei”, iar acest fapt a jucat ulterior un rol crucial în rezultatul procesului de restituire a Mariei Altman. La sfârșitul anilor 1930, când amenințarea anschluss-ului a devenit evidentă, Ferdinand Bloch-Bauer a depus toate eforturile pentru a-și salva colecția. În 1936 a dăruit Galeriei austriece Castelul din Kammer pe peisajul Atterze III. La două zile după Anschluss, Ferdinand Bloch-Bauer, în vârstă de 74 de ani, a lăsat totul în urmă și a fugit din Austria la palatul său de lângă Praga, iar de acolo la Paris și apoi la Zurich. Familia sa a fost persecutată și arestată. Soțul nepoatei Mariei, Fritz Altman, a fost deportat la Dachau. Fratele său, Gustav, a murit în iulie 1938, iar copiii și văduva acestuia au reușit să părăsească țara cu mare dificultate. Proprietățile lui Ferdinand Bloch-Bauer au fost confiscate într-un caz inventat de evaziune fiscală. Toate comorile de artă ale familiei Bloch-Bauer au fost vândute la ciocan și doar cinci tablouri de Klimt au fost transferate la Galeria Austriacă, datorită eforturilor noului director Bruno Grimschitz.

După război, Ferdinand Bloch-Bauer a încercat să demareze un proces de restituire a proprietății, dar a murit în 1945 fără niciun rezultat. Restituirea celor cinci tablouri de Gustav Klimt depozitate în Galeria Belvedere a avut loc 60 de ani mai târziu. Inițial, Maria Altman intenționa să păstreze tablourile în galerie cu condiția să fie recunoscută ca moștenitoare de drept, ceea ce nu s-a întâmplat, deoarece se presupune că nu exista niciun temei juridic pentru a se putea iniția din nou procedura de restituire a tablourilor lui Klimt. Acest refuz a forțat-o pe Altman să își schimbe intențiile, iar când, în cele din urmă, s-a luat decizia de a oferi tablourile moștenitoarei, aceasta a refuzat cu hotărâre Galeria Belvedere, care solicitase să păstreze tablourile în Austria ca împrumut muzeal. Austria a renunțat la dreptul său de prim refuz, iar cele două portrete și trei peisaje de Klimt au fost vândute la Los Angeles în 2006. Dorința lui Adele și a lui Ferdinand Bloch-Bauer de a pune la dispoziția publicului tablourile lui Klimt a fost îndeplinită doar în ceea ce privește Golden Adele, care a fost achiziționată pentru Noua Galerie de către Ronald Lauder.

Citește și, biografii – Henric al VII-lea al Angliei

Primavera

Soții Primavezi din Olomouc, bancherul Otto și actrița Eugenia, au finanțat atelierele din Viena și au făcut două comenzi importante de portrete lui Gustav Klimt: fiica lor Meda (1912) și Eugenia Primavezi (1913). „Portretul lui Meda” este singurul portret reprezentativ de mare format al unui copil realizat de Klimt. Părinții au comandat-o ca un cadou de Crăciun pentru fiica lor. Împreună cu Josef Hoffmann și Anton Hanack, Klimt a vizitat casa de țară Primavasi din Winkelsdorf, unde se organizau ospețe fastuoase și petreceri costumate, fără precedent în timp de război. Klimt a găzduit chiar și familia Primavasi în timpul călătoriei lor la Viena în atelierul său din Feldmühlgasse, în Hitzing, arătându-le copiilor picturile sale și hainele de mătase orientale. Pentru Crăciunul din 1914, Otto Primavasi a cumpărat „Speranța II” pentru soția sa, care a decorat biroul din casa lor din oraș, în 1938 a ajuns la New Gallery, iar în anii 1970 a fost vândut Muzeului de Artă Modernă din New York. Soții Primavara au făcut tot posibilul pentru a-l sprijini pe artist în timpul războiului, iar în mai 1916 au cumpărat tabloul „Litzlbergkeller pe Utterse” pentru 8.000 de coroane (aproximativ 12.650 de euro). La o licitație organizată de Gustav Nebehai după moartea lui Klimt în 1919, Primavesi a cumpărat tabloul „Copilul”. Când Meda Primavasi a plecat în Canada, în 1949, a luat cu ea portretul mamei sale, considerat multă vreme pierdut. În 1987, l-a vândut la licitația Sotheby”s și l-a dus la Muzeul de Artă din orașul Tojo. Meda Primavesi, ultimul martor ocular care l-a observat pe Klimt la lucru, a murit în anul 2000. Portretul din copilărie al lui Meda a fost deținut de Jenny Steiner și a fost donat în 1964 de moștenitorii acesteia Muzeului Metropolitan de Artă din New York în memoria mamei sale.

