Hieronymus Bosch
gigatos | ianuarie 9, 2022
Rezumat
Jheronimus van Aken (Bolduque, c. 1450-1516), cunoscut sub numele familiar de Joen și cunoscut sub numele de Jheronimus Bosch sau Hieronymus Bosch, a fost un pictor născut în nordul Ducatului Brabant, în actuala Olanda, a cărui operă este excepțională atât prin inventivitatea extraordinară a figurilor și subiectelor sale, cât și prin tehnica sa, pe care Erwin Panofsky a descris-o ca fiind „îndepărtată și inaccesibilă” în cadrul tradiției picturii flamande din care face parte.
Bosch nu a datat niciunul dintre tablourile sale și relativ puține dintre ele poartă o semnătură care să poată fi considerată non-apocrifă. Ceea ce se știe despre viața și familia sa provine din puținele referințe care apar în arhivele municipale din Bolduque și, în special, din registrele contabile ale Frăției Doamnei Noastre, din care a fost membru jurat. Din activitatea sa artistică sunt atestate doar câteva lucrări minore care nu s-au păstrat, precum și comanda pentru o Judecată de Apoi pe care Filip cel Frumos i-a comandat-o în 1504. Niciuna dintre operele care îi sunt atribuite în prezent nu a fost documentată în timpul vieții sale, iar caracteristicile stilului său unic au fost stabilite doar pe baza unui număr mic de lucrări menționate în surse literare, care datează toate de după moartea pictorului și care, în unele cazuri, sunt de o fiabilitate îndoielnică, deoarece lucrările autentice ale lui Bosch nu pot fi distinse de cele ale imitatorilor săi încă de la început. Bosch a devenit celebru încă din timpul vieții sale ca inventator de figuri minunate și imagini pline de imaginație, și nu a trecut mult timp până când a fost urmat de adepți și falsificatori care au transformat temele și imaginile sale într-un adevărat gen artistic, difuzat și prin intermediul tapițeriilor brodate la Bruxelles și al tipăriturilor, multe dintre ele semnate de Hieronymus Cock.
Filip al II-lea, unul dintre primii și cei mai distinși colecționari ai operelor lui Bosch, a reușit să adune un număr mare de lucrări în Mănăstirea regală San Lorenzo de El Escorial și în palatul El Pardo. Primii critici și interpreți ai operei lui Bosch au apărut, de asemenea, în mediul său. Fratele ieromonah José de Sigüenza, istoric al fundației Escorial, a rezumat motivele acestei preferințe la singularitatea și profunzimea pictorului, caracteristici care îl făceau diferit de oricare altul, căci, spunea el:
diferența dintre picturile acestui om și cele ale celorlalți este că ceilalți au încercat să-l picteze pe om așa cum arată în exterior; numai acest om a îndrăznit să-l picteze așa cum este în interior.
Jheronimus van Aken, membru al unei familii de pictori, s-a născut în jurul anului 1450 în orașul olandez ”s-Hertogenbosch (pădurea ducelui, în engleză oarecum neobișnuit Bolduque, în franceză Bois-le-Duc), capitala nordică a Ducatului Brabant, în actuala Țară de Jos. De la ”s-Hertogenbosch, numit în mod obișnuit Den Bosch, și-a luat numele cu care avea să semneze unele dintre lucrările sale.
Cu puțin peste 17.000 de locuitori în 1496, Bolduque era al doilea oraș ca mărime din Olanda de Nord, după Utrecht, și unul dintre cele mai mari orașe din Ducatul Brabant, după Anvers și Bruxelles. Bunicul lui Bosch, Jan van Aken (cca. 1380-1454), s-a stabilit în Bolduque din Nijmegen, în Ducatul Gelderland, unde străbunicul său, Thomas van Aken, a dobândit cetățenia în 1404. Dacă, așa cum se crede, numele de familie Van Aken corespunde unui toponim de origine, atunci familia trebuie să provină din Aachenul german. Anthonius (cca. 1420-1478), tatăl lui Bosch, la fel ca și cei trei frați mai mari ai săi, a fost, de asemenea, pictor. Este consemnat faptul că în 1461 a fost însărcinat să picteze ușile altarului confreriei Maicii Domnului din capela ei din biserica Sfântul Ioan, pe care nu a reușit să o termine. Un an mai târziu a achiziționat o casă în partea de est a Pieței, casa cunoscută sub numele de „In Sint Thoenis”, unde și-a amenajat atelierul, care a fost afectat în incendiul care a devastat orașul în iunie 1463. Căsătorit cu Aleid van der Mynnen, cuplul a avut trei fii, Goessen (d. 1444-1498), Jan sau Johannes (d. 1448-1499) și Jheronimus, cel mai tânăr, precum și două fiice pe nume Katharina și Herbertke.
