Gustav Mahler

gigatos | februarie 12, 2022

Rezumat

Gustav Mahler (7 iulie 1860, Kaliště, Boemia – 18 mai 1911, Viena) a fost un compozitor, dirijor de operă și simfonic austriac.

În timpul vieții sale, Gustav Mahler a fost cunoscut mai ales ca unul dintre cei mai mari dirijori ai timpului său, membru al așa-numiților „Cinci post-wagneriani”. Deși Mahler nu a fost niciodată profesor sau antrenor al altora, influența asupra colegilor săi mai tineri permite muzicologilor să vorbească despre o școală mahleriană, incluzând dirijori remarcabili precum Willem Mengelberg, Bruno Walter și Otto Klemperer.

În timpul vieții sale, compozitorul Mahler a avut doar un cerc relativ restrâns de admiratori devotați și abia după o jumătate de secol de la moartea sa a dobândit o recunoaștere reală – ca unul dintre cei mai mari simfoniști ai secolului XX. Opera lui Mahler – o punte de legătură între romantismul austro-german de la sfârșitul secolului al XIX-lea și modernismul de la începutul secolului al XX-lea – a influențat numeroși compozitori, printre care se numără personalități diverse precum Noua Școală vieneză, Dmitri Șostakovici și Benjamin Britten.

Moștenirea lui Mahler ca și compozitor, relativ mică și formată aproape în întregime din cântece și simfonii, și-a făcut loc în repertoriul de concert în ultima jumătate de secol, iar de câteva decenii este unul dintre cei mai interpretați compozitori.

Citește și, istorie – Expresionism abstract

Copilărie

Gustav Mahler s-a născut în satul boemian Kaliště (astăzi Vysočina, în Boemia), într-o familie săracă de evrei. Tatăl său, Bernhard Mahler (1827-1889), era din Lipnice, hangiu și mic comerciant, la fel ca și bunicul său patern. Mama, Maria Hermann (1837-1889), născută în Ledeč, era fiica unui mic producător de săpun. Potrivit lui Natalie Bauer-Lehner, cuplul Mahler s-a apropiat unul de celălalt „ca apa și focul”: „El era cel încăpățânat, ea cea blândă”. Dintre cei 14 copii ai lor (Gustav a fost al doilea), opt au murit la o vârstă fragedă.

Nimic în familie nu era propice muzicii, dar, la scurt timp după nașterea lui Gustav, familia s-a mutat la Jihlava, un vechi oraș morav, locuit în cea mai mare parte de germani în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, un oraș cu propriile sale tradiții culturale, cu un teatru care, pe lângă producțiile dramatice, prezenta uneori și opere, cu târguri și o fanfară militară. Cântecele populare și marșurile au fost primele muzici pe care Mahler le-a auzit și le-a cântat la muzicuță la vârsta de patru ani – ambele genuri joacă un rol important în activitatea sa componistică.

Abilitățile muzicale timpurii ale lui Mahler nu au trecut neobservate: a primit lecții de pian la vârsta de 6 ani și a cântat într-un concert public la Jihlava la vârsta de 10 ani, în toamna anului 1870, moment în care a făcut și primele experimente de compoziție. Nu se știe nimic despre experiența sa de la Jihlava, cu excepția faptului că, în 1874, când fratele său mai mic, Ernst, a murit în al 13-lea an de viață, în urma unei boli grave, Mahler și prietenul său Josef Steiner au început să compună o operă în memoria fratelui său, „Herzog Ernst von Schwaben”, dar nici libretul și nici partiturile nu au supraviețuit.

În timpul anilor de gimnaziu, interesele lui Mahler s-au concentrat în întregime asupra muzicii și literaturii, studiile sale au fost mediocre; transferul la un alt gimnaziu din Praga nu i-a ajutat notele, iar Bernhard s-a împăcat în cele din urmă cu faptul că fiul său cel mare nu va fi un asistent în afacerea sa – în 1875 l-a dus pe Gustav la Viena, la celebrul profesor Julius Epstein.

Citește și, istorie – Blitzkrieg

Tinerii din Viena

În același an, convins de abilitățile muzicale excepționale ale lui Mahler, profesorul Epstein l-a trimis pe tânărul provincial la Conservatorul din Viena, unde i-a devenit profesor de pian; Mahler a studiat armonia cu Robert Fuchs și compoziția cu Franz Krenn. A ascultat prelegeri ale lui Anton Bruckner, pe care ulterior a ajuns să-l considere unul dintre principalii săi profesori, deși nu a fost trecut oficial pe lista elevilor săi.

Viena a fost deja timp de un secol una dintre capitalele muzicale ale Europei, cu spiritul lui Beethoven și Schubert, iar în anii ”70, pe lângă A. Bruckner, aici a trăit și Johannes Brahms. Brahms a locuit aici în anii ”70; cei mai buni dirijori, în frunte cu Hans Richter, au apărut în concertele Societății iubitorilor de muzică; Adelina Patti și Paolina Lucca au cântat la Opera de la Curte; iar cântecele și dansurile populare din care Mahler s-a inspirat atât în tinerețe, cât și în ultimii ani de viață, se auzeau constant pe străzile cosmopolitei Viene. În toamna anului 1875, capitala austriacă a tremurat la sosirea lui R. Wagner – timp de șase săptămâni pe care le-a petrecut la Viena, dirijând punerea în scenă a operelor sale, toate mințile, potrivit unui contemporan, erau „obsedate” de el. Mahler a fost martor la polemicile pasionale – inclusiv la scandalurile deschise – dintre admiratorii lui Wagner și susținătorii lui Brahms, iar dacă în prima lucrare din perioada vieneză, Cvartetul cu pian în la minor (1876), se poate simți imitația lui Brahms, atunci în cantata „Cântec de plângere”, scrisă patru ani mai târziu pe un text propriu, se simte deja influența lui Wagner și Bruckner.

În timp ce era student la conservator, Mahler a absolvit și un liceu extern din Jihlava, iar în anii 1878-1880 a urmat cursuri de istorie și filozofie la Universitatea din Viena și și-a câștigat existența dând lecții de pian. Mahler era văzut ca un pianist strălucit și i s-a dat o rază de speranță; nu a reușit să găsească sprijinul profesorilor săi atunci când a venit vorba de compoziție și a câștigat premiul întâi în 1876 pentru prima mișcare a cvintetului său pentru pian. La conservator, pe care l-a absolvit în 1878, Mahler s-a apropiat de tineri compozitori nerecunoscuți, precum Hugo Wolf și Hans Rott; cel din urmă i-a fost deosebit de apropiat, iar mulți ani mai târziu Mahler i-a scris lui N. Bauer-Lehner: „Ceea ce a pierdut muzica la el este imposibil de măsurat: geniul său atinge astfel de înălțimi chiar și în Prima sa Simfonie, scrisă la vârsta de 20 de ani, ceea ce face din el – fără exagerare – fondatorul noii simfonii, așa cum o înțeleg eu. Influența evidentă a lui Rott asupra lui Mahler (vizibilă mai ales în Simfonia I) a dat motive cercetătorilor contemporani să îl numească veriga lipsă dintre Bruckner și Mahler.

Viena a devenit a doua casă a lui Mahler, i-a făcut cunoștință cu capodoperele clasice și contemporane și i-a format cercul de apropiați, învățându-l să îndure sărăcia și pierderile. În 1881, a prezentat la Concursul Beethoven lucrarea Lamentațiile – o legendă romantică despre cum osul unui cavaler ucis de fratele său mai mare a răsunat ca un flaut în mâinile unui spielman și l-a demascat pe criminal. Cincisprezece ani mai târziu, compozitorul a descris „Cântecul plângerilor” ca fiind prima lucrare în care „s-a regăsit pe sine însuși ca „Mahler”” și i-a dat primul său opus. Dar premiul de 600 de florini i-a fost acordat lui Robert Fuchs de către un juriu din care au făcut parte Johannes Brahms, principalul său admirator vienez Eduard Hanslick, compozitorul Karl Goldmark și dirijorul Hans Richter. Potrivit lui Bauer-Lehner, Mahler a acceptat greu înfrângerea și avea să spună mulți ani mai târziu că întreaga sa viață ar fi fost diferită și, poate, nu s-ar fi legat niciodată de teatrul de operă dacă ar fi câștigat concursul. Cu un an înainte, prietenul său Rott fusese și el învins în aceeași competiție – în ciuda sprijinului lui Bruckner, al cărui elev preferat fusese; batjocura juriului l-a devastat, iar patru ani mai târziu, compozitorul de 25 de ani și-a sfârșit zilele într-un azil de nebuni.

Mahler a supraviețuit eșecului său; renunțând la compoziție (în 1881 lucrase la opera-fantezie Rübetzal, dar nu a terminat-o niciodată), a căutat o altă carieră și, în același an, a acceptat primul său contract de dirijor – în Laibach, în actuala Ljubljana.

Citește și, biografii – Antonio Vivaldi

Începutul unei cariere de dirijor

Kurt Blaukopf se referă la Mahler ca la „un dirijor fără profesor”: nu s-a format niciodată în arta dirijatului de orchestră; a ajuns mai întâi la pupitru, se pare că la conservator, iar în vara anului 1880 a dirijat operete în teatrul de stațiune din Bad Halle. La Viena nu exista un loc de dirijor pentru el, iar în primii ani s-a mulțumit cu angajamente temporare în diverse orașe pentru 30 de florini pe lună, rămânând ocazional șomer: în 1881 Mahler a fost primul Kapellmeister în Laibach, iar în 1883 a lucrat pentru scurt timp în Olmütz. În calitate de wagnerian, Mahler a încercat să susțină crezul dirijorului Wagner, care la acea vreme era încă original pentru mulți: dirijatul este o artă, nu o meserie. „Din momentul în care am trecut pragul teatrului Olmütz”, îi scria el prietenului său vienez, „mă simt ca un om care așteaptă judecata cerului. Dacă un armăsar nobil este tras în aceeași căruță cu un bou, nu are de ales decât să se tragă singur în sudoare. Simplul sentiment că sufăr de dragul marilor mei maeștri, că aș putea să arunc măcar o scânteie din focul lor în sufletele acestor bieți oameni, îmi întărește curajul. În cele mai bune momente, jur să păstrez dragostea vie și să îndur totul – chiar și în ciuda batjocurii lor.

„Săracii” erau tipici pentru teatrele de provincie ale vremii, orchestra-rutiniere; potrivit lui Mahler, orchestra sa din Olmütz, dacă uneori își lua munca în serios, o făcea doar din compasiune pentru dirijor – „acel idealist”. El a fost încântat să raporteze că a dirijat aproape exclusiv opere de G. Meyerbeer și Giuseppe Verdi, dar i-a scos din repertoriul său pe Mozart și Wagner „prin toate intrigile”: „să dirijeze Don Giovanni” sau „Lohengrin” cu o astfel de orchestră i-ar fi fost insuportabil.

După Olmütz, Mahler a devenit pentru scurt timp maestru de cor al companiei italiene de operă de la Karltheater din Viena, iar în august 1883 a fost numit dirijor secund și maestru de cor la Teatrul Regal din Kassel, unde a rămas timp de doi ani. Dragostea sa nefericită pentru cântăreața Johanna Richter l-a determinat pe Mahler să se întoarcă la compoziție; nu a mai scris opere sau cantate – în 1884 Mahler a compus Lieder eines fahrenden Gesellen, cea mai romantică lucrare a sa, inițial pentru voce și pian, care a fost revizuită ulterior într-un ciclu vocal pentru voce și orchestră. Dar această lucrare a fost interpretată pentru prima dată în public abia în 1896.

