Henri de Toulouse-Lautrec

gigatos | ianuarie 22, 2022

Post Views: 45

Rezumat

Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec-Montfa (Albi, 24 noiembrie 1864 – Saint-André-du-Bois, 9 septembrie 1901) a fost un pictor francez, una dintre cele mai importante figuri ale artei de la sfârșitul secolului al XIX-lea.

Citește și, biografii – Alexandre Dumas

Originile familiei

Henri de Toulouse-Lautrec s-a născut la 24 noiembrie 1864 într-unul dintre palatele familiei, Hôtel du Bosc, în apropiere de Albi, un orășel din sudul Franței, la optzeci de kilometri de Toulouse. Familia sa era una dintre cele mai prestigioase din Franța. Familia Toulouse-Lautrec se considera descendentă a lui Raymond al V-lea, conte de Toulouse, tatăl lui Baudouin, care, în 1196, a dat naștere neamului prin căsătoria cu Alix, vicontesă de Lautrec. Familia a domnit peste Albigese timp de secole și a dat naștere unor soldați curajoși, activi din punct de vedere militar în cruciade, care au avut și plăcerea de a se ocupa de artele plastice: de-a lungul secolelor, mulți Toulouse-Lautrecs au fost interesați de desen și chiar bunica lui Henri a spus odată: „Dacă fiii mei prind o pasăre la vânătoare, obțin trei plăceri din ea: să o împuște, să o mănânce și să o deseneze”.

Părinții lui Henri erau contele Alphonse-Charles-Marie de Toulouse-Lautrec-Montfa și contesa Adèle-Zoë-Marie-Marquette Tapié de Céleyran și erau verișori primari (mamele miresei și ale mirelui erau surori). Familiile nobile obișnuiau să se căsătorească între rudele de sânge, pentru a păstra puritatea sângelui albastru, iar Alphonse și Adèle nu s-au sustras nici ei acestei tradiții, sărbătorindu-și căsătoria la 10 mai 1863. Această uniune, însă, a avut consecințe dezastruoase: cuplul era nobil, dar și complet incompatibil. Tatăl lui Lautrec, contele Alphonse, era un exhibiționist bizar și un playboy insațiabil, căruia îi plăcea să se dedice trândăviei și distracțiilor bogaților, înaltei societăți, vânătorii și curselor de cai (cursele de la Chantilly erau pâinea lui cea de toate zilele). Elementul său era aerul liber, după cum putem citi în aceste cuvinte pe care i le-a adresat fiului său când acesta a împlinit 12 ani:

Acestea erau cuvinte extrem de reconfortante pentru Henri, mai ales în momentele sale cele mai dificile, dar erau incompatibile cu temperamentul său neîmblânzit, care îl excita să se aventureze în întunericul cabaretelor pariziene și mai puțin în aer liber. La fel de conflictuală a fost și relația lui Toulouse-Lautrec cu mama sa, o femeie notorie, pioasă, rezervată și iubitoare, dar și bigotă, isterică, posesivă, moralistă și ipohondră. „Mama mea: virtutea personificată! Doar pantalonii roșii ai cavaleriei [uniforma tatălui său, n.r.] nu i-a putut rezista”, avea să spună Henri mai târziu, odată ajuns adult, când toate rămășițele cordonului ombilical fuseseră tăiate (de fapt, de-a lungul vieții, Toulouse-Lautrec s-a emancipat tot mai mult de supra-ego-ul mamei sale, până când a devenit un boem, cu totul diferit de nobilul aristocrat pe care mama sa îl dorea să fie). Cu toate acestea, în ciuda diferitelor fricțiuni care existau uneori, Adèle nu a eșuat să rămână aproape de fiul ei, chiar și în cele mai dificile momente.

Această căsătorie între rude de sânge a fost catastrofală, nu numai din cauza incompatibilităților de caracter dintre cei doi soți, ci și pentru că a avut consecințe grave asupra patrimoniului genetic al fiului: nu era neobișnuit ca familia Toulouse-Lautrec să dea naștere unor copii diformi, bolnavi sau chiar muribunzi, cum a fost cazul celui de-al doilea fiu al lor, Richard, născut în 1868 și mort în copilărie. În secolul al XIX-lea, familia făcea parte din aristocrația provincială tipică, proprietarii de terenuri, și ducea o viață confortabilă printre diferitele castele pe care le dețineau în Midi și Gironde, datorită veniturilor obținute din podgoriile și fermele lor. În Paris, au deținut apartamente în cartierele rezidențiale și un domeniu de vânătoare în Sologne. Din punct de vedere politic, ei au trecut de partea legitimiștilor și nu întâmplător Lautrec a fost numit Henri, în semn de omagiu pentru pretendentul la tron, contele de Chambord.

Citește și, biografii – Josef Albers

Copilărie

Tânărul Henri a avut o copilărie idilică, răsfățat în diferitele castele deținute de familie, unde s-a bucurat de compania verișorilor, a prietenilor, a cailor, a câinilor și a șoimilor. Copilăria sa nu a fost afectată câtuși de puțin de faptul că părinții săi, deși căsătoriți formal, au trăit separat după moartea celui de-al doilea fiu, și datorită faptului că erau atât de incompatibili din punct de vedere al caracterului: Deși nu lipsea de la tatăl său, Henri a plecat să locuiască cu mama sa, căreia îi spunea cu afecțiune petit bijou sau bébé lou poulit Pentru tânărul Toulouse-Lautrec, mama sa a fost un punct de referință esențial: acesta este un factor care nu trebuie uitat, mai ales în lumina viitoarei vieți boeme a pictorului, așa cum am menționat deja. Adèle nu bănuia nimic despre bolile de care avea să se lovească în curând fiul ei.