Nu există informații certe despre primii ani de viață ai lui Bosch. Prima atestare documentară datează din 5 aprilie 1474, când, împreună cu tatăl și frații săi mai mari, a depus mărturie în numele surorii sale Katharina în cazul ipotecii unei case. Întrucât a acționat împreună cu tatăl său într-un al doilea document datat 26 iulie al aceluiași an, se presupune că la acea dată nu împlinise încă vârsta legală de douăzeci și patru de ani, ceea ce i-ar fi permis să acționeze independent, ceea ce a servit drept punct de plecare pentru stabilirea anului nașterii sale în jurul anului 1450. Formarea sa artistică trebuie să se fi desfășurat în atelierul tatălui său, unde, conform documentelor fiscale, după moartea tatălui său (1478), cei doi frați mai mari au continuat să locuiască împreună cu mama sa și, mai târziu, cu cumnata și nepoții săi, fiii lui Goessen: Johannes, pictor și sculptor, și Anthonis, pictor, care au păstrat atelierul deschis cel puțin până în 1523. Deoarece nu se cunosc lucrări documentate atribuite celorlalți membri ai familiei Van Aken, nu se poate ști ce pregătire a primit, deși se poate presupune că a fost cea a unui atelier local, provincial. Doar o pictură murală a Calvarului cu Donatori din corul bisericii San Juan, pictată în jurul anului 1453, dar încă gotică și nu încă flamandă, a fost legată de bunicul, iar anumite detalii, cum ar fi silueta zveltă a trupului lui Hristos, se regăsesc și în Hristosul Răstignirii, se regăsesc și în Hristos răstignit cu un donator (Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Artes de Belgique), pictat de Bosch în jurul anului 1485, în timp ce scara și dispunerea donatorilor este similară cu cea dintr-o altă lucrare timpurie a lui Bosch: Ecce Homo din Frankfurt, înainte de a fi ascunsă sub zugrăvire.
Următoarele înregistrări datează din 1481. La 3 ianuarie, „Joen zugravul” i-a vândut fratelui său mai mare sfertul său de cotă-parte din casa familiei din Piața Mare. Câteva luni mai târziu, la 5 iunie, apare într-un document ca soț al lui Aleid van de Meervenne, proprietarul casei numite „Inden salvatoer” în care s-a stabilit cuplul, situată pe cea mai elitistă fațadă nordică a aceleiași Piețe. Aleid, născută în 1453, era fiica unei familii de negustori bogați, cu proprietăți în case și terenuri în Bolduque și în împrejurimi, care aveau să se mărească și mai mult prin moartea, în 1484, a fratelui său Goyart van de Meervenne și, la scurt timp după aceea, în 1492, a surorii sale Geertrud, care s-a stabilit la Tiel. Fiul ei cel mare, Paulus Wijnants, a locuit o perioadă de timp cu Bosch și Aleid, care nu au avut copii. Deși cuplul trebuie să fi semnat un fel de contract prenupțial prin care Aleid și-a păstrat proprietatea la moartea lui Bosch și a putut să o transmită nepotului său Paulus, moștenitorul fiefului său din Oirschot, Bosch a efectuat unele tranzacții financiare în numele soției sale, iar veniturile sale mari i-au permis să ducă o viață confortabilă, care a fost uneori pusă în legătură cu libertatea de care s-ar fi bucurat în alegerea subiectelor și a direcției artistice.
În 1486-1487 s-a alăturat Illustre Lieve Vrouwe Broederschap (Ilustră Frăție a Maicii Domnului), dedicată cultului Fecioarei și guvernată de o regulă religioasă strictă. În 1500, confreria avea aproximativ 15.000 de membri externi și un număr mult mai mic de frați jurați, aproximativ șaizeci, inițial doar clerici, și un număr mic de frați lebedei, membri ai elitei urbane și responsabili pentru furnizarea păsărilor consumate la banchetele anuale organizate de confrerie în jurul sărbătorilor de Crăciun. „Jeroen Pictorul” a participat, probabil, la banchetul de Anul Nou din 1488 în calitate de frate jurat, conform procesului-verbal al reuniunii. În afară de banchetul „Lebăda”, breslele instituționale organizau, prin rotație, între opt și zece banchete pe an în casele private ale membrilor lor. Bosch a fost responsabil de organizarea celui din iulie 1488, la care a participat secretarul regelui romanilor, viitorul împărat Maximilian I de Habsburg. În 1498 a fost responsabil de banchetul de la Swan, de data aceasta la sediul frăției, iar la 10 martie 1509 i-a primit din nou pe frații jurați în casa sa. Aceasta era o adunare specială, organizată în timpul Postului Mare, la care se consuma doar pește, plătit de Bosch, fructe și vin, pe cheltuiala văduvei lui Jan Back, care fusese burgomestru de Bolduque, în memoria căruia a avut loc banchetul. După ce au asistat la slujba din capela confreriei, după cum a consemnat secretarul în cartea de conturi, frații jurați au defilat doi câte doi până la casa fratelui „Jheronimi van Aken pictorul care se scria pe sine însuși Jheronimus Bosch”.
În mai 1498, a semnat o împuternicire în favoarea consiliului orașului pentru ca acesta să încheie afaceri în numele său, ceea ce, împreună cu absența dovezilor documentare pentru anii imediat următori, a servit la susținerea unei călătorii la Veneția în jurul anului 1500, pentru care nu există nicio dovadă. De fapt, există lacune documentare constante în biografia lui Bosch, dar nimic nu indică faptul că a lipsit din orașul său natal pentru o perioadă lungă de timp. Deși dependent din punct de vedere ecleziastic de episcopia de Liège – nu a avut nici episcop, nici catedrală până în 1560 – la începutul secolului al XVI-lea, Bolduque avea aproximativ treizeci de edificii religioase și, în 1526, 930 de religioși și 160 de beguine. De asemenea, în vecinătate existau zece abații. Erasmus din Rotterdam însuși a studiat acolo limbile clasice când avea aproximativ șaptesprezece ani, între 1485 și 1487, deși amintirea sa despre timpul petrecut la Bolduque, trăind într-o mănăstire a Fraților Vieții Comune, era foarte negativă: „timp pierdut”, după cum citim în Compendium Vitae, scris poate chiar de Erasmus, deși aproape de unul singur avusese ocazia să citească câteva cărți bune.