În Kassel, în ianuarie 1884, Mahler l-a auzit pentru prima dată pe celebrul dirijor Hans von Bülow în timpul unui turneu în Germania cu Capela Meiningen; nereușind să aibă acces la el, i-a scris o scrisoare: „…Sunt un muzician care rătăcește în noaptea pustie a meseriei muzicale moderne fără o stea călăuzitoare și riscă să se îndoiască sau să se rătăcească în orice. Când în concertul de ieri am văzut că toate lucrurile frumoase la care visasem și pe care le bănuiam doar vag au fost realizate, mi-a devenit imediat clar: aici este patria ta, aici este mentorul tău; rătăcirile tale trebuie să se termine aici sau nicăieri”. Mahler i-a cerut lui Bülow să-l ia cu el – în orice calitate. A primit răspunsul câteva zile mai târziu: Bülow i-a scris că probabil îi va da o recomandare peste optsprezece luni, dacă va avea suficiente dovezi ale abilităților sale – ca pianist și ca dirijor; el însuși, însă, nu era în măsură să îi ofere lui Mahler ocazia de a-și demonstra abilitățile. Poate că Bülow a avut bunul simț de a-i scrie o scrisoare lui Mahler, în care se plângea de teatrul din Kassel, iar acesta a transmis-o primului dirijor, care la rândul său a transmis-o directorului. În calitate de director al Meiningen Kappel, Bülow l-a preferat pe Richard Strauss ca adjunct în 1884-1885.

O neînțelegere cu conducerea teatrului l-a forțat pe Mahler să părăsească Kassel în 1885; și-a oferit serviciile lui Angelo Neumann, directorul Operei Germane din Praga, și a fost angajat pentru stagiunea din 1885.

Citește și, istorie – Liga de la Delos

Leipzig și Budapesta. Prima Simfonie

Pentru Mahler, Leipzig era de dorit după Kassel, dar nu și după Praga: „Aici”, îi scria el unui prieten vienez, „afacerile mele merg foarte bine și sunt, ca să spun așa, vioara întâi, în timp ce la Leipzig voi avea un rival gelos și puternic în persoana lui Nikisch.

Arthur Nikisch, tânăr, dar deja celebru, descoperit la vremea sa de același Neumann, a fost primul dirijor al Teatrului Nou; Mahler avea să devină al doilea. Între timp, Leipzig, cu faimosul său conservator și orchestra Gewandhaus, la fel de faimoasă, era la acea vreme leagănul profesionalismului muzical, iar Praga nu putea concura în această privință.

Cu Nikisch, care l-a întâmpinat cu prudență pe ambițiosul coleg, relația s-a dezvoltat în cele din urmă, iar în ianuarie 1887 erau, după cum a raportat Mahler la Viena, „buni tovarăși”. Despre dirijorul Nikisch, Mahler a scris că a urmărit spectacolele sub conducerea sa cu același calm ca și cum ar fi dirijat el însuși. Adevărata sa problemă a fost sănătatea precară a dirijorului său șef: după o boală care s-a prelungit timp de patru luni, Nikisch l-a obligat pe Mahler să lucreze două luni. Trebuia să dirijeze aproape în fiecare seară: „Îți poți imagina”, i-a scris unui prieten, „cât de obositor este pentru un om care își ia arta în serios și ce efort este necesar pentru a duce la bun sfârșit sarcini atât de mari cu o pregătire cât mai redusă. Dar această muncă istovitoare i-a consolidat mult poziția în teatru.

Karl von Weber, nepotul lui K. M. Weber, i-a cerut lui Mahler să finalizeze opera neterminată a bunicului său „Tri Pinto” din schițele rămase (la vremea ei, văduva compozitorului s-a adresat cu această cerere lui J. Mayerber, iar fiul său Max – lui W. Lachner, în ambele cazuri fără succes. Premiera operei din 20 ianuarie 1888, care a fost prezentată pe numeroase scene din Germania, a fost primul triumf al lui Mahler.

Lucrul la operă a avut și alte consecințe pentru el: Marion, nepoata lui Weber, mama a patru copii, a devenit noua iubire abandonată a lui Mahler. Și din nou, așa cum se întâmplase deja la Kassel, dragostea a trezit în el energia creatoare – „ca și cum… toate porțile s-ar fi deschis”, după cum a mărturisit compozitorul însuși, în martie 1888, Simfonia I, destinată să devină lucrarea sa cea mai interpretată multe decenii mai târziu, a țâșnit „necontrolat, ca un pârâu de munte”. Dar prima audiție a simfoniei (în versiunea sa inițială) a avut loc la Budapesta.

După ce a lucrat la Leipzig timp de două sezoane, Mahler a plecat în mai 1888 din cauza unor neînțelegeri cu conducerea teatrului. Cauza imediată a fost un conflict acut cu directorul adjunct, care era, la acea vreme, mai sus decât al doilea dirijor în ierarhia teatrului; cercetătorul german J. M. Fischer crede că Mahler căuta o scuză pentru a pleca. Cercetătorul german J. M. Fischer a presupus că Mahler a căutat un motiv, în timp ce motivele reale ar fi putut fi dragostea sa nefericită pentru Marion von Weber, precum și faptul că nu era în măsură să devină primul dirijor la Leipzig în prezența lui Nikisch. La Opera Regală din Budapesta, lui Mahler i s-a oferit postul de director și un salariu de zece mii de florini pe an.

Teatrul, înființat cu doar câțiva ani mai devreme, se afla în criză, suferind pierderi din cauza numărului mic de spectatori și pierzând artiști. Primul său director, Ferenc Erkel, a încercat să compenseze pierderile cu numeroși artiști invitați, care au adus cu toții propria lor limbă la Budapesta, iar uneori, pe lângă maghiară, se putea asculta și italiană și franceză într-un singur spectacol. Mahler, care a preluat conducerea companiei în toamna anului 1888, avea să transforme Opera din Budapesta într-un teatru cu adevărat național: reducând drastic numărul de cântăreți invitați, a reușit să facă teatrul să cânte doar în limba maghiară, deși directorul însuși nu a reușit niciodată să stăpânească limba; a căutat și a găsit talente printre cântăreții maghiari și, în decurs de un an, a ieșit din impas, formând un ansamblu capabil, cu care se puteau interpreta chiar și operele lui Wagner. În ceea ce privește cântăreții invitați, Mahler a reușit să o atragă la Budapesta pe cea mai bună soprană dramatică de la începutul secolului – Lilli Lehmann, care a interpretat o serie de roluri în producțiile sale, inclusiv Donna Anna în producția sa de Don Giovanni, care l-a încântat pe J. Brahms.

Tatăl lui Mahler, care suferea de o boală gravă de inimă, a decăzut încet de-a lungul anilor și a murit în 1889; câteva luni mai târziu, în octombrie, a murit mama sa, mai târziu în același an – și cea mai mare dintre surori, Leopoldina, în vârstă de 26 de ani; Mahler a avut grijă de fratele său mai mic, Otto, în vârstă de 16 ani (pe acest tânăr talentat muzical l-a numit la Conservatorul din Viena), și de două surori – Justina, adultă, dar încă necăsătorită, și Emma, în vârstă de 14 ani. În 1891 îi scria unui prieten din Viena: „Mi-aș fi dorit din toată inima ca Otto să-și termine în curând examenele și serviciul militar: atunci mi-ar fi fost mai ușor acest proces nesfârșit de dificil de a face bani. M-am ofilit și visez doar la o vreme când nu va mai trebui să câștig atât de mulți bani. În plus, este o mare întrebare cât timp voi mai putea face acest lucru.

La 20 noiembrie 1889, compozitorul a dirijat la Budapesta premiera Primei Simfonii, pe atunci numită încă „Symphonisches Gedicht in zwei Theilen” (Poem simfonic în două mișcări). Acest lucru s-a întâmplat după încercări nereușite de a organiza interpretări ale simfoniei la Praga, München, Dresda și Leipzig, iar Mahler a reușit să o prezinte în premieră doar la Budapesta, deoarece fusese deja aclamat în calitate de director al Operei. J. M. Fischer scrie că niciun alt simfonist din istoria muzicii nu a început atât de îndrăzneț; convins naiv că lucrarea sa va fi iubită, Mahler și-a plătit imediat curajul: nu doar publicul și criticii din Budapesta, ci chiar și cei mai apropiați prieteni ai săi au fost perplecși de simfonie și, mai degrabă din fericire pentru compozitor, această primă audiție nu a avut o mare rezonanță.

Între timp, faima lui Mahler ca dirijor a crescut: după trei stagiuni de succes, sub presiunea noului administrator al clădirii teatrului, contele Zichy (un naționalist care, potrivit ziarelor germane, nu era mulțumit de directorul german), a părăsit teatrul în martie 1891 și a primit imediat o invitație mult mai măgulitoare – la Hamburg. Admiratorii săi l-au tratat bine: când, în ziua în care a fost anunțată demisia lui Mahler, Sandor Erkel (fiul lui Ferenc) a dirijat Lohengrin, ultima producție a fostului regizor, a fost întrerupt în mod repetat de cereri de revenire a lui Mahler și numai poliția a reușit să liniștească galeria.

Citește și, istorie – Uniunea de la Kalmar

Hamburg

Teatrul orașului Hamburg era în acei ani una dintre principalele scene de operă din Germania, fiind devansat doar de operele de curte din Berlin și München; Mahler a fost numit primul Kapellmeister, cu un salariu foarte mare pentru acele vremuri – 14.000 de mărci pe an. Aici, soarta l-a adus din nou împreună cu Bülow, care se ocupa de concertele de abonament din orașul liber. Abia acum Bülow l-a apreciat pe Mahler, s-a înclinat ostentativ în fața lui, chiar și cu o scenă de concert, dornic să-i ofere un loc la pupitru – la Hamburg, Mahler a dirijat și concerte simfonice, – în final i-a oferit o coroană de lauri cu inscripția: „Pygmalion al Operei din Hamburg – Hans von Bülow” – ca dirijor, care a reușit să insufle o nouă viață Teatrului Municipal. Dar Mahler dirijorul își găsise deja propriul drum și Bülow nu mai era o divinitate pentru el; acum Mahler compozitorul avea nevoie de recunoaștere mult mai mult, dar exact ceea ce Bülow i-a refuzat: nu a interpretat niciodată o lucrare a unui coleg mai tânăr. Prima mișcare a Simfoniei a II-a (în comparație cu această lucrare, Tristan al lui Wagner „Tristan” de Wagner i s-a părut a fi o simfonie heideeană.

În ianuarie 1892, Mahler, Kapellmeister și regizor de scenă într-o singură persoană, potrivit criticilor locali, punea în scenă Eugene Onegin la teatrul său; Ceaikovski a sosit la Hamburg, hotărât să dirijeze personal premiera, dar a renunțat rapid la această intenție: „… Kapellmeisterul de aici”, scria el la Moscova, „nu este un fel de dirijor obișnuit, ci pur și simplu un geniu… Ieri am ascultat sub conducerea sa o reprezentație foarte surprinzătoare a operei Tannhäuser”. În același an în care Mahler a condus o companie de operă cu Inelul Nibelungului de Wagner și Fidelio de Beethoven, Mahler a efectuat un turneu mai mult decât reușit la Londra, însoțit, printre altele, de laudele lui Bernard Shaw. Când Bülow a murit în februarie 1894, Mahler a preluat conducerea concertelor de abonament.