În 1872, Lautrec și-a urmat mama la Paris pentru a urma cursurile Liceului Fontanes (în prezent Liceul Condorcet). Acolo l-a întâlnit pe Maurice Joyant, de origine alsaciană, care i-a devenit un prieten de încredere, și pe pictorul de animale René Princeteau, o cunoștință prețioasă a tatălui său. Atât Joyant, cât și Princeteau au recunoscut repede geniul lui Henri și l-au încurajat în mod deschis: copilul desena încă de la vârsta de patru ani, iar comparația cu pictori de un anumit calibru i-a sporit cu siguranță sensibilitatea artistică. La vârsta de zece ani, însă, viața lui Henri a luat o întorsătură neplăcută și neașteptată. Sănătatea sa fragilă a început să se deterioreze alarmant: când a împlinit zece ani, s-a descoperit că suferea de o deformare osoasă congenitală, pycnodysostosis, care îi provoca dureri mari (unii medici au sugerat, totuși, că ar fi putut fi vorba de osteogeneză imperfectă).

Îngrijorată de starea de sănătate precară a fiului său, mama sa l-a luat de la Liceul Fontanes (mai târziu Condorcet) din Paris, l-a plasat la profesori particulari în conacul familiei din Albi și a încercat să îi facă un tratament balnear într-o ultimă încercare de a-i alina durerea. Totul a fost în zadar: nici terapiile riscante ale mamei sale, nici reducerile celor două fracturi teribile ale capului femural (probabil prost executate) nu au avut niciun efect și, dimpotrivă, mersul lui Toulouse-Lautrec a început să se clatine, buzele i s-au umflat și trăsăturile au devenit grotesc de vulgare, la fel ca și limba, de la care a derivat defecte de vorbire evidente. În 1878, la Albi, în sufrageria casei în care s-a născut, Henri a căzut pe parchetul prost ceruit și și-a rupt femurul stâng; în anul următor, în timpul unui sejur la Barèges, în timp ce purta încă dispozitivul ortopedic la piciorul stâng, a căzut într-un șanț și și-a rupt celălalt picior. Aceste fracturi nu s-au vindecat niciodată și au împiedicat dezvoltarea armonioasă a scheletului său: picioarele sale nu au mai crescut, astfel încât, la vârsta adultă, deși nu suferea de nanism adevărat, avea o înălțime de numai 1,52 m, dezvoltând un trunchi normal, dar păstrând picioarele unui copil.

Perioadele lungi de convalescență în sanatoriu l-au obligat pe Henri la imobilitate, ceea ce a fost, fără îndoială, neplăcut și plictisitor pentru el. În această perioadă, Toulouse-Lautrec, pentru a-și omorî timpul, și-a adâncit pasiunea pentru pictură, cultivând-o cu tot mai multă forță și dăruire, desenând neîncetat în caiete de schițe, albume și bucăți de hârtie, visând poate la o recuperare care nu va veni niciodată. Din această perioadă datează o serie de tablouri subțiri care, deși nu dezvăluie geniul copilului prodigios, denotă cu siguranță o mână liberă și sigură și o abilitate tehnică foarte dezvoltată. Subiectele acestor picturi timpurii sunt legate de lumea ecvestră: „dacă nu știa să călărească cai, cel puțin voia să știe cum să-i picteze!”, a observat pe bună dreptate criticul Matthias Arnold. Câinii, caii și scenele de vânătoare erau subiecte familiare pentru tânărul Henri (care a crescut sub semnul pasiunii tatălui său pentru echitație), dar și potrivite pentru formarea tinerilor pictori. De asemenea, trebuie subliniat faptul că Henri a încercat cu disperare să câștige stima tatălui său prin realizarea unor lucrări precum Souvenir d”Auteuil și Alphonse de Toulouse-Lautrec la trăsură: Alphonse își dorise dintotdeauna să facă din băiețelul său un gentleman cu hobby-uri precum călăria, vânătoarea și pictura (atât el, cât și frații săi Charles și Odon erau pictori amatori), iar acum se trezea cu un fiu imobilizat la pat și cu deformări fizice.

Potrivit unei povești probabil apocrife, atunci când a fost ironizat pentru statura sa mică, Lautrec a răspuns: „Am statura familiei mele”, citând lungimea numelui său de familie nobil (de Toulouse-Lautrec-Montfa). Această inteligență, deși strălucitoare, nu l-a făcut însă pe Toulouse-Lautrec să fie apt din punct de vedere fizic pentru a lua parte la majoritatea activităților sportive și sociale pe care le întreprind de obicei bărbații din clasa sa: din acest motiv, el s-a cufundat complet în arta sa, transformând ceea ce inițial era o pasiune într-o vocație strigătoare la cer. Când, în noiembrie 1881, Henri și-a anunțat părinții că nu mai vrea să piardă timpul și că vrea să devină pictor, aceștia l-au susținut pe deplin. „Dacă Lautrec a avut mai târziu neînțelegeri cu rudele sale, nu a fost din cauza faptului că picta, ci din cauza a ceea ce picta și a modului în care picta”. Cu toate acestea, trebuie reamintit faptul că, la începuturile lui Henri, subiectele pe care le alegea pentru picturile sale rămâneau în cadrul tradiției, iar acest lucru nu ar fi trebuit să provoace îngrijorări în familie.