Instituțiile religioase nu au fost singurii clienți ai pictorilor. Cetățenii înstăriți și breslele au comandat, de asemenea, lucrări de la artiști. Aurarii, clopotarii și cioplitorii în lemn erau grupuri de meșteșugari puternici în oraș, la fel ca și breslele de brodatori și sticlari, care produceau vitralii pentru biserici și mănăstiri. Unele dintre puținele lucrări documentate ale lui Bosch sunt legate de acestea. Astfel, în anul contabil 1481-1482, când Confreria Maicii Domnului a comandat un nou vitraliu pentru capela sa de la sticlarul local Willem Lombart, contractul stipula că, în execuția acestuia, el trebuia să ia ca model schița furnizată de „Joen pictorul”, pentru care ceruse o anumită sumă pentru hârtia de in folosită pentru desen. De asemenea, a furnizat modele pentru brodeze, după cum o dovedește o plată înregistrată în 1511-1512 pentru „schița crucii” pentru o casulă din brocart albastru. Din blazoanele de pe panourile laterale ale Tripticului Adormirii magilor din Museo del Prado, împreună cu donatorii și sfinții lor protectori, reiese că tripticul a fost comandat de Peeter Scheyfve, decanul breslei desenatorilor din Anvers, și de cea de-a doua soție a sa, Agneese de Gramme. Oficiali de rang înalt și membri ai burgheziei locale, după cum arată stemele lor, au fost, de asemenea, comisionarii tripticului Ecce Homo (Boston, Muzeul de Arte Frumoase) și ai Plângerii lui Iov (Bruges, Groeningemuseum), ambele fiind considerate lucrări ale artistului.
Cea mai importantă comandă primită de Bosch, pentru care există dovezi documentare, este o mare Judecată finală pentru care a primit treizeci și șase de lire ca avans de la Filip cel Frumos, duce de Burgundia, în septembrie 1504. În aceeași iarnă, ducele și tatăl său, împăratul Maximilian I de Habsburg, au vizitat Bolduque, dar nu există nicio altă comandă și nici măcar nu se poate ști dacă Judecata de Apoi a fost finalizată. Alte comenzi documentate sunt de o natură foarte minoră; de exemplu, în 1487, Masa Sfântului Duh, o instituție de caritate, l-a însărcinat să picteze „o pânză nouă în holul de intrare și un corn de cerb”, iar în 1491, Frăția Maicii Domnului l-a plătit cu 18 stuiver pentru a prelungi și rescrie panoul cu numele fraților jurați, pictorul donând o sumă similară pentru lucrarea sa.
Bosch a murit la începutul lunii august 1516, probabil ca urmare a unei epidemii, se pare că de holeră, care a izbucnit în oraș în vara acelui an. La 9 august, funeraliile pictorului au avut loc în capela Maicii Domnului din biserica San Juan, care aparținea frăției, ai cărei membri, așa cum era obiceiul, au suportat o parte din cheltuieli, care au fost înregistrate cu grijă în registrul contabil al frăției. Pe lângă decan, diacon și subdiacon, care au oficiat slujba solemnă de înmormântare, cântăreții, organistul, clopotarul, săracii adunați în fața capelei și groparii și purtătorii de sicriu au primit diferite sume pentru participarea lor la înmormântare, așa cum ar corespunde unei înmormântări corpore insepulto. Anul morții este confirmat și de o listă a fraților decedați din confrerie, întocmită între 1567 și 1575, în care, printre decedații din anul 1516, este notat: „(Obitus fratrum) Aº 1516: Jheronimus Aquen(sis) alias Bosch, insignis pictor”. Ani mai târziu, în 1742, pe foaia 76 recto a albumului heraldic al confreriei, și sub o stemă goală – Bosch, ca meșter, nu avea o stemă nobiliară – o simplă legendă explica: „Hieronimus Aquens alias Bosch, seer vermaerd Schilder. Obiit 1516” („Hieronymus Aachen, cunoscut sub numele de Bosch, pictor foarte faimos, mort în 1516”).
Așa cum scria în 1567 călătorul italian Ludovico Guicciardini în lucrarea sa Descrittione di tutti i Paesi Bassi, altrimenti detti Germania inferiore, Bosch își punea filonul satiric în slujba unui discurs moral bazat pe doctrina tradițională a Bisericii Catolice, „un foarte admirat și minunat creator de imagini ciudate și comice și de scene singular de ciudate”, așa cum scria în 1567 călătorul italian Ludovico Guicciardini, cu frecvente aluzii la păcat, la caracterul trecător al vieții și la nebunia omului care nu urmează exemplul sfinților în „imitarea lui Hristos”, așa cum au fost învățați de Frații Vieții Comune, care au avut o mare influență în mediul lui Bosch, fără să implice o traducere în imagini a textelor lui Geert Grote sau Thomas de Kempis.
Pictura lui Bosch se înscrie în mod ambiguu în tradiția flamandă, de care s-a îndepărtat în mod subtil în ceea ce privește imaginile și tehnica. Karel van Mander, care a fost fascinat de pictura sa, a observat că acesta folosea straturi de vopsea atât de subțiri încât adesea lăsa fundalurile vizibile. În unele privințe, tehnica sa nu avea rafinamentul primitivilor olandezi, dar această nouă tehnică, care nu era specifică lui Bosch, i-a permis pictorului să lucreze mai repede, deoarece straturile subțiri de culoare se uscau mai repede și cu costuri mai mici. Bosch a desenat cu un preparat alb de cretă aplicat pe suport cu ajutorul unei pensule și cu un material întunecat cu puțin cărbune în compoziție. Reflectografia în infraroșu face posibilă studierea desenului de bază, care poate fi grupat în două tipuri. Primul grup este format din lucrări bazate pe desene schematice, fără prea multă modelare, în care sunt indicate doar liniile principale și pliurile hainelor. În cazul acestora, modificările aduse ideii inițiale se fac în faza de aplicare a culorii, de care Sfântul Ioan Evanghelistul din Patmos din Berlin este un exemplu. Un al doilea grup, mai puțin numeros, care include panourile din tripticul dezmembrat al Căii vieții (Corabia nebunilor la Paris, Alegoria desfrânării la New Haven, Moartea și avarul la Washington și Vânzătorul ambulant la Rotterdam) și Tabelul păcatelor capitale (Museo del Prado), prezintă un desen mai bine finisat, modelat în unele zone cu tușe lungi și paralele. După desen, care uneori era executat în mai multe etape, culoarea era aplicată în straturi foarte subțiri, adesea doar unul singur. În cele din urmă, cu ajutorul unor atingeri precise și a unei pensule fine, a accentuat detaliile și accentele.