Citește și, biografii – Carol al IV-lea al Sfântului Imperiu Roman

Löw

Dr. Anton Löw a condus unul dintre cele mai moderne și mai mari spitale private din Viena, „Sanatorium Löw”, a fost un artist pasionat și unul dintre primii patroni ai Secesiunii vieneze. Până în 1920, tabloul lui Klimt „Judith I” se afla în colecția sa. În 1902, cu ocazia împlinirii a 55 de ani, a comandat un portret al fiicei sale Gertrude, în vârstă de 19 ani, pentru 10.000 de coroane, care a fost primit cu entuziasm de critici la numeroase expoziții. Până la Anschluss-ul Austriei, portretul a împodobit salonul Palatului Löw din Viena. După moartea tatălui ei, în 1907, Gertrude Leuve, care s-a căsătorit cu Felschöwangy, a preluat conducerea sanatoriului. A părăsit Austria după fiul ei, Anthony, în 1939, lăsând în urmă bunuri în valoare de 90.000 de mărci de reichsmark. Sanatoriul doctorului Löw a fost supus unei arianizări. O mare parte din colecția Löw a dispărut fără urmă. În 1941, portretul lui Gertrude Löw și șase desene ale lui Klimt din colecția Löw au ajuns la Gustav Uchitzky. Anthony Felschöwanny, în vârstă de 99 de ani, a decedat în octombrie 2013 fără să aștepte soluționarea litigiului cu văduva sa, Ursula Uchitzki, care a avut loc în urma unei așa-numite „restituiri private” în 2015.

Există multe legende în jurul personalității lui Gustav Klimt, dintre care foarte puține au fost vag confirmate de fapte. Klimt nu a făcut declarații lungi despre el însuși sau despre arta sa. Nu-și dădea deloc atenție, nu se considera o persoană interesantă. În puținele sale declarații oficiale nu este rostit niciun cuvânt care să sugereze vreo opinie particulară despre politica artei, cu excepția ideii generale liberale a autonomiei și libertății nelimitate a artistului. În cea mai mare parte, persoana lui Gustav Klimt este cunoscută printr-o relatare de mâna a doua, care ascunde adevăratul om în spatele unui văl gros de admirație verbală, idolatrizare și lingușire neconfirmată. Sora sa mai mică, Hermina Klimt, scriitorul Hermann Bahr, criticul de artă Ludwig Hevesi, jurnalista Bertha Zuckerkandl și Hans Tietze, primul său biograf, au lăsat amintiri despre Gustav Klimt ca om.