Mahler dirijorul nu mai avea nevoie de recunoaștere, dar în anii în care a rătăcit prin teatrele de operă a fost bântuit de imaginea lui Antoniu din Padova predicând peștilor; iar la Hamburg această imagine tristă, menționată pentru prima dată într-una dintre scrisorile sale din Leipzig, și-a găsit împlinirea atât în ciclul vocal Băiatul cu cornul fermecat, cât și în Simfonia a doua. La începutul anului 1895, Mahler scria că acum visa la un singur lucru – „să lucreze într-un oraș mic, unde nu există „tradiții” sau gardieni ai „legilor eterne ale frumuseții”, printre oameni obișnuiți și naivi…”. Cei care au lucrat cu el și-au amintit de Suferințele muzicale ale lui E.T.A. Hoffmann și de Kapellmeister Johannes Kreisler. Toate chinurile sale în teatrele de operă, lupta fără rezultat, așa cum i se părea lui însuși, împotriva filistinismului, au părut o nouă ediție a operei lui Hoffmann și au lăsat o amprentă asupra caracterului său, pe care contemporanii îl descriu ca fiind aspru și inegal, cu schimbări bruște de dispoziție, cu o nedorință de a-și reține emoțiile și o incapacitate de a menaja stima de sine a celorlalți. Bruno Walter, un dirijor începător care l-a întâlnit pe Mahler la Hamburg în 1894, l-a descris ca fiind un om palid, slab și scund, cu o față alungită, plină de riduri care vorbeau despre suferința și umorul său, un om al cărui chip își schimba expresia cu o viteză uimitoare. „Și tot el”, scria Bruno Walter, „este întruchiparea exactă a Kapellmeisterului Kreisler, la fel de atrăgător, demonic și înspăimântător cum și-l poate imagina un tânăr cititor de fantezii hoffmaniene. Și nu doar „suferința muzicală” a lui Mahler i-a adus aminte de romanticul german – Bruno Walther a comentat, printre altele, strania denivelare a mersului său, cu opriri bruște și accelerări la fel de bruște: „…probabil că nu m-ar surprinde dacă, după ce și-a luat rămas bun de la mine și s-a îndepărtat din ce în ce mai repede, ar zbura brusc departe de mine, devenind un zmeu, ca Lindgorst arhivarul în fața lui Anselm studentul din „Oala de aur” a lui Hoffmann.

În octombrie 1893, la Hamburg, în cadrul unui alt concert, alături de Egmont de Beethoven și Hebridele de Mendelssohn, Mahler a interpretat Prima sa Simfonie, acum o lucrare de program sub titlul Titanium: A Poem in Symphonic Form. A avut parte de o primire ceva mai călduroasă decât la Budapesta, deși nu au lipsit criticile și ironiile, iar nouă luni mai târziu, la Weimar, Mahler a făcut o nouă încercare de a da operei sale viață de concert, de data aceasta obținând cel puțin o rezonanță reală: „În iunie 1894”, își amintește Bruno Walter, „un strigăt de indignare a cuprins întreaga presă muzicală – un ecou al interpretării Simfoniei I la Weimar, în cadrul festivalului „Uniunii Generale a Muzicii Germane”…”. Dar, după cum s-a dovedit, nefasta simfonie nu numai că a avut puterea de a provoca și de a irita, dar i-a adus tânărului compozitor și admiratori, dintre care unul – pentru tot restul vieții sale – a devenit Bruno Walter: „Judecând după recenziile critice, lucrarea, prin goliciunea, banalitatea și acumularea de disproporții, a provocat o indignare justificată; recenziile au fost deosebit de furioase și batjocoritoare cu privire la „Marșul funerar în maniera lui Callot”. Îmi amintesc cu câtă emoție am înghițit relatările din ziare despre acest concert; îl admiram pe autorul îndrăzneț al unui marș de doliu atât de ciudat, necunoscut mie, și îmi doream cu ardoare să întâlnesc acest om extraordinar și compoziția sa extraordinară.

Criza de creație care durase patru ani a fost în sfârșit rezolvată la Hamburg (după Prima Simfonie, Mahler a scris doar un ciclu de cântece pentru voce și pian). Mai întâi a venit ciclul vocal Cornul fermecat al băiatului, pentru voce și orchestră, iar în 1894 a finalizat cea de-a doua Simfonie, în a cărei primă mișcare (Trizna) compozitorul, după cum el însuși a recunoscut, l-a „îngropat” pe protagonistul din Prima, un idealist naiv și visător. Acesta a fost un rămas bun de la iluziile tinereții. „În același timp”, îi scria Mahler criticului muzical Max Marschalk, „această piesă este marea întrebare: De ce ai trăit? De ce ai suferit? Este totul doar o glumă uriașă și teribilă?

După cum spunea Johannes Brahms într-o scrisoare către Mahler: „Bremens nu sunt muzicale, iar Hamburgerii sunt antimuzicale”, Mahler a ales Berlinul pentru a-și prezenta Simfonia a doua: în martie 1895 a interpretat primele trei mișcări într-un concert dirijat de Richard Strauss. Deși recepția generală a fost mai degrabă un eșec decât un triumf, pentru prima dată Mahler a găsit înțelegere chiar și în rândul criticilor săi. Încurajat de sprijinul lor, în luna decembrie a aceluiași an a interpretat integrala simfoniei cu Berliner Philharmoniker. Biletele pentru concert s-au vândut atât de prost încât sala s-a umplut în cele din urmă cu studenți de la conservator; dar lucrarea lui Mahler a avut succes la public; mișcarea finală „uluitoare”, potrivit lui Bruno Walter, a simfoniei a avut un efect uimitor chiar și asupra compozitorului însuși. Deși încă se considera, și chiar a rămas, „foarte necunoscut și foarte neperformant” (germană: sehr unberühmt und sehr unaufgeführt), în acea seară berlineză a început să câștige treptat publicul, în ciuda respingerii și ridiculizării unei mari părți a criticii.

Succesul lui Mahler ca dirijor la Hamburg nu a trecut neobservat la Viena: de la sfârșitul anului 1894 a primit agenți – trimiși de la Opera de la Curte pentru discuții preliminare, față de care, însă, era sceptic: „Așa cum stau lucrurile acum”, îi scria el unui prieten, „descendența mea evreiască mă împiedică să intru în vreun teatru de la Curte. Viena, Berlin, Dresda și Munchen sunt toate închise pentru mine. Același vânt suflă peste tot. La început, acest fapt nu pare să-l fi supărat prea tare: „Ce m-ar fi așteptat la Viena, cu felul meu obișnuit de a face lucrurile? Dacă aș încerca măcar o singură dată să transmit înțelegerea mea despre o simfonie de Beethoven prestigioasei Wiener Philharmoniker, educată de bunul Hans, m-aș lovi imediat de cea mai aprigă rezistență. Toate acestea Mahler le experimenta deja, chiar și la Hamburg, unde poziția sa era mai puternică decât oricând și nicăieri altundeva; în același timp, se plângea în mod constant de dorul de „acasă”, care pentru el fusese de mult timp Viena.

La 23 februarie 1897, Mahler a fost botezat și puțini dintre biografii săi s-au îndoit că această decizie a fost direct legată de așteptarea unei invitații la Opera de la Curte: pentru el, Viena merita o masă. Cu toate acestea, convertirea lui Mahler la catolicism nu a fost în contradicție cu trecutul său cultural – cartea lui Peter Franklin arată că, chiar și în Jihlava (ca să nu mai vorbim de Viena), Mahler a fost asociat mai mult cu cultura catolică decât cu cea evreiască, deși a frecventat sinagoga împreună cu părinții săi – și nici cu căutarea sa spirituală din perioada hamburgheză: după prima simfonie panteistă, în cea de-a doua, cu ideea unei învieri universale și imaginea Judecății de Apoi, prevalează o viziune creștină asupra lumii; cu greu, scrie Georg Borchardt, dorința de a deveni primul Kapellmeister de curte din Viena a fost singurul motiv al botezului său.

În martie 1897, Mahler a efectuat un scurt turneu ca dirijor simfonic – a susținut concerte la Moscova, München și Budapesta; în aprilie a semnat un contract cu Opera de la Curtea. Cu toate acestea, hamburghezii „anti-muzică” au înțeles pe cine pierdeau – criticul muzical austriac Ludwig Karpath și-a amintit de un reportaj de ziar despre „beneficiul de adio” al lui Mahler din 16 aprilie: „La apariția sa în orchestră a existat o triplă emoție. Mai întâi, Mahler a dirijat „Simfonia eroică” în mod strălucitor și magnific. Ovațiile nesfârșite, fluxul nesfârșit de flori, coroane și lauri… După aceea – Fidelio. Din nou aplauze nesfârșite, ghirlande de la conducere, de la orchestră, de la public. Bucăți de flori. După final, publicul nu a vrut să plece și l-a chemat pe Mahler de nu mai puțin de 60 de ori. Mahler a fost invitat să fie al treilea dirijor la Opera de la Curte, dar, după cum a declarat prietenul său J. B. Forster din Hamburg. B. Förster, a plecat la Viena cu intenția fermă de a deveni primul.

Citește și, biografii – Auguste Rodin

Viena. Opera de curte

Viena de la sfârșitul anilor ”90 nu mai era Viena pe care Mahler o cunoscuse în tinerețe: capitala imperiului habsburgic devenise mai puțin liberală, mai conservatoare și tocmai în acei ani devenise, potrivit lui J.M. Fischer, un focar de antisemitism în lumea vorbitoare de limbă germană. La 14 aprilie 1897, Reichspost a raportat cititorilor săi rezultatele anchetei sale: identitatea evreiască a noului dirijor era dovedită, iar orice elogii pe care presa evreiască le-ar fi compus pentru idolul său, vor fi infirmate în realitate „de îndată ce Herr Mahler va începe să scuipe interpretări în idiș de pe podium”. Nici prietenia îndelungată a lui Mahler cu Victor Adler, unul dintre liderii social-democrației austriece, nu a fost în avantajul său.

Atmosfera culturală în sine se schimbase și ea, iar multe dintre acestea îi erau profund străine lui Mahler, cum ar fi fascinația pentru misticism și „ocultism”, caracteristice sfârșitului de secol. Nici Bruckner și nici Brahms, cu care se împrietenise în perioada petrecută la Hamburg, nu mai erau în viață; în „muzica nouă”, în special la Viena, figura principală era Richard Strauss – în multe privințe opusul lui Mahler.

Indiferent dacă acest lucru s-a datorat sau nu articolelor din ziar, personalul Operei de la Curtea de Justiție l-a întâmpinat cu răceală pe noul dirijor. La 11 mai 1897, Mahler și-a făcut prima apariție publică la Viena – interpretarea operei Lohengrin de Wagner a fost, potrivit lui Bruno Walter, „ca o furtună și un cutremur”. În august, Mahler a trebuit să lucreze literalmente pentru trei persoane: unul dintre dirijori, Johann Nepomuk Fuchs, era în concediu, celălalt, Hans Richter, din cauza inundațiilor nu s-a întors la timp din concediu – ca la Leipzig, aproape în fiecare seară și nici măcar din partituri. În același timp, Mahler a găsit totuși puterea de a pregăti o nouă producție a operei comice „Regele și tâmplarul” de A. Lortzing.

Activitatea sa intensă nu putea să nu impresioneze – atât publicul, cât și personalul teatrului. În luna septembrie a aceluiași an, în ciuda opoziției vocale a influentei Cosima Wagner (motivată nu doar de antisemitismul ei proverbial, ci și de dorința de a-l vedea pe Felix Mottl în funcție), Mahler l-a înlocuit pe Wilhelm Jahn, acum de vârstă mijlocie, în funcția de director al Operei de la Curtea, o numire care nu a surprins pe nimeni. Pentru dirijorii de operă austrieci și germani de la acea vreme, aceasta a fost încununarea gloriei carierei lor, nu în ultimul rând pentru că capitala austriacă nu a făcut economie de bani pentru operă și niciunde altundeva nu era Mahler mai bine plasat pentru a-și realiza idealul unei adevărate „drame muzicale” pe scena operei.

În a doua jumătate a secolului al XIX-lea, ca și în operă, era încă dominată de primii și primadonele. Demonstrarea abilităților lor a devenit un scop în sine, s-a format un repertoriu pentru ei și s-a construit un spectacol în jurul lor, în timp ce piese diferite (opere) puteau fi jucate în același decor convențional: anturajul nu conta. Meiningens, conduși de Ludwig Kroneck, au fost primii care au prezentat principiile ansamblului, supunerea tuturor componentelor unei producții unui singur plan și au demonstrat necesitatea organizării și conducerii de către regizorul de scenă, care în teatrul de operă era în primul rând dirijorul. De la Otto Brahms, discipolul lui Kronec, Mahler a împrumutat chiar și unele dintre tehnicile vizuale ale acestuia: lumină slabă, pauze și punerea în scenă statică. A găsit în Alfred Roller un adept cu adevărat asemănător, sensibil la ideile sale. Numit de Mahler, în 1903, designer-șef al Operei de la Curte, Roller, care avea un simț acut al culorii, a fost un designer de teatru înnăscut – împreună au creat o serie de capodopere, care au format o întreagă eră în istoria teatrului austriac.