Citește și, biografii – John Cassavetes

Formare artistică

Conștient că nu va putea niciodată să îl modeleze pe Henri după propria imagine, Alphonse a acceptat alegerea fiului său și a cerut sfatul prietenilor săi pictori, Princeteau, John Lewis Brown și Jean-Louis Forain, care l-au sfătuit să încurajeze pasiunea fiului său și să o canalizeze spre tradiția academică. Toulouse-Lautrec s-a gândit mai întâi să ia lecții de la Alexandre Cabanel, un pictor care, după ce uimise publicul Salonului din 1863 cu Venus, se bucura de un prestigiu artistic considerabil și putea să le garanteze elevilor săi un viitor strălucit. Cu toate acestea, numărul mare de solicitări l-a descurajat pe Henri să urmeze cursurile sale.

Deși Toulouse-Lautrec era competent din punct de vedere tehnic, și-a dat seama că era încă imatur ca pictor și știa că trebuie neapărat să își perfecționeze mâna sub îndrumarea unui artist academic renumit. Din acest motiv, în aprilie 1882, a optat pentru cursurile lui Léon Bonnat, un pictor care se bucura de o mare popularitate la Paris la acea vreme și care, mai târziu, l-a pregătit și pe Edvard Munch. Toulouse-Lautrec a studiat cu fervoare și dăruire, chiar dacă pasiunea sa pentru pictură a dus la fricțiuni considerabile cu profesorul său. „Pictura nu este rea deloc, acest lucru este excelent, pe scurt … nu e rău deloc. Dar desenul este cu adevărat groaznic!”, i-a mormăit odată Bonnat elevului său. Toulouse-Lautrec și-a amintit cu mare regret acest reproș, nu în ultimul rând pentru că lucrările sale – deși încă imature într-un anumit sens – arătau deja un mare talent grafic și pictural.

Din fericire, discipolatul său cu Bonnat nu a durat mult timp. De fapt, după numai trei luni de practică, Bonnat și-a închis atelierul privat pentru că a fost numit profesor la École des Beaux-Arts. În urma acestui eveniment, Lautrec a intrat în atelierul lui Fernand Cormon, un pictor de salon la fel de ilustru ca și Bonnat, dar care, păstrând tradiția, a tolerat noile tendințe avangardiste și chiar a pictat el însuși subiecte neobișnuite, cum ar fi cele preistorice. În atelierul stimulativ al lui Cormon din Montmartre, Toulouse-Lautrec a intrat în contact cu Emile Bernard, Eugène Lomont, Albert Grenier, Louis Anquetin și Vincent van Gogh, care se afla în trecere prin capitala franceză în 1886. „Îi plăceau în special desenele mele. Corecțiile lui Cormon sunt mult mai binevoitoare decât cele ale lui Bonnat. El observă tot ceea ce i se prezintă și încurajează foarte mult. O să fiți surprinși, dar mie îmi place mai puțin acesta! Bătăile de bici ale patronului meu anterior m-au durut și nu m-am cruțat. Aici sunt puțin slăbit și trebuie să muncesc din greu pentru a face un desen corect, deoarece în ochii lui Cormon un desen mai prost ar fi fost de ajuns”, le-a scris odată Henri părinților săi, trădând în spatele aparentei sale modestii satisfacția de a fi fost lăudat de un pictor atât de prestigios precum Cormon (considerat astăzi de importanță secundară, e adevărat, dar la acea vreme absolut de primă mână).

Citește și, biografii – Constantin Carathéodory

Maturitate artistică

Simțindu-se influențat negativ de formulele academice, Toulouse a părăsit atelierul lui Cormon în ianuarie 1884 și și-a înființat propriul atelier în Montmartre. Aceasta a fost o alegere foarte importantă: Henri nu a ales un cartier care să se potrivească cu originile sale aristocratice, cum ar fi cel din jurul Place Vendôme, ci mai degrabă o suburbie plină de viață și de culoare, plină de cabarete, cafenele, bordeluri și stabilimente cu reputație îndoielnică, cum ar fi Montmartre (aceste caracteristici interesante sunt discutate în secțiunea Toulouse-Lautrec: vedeta din Montmartre). Părinții săi au fost scandalizați de preferințele lui Henri: mama sa nu putea tolera ca fiul său cel mare să trăiască într-un cartier pe care îl considera îndoielnic din punct de vedere moral, în timp ce tatăl său se temea că acest lucru ar putea păta bunul nume al familiei și, prin urmare, și-a obligat fiul să semneze primele sale lucrări cu pseudonime (cum ar fi Tréclau, o anagramă a lui „Lautrec”). Toulouse-Lautrec, un spirit vulcanic care nu putea fi reținut, s-a conformat inițial acestei cerințe, dar a sfârșit prin a-și semna tablourile cu numele său sau cu o monogramă elegantă cu inițialele sale.

Datorită carismei sale ingenioase și curtenitoare, micul om a devenit curând familiar cu locuitorii din Montmartre și cu patronii localurilor sale. Aici, de fapt, a dus o existență rebelă și nonconformistă, de o boemie rafinată, frecventând locuri precum Moulin de la Galette, Café du Rat-Mort și Moulin Rouge și trăgând din ele sângele vital care i-a animat operele de artă. Toulouse-Lautrec nu a disprețuit compania intelectualilor și a artiștilor, iar simpatiile sale față de societatea dandy sunt bine cunoscute. Cu toate acestea, el a preferat să fie de partea celor lipsiți, a victimelor: deși era aristocrat, el însuși se simțea exclus, iar acest lucru i-a alimentat cu siguranță afecțiunea pentru prostituatele, cântăreții exploatați și modelele care își petreceau timpul în Montmartre. Un prieten și-l va aminti astfel: „Lautrec avea darul de a câștiga simpatia tuturor: nu avea niciodată cuvinte provocatoare pentru nimeni și nu încerca niciodată să fie amuzant pe seama altora. Corpul său grotesc și deformat nu a fost un impediment pentru a face femei: relația sa amoroasă cu Suzanne Valadon, o fostă acrobată de circ care, în urma unui accident, a decis să-și încerce mâna cu pensulele, a fost extrem de pasională. Povestea lor de dragoste s-a încheiat în mod furtunos, iar Valadon a încercat chiar să se sinucidă în speranța de a se căsători cu artistul din Montmartre, care în cele din urmă a repudiat-o.