Obișnuit cu atenția publicului, cu dragostea și ura publicului în același timp, Klimt a dus o viață independentă de categoriile societății burgheze din toate punctele de vedere: îmbrăcat în rochii largi, fără a încerca să adauge eleganță aspectului său, a comunicat în cele mai înalte cercuri și în dialect vienez, rămânând un nativ al poporului, a practicat promiscuitatea, a respins stilul academic și s-a apropiat de burghezia evreiască, care l-a ridicat deasupra altor artiști mai puțin îndrăzneți, până la liderul ideal al Secesiunii. Potrivit amintirilor lui Ludwig Hevesy, Klimt s-a comportat cu putere, a avut întotdeauna o opinie proprie, pe care a articulat-o clar, ceea ce nu a provocat antipatie, ci mai degrabă a demonstrat puterea sa credibilă: „Iată-l așezat în mijlocul laturii lungi a mesei, simplu și emfatic, radiind putere, născut pentru a fi în centrul atenției… Nu este vocal, deși are mereu ceva de spus. Are un fel de a arunca un cuvânt sau două, atât de scurt, ferm sau sarcastic, ca și cum ar face parte din consens sau, într-adevăr, dă tonul pentru acesta. Și întotdeauna are sens, iar el alege întotdeauna taberele în mod decisiv. Accentul său, ritmul, gesticulația sa sunt încurajatoare. Așa că tinerii pot în orice caz să-l admire și să aibă încredere necondiționată în el.” În epicentrul vieții culturale vieneze, Klimt a evitat cu orice preț publicitatea, nu-i plăcea să țină discursuri și chiar și-a ținut prietenii departe de familia sa.

Alfred Lichtwark, istoric de artă german și director al Kunsthalle din Hamburg, îl descrie pe Klimt ca fiind un bărbat corpolent și chiar obez, bronzat ca un marinar, cu o față cu pomeți și ochi mici și vii. Pentru ca fața lui să nu pară rotundă, își pieptăna părul pe tâmple, un detaliu care, de unul singur, ar putea sugera înclinațiile sale artistice. Klimt avea o manieră binevoitoare, cu picioarele pe pământ și o minte simplă, vorbea tare, cu un puternic accent austriac și îi plăcea să glumească cu oamenii. Această aparență exterioară ascundea depresia profundă care îl cuprinsese pe Klimt după moartea fratelui său Ernst. În mai 1899, într-o scrisoare adresată lui Karl Moll, Klimt recunoștea: „De ani de zile sunt o persoană nespus de nefericită, acest lucru nu este vizibil pentru mine, oamenii cred contrariul, chiar mă invidiază. Indiferent ce am făcut în ultimii șapte sau opt ani, însoțitorii mei sunt nefericirea și tristețea.

Lui Gustav Klimt nu-i plăcea să vorbească despre el sau despre opera sa și nu avea ambiții literare. El a citat celebru: „Nu mă pricep să vorbesc și să scriu, cu siguranță nu când vine vorba de a vorbi despre mine sau despre munca mea. Gândul de a scrie o scrisoare obișnuită îmi provoacă deja greață”. Din puținele referințe de pe cărțile poștale pe care i le-a trimis Emiliei Flege din călătoriile sale în Europa, reiese că a fost impresionat doar de trei lucruri – „opulența nemaivăzută” a mozaicurilor românești, picturile lui El Greco din Toledo și sculpturile africane din Muzeul Congo. Într-un eseu intitulat „Comentariu despre un autoportret care nu există”, a declarat: „Nu am pictat niciodată autoportrete. Sunt mult mai puțin interesat de mine ca subiect al unui tablou decât de alți oameni, în special de femei… Nu am nimic special. Sunt un pictor care pictează de dimineața până seara… Cine vrea să știe ceva despre mine… trebuie să se uite cu atenție la tablourile mele. Potrivit amintirilor lui Erich Lederer, Klimt i-a spus odată, făcându-i cu ochiul: „Există doar doi artiști – Velázquez și eu.”