Într-un oraș obsedat de muzică și de teatru, Mahler a devenit rapid una dintre cele mai populare figuri; împăratul Franz Joseph i-a acordat o audiență privată în prima sa stagiune, iar Oberhofmeister, prințul Rudolf von Lichtenstein, l-a felicitat călduros pentru cucerirea capitalei. Nu a fost, scrie Bruno Walter, „favoritul Vienei”, pentru care era prea lipsit de amabilitate, dar era intens popular în rândul tuturor: „Când mergea pe stradă cu pălăria în mână… chiar și taximetriștii se întorceau după el și șopteau emoționați și temători: „Mahler! Regizorul, care anihila cloncănitul în teatru, care interzicea să lase să intre întârziații în timpul uverturii sau al primului act – ceea ce era pentru acele vremuri o ispravă a lui Hercule, care trata „vedetele” operei, favoritele publicului, era considerat un om excepțional de către vienezi; se vorbea despre el peste tot, glumele caustice ale lui Mahler se răspândeau instantaneu în tot orașul. Din vorbă în vorbă, s-a răspândit o frază cu care Mahler a răspuns la reproșurile pentru că a rupt cu tradiția: „Ceea ce publicul dumneavoastră care merge la teatru numește „tradiție” nu este altceva decât confortul și relaxarea acesteia.

În timpul anilor petrecuți la Opera de la Curte, Mahler a stăpânit un repertoriu neobișnuit de divers – de la C.W. Gluck și W.A. Mozart la H. Charpentier și H. Pfitzner; de asemenea, a redescoperit lucrări care nu se bucuraseră niciodată de succes, inclusiv „Evreica” de F. Galévi și „Doamna albă” de Franz Boaldié. L. Karpat scrie că Mahler a fost mai interesat să curețe operele vechi din stratul lor de rutină, în timp ce „noutățile”, printre care se număra Aida de Verdi, l-au atras mult mai puțin în general. Deși au existat și excepții, printre care Eugene Onegin, pe care Mahler l-a pus în scenă cu succes la Viena. De asemenea, a atras noi dirijori la Opera de la Curte: Franz Schalk, Bruno Walter și, mai târziu, Alexander von Zemlinsky.

Din noiembrie 1898, Mahler a apărut în mod regulat și cu Wiener Philharmoniker: aceștia l-au ales dirijor principal. În februarie 1899, a dirijat premiera tardivă a Simfoniei a VI-a de Bruckner, iar în 1900, celebra orchestră a cântat pentru prima dată cu el la Expoziția Universală de la Paris. Cu toate acestea, o proporție semnificativă a publicului nu a primit cu bucurie interpretările sale ale multor lucrări și, în special, retușurile pe care le-a făcut în instrumentarea Simfoniilor a V-a și a IX-a de Beethoven, iar în toamna anului 1901 Filarmonica din Viena a refuzat să-l aleagă dirijor șef pentru un nou mandat de trei ani.

La mijlocul anilor 1990, Mahler a devenit prieten apropiat cu tânăra cântăreață Anna von Mildenburg, care obținuse deja mult succes sub îndrumarea sa în perioada petrecută la Hamburg, inclusiv în dificilul repertoriu wagnerian. Mulți ani mai târziu, ea și-a amintit cum colegii ei de teatru i-au făcut cunoștință cu tiranul Mahler: „Încă mai crezi că o notă de un sfert este o notă de un sfert! Nu, cu orice om un sfert de dolar e una, dar cu Mahler e cu totul altceva!” Ca și Lilli Lehmann, scrie J. M. Fischer, Mildenburg a fost una dintre acele actrițe de operă dramatică (care au fost cu adevărat solicitate doar în a doua jumătate a secolului XX) pentru care cântatul era doar unul dintre numeroasele mijloace de exprimare și care avea darul rar de a fi o actriță tragică.

Mildenburg a fost pentru o vreme logodnica lui Mahler; o criză în această relație extrem de emoțională s-a produs, se pare, în primăvara anului 1897 – în orice caz, în vară, Mahler nu a mai dorit ca Anna să-l urmeze la Viena și a sfătuit-o cu tărie să-și continue cariera la Berlin. Cu toate acestea, în 1898 a semnat un contract cu Opera Curții din Viena, a jucat un rol important în reformele întreprinse de Mahler, a cântat principalele roluri feminine în producțiile sale din „Tristan și Isolda”, „Fidelio”, „Don Giovanni”, „Iphigenia in Aulide” de Gluck, dar relația anterioară nu a fost reluată. Acest lucru nu a împiedicat-o pe Anna să-și amintească cu recunoștință de fostul ei logodnic: „Mahler m-a influențat cu toată puterea firii sale, care pare să nu aibă limite, nimic nu este imposibil, el are pretutindeni cele mai înalte exigențe și nu permite acomodări vulgare, ceea ce face să se supună ușor obiceiului, rutinei… Văzând implacabilitatea lui față de tot ce este banal, am prins curaj în arta lui…

La începutul lunii noiembrie 1901, Mahler a cunoscut-o pe Alma Schindler. După cum știm din jurnalul ei publicat postum, prima întâlnire, care nu se traduce prin cunoaștere, a avut loc în vara anului 1899, apoi a scris în jurnalul ei: „Îl iubesc și îl onorez ca artist, dar ca bărbat nu mă interesează în totalitate. Fiica pictorului Emil Jacob Schindler și fiica vitregă a elevului său Karl Moll, Alma a crescut înconjurată de artiști, fiind considerată de prieteni ca fiind o artistă talentată. În același timp, a căutat o carieră în muzică. A studiat pianul și a luat lecții de compoziție, printre alții, cu Alexander von Zemlinsky, care nu a considerat că interesele ei muzicale sunt suficient de puternice și a sfătuit-o să nu compună cântece pentru poeții germani. Aproape că se căsătorise cu Gustav Klimt, iar în noiembrie 1901, a încercat să se întâlnească cu directorul Operei de la Curtea de Justiție pentru a face o petiție pentru noul ei iubit, Zemlinsky, al cărui balet nu fusese acceptat pentru producție.

Alma, „o femeie frumoasă, sofisticată, întruchiparea poeziei”, potrivit lui Förster, era opusă Annei în toate; era mai frumoasă și mai feminină, iar înălțimea ei i se potrivea lui Mahler mai mult decât Mildenburg, potrivit contemporanilor foarte înaltă. Dar, în același timp, Anna era cu siguranță mai inteligentă și îl înțelegea mult mai bine pe Mahler și îi cunoștea mai bine valoarea, după cum scrie J. M. Fischer, lucru mărturisit elocvent de cel puțin amintirile lăsate de fiecare dintre femei despre el. Publicarea relativ recentă a jurnalelor și a scrisorilor Almei a oferit cercetătorilor noi motive pentru a face aprecieri deloc măgulitoare despre intelectul și modul ei de gândire. Și dacă Mildenburg și-a realizat ambițiile artistice urmându-l pe Mahler, ambițiile Almei aveau să intre mai devreme sau mai târziu în conflict cu nevoile lui Mahler, cu preocuparea acestuia pentru propria sa operă.

Mahler era cu 19 ani mai în vârstă decât Alma, dar și ea fusese atrasă de bărbați care erau toți sau aproape toți tați pentru ea. La fel ca Zemlinsky, Mahler nu o vedea ca pe o compozitoare și i-a scris Almei cu mult timp înainte de nuntă – o scrisoare care a stârnit indignarea feministelor timp de mulți ani – că va trebui să își limiteze ambițiile dacă se vor căsători. Logodna lor a avut loc în decembrie 1901 și s-au căsătorit pe 9 martie anul următor – în ciuda protestelor mamei și tatălui vitreg al Almei și a avertismentelor prietenilor de familie: deși Alma împărtășea antisemitismul acestora, nu a putut, după propria mărturisire, să reziste geniului. La început, viața lor împreună a fost, cel puțin în aparență, destul de idilică, în special în timpul lunilor de vară la Meiernig, unde bogăția financiară sporită i-a permis lui Mahler să construiască o vilă. Fiica lor cea mare, Maria Anna, s-a născut la începutul lunii noiembrie 1902, iar cea mai mică, Anna Justina, în iunie 1904.

Munca la Opera de la Curte nu i-a lăsat timp pentru propriile compoziții. În perioada petrecută la Hamburg, Mahler compunea mai ales vara, lăsând orchestrația și finalizarea pentru iarnă. În locurile sale de odihnă constante – din 1893 la Steinbach am Attersee și din 1901 la Mayernig, pe Wörther See – au fost construite pentru el mici barăci „Komponierhäuschen”, în izolare, în mijlocul naturii.

Mahler scrisese deja la Hamburg cea de-a treia simfonie, care, după cum i-a spus lui Bruno Walter, după ce citise criticile primelor două, urma să prezinte în toată goliciunea ei inestetică „goliciunea și grosolănia” caracterului său, precum și „înclinația sa pentru zgomotul gol”. Era încă îngăduitor cu el însuși în comparație cu criticul care a scris: „Uneori ai putea crede că te afli într-o tavernă sau într-un grajd. Mahler a găsit totuși un anumit sprijin în rândul colegilor săi dirijori și, mai mult, cu unii dintre cei mai buni: prima mișcare a simfoniei a fost interpretată la sfârșitul anului 1896 de Arthur Nikisch – la Berlin și în alte părți; în martie 1897, Felix Weingartner a interpretat trei din cele șase mișcări la Berlin. O parte din public a aplaudat, alții au fluierat – cel puțin Mahler însuși a considerat interpretarea drept un „eșec” -, iar criticii s-au întrecut în inteligență: unii au scris despre „tragicomedia” fără imaginație sau talent a compozitorului, alții l-au numit bufon și comediant, în timp ce un judecător a comparat simfonia cu o „tenie informă”. Mahler a amânat mult timp lansarea tuturor celor șase mișcări.

Simfonia a IV-a, ca și Simfonia a III-a, s-a născut în același timp cu ciclul vocal The Magic Bugle Boy și a fost legată tematic de acesta. Potrivit lui Nathalie Bauer-Lechner, Mahler a numit primele patru simfonii o „tetralogie” și, așa cum tetralogia antică se încheia cu o dramă satirică, conflictul din ciclul său simfonic și-a găsit rezolvarea într-un „umor de un tip special. Jean Paul, tânărul conducător al lui Mahler, considera umorul ca fiind singura salvare de la disperare, de la contradicțiile pe care omul nu le poate rezolva și de la tragedia pe care nu o poate preveni. Schopenhauer, pe care Mahler îl citise la Hamburg, a văzut sursa umorului în conflictul dintre starea de spirit exaltată și lumea exterioară banală; din această discrepanță a rezultat impresia de ridicol intenționat, care ascunde o seriozitate profundă.

Mahler a terminat Simfonia a IV-a în ianuarie 1901 și la sfârșitul lunii noiembrie a interpretat-o cu neglijență la München. Publicul nu a apreciat umorul; simplitatea deliberată și „demodarea” acestei simfonii, finalul pe textul cântecului pentru copii Wir geniessen die himmlischen Freuden (Noi gustăm bucuriile cerești), care descria ideile copiilor despre Paradis, i-a făcut pe mulți să creadă că nu își bătea joc de el. Atât premiera de la München, cât și primele reprezentații de la Frankfurt, condusă de Weingartner, și de la Berlin au fost întâmpinate cu fluierături; criticii au catalogat muzica drept plată, fără stil, fără melodie, artificială și chiar isterică.