Acești ani au fost foarte fructuoși și din punct de vedere artistic. Prietenia sa cu Aristide Bruant a fost foarte importantă în acest sens: era un chansonnier care făcuse avere din glume sălbatice și ireverențioase adresate publicului și care „îl fascinase pe Lautrec cu atitudinile sale anarhice și rebele, amestecate cu explozii de tandrețe naivă, cu manifestările unei culturi în fond modeste, căreia vulgaritatea verbală îi dădea culoare” (Maria Cionini Visani). În 1885, Bruant, legat de Lautrec de un respect sincer și reciproc, a acceptat să cânte la Les Ambassadeurs, una dintre cele mai faimoase cafenele-concert de pe Champs-Élysées, dacă și numai dacă proprietarul era dispus să facă publicitate evenimentului său printr-un afiș special conceput de artist. Și mai senzațional a fost afișul pe care l-a creat pentru Moulin Rouge în 1891, datorită căruia atât el, cât și cafeneaua au devenit instantaneu celebre. Începând din acel an, capodoperele destinate să devină ilustre se succed într-un ritm tot mai alert: Al Moulin Rouge (1892-95), Al Salon in rue des Moulins (1894) și Salonul privat (1899), în special.

De asemenea, a participat cu asiduitate la diverse expoziții de artă europene și chiar a organizat propria expoziție. În acest sens, a fost fundamentală intervenția pictorului belgian Théo van Rysselberghe, care, după ce a fost martor al talentului pictorului, l-a invitat în 1888 să expună la Bruxelles în cadrul grupului XX, cel mai viu punct de întâlnire al diferitelor curente de artă contemporană. Și aici, Lautrec și-a arătat firea sanguină și furtunoasă. Când un anume Henry de Groux a criticat „floarea-soarelui dezgustătoare a unui anume domn Vincent”, Toulouse-Lautrec s-a înfuriat și l-a provocat pe detractorul său la duel a doua zi: lupta a fost evitată doar datorită intervenției salvatoare a lui Octave Maus, care i-a calmat miraculos nervii. Merită să amintim afecțiunea profundă care îl lega pe Toulouse-Lautrec de Vincent van Gogh, un artist celebru astăzi, dar necunoscut la acea vreme: cei doi împărtășeau o mare sensibilitate, atât artistică, cât și umană, și aceeași singurătate existențială (din această frumoasă prietenie a rămas un portret al lui Vincent van Gogh). Dincolo de dezacordurile cu de Groux, Toulouse-Lautrec a fost profund mulțumit de experiența sa cu grupul XX, precum și de reacțiile criticilor, care au fost impresionați de acuitatea psihologică și de originalitatea compozițională și cromatică a lucrărilor expuse acolo. Încurajat de acest succes inițial, Toulouse-Lautrec a participat cu regularitate la Salon des Indèpendants între 1889 și 1894, la Salon des Arts Incohérents în 1889, la Exposition des Vingt în 1890 și 1892, la Circle Volnay și la Barc de Boutteville în 1892 și la Salon de la Libre Esthétique din Bruxelles în 1894: A avut atât de mult succes încât a organizat și expoziții personale, cum ar fi cea din februarie 1893 de la galeria Boussod și Valadon.

De asemenea, a călătorit frecvent: așa cum am menționat mai sus, la Bruxelles, dar și în Spania, unde i-a admirat pe Goya și El Greco, și la Valvins. Totuși, orașul care l-a impresionat cel mai mult a fost Londra. Toulouse-Lautrec vorbea foarte bine engleza și admira necondiționat cultura britanică: La Londra, unde a fost în 1892, 1894, 1895 și 1897, a avut ocazia să-și exprime anglofilismul și s-a împrietenit, printre alții, cu pictorul James Abbott McNeill Whistler, al cărui japonism și simfonii cromatice le admira, și cu Oscar Wilde, campionul dandysmului și dramaturg care îmbina cu abilitate conversația strălucitoare cu o rafinată nepăsare. De altfel, aprecierea sa pentru Whistler și Wilde a fost rapid răsplătită: Whistler i-a oferit pictorului un banchet la Savoy din Londra, în timp ce Wilde a spus că arta sa este „o încercare curajoasă de a pune natura la locul ei”.

Citește și, biografii – Wilhelm al II-lea al Germaniei

Ultimii ani

Cu toate acestea, Toulouse-Lautrec a intrat în curând în perioada de apus al vieții sale umane și artistice. După cum am văzut, pictorul și-a asumat ipostaze de enfant terrible, iar acest stil de viață a avut consecințe dezastruoase pentru sănătatea sa: chiar înainte de a împlini treizeci de ani, constituția sa a fost subminată de sifilis, contractat în bordelurile pariziene, unde era acum la el acasă. Apetitul său sexual era proverbial, iar faptul că era „bine dotat” i-a adus porecla de „cafetieră” în acel mediu. Ca și cum acest lucru nu ar fi fost de ajuns, frecventarea regulată a barurilor din Montmartre, unde se servea alcool până în zori, l-a determinat pe Toulouse-Lautrec să bea fără rețineri, încântat să se bucure de vertijul deraierii simțurilor: printre băuturile pe care le consuma cel mai des se număra absintul, un distilat cu calități toxice dezastruoase, dar care îi putea oferi un refugiu reconfortant, deși artificial, cu un cost redus. În 1897, dependența sa de alcool era deja instalată: „Gnomul familiar și binevoitor”, după cum scria Mac Orlan, a fost înlocuit de un om adesea beat, nesuferit și irascibil, chinuit de halucinații și extrem de agresiv (se lua adesea la bătaie și a fost chiar arestat), și o dată a fost chiar arestat) și fantezii paranoice atroce („izbucniri de furie alternând cu râs isteric și momente de ebetudine totală în care rămânea inconștient, bâzâitul muștelor îl exaspera, dormea cu un baston pe pat, gata să se apere de eventualii agresori, o dată a împușcat cu pușca un păianjen de pe perete”, spune Crispino). Uzat și îmbătrânit, Toulouse-Lautrec a fost nevoit să își suspende activitatea artistică, starea sa de sănătate deteriorându-se în martie 1899 cu un atac violent de delirium tremens.