Klimt a călătorit rar, dar în perioada 1898-1916, împreună cu familia Flöge, a plecat vara de la Viena pentru a se muta în Salzkammergut, unde și-a petrecut timpul bucurându-se de peisaj și studiind cu nepoata sa Helena, iar în ultimii ani ai vieții a mers în mod regulat la Bad Gastein pentru tratament medical. Prietenii au reușit să-l convingă să plece doar dacă se ocupau ei de toate aranjamentele. În 1903, a călătorit de două ori în Italia, în 1906, împreună cu Fritz Werndorfer, la Bruxelles, iar de acolo, via Ostende, la Londra. În toamna anului 1909, Karl Moll l-a convins pe Klimt să meargă la Paris și de acolo la Madrid, însă ambele orașe nu l-au impresionat pe artist. Doar El Greco din Toledo i-a îmbunătățit starea de spirit. Călătoriile sale l-au lăsat repede nostalgic și aproape de preocupări ipohondre legate de sănătatea sa. După ce a obținut recunoașterea europeană, Klimt a refuzat foarte des să participe la expozițiile internaționale în care erau prezentate picturile sale.

Gustav Klimt a dezvoltat o pasiune pentru fotografie în tinerețe și a folosit-o în lucrarea sa la frescele Burgtheater din 1888, iar în vremuri grele a lucrat ca fotograf, mărind și colorând fotografii. De asemenea, artistul a lucrat adesea cu portrete. La cea de-a XIII-a expoziție a Secesiunii de la Viena din 1902, a fost prezentat portretul Mariei Henneberg, realizat de Gustav Klimt, iar în numărul de Anul Nou al revistei German Art and Decoration au fost prezentate fotografii cu Emilie Flöge în rochiile sale lucrate manual, realizate de Klimt în Litzlberg. Fotografia a simplificat și munca artistului la picturi, eliberând timp atât pentru el, cât și pentru subiecții portretelor. Se știe că fețele și mâinile de pe portretele lui Sonja Knips, Maria Henneberg, Emilie Flöge, Margareta Stonborough-Wittgenstein, Fritz Riedler și Adele Bloch-Bauer au fost fotografiate. Klimt a lucrat lent și meticulos: a completat peisajele cu Utterse în atelierul din Viena, pornind de la numeroase schițe, fotografii și cărți poștale.

Doamna pictor Klimt era foarte pretențioasă în ceea ce privește comisiile și, pe măsură ce popularitatea sa creștea, a refuzat de mai multe ori clienți, în mod constant și cu încredere. Factorii decisivi pentru acceptarea unei comenzi erau legăturile personale strânse sau interesul pentru personalitatea unei femei. De exemplu, Klimt a refuzat o friză comandată cu amabilitate de Adolf Stoclet pentru a picta un portret al soției sale, Susanna. Celebrului Max Liebermann, care îi ceruse un portret al fiicei sale și care se oferise cu generozitate să stea la el acasă, la Berlin, Klimt i-a răspuns că este de acord să facă portretul, dar că nu poate lucra la Berlin și că Freuleinne va trebui să vină la Viena. Din numeroasele portrete de femei comandate de Klimt de-a lungul vieții, acesta a fost interesat de femeile educate, emancipate, adesea divorțate și întotdeauna bogate și bine aranjate. Sunt pasionate de artă, muzică, teatru și literatură, gazde ospitaliere ale saloanelor laice și, lucru important, aparțin în mare parte claselor superioare ale burgheziei evreiești, căreia artistul îi datorează o mare parte din succesul său.

Cei mai mulți dintre sponsorii și colecționarii artei lui Klimt erau evrei, dar pentru Gustav Klimt acest lucru nu a jucat un rol special, căci ei sărbătoreau atât Hanukkah, cât și Crăciunul, convinși că prin asimilare, fără a fi religioși sau a se fi convertit la creștinism, erau percepuți ca cetățeni cu drepturi depline. Stefan Zweig, un austriac, evreu, umanist și pacifist, scria în Yesterday”s World: „Nouă zecimi din ceea ce lumea a numit cultura vieneză a secolului al XIX-lea a fost o cultură susținută, hrănită sau creată de evrei. Pentru că tocmai în ultimii ani evreii vienezi au devenit creativi și fructuoși, creând o artă deloc specific evreiască, ci, dimpotrivă, profund și categoric austriacă, vieneză în esență.”