Impresia creată de Simfonia a IV-a a fost neașteptat de temperată de Simfonia a III-a, care a fost interpretată pentru prima dată în întregime la Festivalul de Muzică de la Krefeld în iunie 1902 și care a câștigat premiul. După festival, a scris Bruno Walter, alți dirijori au devenit interesați serios de lucrările lui Mahler, iar acesta a devenit, în sfârșit, un compozitor de succes. Printre acești dirijori s-au numărat Julius Butz și Walter Damrosch, sub bagheta cărora muzica lui Mahler a avut premiera în Statele Unite; unul dintre cei mai buni tineri dirijori, Willem Mengelberg, i-a dedicat o serie de concerte în 1904 la Amsterdam. Cu toate acestea, cea mai frecvent interpretată lucrare a fost „copilul vitreg persecutat”, așa cum Mahler și-a numit Simfonia a IV-a.

Acest succes relativ nu a protejat Simfonia a V-a de critici, pe care chiar Romain Rolland a onorat-o cu atenția sa: „În întreaga lucrare există un amestec de severitate pedantă și incoerență, fragmentare, deconectare, opriri bruște, întreruperi ale dezvoltării, gânduri muzicale parazite, tăind fără o bază suficientă firul vital. Iar această simfonie, o jumătate de secol mai târziu una dintre cele mai interpretate lucrări ale lui Mahler, după premiera de la Köln din 1904, a fost însoțită, ca întotdeauna, de reproșuri în vulgaritate, banalitate, lipsă de gust, lipsă de formă și dezinvoltură, în eclectism – îngrămădeală de muzici de toate felurile, încercări de a îmbina ceea ce nu are legătură între ele: grosolănie și rafinament, erudiție și barbarie. După prima reprezentație de la Viena, un an mai târziu, criticul Robert Hirschfeld, constatând că publicul a aplaudat, a deplâns prostul gust al vienezilor, care și-au completat interesul pentru „anomaliile naturii” cu un interes la fel de nesănătos pentru „anomaliile minții”.

Dar de data aceasta compozitorul însuși nu a fost mulțumit de munca sa, în special de orchestrație. În perioada vieneză, Mahler a scris Simfoniile a VI-a, a VII-a și a VIII-a, dar, după eșecul celei de-a V-a, nu s-a grăbit să le publice și, înainte de a pleca în America, a reușit să interpreteze doar tragica Simfonie a VI-a, care, la fel ca și Cântecele copiilor morți pe versuri de Rückert, a părut să instige la ghinionul care s-a abătut asupra lui în anul următor.

Cei zece ani de directorat ai lui Mahler au rămas în istoria operei vieneze ca fiind una dintre cele mai frumoase perioade ale acesteia, dar orice revoluție are prețul ei. La fel ca și C. W. Gluck cu operele sale reformiste, Mahler a încercat să distrugă viziunea încă dominantă la Viena despre operă ca fiind o distracție somptuoasă. A fost sprijinit de împărat în tot ceea ce privește ordinea, dar fără nici o umbră de îndoială – i-a spus odată Franz Joseph prințului Lichtenstein „Doamne, dar până la urmă teatrul este făcut pentru plăcere! Nu înțeleg toate aceste restricții!” Cu toate acestea, chiar și arhiducilor le-a interzis să intervină asupra noului director; ca urmare, interzicându-i acestuia să intre în sală ori de câte ori dorea, Mahler a întors întreaga curte și o mare parte a aristocrației vieneze împotriva sa.

„Niciodată înainte”, își amintește Bruno Walter, „nu am mai văzut un om atât de puternic, cu o voință atât de puternică, nu m-am gândit niciodată că o vorbă puternică, un gest impunător, o voință hotărâtă ar putea să îi arunce atât de departe pe ceilalți oameni în frică și tremur, să îi forțeze la o supunere oarbă. Puternic, dur, Mahler știa cum să obțină obediență, dar nu putea și nici nu-și făcea dușmani; interdicția de a păstra camarila, i-a întors împotriva lui pe mulți cântăreți. Nu a putut scăpa de cluckeri decât luând promisiuni scrise de la toți artiștii că nu vor mai apela la serviciile lor; dar cântăreții, obișnuiți cu ovațiile în picioare, se simțeau din ce în ce mai inconfortabil pe măsură ce aplauzele deveneau tot mai slabe – după nici șase luni, cluckerii au revenit în teatru, spre marea supărare a regizorului deja neputincios.

Partea conservatoare a publicului a avut multe reproșuri la adresa lui Mahler: i s-a reproșat selecția „excentrică” a cântăreților – că favoriza probele dramatice în detrimentul celor vocale – și faptul că călătorea prea mult prin Europa pentru a-și promova propriile compoziții; se plângea că erau prea puține premiere notabile; nu toată lumea a apreciat nici scenografia lui Roller. Nemulțumirea față de comportamentul său, nemulțumirea față de „experimentele” sale de la operă și antisemitismul în creștere – totul, scria Paul Ștefan, s-a contopit „în curentul general al sentimentului anti-Mahler”. Se pare că Mahler a luat decizia de a părăsi Opera Curții la începutul lunii mai 1907 și, după ce l-a informat pe superiorul său direct, Prințul de Montenuovo, a plecat în vacanță de vară la Meiernig.

În mai, fiica cea mică a lui Mahler, Anna, s-a îmbolnăvit de scarlatină, s-a recuperat încet și a fost lăsată în grija lui Mollay pentru a evita infecția; dar la începutul lunii iulie s-a îmbolnăvit și fiica cea mare, Maria, în vârstă de patru ani. Mahler, într-una dintre scrisorile sale, a numit boala ei „scarlatină – difterie”: la acea vreme, mulți oameni încă mai considerau difteria o posibilă complicație a scarlatinei, din cauza similitudinii simptomelor. Mahler le-a reproșat socrului și soacrei sale că au adus-o pe Anna la Meiernig prea devreme, dar cercetătorii contemporani cred că scarlatina ei nu a avut nicio legătură cu acest lucru. Anna și-a revenit, dar Mary a murit pe 12 iulie.

Rămâne neclar ce l-a determinat pe Mahler să se supună unui examen medical la scurt timp după aceea – trei medici l-au diagnosticat cu probleme cardiace, dar au avut evaluări diferite în ceea ce privește gravitatea acestor probleme. În orice caz, cel mai sever dintre diagnostice, care presupunea interzicerea oricărei activități fizice, nu a fost confirmat: Mahler a continuat să lucreze și până în toamna anului 1910 nu s-a înregistrat nicio deteriorare notabilă a stării sale. Cu toate acestea, din toamna anului 1907 s-a simțit condamnat.

La întoarcerea sa la Viena, Mahler dirija încă Die Walküre de Wagner și Iphigenie in Aulide de C. W. Gluck; întrucât succesorul său, Felix Weingartner, nu a putut sosi la Viena până la 1 ianuarie, abia la începutul lunii octombrie 1907 a fost semnat ordinul de demisie.

Deși Mahler a demisionat de unul singur, atmosfera din Viena nu a lăsat nicio îndoială că a fost alungat de la Opera de la Curte. Mulți cred că demisia sa a fost și continuă să fie forțată de intrigile și atacurile constante ale presei antisemite, care atribuia invariabil tot ceea ce nu le plăcea la dirijorul și directorul operei, în special compozițiile sale, identității sale evreiești. Potrivit lui A.-L. de La Grange, antisemitismul a jucat un rol mai degrabă subsidiar în această ostilitate, care a crescut de-a lungul anilor. La urma urmei, își amintește cercetătorul, înainte de Mahler, Hans Richter, cu pedigree-ul său ireproșabil, a supraviețuit la Opera de la Curte, iar după Mahler aceeași soartă a avut-o Felix Weingartner, Richard Strauss și așa mai departe, până la Herbert von Karajan. Ar trebui să fim mai degrabă surprinși de faptul că Mahler a rămas director timp de zece ani – o eternitate pentru Opera de Stat din Viena.

La 15 octombrie, Mahler a stat pentru ultima oară la tribuna Operei de la Curtea de Justiție; la Viena, ca și la Hamburg, ultima sa reprezentație a fost Fidelio de Beethoven. Potrivit lui Förster, nimeni din sală sau de pe scenă nu a știut că regizorul părăsea teatrul; nici în programele de concert, nici în presă nu s-a spus nimic despre acest lucru: el era încă oficial director interimar. Abia pe 7 decembrie, personalul teatrului a primit o scrisoare de adio de la el.

El a mulțumit personalului teatrului pentru sprijinul acordat de-a lungul anilor, pentru că l-a ajutat și a luptat alături de el, și a urat prosperitate în continuare Operei Curții. În aceeași zi, i-a scris o scrisoare separată Annei von Mildenburg: „Voi urmări fiecare mișcare a ta cu aceeași grijă și simpatie; sper că vremuri mai liniștite ne vor aduce din nou împreună. În orice caz, să știi că, chiar și departe, rămân prietenul tău…”.

Tineretul vienez, în primul rând tinerii muzicieni și critici muzicali, au fost impresionați de căutările lui Mahler, iar în primii ani s-a format în jurul lui un grup de susținători pasionați: „…Noi, tinerii”, își amintea Paul Stefan, „știam că Gustav Mahler era speranța noastră și în același timp împlinirea ei; eram fericiți că puteam trăi alături de el și că îl puteam înțelege. Când Mahler a plecat din Viena, pe 9 decembrie, sute de oameni au venit la gară pentru a-și lua rămas bun de la el.

Citește și, istorie – Programul Mercury

New York. Metropolitan Opera

Biroul Provizoriu al Operei de la Curtea de Opera i-a acordat lui Mahler o pensie cu condiția să nu lucreze în nicio calitate în teatrele de operă din Viena, pentru a nu crea concurență; va trebui să trăiască din pensia sa foarte modest, iar la începutul verii anului 1907 Mahler negocia deja cu potențiali angajatori. Alegerea nu a fost una largă: Mahler nu mai putea accepta postul de dirijor, chiar dacă era primul său post, sub conducerea generală a muzicii altui om – atât pentru că aceasta ar fi fost o retrogradare evidentă (ca și postul de director la teatrul de provincie), cât și pentru că vremurile în care se mai putea supune voinței altora se terminaseră. Ar fi preferat să conducă o orchestră simfonică, dar dintre cele două cele mai bune orchestre din Europa, Mahler nu avea relații cu una – Filarmonica din Viena -, iar cealaltă, Berliner Philharmoniker, era condusă de mulți ani de Arthur Nikisch și nu avea nicio intenție de a o părăsi. Dintre toate lucrurile pe care le avea la dispoziție, cea mai atractivă, în primul rând din punct de vedere financiar, a fost o ofertă din partea lui Heinrich Conried, directorul Metropolitan Opera din New York, iar în septembrie Mahler a semnat un contract care, după cum scrie J. M. Fischer, îi permitea să lucreze pentru un salariu de trei ori mai mic decât la Opera din Viena, câștigând însă de două ori mai mult.

La New York, unde spera să asigure viitorul familiei sale în patru ani, Mahler a debutat cu o nouă producție a operei Tristan și Isolda, una dintre acele opere în care a avut întotdeauna și pretutindeni un succes fără rezerve; și de data aceasta, primirea a fost entuziastă. Enrico Caruso, Fyodor Chaliapin, Marcella Zembrih, Leo Slezak și mulți alți cântăreți de valoare au cântat la Metropolitan, iar primele impresii ale publicului newyorkez au fost, de asemenea, foarte favorabile: oamenii de aici, scria Mahler la Viena, „nu sunt sătui, sunt lacomi și curioși în cel mai înalt grad”.