În urma celei de-a mia crize etilice, Toulouse-Lautrec, la sfatul prietenilor săi, a vrut să scape de „letargia rară” în care căzuse din cauza abuzului de alcool și a fost internat la clinica de boli mintale a doctorului Sémelaigne din Neuilly. Pentru a dovedi lumii și medicilor că se află în deplinătatea facultăților mintale și de muncă, Toulouse-Lautrec s-a cufundat complet în desen și a reprodus pe hârtie numere de circ la care fusese martor cu zeci de ani înainte. După numai trei luni de spitalizare, Toulouse-Lautrec a fost în sfârșit externat: „Am cumpărat libertatea cu desenele mele!”, îi plăcea să repete râzând.

În realitate, Toulouse-Lautrec nu s-a eliberat niciodată de tirania alcoolului și, într-adevăr, demisia sa din clinică a marcat doar începutul sfârșitului. Însănătoșirea sa nu a durat mult și, disperat de declinul său fizic și moral, în 1890 Toulouse-Lautrec s-a mutat mai întâi la Albi, apoi la Le Crotoy, Le Havre, Bordeaux, Taussat și din nou la Malromé, unde a încercat să realizeze noi picturi. Dar această convalescență nu a fost de niciun folos: energiile sale creatoare se epuizaseră de mult timp, la fel ca și bucuria de a trăi, iar producția sa a început, de asemenea, să înregistreze o scădere notabilă a calității. „Subțire, slab, cu puțin apetit, dar la fel de lucid ca întotdeauna și uneori plin de spiritul său de odinioară”, așa l-a descris un prieten. La întoarcerea la Paris, unde lucrările sale începuseră să se bucure de un succes furibund, pictorul a fost încredințat unei rude îndepărtate, Paul Viaud. Această încercare de dezintoxicare a fost însă tot în zadar, Toulouse-Lautrec reluând consumul de alcool și, se crede, de opiu. În 1900, a suferit o paralizie bruscă a picioarelor, care a fost din fericire îmblânzită datorită unui tratament electric. Cu toate acestea, în ciuda acestui succes aparent, sănătatea pictorului era atât de șubredă încât orice speranță s-a stins.

De fapt, în aprilie 1901, Toulouse-Lautrec s-a întors la Paris pentru a-și face testamentul, pentru a finaliza tablourile și desenele pe care le lăsase neterminate și pentru a-și pune în ordine atelierul. Apoi, în urma unei hemiplegii bruște provocate de o insultă apoplectică, s-a mutat în casa mamei sale din Malromé, în castelul familiei, unde și-a petrecut ultimele zile din viață în inerție și durere. Destinul său era pecetluit: nu putea mânca din cauza durerii și a fost un efort uriaș pentru a termina ultimele sale portrete. Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec-Montfa, ultimul moștenitor al glorioasei familii nobiliare de pe vremea lui Carol cel Mare, a murit în cele din urmă la ora 2.15, la 9 septembrie 1901, asistat la căpătâiul său de mama sa disperată: avea doar 36 de ani. Rămășițele sale au fost înmormântate mai întâi la Saint-André-du-Bois, iar apoi au fost mutate în orașul vecin Verdelais din Gironde.

Citește și, biografii – Ferdinand al VII-lea al Spaniei

Toulouse-Lautrec: vedeta din Montmartre

„Prin aceste cuvinte, criticul de artă Enrica Crispino comentează viața picturală și, mai ales, existențială a lui Toulouse-Lautrec, un om care părea destinat de la naștere să ducă o viață aristocratică, dar care, în schimb, a dus o existență chinuită și sălbatică, consumată nu în saloanele burgheze elegante, ci în cartierul muncitoresc Montmartre.

În artă, ca și în viață, Toulouse-Lautrec nu împărtășea ideologiile și modurile de viață burgheze și, prin urmare, s-a orientat spre o libertate individuală extremă și spre respingerea tuturor normelor și convențiilor. Decizia de a locui în Montmartre nu a fost deloc pripită, ci gândită, aproape autoimpusă. Montmartre era o suburbie care, în partea sa superioară (Butte), avea încă un aspect rural și sătesc, plină de mori de vânt, ienuperi, grădini și căsuțe împrăștiate în care locuiau clasele mai puțin înstărite, atrase de chiriile mici: chiar și pe vremea lui Lautrec, această zonă era încă oprimată de decădere și de criminalitate și nu era neobișnuit să întâlnești, mai ales noaptea, anarhiști, criminali, oameni rău intenționați și comuniști. În partea de jos, în apropierea bulevardului Clichy, exista o proliferare strălucitoare de cabarete, trattorii, cafenele-concert, săli de dans, săli de muzică, circuri și alte cluburi și mici afaceri care adunau o mulțime eterogenă și colorată de poeți, scriitori, actori și, bineînțeles, artiști.