Scrisoarea lui Klimt către părinții lui Marguerite Stonborough-Wittgenstein indică faptul că, în 1905, Klimt cerea cinci mii de florini pentru un portret oficial, ceea ce corespunde puterii de cumpărare a 63.000 de euro de astăzi. Unul dintre cei mai bine plătiți artiști austrieci la acea vreme, Klimt nu se confrunta cu dificultăți financiare, dar nici nu a căutat să-și consolideze poziția financiară: „Există încă în viață, o vulgaritate atât de rea, să economisești capital. Banii câștigați trebuie să îi cheltuiți cât mai repede posibil. Dacă toată lumea ar putea fi obligată să facă acest lucru, toate necazurile economice din lume ar lua sfârșit. Pictorul însuși și-a urmat propria regulă: deși a câștigat mult, după moartea sa nu s-a găsit niciun ban în moștenirea sa. Klimt nu era predispus la austeritate și era generos cu cei din jurul său. Își întreținea familia, își plătea modelele mai mult decât majoritatea celorlalți artiști și le venea cu ușurință în ajutor în cazul în care acestea aveau probleme financiare. Potrivit lui Bertha Zuckerkandl, Klimt și-a ajutat modelele să-și plătească chiria și să-și îngroape tatăl, pentru el relațiile umane fiind mult mai importante decât calculele financiare. Acest lucru era cunoscut de mulți și au fost unii care au abuzat de bunătatea sa. Dar Klimt obișnuia să spună: „Prefer să dau bani unui ticălos decât să nu dau bani unui om sărac.

Există două povești amuzante despre generozitatea lui Klimt față de modelele care au lucrat pentru el: Herma, care era însărcinată, și tânărul căruia Klimt i-a rupt mâna într-un meci de lupte. Într-o zi, Herma, unul dintre modelele obișnuite ale lui Klimt, brusc nu a mai apărut la atelier. Klimt s-a înfuriat, dar și îngrijorat și a trimis să o găsească. S-a dovedit că Herma, care nu era căsătorită, a avut o sarcină nedorită și i-a fost jenă să anunțe acest lucru, chiar dacă venitul ei de modeling hrănea întreaga familie. Fără ezitare, Klimt a invitat-o pe Herma să pozeze, căci lui Klimt nu-i păsa de normele sociale și de bunul-simț, iar aceasta este povestea scandalosului tablou „Speranța I”, al cărui proprietar, Fritz Werndorfer, a fost nevoit să-l țină bine închis acasă. În cea de-a doua poveste, un halterofil, care lucra adesea cu Klimt, a obosit să pozeze atât de mult timp și, pentru a-și întinde picioarele, artistul i-a propus o luptă amicală și, din greșeală, i-a rupt mâna. Tânărul a continuat să lucreze în atelierul lui Klimt cu brațul în ghips, ca și cum nimic nu s-ar fi întâmplat, iar artistul i-a plătit spitalizarea și despăgubirea. Cu toate acestea, egocentricul Klimt a abuzat de recunoștința nesfârșită a modelelor sale, în general fete foarte tinere din familii sărace care nu-i puteau refuza intimitatea sexuală. Modelul său, Maria Uchicki, o spălătoreasă din Praga, a rămas însărcinată la vârsta de 17 ani.

Gustav Klimt nu a fost niciodată căsătorit, dar în viața sa privată au existat multe femei. Klimt a recunoscut de bunăvoie trei copii: Gustav, fiul Mariei Uchitski, și doi fii – Gustav și Otto, care a murit la vârsta de un an – ai Mariei Zimmermann și i-a susținut financiar. Când a aflat de sarcina lui Zimmermann, la întoarcerea din Italia, Klimt i-a scris o scrisoare de zece pagini în care recunoștea că se simte disperat și vinovat și promitea că va avea grijă de ea și de viitorul copil ca soț și tată. Mama celor doi copii ai lui Klimt, Mitzi Zimmermann, a ocupat un loc foarte limitat și izolat în viața lui Klimt, artistul nu și-a anunțat paternitatea, iar anturajul său – familie, colegi, patroni – nu o putea vedea decât în tablourile sale. După moartea artistului, 14 copii au pretins la moștenirea sa, însă doar patru au fost recunoscuți ca moștenitori. Corespondența inedită a lui Emilie Flöge cu fratele ei Hermann și cu mama sa Barbara arată că Klimt era sifilitic.