Dar încântarea nu a durat prea mult; la New York s-a confruntat cu același fenomen cu care se luptase cu durere, deși cu succes, la Viena: într-un teatru care miza pe artiști invitați de renume mondial, nu exista sentimentul unui ansamblu, al unei „idei unitare” – și al tuturor componentelor spectacolului supus acesteia. Iar forțele sale nu mai erau aceleași ca la Viena: suferise o serie de atacuri de cord încă din 1908. Fiodor Chaliapin, marele actor dramatic de pe scena operei, îl numea în scrisorile sale pe noul dirijor „malheur”, ceea ce făcea ca numele său de familie să fie în consonanță cu francezul „malheur” (nenorocire). „A sosit celebrul dirijor vienez Malheur”, scria el, „și am început repetițiile pentru Don Giovanni. Săraca Mallière! La prima repetiție a ajuns la o disperare totală, neîntâlnind pe nimeni cu dragostea pe care el însuși o punea invariabil în lucrare. Totul și toată lumea se făcea în grabă, cumva, pentru că toată lumea înțelegea că publicului nu-i păsa cum decurge spectacolul, pentru că ei veneau să asculte vocile și atât”.

Mahler a făcut acum compromisuri de neconceput pentru el în perioada vieneză, acceptând în special reduceri în operele lui Wagner. Cu toate acestea, a realizat o serie de producții notabile la Metropolitan, inclusiv prima producție din Statele Unite a operei „Dama de pică” de Ceaikovski – opera nu a reușit să impresioneze publicul newyorkez și nu a fost pusă în scenă la Metropolitan până în 1965.

Mahler i-a scris lui Guido Adler că a visat întotdeauna să dirijeze cu o orchestră simfonică și chiar a considerat că deficiențele sale în orchestrarea lucrărilor sale proveneau tocmai din faptul că era obișnuit să asculte orchestra „în condiții acustice complet diferite în teatru”. În 1909, fanii săi bogați i-au oferit Filarmonica din New York, care a devenit singura alternativă viabilă pentru Mahler, care era deja dezamăgit de Metropolitan Opera. Dar și aici s-a confruntat cu o relativă indiferență a publicului – în New York, după cum i-a spus lui Willem Mengelberg, accentul era pus pe teatru și foarte puțini oameni erau interesați de concertele simfonice – precum și cu un nivel scăzut de performanță orchestrală. „Orchestra mea de aici”, scria el, „este o adevărată orchestră americană. Fără talent și flegmatic. Trebuie să se piardă foarte multă energie.” Între noiembrie 1909 și februarie 1911, Mahler a susținut un total de 95 de concerte cu orchestra, tot în afara New York-ului, incluzând foarte rar compoziții proprii, majoritatea cântece: în Statele Unite, compozitorul Mahler a putut conta pe o înțelegere și mai redusă decât în Europa.

Afecțiunea cardiacă a lui Mahler l-a forțat să-și schimbe stilul de viață, ceea ce nu a fost ușor: „De-a lungul anilor”, i-a scris lui Bruno Walter în vara anului 1908, „m-am obișnuit cu mișcarea viguroasă și neîncetată. Obișnuiam să hoinăresc prin munți și păduri și să-mi aduc schițele de acolo ca un fel de pradă. Am abordat biroul așa cum un fermier intră în hambar: trebuia doar să-mi formalizez schițele. Și acum trebuie să evit orice efort, să mă verific constant, să nu mă plimb prea mult. Sunt ca un morfinist sau ca un bețiv, căruia i se interzice brusc să se complacă în viciul său. Potrivit lui Otto Klemperer, Mahler, în primii săi ani la pupitrul dirijoral, era aproape frenetic, în acești ultimi ani dirijând, de asemenea, foarte rar.

Compozițiile sale, ca și până atunci, au trebuit să fie amânate până în lunile de vară. Soții Mahler nu s-au mai putut întoarce la Meiernig după moartea fiicei sale și, începând din 1908, și-au petrecut vacanțele de vară în Altschulderbach, la trei kilometri de Toblach. Aici, în august 1909, Mahler și-a finalizat lucrarea la „Cântecul pământului”, cu partea finală, „Adio” (pentru mulți fani ai compozitorului acestor două simfonii – cea mai bună dintre toate creațiile sale. „…Lumea se întindea în fața lui”, scria Bruno Walter, „în lumina blândă a despărțirii… „Sweet Land”, cântecul despre care a scris, i se părea atât de frumos încât toate gândurile și cuvintele sale erau în mod misterios pline de un fel de uimire față de noua frumusețe a vechii vieți.”

Citește și, biografii – Kālidāsa

Anul trecut

În vara anului 1910, în Altschulderbach, Mahler a început să lucreze la Simfonia a X-a, care nu a fost niciodată finalizată. Compozitorul și-a petrecut o mare parte din vară pregătind prima audiție a Simfoniei a VIII-a, cu o distribuție fără precedent, care includea, pe lângă o orchestră mare și opt soliști, trei coruri.

Cufundat în munca sa, Mahler, care, potrivit prietenilor, era în esență un copil mare, fie nu a observat, fie a încercat să nu observe cum, an de an, problemele se acumulau în viața sa de familie. Alma nu i-a plăcut niciodată cu adevărat sau nu i-a înțeles niciodată muzica – fapt pe care cercetătorii îl pot găsi în jurnalul ei, cu bună știință sau nu – ceea ce face ca sacrificiile pe care Mahler i le cerea să le facă să fie și mai puțin justificate în ochii ei. Protestul ei împotriva suprimării ambițiilor sale artistice (dacă asta era tot ceea ce Alma îi reproșa soțului ei) a luat forma unui adulter în vara anului 1910. La sfârșitul lunii iulie, noul ei iubit, tânărul arhitect Walter Gropius, i-a trimis din greșeală – după cum a susținut el însuși – sau intenționat, după cum bănuiesc biografii, atât Mahler, cât și Gropius însuși, scrisoarea sa de dragoste pasională soțului ei. Alma nu l-a părăsit pe Mahler – scrisorile sale către Gropius cu semnătura „Soția ta” îi fac pe cercetători să creadă că a fost ghidată de un calcul pur, dar i-a spus soțului ei tot ce se acumulase în anii în care au fost împreună. O criză psihologică severă s-a reflectat în manuscrisul Simfoniei a X-a, ceea ce l-a determinat pe Mahler să ceară ajutorul lui Sigmund Freud în luna august.

Premiera Simfoniei a VIII-a, pe care compozitorul însuși o considera cea mai mare lucrare a sa, a avut loc la München, la 12 septembrie 1910, în uriașa sală de expoziții, în prezența prințului regent și a familiei sale, precum și a numeroase celebrități, printre care admiratorii de lungă durată ai lui Mahler – Thomas Mann, Gerhard Hauptmann, Auguste Rodin, Max Reingardt și Camille Saint-Saëns. Acesta a fost primul triumf adevărat al lui Mahler ca și compozitor – publicul nu mai era împărțit între aplauze și fluierături, aplauzele au durat 20 de minute. Numai că însuși compozitorul, potrivit mărturiilor martorilor oculari, nu arăta ca un triumfător: fața lui era ca o mască de ceară.

După ce a promis că va veni la München un an mai târziu pentru prima reprezentație a Cântecului pământului, Mahler s-a întors în Statele Unite, unde a fost nevoit să muncească mult mai mult decât își propusese, semnând un contract cu Filarmonica din New York: în stagiunea 1909

Dar aceste visuri nu au fost să se împlinească: în toamna anului 1910, suprasolicitarea a dus la o serie de dureri de gât, la care organismul slăbit al lui Mahler nu a mai putut rezista; durerile de gât, la rândul lor, i-au provocat complicații la inimă. A continuat să lucreze și, pentru ultima dată, deja cu febră mare, s-a așezat la pupitru la 21 februarie 1911 (programul a fost dedicat în întregime noii muzici italiene, cu lucrări de Ferruccio Busoni, Marco Enrico Bossi și Leone Sinigaglia, iar Ernesto Consolo a fost solist într-un concert de Giuseppe Martucci). Fatală pentru Mahler a fost o infecție streptococică care a provocat endocardită bacteriană subacută.

Medicii americani au fost neputincioși; în aprilie, Mahler a fost adus la Paris pentru a fi tratat cu ser la Institutul Pasteur, dar tot ceea ce a putut face Andre Chantemess a fost să confirme diagnosticul: medicina de atunci nu dispunea de niciun mijloc eficient de tratare a bolii sale. Starea lui Mahler a continuat să se deterioreze și, când a devenit fără speranță, a dorit să se întoarcă la Viena.

La 12 mai, Mahler a fost adus în capitala austriacă și timp de șase zile numele său a apărut în paginile presei vieneze, care tipărea zilnic buletine despre starea sa de sănătate și se întrecea în laude la adresa compozitorului muribund – care pentru Viena, dar și pentru alte capitale care nu erau indiferente, era încă în primul rând un dirijor. Era pe moarte în spital, înconjurat de coșuri de flori, inclusiv unele de la Filarmonica din Viena – a fost ultimul lucru pe care a avut timp să-l aprecieze. La 18 mai, Mahler a murit cu puțin timp înainte de miezul nopții. Pe data de 22 a fost înmormântat în cimitirul Grinzing, alături de fiica sa iubită.

Mahler a vrut ca înmormântarea să aibă loc fără discursuri sau cântece, iar prietenii săi au făcut cum a dorit: despărțirea a fost tăcută. Premierele ultimelor sale lucrări finalizate – Cântece pe Pământ și Simfonia a IX-a – au avut loc deja sub bagheta lui Bruno Walter.

Citește și, biografii – Tintoretto

Mahler dirijor

Împreună cu Hans Richter, Felix Motl, Arthur Nikisch și Felix Weingartner, Mahler a format așa-numitul „Post-Wagner Five” care, împreună cu o serie de alți dirijori de primă clasă, a asigurat dominația școlii germano-austriece de dirijat și interpretare în Europa. Această dominație a fost consolidată ulterior, alături de Wilhelm Furtwängler și Erich Kleiber, de așa-numita „Școală Mahler”, dirijorii Bruno Walter, Otto Klemperer, Oskar Fried și olandezul Willem Mengelberg.

Mahler nu a dat niciodată lecții de dirijat și, potrivit lui Bruno Walter, nu a fost deloc un profesor prin vocație: „…Pentru asta era prea cufundat în el însuși, în munca sa, în viața sa interioară intensă, îi băga prea puțin în seamă pe cei din jurul său și pe cei din jur. Cei care doreau să învețe de la el se numeau elevi, iar impactul personalității lui Mahler era adesea mai important decât orice lecție. „În mod conștient”, își amintește Bruno Walter, „nu mi-a dat aproape niciodată instrucțiuni, dar un rol incomensurabil mai mare în educația și formarea mea l-au jucat experiențele pe care mi le-a oferit această natură, fără să vrea, dintr-un exces interior revărsat în cuvinte și în muzică. A creat o atmosferă de mare tensiune în jurul său…”.

Mahler, care nu studiase niciodată ca dirijor, se pare că s-a născut; în conducerea orchestrei sale existau multe lucruri care nu puteau fi nici învățate, nici predate, inclusiv, așa cum scria cel mai vechi elev al său, Oskar Fried, „o putere imensă, aproape demonică, care radia din fiecare mișcare, din fiecare linie a feței sale”. Bruno Walter a adăugat la aceasta „o căldură sufletească care dădea interpretării sale o iminență de recunoaștere personală: o iminență care te făcea să uiți … studiul atent. Nu a fost pentru toată lumea, dar mai erau multe de învățat de la Mahler dirijorul: atât Bruno Walter, cât și Oskar Fried au remarcat exigența extrem de mare față de el însuși și față de toți cei care lucrau cu el, munca sa meticuloasă de pregătire a partiturii și, în timpul repetițiilor, atenția la fel de meticuloasă la detalii; nici orchestra, nici cântăreții nu puteau scuza nici cea mai mică neglijență.