Principala noutate a picturii lui Bosch, „noua cale” pe care, potrivit lui Fray José de Sigüenza, ar fi ales să o urmeze, constă în utilizarea elementelor burlești și glumețe, „plasând în mijlocul acestei batjocuri multe primordii și ciudățenii”. Cu toate acestea, nici introducerea de concepte morale prin intermediul satirei, nici crearea de imagini fantastice nu au constituit adevărate noutăți absolute. Unele surse iconice din gravuri și drôleries au fost semnalate pentru a explica detalii minore ale figurațiilor sale. O astfel de sursă iconografică ar putea fi girafa din panoul Paradisul din Grădina Deliciilor pământești (Museo del Prado), preluată din același prototip care a fost folosit pentru a ilustra manuscrisul italian al călătoriei lui Ciriaco din Ancona în Egipt, scris în 1443. În Grădina plăcerilor pământești, s-a observat, de asemenea, că figura lui Adam este urmată de un arbore dragon din Insulele Canare, pe care Bosch l-ar fi preluat dintr-o gravură din Fuga în Egipt a lui Martin Schongauer; în plus, figura monocromă a lui Dumnezeu Tatăl pictată pe ușile exterioare ale aceluiași triptic este posibil să fie influențată de o xilogravură realizată de Michael Wolgemut pentru Liber chronicarum a lui Hartmann Schedel, publicată la Nürnberg în 1493, ceea ce ar stabili un terminus post quem pentru pictura sa. Cu toate acestea, datarea dendrocronologică a panoului ar permite ca această dată să fie plasată în urmă cu 1480 sau chiar mai devreme, făcând din Tripticul din grădină una dintre cele mai timpurii lucrări ale lui Bosch, în timp ce în mod tradițional se credea că datează din ultima sa perioadă, ilustrând dificultățile enorme care apar atunci când se încearcă să se ordoneze cronologic opera lui Bosch. Pe scurt, originalitatea radicală a lui Bosch nu constă atât în crearea de imagini fantastice, cât în preluarea unei tradiții tipice artelor marginale și aplicarea ei la pictura pe panouri, care este tipică picturilor de altar.
Interesul pentru peisaj este, de asemenea, o caracteristică comună întregii sale producții, ca și în cazul lui Jan van Eyck. O lucrare precum „Adorația magilor” din cadrul Muzeului Metropolitan de Artă din New York este un bun exemplu în acest sens. Datând din jurul anului 1475, printre primele lucrări ale pictorului, panoul a fost calificat de Charles de Tolnay drept pastișă, tocmai pentru că el găsea incoerentă abundența de aur și încadrarea figurilor arhaice într-un peisaj de concepție foarte modernă, tipic pentru perioada cea mai avansată. Tocmai această importanță a peisajului în opera lui Bosch l-a determinat pe Bernard Vermet să propună o ordine cronologică a producției lui Bosch în funcție de evoluția sa. La extreme s-ar afla, pe de o parte, peisajul „plat și lipsit de perspectivă” cu „arbori clișeici” din Grădina Deliciilor pământești și, pe de altă parte, peisajele „rafinat de moderne” din Carul cu fân (Muzeul Prado) și Ispita Sfântului Anton din Museu Nacional de Arte Antiga din Lisabona. Având în vedere modernitatea peisajului – și concepția renascentistă a piciorului de masă – nici Extracția pietrei nebunilor nu ar putea fi plasată printre cele mai timpurii lucrări ale pictorului, așa cum s-a considerat de obicei, deși, așa cum recunoaște și Vermet, a lua pictura Grădinii deliciilor pământești la o dată timpurie, în jurul anului 1480, echivalează cu presupunerea unei precocități notabile din partea pictorului. Peisajul este deosebit de proeminent în Ispitele Sfântului Anton Abatele din Museo del Prado, care pare să fi suferit unele modificări de la concepția sa originală, când vârfurile copacilor erau mai puțin pline de frunze, iar cerul era mai dezvoltat. Linia orizontului ridicată eclipsează figura sfântului și anticipează ceea ce Joachim Patinir avea să facă câțiva ani mai târziu. Cu toate acestea, datarea dendrocronologică a panoului sugerează că acesta ar fi putut fi folosit încă din 1464, ca și panourile din Grădina Deliciilor pământești, iar tehnica de pictură cu straturi foarte ușoare de culoare este tipică pentru Bosch, deși atribuirea autografă a fost pusă sub semnul întrebării.