Lui Toulouse-Lautrec îi plăcea să graviteze în jurul lumii pline de viață și de veselie din Montmartre, un cartier pentru care se stabilise statutul de forjă de noi concepte artistice și de transgresiuni îndrăznețe. „Adevărata încărcătură transgresivă a Montmartre-ului este osmoza dintre diferitele categorii, schimbul dintre reprezentanții clasei superioare și exponenții așa-numitului demi-monde, dintre artiști și oamenii din popor: o umanitate variată în care aristocrații în căutare de senzații tari se află cot la cot cu burghezii și cu cei care urcă în societate de diferite feluri, mergând alături de omul de pe stradă și amestecându-se cu mulțimea de artiști și de doamne vesele”, povestește Crispino.

Citește și, biografii – Alessandro Scarlatti

Portretistul „oamenilor nopții”.

Pentru producția artistică a lui Toulouse-Lautrec, această masivă diversificare socială a fost decisivă. Toulouse-Lautrec și-a conceput tablourile ca o oglindă fidelă a vieții urbane cotidiene din Montmartre, în spiritul unei reluări (și chiar al unei actualizări) a programului exprimat de Charles Baudelaire în 1846:

Curentul devenise deja o categorie estetică la mijlocul secolului, când realiștii și impresioniștii au început să sondeze cu curaj peisajul vieții cotidiene pariziene, surprinzând aspectele sale cele mai mizerabile, obișnuite sau accidentale. Cu Toulouse-Lautrec, însă, această „pictură a vieții moderne” a atins rezultate și mai explozive. În timp ce impresioniștii erau complet dedicați picturii în aer liber și peisajului, Toulouse-Lautrec a preferat să fie sedus de lumea nopții și de protagoniștii acesteia. Nu întâmplător calitatea manierei lui Lautrec reiese mai ales din portrete, în care pictorul a reușit nu numai să abordeze „tipurile” umane care populau Montmartre-ul, ci și să le exploreze particularitățile psihologice, trăsăturile fizionomice semnificative și unicitatea lor naturală: se poate spune că, pornind de la un chip, Toulouse-Lautrec a fost capabil să îl cerceteze și să îi surprindă esența intimă. Angajamentul pictorului față de portret este, prin urmare, evident, și nu este o coincidență faptul că acesta detesta pictura în aer liber a subiecților nemișcați și se refugia în lumina înghețată a atelierelor, care – fiind inertă – nu altera fizionomia subiecților și facilita excavarea psihologică: picturile lui Lautrec au fost, prin urmare, întotdeauna realizate în atelier și au necesitat, în general, incubări foarte lungi. În opinia lui Lautrec, peisajul nu trebuie să fie decât funcțional pentru redarea psihologică a acestei comedii umane:

În acest fel, pictorul a reușit să pătrundă în psihologia celor care lucrau în lumina reflectoarelor din Montmartre: Toulouse-Lautrec a scos în evidență animalitatea prădătoare a lui Goulue, celebra starletă care, după o scurtă perioadă de glorie, a fost uitată din cauza apetitului său insațiabil, precum și a dansatoarei negre Chocolat, a agilului și slăbuțului dansator Valentin le Désossé, a clovnicei Cha-U-Kao și a actrițelor Jane Avril și Yvette Guilbert. Pensula neobosită a lui Toulouse-Lautrec nu i-a pictat doar pe protagoniștii din Montmartre, ci și pe patronii acestor stabilimente (Monsieur Delaporte și Monsieur Boileau sunt faimoși „bufnițe de noapte”) și pe cei care, deși nu au trecut pragul cartierului, i-au atras interesul, precum Paul Sescau, Louis Pascal și Henri Fourcade. Ochiul poate fi distras la început de caleidoscopul vieții pariziene așa cum este surprinsă de Lautrec, dar odată depășită judecata estetică, apare brusc empatia cu pictorul, care descrie premisele Montmartre-ului și pe protagoniștii săi într-un mod convingător, calm și realist, fără a le suprapune canonizări sau, poate, judecăți morale sau etice, ci mai degrabă „povestindu-le” ca pe orice alt aspect al vieții contemporane.

Citește și, biografii – Frédéric Auguste Bartholdi

Lumea caselor se închide

O altă obsesie tematică recurentă în producția artistică a lui Toulouse-Lautrec este lumea caselor închise, bordelurile pariziene pe care burghezii și aristocrații le frecventau cu regularitate, dar pe care se prefăceau că le ignoră, acoperindu-se cu un văl de fals puritanism. Nu este surprinzător că Toulouse-Lautrec s-a simțit înstrăinat de o societate atât de ipocrită și de proscrisă și chiar a ajuns să locuiască o vreme în bordeluri: După cum a observat criticul de artă Maria Cionini Visani, „pentru Toulouse-Lautrec, a locui în casele din rue d”Amboie sau din rue de Moulins, sau a se distruge cu alcool, este ca și cum Gauguin sau Rimbaud ar pleca în țări îndepărtate și exotice, nu atras de aventura necunoscutului, ci mai degrabă respins de ceea ce era cunoscut în lumea lor”.