Sonja Knips, născută baroneasă Poitier de Escheus, a fost unul dintre subiecții portretelor lui Klimt, cu care, potrivit unor relatări, a avut o relație de dragoste înainte de căsătoria cu industriașul Anton Knips în 1896. Femeie modernă, remarcabilă și lipsită de prejudecăți, a fost nu numai o clientă a lui Klimt, a atelierele vieneze care i-au decorat vila și atelierul surorilor Flöge, ci și o susținătoare ferventă a idealurilor secesioniste. Pe lângă portretul ei, de care nu s-a despărțit niciodată, și alte lucrări ale lui Klimt, moștenirea ei include un album roșu cu un portret al artistului și schițele sale, printre care „Filosofia”, „Medicina”, „Adevărul gol”, „Apa în mișcare”, „Lumini rătăcitoare”, „Taurul negru” și „Judith”, pe care probabil le-a moștenit de la artist. Povestea de dragoste dintre ei este evidențiată și de un evantai de hârtie pictat de Klimt cu un sonet persan dedicat Sonjei. Potrivit amintirilor rudelor Sonjei Knips, aceasta, ca și Emilia Flöge, l-a părăsit pe Klimt pentru că nu era pregătit să se căsătorească. Căsătoria cu Knips, deși i-a oferit Sonjei independență financiară, nu i-a adus nici fericire conjugală.

În 1897, Gustav Klimt a cunoscut-o pe tânăra Alma Schindler, fiica vitregă a prietenului său, artistul Karl Moll. La vârsta de 18 ani, Alma, talentată din punct de vedere muzical și literar, era deja considerată „cea mai frumoasă fată din Viena”. Primele reuniuni ale Secesiunii au avut loc la Salonul Mollay, iar Alma era uneori prezentă. În biografia sa, Alma Schindler a scris: „De foarte tânără l-am întâlnit la una dintre aceste întâlniri secrete. El era cel mai talentat dintre ei, avea 35 de ani, era în floarea vârstei, era frumos din toate punctele de vedere și era deja foarte popular pe atunci. Frumusețea lui și tinerețea mea proaspătă, geniul lui, talentele mele, muzicalitatea noastră sufletească comună ne-au pus pe același ton în viață. Eram de o naivitate impardonabilă în materie de dragoste, iar el a simțit asta și m-a căutat peste tot. Potrivit autobiografiei lui Alma Mahler-Werfel, o Moll neștiutoare l-a invitat pe Klimt și pe alți câțiva prieteni din domeniul artei să se alăture călătoriei lor de familie în Italia. Curtarea persistentă a lui Klimt în Italia a câștigat afecțiunea Almei, iar acest lucru nu a trecut neobservat de cei din jurul său. Povestea de dragoste s-a încheiat brusc, când abia începuse. În realitate, povestea ar fi putut arăta altfel. Însemnările din jurnalul Almei Schindler publicat în 1997 arată că aceasta era conștientă înainte de Italia că flirta cu un bărbat care avusese deja o relație cu cel puțin trei femei. Dar bărbatul matur și experimentat i-a întors capul Almei în așa măsură încât a convins-o chiar să accepte să se căsătorească cu el prin întrebări insistente și a refuzat-o imediat: nu se poate căsători cu ea, căsătoria este absolut de neconceput pentru el, iar motivul îi aparține în totalitate, iar el o iubește pe Alma exclusiv ca pe un tablou frumos. În Italia, Klimt, în flirtul său a făcut unele impolitețe și astfel s-a îndepărtat de el însuși, a jignit-o pe fată și, revenindu-și, a fost atât de obsesiv în rugămințile sale de iertare, încât în cele din urmă a observat-o pe Alma, tatăl vitreg, și l-a obligat pe Klimt să se întoarcă repede din Italia acasă. Pentru a nu-și pierde prietenul, Klimt i-a scris o lungă scrisoare de scuze lui Moll, în care se descria drept un măgar bătrân care s-a crezut în mod prostesc demn de prima dragoste a unui copil în floare și se plângea de scăderile ocazionale ale activității sale cerebrale. Karl Moll l-a iertat cu generozitate pe prietenul său.