Lacunele din documentație fac ca nicio lucrare să nu poată fi atribuită cu certitudine absolută lui Bosch, dar există un anumit consens în a-i atribui între 25 și 30 de tablouri, pornind de la ceea ce toate sursele scrise sunt de acord: crearea unei lumi cu ființe fantastice și scene infernale. Cu toate acestea, succesul timpuriu al acestor scene, care au fost transformate într-un gen de copiști și imitatori, împreună cu lipsa de informații despre funcționarea atelierului, face dificilă distincția între operele autografe și ceea ce sunt replici ale atelierului sau poate copii ale unor originale pierdute. Faima postumă a lui Jheronimus Bosch s-a răspândit nu numai în orașul său natal, unde nu a supraviețuit niciuna dintre operele sale, ci și în sudul Țărilor de Jos, în Italia și, mai ales, în Spania, unde un tablou al Magdalenei sau al Mariei Egiptene atribuit lui se afla deja în colecția reginei Isabella Catolica, care includea un tablou al Magdalenei sau al Mariei Egiptene atribuit lui. Descrisă în inventarul post-mortem din 1505 ca fiind „un alt panou mai mic cu o femeie goală cu părul lung, cu mâinile împreunate, iar în partea inferioară a ramei aurite un semn cu litere pe care scrie jeronimus”, este posibil să fi fost un cadou de la Juana I de Castilia, fiica Isabelei și soția lui Filip cel Frumos, pentru sora sa, Isabela de Aragon. Doi dintre primii critici și interpreți ai operelor sale au înflorit și în Spania, oferind noutăți interesante: Felipe de Guevara și Fray José de Sigüenza.
Filip de Guevara, care deținea mai multe lucrări de Bosch, probabil moștenite de la tatăl său, Diego de Guevara, care fusese majordomul principal al lui Filip cel Frumos, a scris o serie de Comentarii despre pictură adresate lui Filip al II-lea în jurul anului 1560. În ele, tratând creațiile lui Bosch, pe care le includea în genul picturilor pe care le numea „etice”, care „arată obiceiurile și afecțiunile minții oamenilor”, el critica numeroșii copiști și falsificatori care apăruseră în Flandra, lipsiți de prudența și de decorul său și fără altă ingeniozitate decât aceea de a ști să-și facă tablourile să îmbătrânească în fumul coșurilor de fum pentru a le face să treacă drept vechi, cu rezultatul că existau, spunea el, un număr infinit de tablouri semnate în fals cu numele său:
… Și, din moment ce Hieronymus Bosch s-a pus în fața noastră, ar fi corect să dezmințim vulgul, și alții mai mult decât vulgul, de o eroare pe care au conceput-o cu privire la picturile sale, și anume că orice monstruozități și ieșiri din ordinea naturii pe care le văd, le atribuie lui Hieronymus Bosch, făcându-l inventator de monștri și coșmaruri. Nu neg că nu a pictat efigii ciudate ale unor lucruri, dar acest lucru a fost doar pentru a se ocupa de iad, chestiune în care, vrând să înfățișeze diavoli, și-a imaginat compoziții de lucruri admirabile. Ceea ce Hieronymus Hieronymus Bosch a făcut cu prudență și cu decor, alții au făcut și fac fără nici o discreție sau judecată; pentru că, după ce au văzut în Flandra cât de acceptabil era acel gen de pictură a lui Hieronymus Hieronymus Bosch, au acceptat să-l imite, pictând monștri și închipuiri sălbatice, dând de înțeles că numai în asta consta imitarea lui Hieronymus Hieronymus Bosch. Astfel, există nenumărate tablouri de acest fel, ștampilate cu numele lui Hieronymus Hieronymus Bosch, inscripționate în mod fals; în care nu i-a trecut niciodată prin minte să pună mâna, ci doar fum și minte scurtă, afumându-le în hornuri pentru a le da mai multă autoritate și vechime.
Guevara, însă, și făcând aluzie la tehnica nervoasă și la lipsa de finisaj a lui Bosch, l-a distins pe unul dintre acei adepți, mai bun decât toți ceilalți, care s-a semnat cu numele maestrului și l-a imitat în toate, cu excepția finisajului răbdător:
…dar este corect să precizăm că printre acești imitatori ai lui Hieronymus Bosch se numără și unul care a fost discipolul său, care, din devotament față de maestrul său sau pentru a-i acredita operele, a înscris pe tablourile sale numele lui Bosch, și nu al său. Deși așa stau lucrurile, sunt tablouri foarte valoroase, iar cel care le are ar trebui să le prețuiască foarte mult, pentru că în invenții și moralități și-a urmat maestrul, iar în lucrare a fost mai sârguincios și mai răbdător decât Bosch, fără să se abată de la aerul și galanteria, precum și de la coloritul maestrului său. Un exemplu de acest tip de pictură este o masă pe care o are V.M., pe care într-un cerc sunt pictate cele șapte păcate capitale, prezentate în figuri și exemple…
La scurt timp după moartea lui Felipe de Guevara (1563), regele Filip al II-lea a oferit văduvei sale și fiului său Ladrón de Guevara, moștenitorul moștenirii, cumpărarea unor case și terenuri din Madrid, în apropiere de Puerta de la Vega, și a mai multor tablouri din colecția sa, toate în valoare de 14.000 de ducați sau 5.250.000 de maravedii. Printre tablourile de interes pentru rege se numărau diverse pânze cu subiecte mitologice fără nume de autor, patru panouri cu peisaje de Joachim Patinir și „Un panou înalt de două vergi și două treimi, cu două uși, care are trei vergi lățime când este deschis și este Carul cu fân de Geronimo Bosch, de mâna sa.” Lotul mai includea alte cinci pânze atribuite lui Bosch:
– O pânză cu lățimea de trei vergi și înălțimea de una și o treime, care reprezintă Doi orbi care se ghidează unul pe altul, iar în spatele lor o femeie oarbă; O altă pânză cu lățimea de două vergi și înălțimea de o vergea, care reprezintă Un dans în stil flamand; O altă pânză cu lățimea de două vergi și înălțimea de două și o treime, care reprezintă Un dans în stil flamand. O altă pânză cu lățimea de două vergi și o treime de lățime și înălțimea de o treime de înălțime, care reprezintă Niște orbi care vânează un mistreț.- O altă pânză cu o vrăjitoare, lungă de o treime de lungime și înaltă de o vergea.- O altă pânză pătrată, în care este vindecată de nebunie; să fie păstrată, pentru că toate celelalte sunt păstrate.