Așa cum am mai spus, bordelurile joacă un rol absolut proeminent în universul artistic al lui Toulouse-Lautrec. Ducându-și la extrem consecințele poeticii sale nonconformiste, Toulouse-Lautrec a ales să înfățișeze bordelurile și prostituatele într-o manieră dezabuzată, fără comentarii sau dramatism, abținându-se astfel de la exprimarea oricărei judecăți. Nu atât subiectul a deranjat sensibilitatea celor bine intenționați: Vittore Carpaccio descrisese deja o scenă de bordel în Renaștere, o temă care a fost preluată și de o mare parte a ficțiunii din secolul al XIX-lea, cu prostituata Elisa a lui Goncourt, Nana a lui Zola, La maison Tellier a lui Maupassant, Marthe a lui Huysman și Chair molle a lui Paul Adam. După cum am văzut deja, Toulouse-Lautrec a acceptat prostituția ca pe unul dintre numeroasele fenomene ale realității contemporane și a reprezentat această lume cu o demnitate paradoxală, fără modestie, ostentație sau sentimentalism, descriind fără voal violența carnală a realității. Toulouse-Lautrec a prezentat lumea caselor închise pentru ceea ce era cu adevărat, fără a idealiza sau vulgariza prostituatele.

Prostituatele imortalizate în tablourile lui Toulouse-Lautrec nu se ascund de priviri, dar nici nu cer să seducă, atât de mult încât se comportă cu o franchețe și o imediată naturalețe, fără rușine sau false rețineri, incapabile cum sunt de a stârni dorința sau voluptatea. În numeroasele tablouri și desene pe care Lautrec le-a dedicat acestei teme, prostituatele sunt surprinse în momentele lor cele mai intime și cotidiene, în timp ce se piaptănă, așteaptă un client, își pun ciorapii sau își dau jos cămășile. În unele dintre lucrările sale, Toulouse-Lautrec, dezvăluind un grad foarte ridicat de sensibilitate, a mers chiar până la a explora relațiile homosexuale care le legau pe multe dintre fetele din maisons, obosite să satisfacă apetitul sexual al unor clienți descurajați și înjositori. Ignorând indignarea celor bine intenționați, care l-au acuzat de depravare, artistul a cântat fără echivoc frumusețea acestor iubiri autentice și emoționante în lucrări precum Un pat. Sărutul, În pat și Sărutul. Rareori, însă, Toulouse-Lautrec își permitea aluzii vulgare la profesia lor: clientul, dacă este prezent, este semnalat în operă prin detalii secundare, cum ar fi pălăriile lăsate pe scaune sau umbrele revelatoare, tocmai pentru că „chipul său nu are nicio importanță, sau, mai degrabă, pentru că nu are chip” (Visani). În ciuda subiectelor arzătoare, imaginile lui Lautreci nu sunt pornografice, nu sunt explicit sexuale și nici nu conțin vreo urmă de impulsuri erotice sau voyeuriste, așa cum am văzut deja: De asemenea, este semnificativ faptul că el se distanțează de norma academică, conform căreia subiectele scabroase, cum ar fi cele legate de prostituție, trebuiau să fie susținute în mod corespunzător de o estetică ipocrită și de o disimulare cromatică (într-adevăr, multe opere de artă din secolul al XIX-lea înfățișează casele închise ca decoruri exotice). Tocmai în această originalitate, care nu cedează nimic nici pornografiei, nici Academiei, se dezvăluie ingeniozitatea lui Toulouse-Lautrec.

Citește și, biografii – Nerva

Grafică Toulouse-Lautrec

Toulouse-Lautrec a fost un experimentator neobosit al soluțiilor formale, iar curiozitatea sa versatilă l-a determinat să încerce diferite posibilități în domeniul tehnicilor artistice utilizate. Animat de un spirit eclectic și multifațetat, Lautrec a fost un grafician dezinvolt înainte de a fi pictor, și tocmai în acest domeniu arta sa a atins cele mai înalte culmi.

Dragostea pentru desen, care îl însoțea pe Toulouse-Lautrec încă din copilărie, l-a încurajat să învețe litografia, care cunoștea un mare avânt la acea vreme, odată cu introducerea „litografiei color” de către Nabis. După ce și-a însușit această tehnică artistică, Lautrec a început să colaboreze cu un număr mare de reviste de nivel înalt, printre care Le Rire, Courrier Français, Le Figaro Illustré, L”Escarmouche, L”Estampe et l”Affiche, L”Estampe Originale și, mai ales, Revue Blanche: prin această activitate intensă de grafician, Lautrec a contribuit la redarea demnității acestui gen artistic, considerat până atunci „minor” din cauza convenționalismului burghez. Și mai importante sunt afișele publicitare pe care Toulouse-Lautrec le-a produs în serie pentru a face publicitate cluburilor de noapte din Montmartre. În cele ce urmează este un comentariu al criticului Giulio Carlo Argan:

Sensibil la influența tipăriturilor japoneze, Lautrec a folosit în afișele sale linii impetuoase, mușcătoare, tăieturi compoziționale îndrăznețe, culori intense, plate, distribuite liber în spațiu, într-un stil îndrăzneț, sintetic, capabil să transmită un mesaj ușor de pătruns în inconștientul consumatorului și să îi imprime imaginea în minte. În ceea ce poate fi considerat, pe bună dreptate, primul produs al publicității grafice moderne, Lautrec a renunțat la orice naturalism artistic și a renunțat în mod explicit la perspectivă, la clar-obscur și la acel tip de artificii care, deși potrivite pentru operele de artă destinate utilizării în muzee, nu reușeau să atragă publicul. De fapt, Lautrec era perfect conștient de faptul că, pentru a crea un bun produs publicitar, trebuie să se folosească mai degrabă culori vii și să se aplice în mod omogen pe suprafețe mari, astfel încât afișul să fie vizibil de la distanță, ușor de recunoscut la prima vedere și, mai ales, atractiv pentru consumator. Și în acest sens, Toulouse-Lautrec este un artist modern, căruia îi revine meritul de a fi transformat țesătura metropolitană a Parisului într-un loc de reflecție estetică, prin răspândirea pe scară largă a „artei stradale” sale, care a luat forma unor invitații, a unor programe de teatru și, mai ales, a unor afișe, devenite astăzi un element constitutiv al peisajului nostru urban.