Afirmația conform căreia Mahler nu a studiat niciodată dirijatul necesită o declarație de renunțare: în anii săi de tinerețe, soarta l-a adus ocazional alături de mari dirijori. Angelo Neumann și-a amintit cum, la Praga, în timp ce asista la o repetiție a lui Anton Seidl, Mahler a exclamat: „Doamne, Doamne, Doamne! Nu am crezut niciodată că e posibil să repetăm așa!”. Potrivit relatărilor contemporane, Mahler dirijorul a avut un succes deosebit cu lucrări de natură eroică și tragică, care erau în ton cu Mahler compozitorul: era considerat un interpret remarcabil al simfoniilor și operelor lui Beethoven și al operelor lui Wagner și Gluck. În același timp, avea un simț rar al stilului, ceea ce i-a permis să obțină succese în opere de un alt gen, inclusiv în opere de Mozart, pe care l-a redescoperit, eliberându-l de „rococo de salon și de afectivitate”, după cum spunea Solertinsky, și Ceaikovski.

Lucrând în teatrele de operă, combinând funcțiile de dirijor – interpretul unei lucrări muzicale – cu cele de regizor de scenă – supunând toate componentele unui spectacol interpretării sale – Mahler a adus contemporanilor săi o abordare fundamental nouă a interpretării operei. După cum scria unul dintre criticii de la Hamburg, Mahler a interpretat muzica prin întruchiparea scenică a operei și producția scenică prin muzică. „Niciodată”, scria Stephan Zweig despre activitatea lui Mahler la Viena, „nu am mai văzut pe scenă o asemenea plenitudine ca în aceste spectacole: pentru că puritatea impresiei pe care o produc nu poate fi comparată decât cu natura însăși… …Noi, tinerii, am învățat de la el să iubim perfecțiunea.

Mahler a murit înainte de a se putea realiza înregistrări mai mult sau mai puțin audibile ale muzicii orchestrale. În noiembrie 1905 a înregistrat patru fragmente din compozițiile sale pentru Velte-Mignon, dar în calitate de pianist. Și dacă un profan este forțat să îl judece pe Mahler ca interpret doar prin amintirile contemporanilor săi, un expert poate obține o impresie clară despre compozitor prin retușurile sale dirijorale din partiturile lucrărilor proprii și ale altora. Mahler, a scris Ginzburg, a fost unul dintre primii care a abordat problema retușului într-o manieră nouă: spre deosebire de majoritatea contemporanilor săi, el și-a văzut sarcina nu în a corecta „erorile autorului”, ci în a se asigura că lucrarea este percepută corect, din punctul de vedere al intențiilor autorului, dând prioritate spiritului față de literă. Retușarea uneia și aceleiași partituri varia de la o dată la alta, deoarece se făcea, de regulă, în timpul repetițiilor, în pregătirea concertului, și ținea cont de compoziția cantitativă și calitativă a unei anumite orchestre, de nivelul soliștilor săi, de acustica sălii și de alte nuanțe.

Retușurile lui Mahler, mai ales în partiturile lui Ludwig van Beethoven, care formau nucleul programelor sale de concert, au fost adesea folosite și de alți dirijori, și nu doar de elevii săi – Leo Ginsburg îi menționează pe Erich Kleiber și Hermann Abendroth, printre alții. În general, Stephan Zweig credea că Mahler a avut mult mai mulți elevi decât se crede în mod obișnuit: „Într-un oraș german undeva”, scria el în 1915, „dirijorul își ridică bagheta. În gesturile sale, în felul său de a fi, îl simt pe Mahler, nu trebuie să pun întrebări ca să știu: și acesta este elevul său, și aici, dincolo de existența sa pământească, magnetismul ritmului său vital este încă fertilizator.

Citește și, evenimente-importante – Marea foamete din China

Mahler compozitorul

Muzicologii remarcă faptul că muzica lui Mahler, pe de o parte, a încorporat în mod incontestabil realizările muzicii simfonice austro-germane din secolul al XIX-lea, de la Leo van Beethoven la Bruckner: structura simfoniilor sale și includerea în ele a unor părți vocale au fost dezvoltări ale inovațiilor din Simfonia a IX-a a lui Beethoven, simfonismul său „cântat” – de la Franz Schubert la Bruckner. Schubert și Bruckner; cu mult înainte de Mahler, Liszt (după Berlioz) a abandonat structura clasică în patru părți a simfoniei și a adoptat un program; Mahler a moștenit așa-numita „melodie fără sfârșit” de la Wagner și Bruckner. Mahler a fost, fără îndoială, apropiat de unele trăsături ale simfonismului lui Ceaikovski, iar nevoia sa de a vorbi limba țării sale natale l-a apropiat de clasicii cehi – B. Smetana și A. Dvořák.

Pentru cercetători, pe de altă parte, este clar că influențele sale literare au avut un impact mai mare asupra operei sale decât influențele muzicale în sine; acest lucru a fost remarcat de primul biograf al lui Mahler, Richard Specht. Deși primii romantici încă se inspirau din literatură, iar Liszt a proclamat „reînnoirea muzicii prin legături cu poezia”, nu mulți compozitori, scrie J. M. Fischer, erau cititori de carte atât de avizi ca Mahler. Compozitorul însuși a declarat că numeroasele cărți i-au schimbat viziunea asupra lumii și concepția despre viață sau cel puțin au accelerat dezvoltarea acestora; el a scris din Hamburg unui prieten din Viena: „…sunt singurii mei prieteni care sunt mereu alături de mine. Și ce prieteni! Îmi sunt din ce în ce mai apropiați și din ce în ce mai reconfortanți, adevărații mei frați, părinți și iubiți.

Mahler a citit de la Euripide la Hauptmann și F. Wedekind, deși nu a manifestat decât un interes foarte limitat față de literatura de la începutul secolului trecut în general. Opera sa a fost direct influențată, în diferite momente, de interesul său pentru Jean Paul, ale cărui romane îmbinau perfect idila și satira, sentimentalismul și ironia, și de romanticii din Heidelberg: timp de mulți ani a extras versuri pentru cântece și mișcări din simfonii din Cornul fermecat al băiatului de A. von Arnim și C. Brentano. Printre cărțile sale preferate se numărau operele lui Nietzsche și Schopenhauer, lucru care se reflectă și în arta sa; unul dintre scriitorii cei mai apropiați de el a fost F. M. Dostoievski, iar în 1909 Mahler i-a spus lui Arnold Schoenberg despre studenții săi: „Pune-i pe acești oameni să citească Dostoievski! Este mai important decât contrapunctul.” Atât pentru Dostoievski, cât și pentru Mahler, scrie Inna Barsova, este caracteristică „o convergență a unor estetici de gen care se exclud reciproc”, o combinație de incompatibilități, care creează impresia unei forme anorganice și, în același timp, o căutare constantă și chinuitoare a unei armonii capabile să rezolve conflictele tragice. Perioada de maturitate a compozitorului a trecut în principal sub semnul lui Johann Wolfgang Goethe.

Moștenirea simfonică a lui Mahler este văzută de cercetători ca o epopee instrumentală unificată (I. Sollertinsky a numit-o un „grandios poem filozofic”), în care fiecare mișcare decurge din cea precedentă – ca o continuare sau ca o negare; ciclurile sale vocale sunt, de asemenea, legate de ea într-un mod foarte direct și constituie baza periodizării creației compozitorului, acceptată în literatură.

Relatarea primei perioade începe cu Song of Complaints, scrisă în 1880, dar revizuită în 1888; ea include două cicluri de cântece – Songs of a Wandering Apprentice și The Magic Horn of a Boy – și patru simfonii, ultima dintre ele scrisă în 1901. Deși, potrivit lui N. Bauer-Lehner, Mahler însuși a numit primele patru simfonii o „tetralogie”, mulți cercetători separă Prima simfonie de următoarele trei – atât pentru că este pur instrumentală, în timp ce Mahler folosește vocea în celelalte, cât și pentru că se bazează pe materialul muzical și imaginile din Cântecele unui ucenic rătăcitor, în timp ce a doua, a treia și a patra se bazează pe Cornul fermecat al băiatului; În special Sollertinsky a considerat Simfonia I ca fiind un prolog la întregul „poem filosofic”. I. A. Barsova scrie că operele din această perioadă se caracterizează printr-o „combinație de directețe emoțională și ironie tragică, schițe de gen și simbolism. În aceste simfonii pot fi observate trăsături ale stilului lui Mahler, cum ar fi încrederea în genurile muzicii populare și urbane – chiar genurile care l-au însoțit în copilărie: cântecul, dansul, cel mai adesea crudul Ländler, marșul militar sau funerar. Despre originile stilistice ale muzicii sale, Herman Danuser a scris.

Cea de-a doua perioadă, scurtă, dar intensă, cuprinde lucrări scrise între 1901 și 1905: ciclurile vocal-simfonice Cântece despre copiii morți și Cântece pentru poeme de Rückert și Simfoniile a V-a, a VI-a și a VII-a, legate tematic, dar acum pur instrumentale. Toate simfoniile lui Mahler au fost, în esență, simfonii cu program, el credea că, începând cel puțin de la Beethoven, „nu există muzică nouă care să nu aibă un program interior”; dar dacă în prima sa tetralogie a încercat să-și explice ideea folosind titluri de program – simfonia ca întreg sau mișcările sale individuale -, începând cu Simfonia a V-a a abandonat aceste încercări: Titlurile programelor sale au provocat doar neînțelegeri și, în cele din urmă, așa cum Mahler i-a scris unuia dintre corespondenții săi, „o astfel de muzică nu are nicio valoare dacă ascultătorului trebuie să i se spună mai întâi ce sentimente conține și, în consecință, ce trebuie să simtă el însuși”. Respingerea cuvântului rezolutor nu putea să nu implice o căutare a unui nou stil: sarcina semantică asupra țesăturii muzicale a crescut, iar noul stil, așa cum scria compozitorul însuși, cerea o nouă tehnică; Barsova notează „o explozie de activitate polifonică în textura purtătoare de sens, o emancipare a vocilor individuale ale țesăturii ca și cum s-ar strădui să ajungă la expresia supremă a autoexprimării. Coliziunile umane universale din prima tetralogie, care se bazau pe texte de natură filozofică și simbolică, au făcut loc unei alte teme în această trilogie – dependența tragică a omului de destin; și în timp ce conflictul din tragica Simfonie a șasea nu și-a găsit o soluție, în Simfonia a cincea și a șaptea Mahler a încercat să găsească una în armonia artei clasice.

Dintre simfoniile lui Mahler, Simfonia a VIII-a – cea mai ambițioasă lucrare a sa – se distinge ca un fel de apogeu. Aici, compozitorul se întoarce din nou la cuvinte, folosind texte din imnul catolic medieval Veni Creator Spiritus și scena finală a celei de-a doua mișcări din Faust de Johann Wolfgang von Goethe. Forma neobișnuită a acestei lucrări și monumentalitatea ei au dat cercetătorilor motive pentru a o numi oratoriu sau cantată sau, cel puțin, pentru a defini genul celei de-a Opta ca fiind o sinteză între o simfonie și un oratoriu, o simfonie și o „dramă muzicală”.

Epopeea se încheie cu trei simfonii de adio, scrise în 1909 și 1910: Cântecul Pământului (așa cum o numea Mahler, „o simfonie în cântece”), cea de-a IX-a și cea de-a X-a, neterminată. Aceste lucrări sunt caracterizate de un ton profund personal și de un lirism expresiv.

În epopeea simfonică a lui Mahler, cercetătorii remarcă mai ales varietatea soluțiilor: în majoritatea cazurilor, el a renunțat la forma clasică în patru părți în favoarea unor cicluri de cinci sau șase părți, în timp ce cea mai lungă, Simfonia a opta, este alcătuită din două mișcări. În unele dintre simfonii, cuvântul este folosit ca mijloc expresiv doar în momentele culminante (în Simfoniile a II-a, a III-a și a IV-a), în timp ce altele se bazează predominant sau în întregime pe texte în versuri – Simfonia a VIII-a și Cântecul pământului. Chiar și în ciclurile în patru părți, secvența tradițională a mișcărilor și corelațiile lor de tempo se schimbă în mod normal, iar centrul de semnificație se schimbă: la Mahler, cel mai adesea este vorba de final. Forma mișcărilor individuale, inclusiv a primei mișcări, a suferit, de asemenea, o transformare esențială în simfoniile sale: în lucrările sale târzii, forma de sonată face loc unei dezvoltări continue și unei organizări strofice cu variante de cântec. Mahler folosește adesea diferite principii de compoziție într-o singură secțiune – sonata allegro, rondo, variațiuni, cuplet sau cântec în trei părți; Mahler folosește adesea polifonia – imitativă, de contrast și polifonia variațiunilor. O altă metodă frecvent utilizată de Mahler – schimbările de tonalitate, pe care Adorno le considera o „critică” a gravitației tonale, care a dus în mod natural la atonalitate sau pantonalitate.