Tripticul din căruța cu fân a fost din nou descris pe larg în inventarul primei livrări de opere de artă către Mănăstirea Regală San Lorenzo de El Escorial în 1574:
Un panou pictat cu două uși, pe care este zugrăvit în pinzel o căruță de fân pe care o iau din toate stările, ceea ce denotă deșertăciunea după care umblă; iar deasupra fânului o figură de înger păzitor și diavolul și alte figuri; iar în partea de sus a panoului Dumnezeu Tatăl; iar în panoul din dreapta crearea lui Adam și alte figuri din aceeași poveste; iar în panoul din stânga Infernul și pedepsele păcatelor de moarte, care are cinci picioare înălțime și patru picioare lățime, fără uși: este de Geronimo Bosqui.
Acest Hay Cart de Guevara a fost al doilea care a intrat în colecția regală, în posesia căreia se afla un alt exemplar menționat de Ambrosio de Morales. Este probabil ca copia lui Guevara să fie cea care se află încă în El Escorial, semnată ostentativ pe panoul din dreapta și, în ciuda celor declarate în inventar, o copie a versiunii originale, cea care se află în prezent la Museo del Prado. Cu toate acestea, datarea dendrocronologică a copiei de la El Escorial între 1498 și 1504, primele date la care lemnul ar fi putut fi folosit – 1510-1516 pentru versiunea Prado – împreună cu calitatea execuției și alte detalii minore, cum ar fi ulciorul de pe masa pe care stă călugărul în panoul central, care în versiunea autografă a fost lăsat fără culoare, indică faptul că ar putea fi o replică realizată în atelierul lui Bosch și nu o copie târzie.
Alte lucrări atribuite lui Bosch în documentul primei livrări de lucrări către mănăstirea El Escorial au fost trei versiuni ale Ispitelor Sfântului Anton, dintre care a fost identificată doar versiunea aflată în prezent în Museo del Prado, tripticul Adorației magilor (Museo del Prado), care a fost plasat în celula inferioară a mănăstirii, și Masa păcatelor capitale (Museo del Prado), care a fost păstrată în camerele lui Filip al II-lea, Masa păcatelor capitale (Museo del Prado), păstrată în camerele lui Filip al II-lea, și Calea Calvarului sau Hristos purtând crucea (Mănăstirea El Escorial), destinată capitlului vicarial, o lucrare considerată ca fiind o lucrare autografă sigură după ce au fost exprimate unele îndoieli și a cărei versiune mai mare și mai ornamentată, deși cu figuri mai mici, este cunoscută la Kunsthistorisches Museum, Viena.
Pânzele descrise printre proprietățile lui Guevara achiziționate de coroană nu au fost localizate, dar subiectele lor denotă genul de pictură, undeva între satiră și critică socială, cu care a fost asociată pictura lui Bosch. Tema extragerii Pietrei nebunilor, o ilustrare a incurabilității prostiei umane, este bine cunoscută. Descrisă din nou în inventarul vechiului Alcázar din Madrid în 1600 ca fiind „O pânză de mâna lui Hieronymus Bosch, foarte deteriorată, pictată în tempera, în care se află un Surujano care vindecă capul unui om”, nu poate fi aceeași cu panoul aflat în prezent în Museo del Prado și care se pare că a fost deținut înainte de 1529 de episcopul Filip de Burgundia. Popularitatea acestui subiect, care este, de asemenea, foarte răspândit în literatura olandeză ca emblemă a nebuniei, este ilustrată de abundența de versiuni și replici legate direct sau indirect de modelele Woodland.
Doi orbi care se conduc unul pe altul, o ilustrare a parabolei evanghelice (Matei 15:14: „și dacă un orb conduce un alt orb, amândoi vor cădea în groapă”), aparține, alături de Extragerea pietrei nebunilor, aceluiași gen pe care Paul Vandenbroeck l-a numit „literatură a nebuniei”. Deși originalul s-a pierdut, compoziția lui Bosch poate fi cunoscută, probabil, dintr-o gravură realizată de Pieter van der Heyden după Bosch. Orbirea intelectuală mai degrabă decât cea fizică, reprezentată în gravură de doi muzicieni rătăcitori cu toiagul pelerinilor de la Santiago, este astfel asociată cu cerșetoria și dezrădăcinarea, care pentru Bosch, interpretul burgheziei olandeze în devenire, care identifica înțelepciunea și virtutea, era echivalentă cu expunerea – și condamnarea – unui comportament vicios, condamnabil din punct de vedere etic. Este același mod de exprimare, printr-o simbolizare inversă, care se regăsește în Corabia proștilor de Sebastian Brant, un alt loc comun al literaturii nebunilor ilustrat de Bosch într-unul dintre panourile tripticului demontat al modului de viață (Paris, Muzeul Luvru).