La început, succesul lui Toulouse-Lautrec a fost foarte amestecat. Mulți, de exemplu, au fost scandalizați de imprudența stilistică și tematică excesivă a operelor lui Toulouse-Lautrec și, prin urmare, au fost plini de reproșuri. Judecata lui Jules Roques a fost deosebit de veninoasă, după cum se relata în ediția din 15 septembrie 1901 a ziarului Le Courrier Français: „Așa cum există iubitori entuziaști ai luptelor cu tauri, ai execuțiilor și ai altor spectacole dezolante, există și iubitori ai lui Toulouse-Lautrec. Este bine pentru omenire că există atât de puțini artiști de acest gen”. Anumiți critici s-au folosit de boala care l-a afectat pe pictor în ultimii ani de viață pentru a-i discredita arta, exploatând prejudecata pozitivistă conform căreia o pictură realizată de o minte bolnavă este, de asemenea, bolnavă. Comentariile lui A. Hepp („Lautrec avea vocația unui azil de bătrâni. L-au internat ieri și acum nebunia, după ce și-a ridicat masca, va semna oficial acele tablouri, acele afișe, unde era anonimă”), de E. Lepelletier („Greșim să-l compătimim pe Lautrec, trebuie să-l invidiem… singurul loc unde se poate găsi fericirea este tot o celulă într-un ospiciu”), de Jumelles („Acum câteva zile am pierdut un artist care dobândise o celebritate în genul șchiop… Toulouse-Lautrec, o ființă bizară și diformă, care vedea pe toată lumea prin mizeriile sale fizice … A murit în mod mizerabil, ruinat în trup și în spirit, într-un azil, cuprins de crize de nebunie. Un sfârșit trist pentru o viață tristă”) și altele.

Într-adevăr, alcoolismul lui Lautrec a aruncat o umbră întunecată asupra picturilor sale. Cu toate acestea, alți critici s-au grăbit să îl apere pe Toulouse-Lautrec de răutățile exprimate de cei bine intenționați și chiar i-au lăudat în mod deschis opera: printre aceștia se numără Clemenceau, Arsène Alexandre, Francis Jourdain, Thadée Natanson, Gustave Geffroy și Octave Mirbeau. Totuși, și în acest caz, implicațiile biografice care au marcat existența lui Toulouse-Lautrec au sfârșit uneori prin a avea prioritate față de activitatea sa de pictor. Cu siguranță, această franjă de critici nu a fost motivată de incomprehensiune sau răutate: cu toate acestea, și ei – deși din motive diametral opuse – l-au închis pe Toulouse-Lautrec în personajul său, uitând să-i evalueze adevăratele calități artistice și profesionale. Astăzi, în orice caz, este unanim acceptat faptul că operele lui Toulouse-Lautrec trebuie considerate pentru ceea ce sunt, și nu pentru vicisitudinile existențiale din spatele lor, care sunt de fapt irelevante din punct de vedere istoriografic.

Deși acești critici s-au făcut vinovați de părtinire, ei au avut meritul de a construi întreaga bibliografie a lui Lautreca, ei sunt cei care au scris toate articolele și publicațiile folosite de cercetători pentru a cunoaște personalitatea pictorului și, mai ales, pentru a înțelege pe deplin concepțiile sale artistice. Contribuții importante au fost aduse de G. Coquiot (1913 și 1920), P. Leclerq (1921), P. Mac Orlan (1934), A. Astre (1938), Th. Natanson (1938 și 1952), F. Jourdain (1950, 1951, 1954), F. Gauzi (1954) și M. Tapié de Céleyran (1953). Cu toate acestea, cel care a dat cel mai mare impuls la reevaluarea critică a operei lui Lautrec a fost Maurice Joyant, un prieten apropiat al lui Lautrec, care a reușit să îi consolideze în mod decisiv faima postumă. S-a observat pe bună dreptate că, fără Maurice Joyant, Lautrec nu ar fi atins probabil faima pe care o are astăzi în întreaga lume: pe lângă faptul că a organizat o expoziție a lucrărilor sale în 1914, Joyant a convins-o pe contesa Adéle, mama artistului, să doneze operele sale orașului Albi în 1922. Astfel, la 3 iulie 1922, a fost înființat Muzeul Toulouse-Lautrec din Albi, locul de naștere al pictorului: la inaugurare a participat Léon Berard, ministrul educației de la acea vreme, care a rostit un necrolog emoționant care, în ciuda tonului său uneori hagiografic, a marcat oficial intrarea lui Lautrec în elita mondială a artiștilor.

Începând din acel an, un public din ce în ce mai larg s-a apropiat de lucrările sale, iar criticii l-au salutat ca fiind unul dintre marii artiști ai secolului XX. Din punct de vedere cantitativ și calitativ, sunt demne de remarcat expoziția din 1931 de la Bibliothèque Nationale, cea de la Orangerie des Tuileries cu ocazia celei de-a 50-a aniversări a morții artistului, precum și cele organizate la Albi și la Petit Palais din Paris cu ocazia centenarului nașterii sale. Fundamentală a fost, de asemenea, continuarea activității de catalogare a lui Joyant, realizată în 1971 de Geneviève Dortu prin publicarea unui catalog raisonné de 737 de tablouri, 4748 de desene și 275 de acuarele. Opera grafică, pe de altă parte, a fost catalogată începând din 1945 de Jean Adhémar și completată de către negustorul de artă Wolfang Wittroock: corpul grafic, eliminând facsimilele și tipăriturile ulterioare fără inscripții, se ridică la 334 de gravuri, 4 monotipuri și 30 de afișe.

sursele