Emilia Flöge a pus capăt relației de dragoste cu Klimt exact când acesta s-a îndrăgostit de Alma Schindler, realizând că în viața lui vor exista întotdeauna și alte femei în afară de ea. Istoricul american Karl Schorske, în lucrarea sa „Viena. Spirit and Society fin de siècle” a trasat paralele biografice între Klimt și Freud și a concluzionat că, la începutul secolului, artistul trecea printr-o criză a bărbatului și nu putea accepta bucuriile vieții de familie sau, cel puțin, o relație permanentă. Dar Fleughe și Klimt au rămas suflete pereche pe viață și au păstrat o relație strânsă și de încredere. Au petrecut mult timp împreună, au mers împreună la teatru, au apărut împreună la evenimente oficiale și au petrecut multe veri împreună la Atterse. Societatea vieneză și-a imaginat-o pe Emilie Flöge ca pe o sfântă martiră, care a renunțat la familie și la copii pentru libertatea personală a unui artist și a ales cu sacrificiu să fie muza unui artist genial, trecând cu vederea faptul că era o femeie de afaceri ambițioasă, de succes și autosuficientă. Nici Klimt și nici Flöge nu au comentat vreodată natura relației lor. Nu au supraviețuit documente care ar putea face lumină asupra sentimentelor lor unul pentru celălalt, în afară de o serie de fotografii cu ei în timpul unei vacanțe de vară relaxate. După moartea lui Klimt, Emilie Flöge a ars câteva coșuri cu scrisorile pe care i le-a trimis, iar când arhiva sa a fost deschisă în 1983, aceasta conținea aproximativ patru sute de scrisori și cărți poștale de la Klimt, printre altele. Cu toate acestea, nu era o scrisoare de dragoste, ci mai degrabă o simplă corespondență de zi cu zi, scrisă într-un stil scurt, telegrafic, care nu trăda în niciun fel starea emoțională sau nivelul relației lor. Această corespondență nu face decât să confirme cât de puternică a fost alianța dintre doi oameni extraordinari, indiferent de ceea ce a stat la baza ei.

În 2006, a avut loc premiera filmului Klimt, despre viața artistului, regizat de Raul Ruiz și interpretat de John Malkovich. Filmul a câștigat premiul Federației Cinecluburilor Ruse ca fiind cel mai bun film din competiția principală a celei de-a XXVIII-a ediții a Festivalului Internațional de Film de la Moscova.

Musicalul Gustav Klimt a avut premiera în Austria în 2009, cu Andre Bauer în rolul lui Klimt și Sabine Nybersch în rolul lui Emilie Flöge. Musicalul a avut premiera la Viena între 1 septembrie și 7 octombrie 2012.

Klimt este portretizat și în „Mahler pe canapea” și „Mireasa vântului”.

„The Woman in Gold” este un film din 2015. Povestea Mariei Altmann, care încearcă să facă dreptate: să recupereze obiectele de valoare luate de la familia ei de către naziști cu zeci de ani în urmă. Printre bunurile culturale ale femeii se numără faimosul tablou al lui Gustav Klimt „Portretul lui Adele Bloch-Bauer”, numit uneori „Adele de aur”.

sursele

1. Климт, Густав
2. Gustav Klimt