Nevăzătorii, obiect al unui divertisment crud, au fost din nou protagoniștii unei pânze descrise ca „Oameni orbi care vânează un mistreț”. În acest caz, pictura originală a lui Boschian s-a pierdut, deși compoziția sa poate fi recunoscută într-un desen al lui Jan Verbeeck, un pictor din Mechelen, aflat în prezent la École des Beaux-Arts din Paris. Cunoașterea în Spania a compoziției desenate de Verbeeck este atestată de existența unei copii a aceluiași model pictat în grisaille pe unul dintre pereții unei case nobiliare din Plaza de San Facundo din Segovia, care a aparținut Anei de Miramontes y Zuazola, soția lui Jerónimo de Villafañe, gardian al Reales Alcázares în 1565. Această îndeletnicire, cunoscută sub numele de „bătaia porcului”, legată de sărbătoarea Sfântului Martin, este reprezentată și într-o altă compoziție pierdută a lui Bosch, cunoscută doar ca Sfântul Martin și săracii, una dintre tapiserii din seria numită Disparates del Bosco, brodată inițial pentru regele francez Francisc I (Patrimoniul Național, Mănăstirea El Escorial).
În lucrarea sa Descrierea pădurii și a Casei Regale din Prado (1582), Gonzalo Argote de Molina a notat prezența în situl regal a opt panouri realizate de Hieronymus Bosch, „un pictor din Flandra, celebru pentru absurditățile picturii sale”, printre care se numără câteva Ispite ale Sfântului Anton și o pictură a unui „băiat ciudat” născut în Germania, care părea să aibă șapte ani la trei zile de la naștere, „care, ajutat de figura și gestul său foarte urât, stârnește o mare admirație”. În 1593, noi picturi de Bosch au fost adăugate la mănăstirea El Escorial, dintre care cea mai importantă este Grădina deliciilor pământești, aflată în prezent la Museo del Prado, pe care documentul de predare o descrie ca fiind „o pictură pe panou de ulei, cu două uși din varietatea lumii, codificată cu diverse aberații ale lui Hieronymus Bosch, pe care o numesc Copacul cu căpșuni”, după unul dintre fructele care apar în ea. Odată cu celebrul triptic au ajuns la mănăstire și noi Ispite ale Sfântului Anton, un Juycio codificat în nonsens și Diverse nonsensuri de Hieronymus Bosch, neidentificate, precum și Încoronarea de spini cu cinci sayone, achiziționate împreună cu Grădina deliciilor pământești în licitația lui Fernando de Toledo, fiul natural al Marelui Duce de Alba. Fray José de Sigüenza a avut dreptate să scrie în istoria sa despre fondarea mănăstirii El Escorial, publicată în 1605 în Historia de la Orden de San Jerónimo, că „printre tablourile acestor pictori germani și flamanzi, care, după cum am spus, sunt multe, se află multe tablouri de Hieronymus Bosch împrăștiate prin toată casa”.
Respingând opinia vulgară conform căreia picturile lui Bosch nu sunt decât extravaganțe capricioase, părintele Sigüenza a clasificat picturile sale în trei genuri, care sunt adevărate „cărți de prudență și artificii”: picturi devoționale, cu motive preluate din viața lui Iisus, cum ar fi Adorația magilor și Hristos purtând crucea, în care „nu se vede nicio monstruozitate sau prostie”, ci mai degrabă spiritul umil al înțelepților din Orient și invidia furibundă a fariseilor contrastează cu inocența arătată pe chipul lui Hristos; un al doilea grup de tablouri care acționează ca niște oglinzi pentru creștin, alcătuit din diferitele versiuni ale Ispitelor Sfântului Anton, care i-au oferit lui Bosch ocazia de a „descoperi efecte ciudate”, înfățișându-l pe sfânt cu un chip senin și contemplativ, „cu sufletul plin de pace”, printre ființe fantastice și monstruoase, „și toate acestea pentru a arăta că un suflet, ajutat de harul divin (. .. …) deși în fantezie și în ochii celor din afară și dinăuntru dușmanul poate reprezenta ceea ce poate mișca la râs sau la desfătare deșartă, sau la mânie și la alte pasiuni dezordonate, acestea nu vor avea parte de răsturnarea lui sau de mutarea lui de la scopul său”; Din acest grup mai făcea parte și Masa păcatelor capitale, cu sacramentele pictate în colțuri ca remedii pentru păcat, deși ceea ce este reprezentat acolo sunt de fapt urmările; și un grup de picturi cu aspect mai macaronic, pe ultimul loc, dar „de mare geniu și nu mai puțin folositoare”, din care făceau parte tripticul căruței cu fân, bazat pe Isaia 40:6: Toată carnea este fân și toată slava ei ca o floare de câmp, și Grădina deliciilor, al cărei centru este un căpșun sau un căpșun, „pe care în unele părți îl numesc maidanez, lucru care nu prea place când este terminat”. Interpretarea lui Fray José de Sigüenza a Grădinii deliciilor pământești, cu mai bine de două secole înainte ca tripticul să fie cunoscut sub acest nume, este cu siguranță prima și pe deplin valabilă interpretare a unei opere considerate una dintre cele mai enigmatice din istoria picturii. Necunoașterea circumstanțelor care au înconjurat comanda și a datelor de execuție, precum și a personalității comitentului și a destinației sale inițiale, face dificilă înțelegerea unor imagini presupuse a fi simbolice. S-a crezut că ar fi fost comandat în jurul anului 1495 de Henric al III-lea de Nassau sau, mai probabil, de unchiul său, Engelbrecht al II-lea, consilier al ducelui Filip cel Frumos, pentru palatul său din Coudenberg, la Bruxelles, deoarece ar fi fost văzut acolo la 30 iulie 1517 de Antonio de Beatis, secretarul cardinalului Ludovic de Aragon, în timpul vizitei sale în Țările de Jos. Descrierea grădinii de către De Beatis, dacă a fost o grădină, este, în orice caz, destul de vagă și pare a fi făcută din memorie, caracterul ludic al lucrurilor pe care a spus că le-a văzut în timpul turului său, fără a numi autorul și printre „bellisime pictures” mitologice, fiind cel mai important:
niște tablouri cu lucruri diverse și extravagante, reprezentând mări, ceruri, păduri, câmpuri și multe alte lucruri, unele ieșind dintr-o midie de mare, altele fiind defecate de cocori, femei și bărbați albi și negri în diferite acțiuni și posturi, păsări și animale de toate felurile și cu mare naturalețe, lucruri atât de plăcute și fantastice încât nu este posibil să le descriem pentru cei care nu au cunoștințe despre ele.