Orchestra lui Mahler combină două tendințe la fel de caracteristice pentru începutul secolului al XX-lea: pe de o parte, extinderea orchestrei și, pe de altă parte, apariția orchestrei de cameră (în structura detaliată, în maximizarea posibilităților instrumentelor, legată de căutarea unei expresivități și a unei coloraturi sporite, adesea grotești): în partiturile sale, instrumentele orchestrei sunt adesea interpretate în spiritul unui ansamblu de soliști. În lucrările lui Mahler au apărut și elemente de stereofonie, deoarece partiturile sale prevăd în mai multe cazuri sunetul simultan al orchestrei de pe scenă și al unui grup de instrumente sau al unei orchestre mici din spatele scenei sau plasarea interpreților la înălțimi diferite.

În timpul vieții sale, compozitorul Mahler a avut doar un cerc relativ restrâns de adepți convinși: la începutul secolului XX, muzica sa era încă prea nouă. La mijlocul anilor ”20 a devenit victima tendințelor anti-romantice, inclusiv a celor „neoclasice” – pentru fanii noilor mișcări, muzica lui Mahler era deja „demodată”. După ce naziștii au venit la putere în Germania în 1933, mai întâi în Reich și apoi în toate teritoriile ocupate și anexate de acesta, interpretarea operelor compozitorului evreu a fost interzisă. Nici Mahler nu a avut noroc în anii postbelici: „Tocmai acea calitate”, scria Theodor Adorno, „de care era legată universalitatea muzicii, momentul transcendent din ea… acea calitate care pătrunde, de exemplu, în toată opera lui Mahler până la detaliile mijloacelor sale expresive – totul cade sub semnul suspiciunii de megalomanie, de evaluare exagerată a subiectului însuși. Ceea ce nu renunță la infinit este ca și cum ar manifesta voința de dominație specifică paranoicului…”.

Mahler nu a fost în niciun moment un compozitor uitat: dirijorii fani – Bruno Walter, Otto Klemperer, Oskar Fried, Karl Schüricht și mulți alții – au inclus în mod constant lucrările sale în programele lor de concert, învingând rezistența organizațiilor de concerte și a criticilor conservatori; Willem Mengelberg a organizat chiar un festival dedicat compozițiilor sale la Amsterdam în 1920. În timpul celui de-al Doilea Război Mondial, muzica lui Mahler, care fusese alungată din Europa, și-a găsit un cămin în Statele Unite, unde au emigrat mulți dirijori germani și austrieci; după război, muzica lui Mahler s-a întors în Europa odată cu emigranții. La începutul anilor 1950, existau deja o duzină și jumătate de cărți dedicate lucrărilor compozitorului; zeci de înregistrări ale lucrărilor sale: vechilor admiratori li se alăturau deja dirijorii din generația următoare. În cele din urmă, în 1955 a fost înființată la Viena Societatea Internațională Gustav Mahler pentru a studia și promova arta sa, iar în următorii câțiva ani au apărut o serie de societăți naționale și regionale.

Centenarul nașterii lui Mahler, în 1960, a fost încă respectat destul de modest, totuși, cercetătorii consideră că a fost anul care a marcat un punct de cotitură: Theodor Adorno i-a forțat pe mulți să privească din nou opera compozitorului, atunci când, respingând definiția tradițională a „romantismului târziu”, l-a atribuit erei „modernității” muzicale, a dovedit apropierea lui Mahler – în ciuda disimilitudinii exterioare – de așa-numita „Muzică Nouă”, pe care mulți reprezentanți ai acesteia, timp de decenii, l-au considerat adversarul lor. În orice caz, doar șapte ani mai târziu, unul dintre cei mai fervenți promotori ai operei lui Mahler, Leonard Bernstein, a putut afirma cu satisfacție că „a venit vremea lui”.

Dmitri Șostakovici scria la sfârșitul anilor 1960: „Este o bucurie să trăiești într-un moment în care muzica marelui Gustav Mahler câștigă o recunoaștere pe scară largă. Dar în anii ”70 admiratorii de lungă durată ai compozitorului au încetat să se mai bucure: popularitatea lui Mahler a depășit toate limitele imaginabile, muzica sa a umplut sălile de concert, înregistrările s-au revărsat din belșug – calitatea interpretărilor era de o importanță secundară; în Statele Unite tricouri cu sloganul „I love Mahler” s-au vândut la mare căutare; pe valul popularității sale crescânde s-au făcut încercări de a reconstrui Simfonia a X-a neterminată, ceea ce i-a înfuriat în special pe vechii cercetători ai lui Mahler.

Cinematografia a contribuit la popularizarea nu atât a operei compozitorului, cât a personalității sale – filmele „Mahler” de Ken Russell și „Moarte la Veneția” de Luchino Visconti au fost impregnate de muzica sa și au provocat reacții controversate în rândul specialiștilor. La un moment dat, Thomas Mann a scris că moartea lui Mahler a avut o influență considerabilă asupra ideii celebrului său roman: „…acest om, care a ars cu propria sa energie, m-a impresionat puternic. Mai târziu, aceste șocuri s-au amestecat cu impresiile și ideile, care s-a născut din roman, și nu numai că mi-am dat eroul meu orgiastic de moarte al marelui muzician, dar am împrumutat și pentru a descrie masca de înfățișare a lui Mahler. Cu Visconti, scriitorul Aschenbach a devenit compozitor, un personaj neprevăzut de autor, muzicianul Alfried, a apărut pentru ca Aschenbach să aibă cu cine să vorbească despre muzică și frumusețe, iar povestirea autobiografică a lui Mann a fost transformată într-un film despre Mahler.

Muzica lui Mahler a rezistat testului de popularitate; dar motivele succesului neașteptat și, în felul lor, fără precedent al compozitorului au făcut obiectul unor cercetări speciale.

Studiile au constatat mai ales un spectru neobișnuit de larg de percepție. Celebrul critic vienez Eduard Hanslick a scris cândva despre Wagner: „Oricine îl va urma își va rupe gâtul, iar publicul va privi această nenorocire cu indiferență. Criticul american Alex Ross crede (sau credea în anul 2000) că exact același lucru se aplică și în cazul lui Mahler, deoarece simfoniile sale, ca și operele lui Wagner, nu admit decât superlative, iar acestea, scria Hanslick, reprezintă sfârșitul, nu începutul. Dar așa cum compozitorii de operă – admiratorii lui Wagner – nu și-au urmat idolul în „gradele sale superlative”, nimeni nu l-a urmat pe Mahler atât de literal. Primii săi admiratori, compozitorii din Noua Școală vieneză, considerau că Mahler (împreună cu Bruckner) a epuizat genul „marii” simfonii, iar printre ei s-a născut simfonia de cameră – și tot sub influența lui Mahler: simfonia de cameră s-a născut în mijlocul vastelor sale opere, precum expresionismul. Dmitri Șostakovici a dovedit cu întreaga sa operă, așa cum s-a dovedit și după el, că Mahler a epuizat doar simfonia romantică, dar că influența sa se poate extinde mult dincolo de romantism.

Lucrările lui Șostakovici, scria Danuser, au continuat tradiția mahleriană „în mod direct și neîntrerupt”; influența lui Mahler este cel mai vizibil în scherzo-urile sale grotești și adesea sinistre și în Simfonia a IV-a „mahleriană”. Dar Șostakovici – la fel ca Arthur Honegger și Benjamin Britten – a împrumutat marele stil al simfonismului dramatic de la predecesorul său austriac; în Simfoniile a Treisprezecea și a Paisprezecea (ca și în lucrări ale altor câtorva compozitori), o altă inovație a lui Mahler – „simfonia în cântece” – și-a găsit continuarea.

Dacă în timpul vieții sale muzica compozitorului a fost contestată de adversari și adepți, în ultimele decenii dezbaterea, nu mai puțin aprigă, s-a desfășurat între numeroșii săi prieteni. Pentru Hans Werner Henze, ca și pentru Șostakovici, Mahler a fost înainte de toate un realist; ceea ce i s-a reproșat cel mai adesea – „juxtapunerea incompatibilului”, juxtapunerea constantă a „înaltului” și a „josului” – pentru Henze nu a fost decât o reflectare onestă a mediului său. Provocarea pe care muzica „critică” și „autocritică” a lui Mahler a reprezentat-o pentru contemporanii săi, potrivit lui Henze, „provine din dragostea sa pentru adevăr și din refuzul de a înfrumuseța această dragoste”. Leonard Bernstein a exprimat aceeași idee în mod diferit: „Doar după cincizeci, șaizeci, șaptezeci de ani de distrugere a lumii… putem în sfârșit să ascultăm muzica lui Mahler și să ne dăm seama că ea a prezis totul.

Mahler se impusese de mult timp pentru avangardă, considerând că numai „prin spiritul muzicii noi” se poate descoperi adevăratul Mahler. Plenitudinea sunetului, divizarea sensurilor directe și indirecte prin ironie, ridicarea tabuurilor împotriva sunetelor banale din viața cotidiană, citatele muzicale și aluziile – toate aceste caracteristici ale stilului lui Mahler, susține Peter Ruzicka, și-au găsit adevăratul sens tocmai în Muzica Nouă. György Ligeti l-a numit precursorul său în domeniul compoziției spațiale. Oricum ar fi, creșterea interesului pentru Mahler a deschis calea pentru compoziții de avangardă și în sălile de concert.

Pentru ei, Mahler este un compozitor orientat spre viitor, iar postmoderniștii nostalgici aud nostalgia în compozițiile sale – atât în citatele sale, cât și în stilizările sale de muzică din epoca clasică din Simfoniile a IV-a, a V-a și a VII-a. „Romantismul lui Mahler”, scria Adorno la vremea sa, „se neagă pe sine prin deziluzie, doliu, memorie lungă. Dar, în timp ce pentru Mahler „epoca de aur” a fost cea a lui Haydn, Mozart și Beethoven timpuriu, în anii 1970 trecutul premodern părea deja o „epocă de aur”.

Potrivit lui Danuser, Mahler este al doilea după Johann Sebastian Bach, Mozart și Ludwig van Beethoven în ceea ce privește universalitatea sa, capacitatea sa de a satisface cele mai variate cerințe și de a mulțumi gusturi aproape opuse. S. Bach, W. A. Mozart și L. van Beethoven. Părțile „conservatoare” ale publicului de astăzi au propriile motive pentru care Mahler le place. Încă dinainte de Primul Război Mondial, după cum remarca T. Adorno, publicul se plângea de lipsa melodiei la compozitorii moderni: „Mahler, care ținea la viziunea tradițională a melodiei mai mult decât alți compozitori, tocmai din această cauză și-a făcut dușmani. A fost mustrat pentru banalitatea invențiilor sale, precum și pentru natura violentă a curbelor sale melodice lungi…”. După cel de-al Doilea Război Mondial, adepții multor mișcări muzicale s-au îndepărtat din ce în ce mai mult de ascultători, care, în cea mai mare parte, au continuat să favorizeze compozitorii clasici și romantici „melodici” – muzica lui Mahler, scria Bernstein, „în previziunea sa… a împroșcat lumea noastră cu o ploaie de frumusețe fără egal de la acea vreme”.

sursele

1. Малер, Густав
2. Gustav Mahler