În mai 1568, Grădina a fost confiscată de către ducele de Alba de la William de Orange, descendent al familiei Nassau și lider al rebeliunii protestante din Țările de Jos. Acest lucru se poate datora apărării ortodoxiei sale de către fratele José de Sigüenza, ortodoxie care a fost pusă la îndoială doar mai târziu de Wilhelm Fraenger, care a făcut din Bosch un adept al sectei adamite, și de alți susținători ai unor abordări „alternative”, cărora criticii le-au acordat puțină credibilitate.
Relația familiei Nassau cu pictura lui Bosch poate fi observată și în cazul lui Mencía de Mendoza (1508-1554), marchiză de Zenete și a treia soție a lui Henric al III-lea de Nassau. Femeie bogată și cultă, apropiată de Erasmus, s-a căsătorit la vârsta de cincisprezece ani cu Henric de Nassau, cu care a trăit în Flandra între 1530 și 1533 și între 1535 și 1539. Jan Gossaert și Bernard van Orley, care în 1532 au pictat o galerie completă de portrete comandate de Mencia, au lucrat în palatul ei din Breda. Rămasă văduvă, în 1541 s-a recăsătorit cu ducele de Calabria și s-a stabilit cu acesta la Valencia, de unde a păstrat legătura cu Flandra prin intermediul lui Gylles de Brusleyden, fondatorul colegiului trilingv din Louvain, care i-a fost și consilier artistic, și al lui Juan Luis Vives. Doña Mencía a adunat o importantă colecție de opere de artă, printre care tapiserii, dar și un mare număr de tablouri, multe dintre acestea fiind vândute la licitație publică la Valencia, la șase ani după moartea sa. Trei dintre ele, conform inventarului întocmit în 1548, au fost atribuite lui „Jerónimo Bosque”:
yten otra pintura de jerónimo bosque de un viejo y una vieja con una guarnision de madera a la redonda el viejo con una sesta de huevos en la mano es de lienço yten otra pintura de jerónimo bosque de la torre de babilonia tiene de alto es de liençoyten otra pintura de jerónimo bosque de san joan evangelista tiene un cáliz en la mano tiene de alta una vara y tres palmos y de ancho una vara y un palmo es de lienço
În capela sa funerară din fosta mănăstire din Santo Domingo, pentru care comandase o serie de opt tapiserii numite Morții, după desene de Van Orley, moștenitorul său, Luis de Requesens, avea Tripticul cu scene din Patimile lui Hristos sau Improperia, cu Încoronarea spânzuraților pe panoul central, opera unui discipol sau adept al lui Bosch (Museo de Bellas Artes, Valencia).
Cu doar un an înainte de publicarea Istoriei Ordinului Sfântului Geronimo din Sigüenza, Karel van Mander a publicat viața lui Ieronimus Bos în Schilder-boeck, alături de alte vieți de pictori italieni și flamanzi. Van Mander, care a recunoscut că nu cunoștea datele de naștere și de moarte ale lui Bosch, dar îl considera un adevărat anticar, a făcut o descriere exactă a tehnicii sale, care se deosebea în mod semnificativ de cea a contemporanilor săi prin faptul că folosea cerneluri ușoare și transparente, aplicate, după cum a explicat, în pete compacte și „adesea cu prima tușă de ulei, ceea ce nu a împiedicat ca lucrările sale să fie foarte frumoase”. În ceea ce privește temele abordate, el citează versurile lui Dominicus Lampsonius și subliniază prezența în tablourile sale a „spectrelor și a monștrilor infernali a căror contemplare este mult mai înspăimântătoare decât plăcută. Cu toate acestea, din ceea ce se știe în prezent despre pictura lui Bosch, nu este posibil să se știe care dintre picturile sale a văzut Van Mander. Nici Fuga în Egipt cu un urs dansând, pe care se pare că a văzut-o la Amsterdam, nici Sfântul călugăr certându-se cu ereticii în casa unui amator din Haarlem, probabil „Procesul prin foc” cu Sfântul Dominic de Guzman confruntându-se cu predicatorii albigenzieni, nici Infernul cu Coborârea lui Hristos în Limbo, nu pot fi puse în legătură cu vreunul dintre celelalte tablouri din colecție, poate fi legată de oricare dintre lucrările cunoscute în prezent, iar Hristosul cu crucea în spate, în care „ne este prezentat un pictor mai serios decât de obicei”, este o temă care revine atât în producția lui Bosch (El Escorial, Viena), cât și în cea a urmașilor săi (Gent, Museum voor Schone Kunsten).
Descrierile târzii ale interiorului bisericii din San Juan de Bolduque, cu numeroasele sale altare „demne de a fi comparate cu sculptura lui Praxiteles și pictura lui Apelles”, sugerează că unul dintre ele ar fi putut fi pictat de Bosch, deși documentația care a supraviețuit menționează doar pe tatăl său, Anthonius, și pe fratele său mai mare, Goossen, și doar în legătură cu altarul principal neterminat. În 1548, prințul Filip al II-lea de atunci a vizitat biserica. Cronicarul acestei foarte fericite călătorii, Juan Calvete de Estrella, relatează că prințul a admirat cele patruzeci de altare de acolo, dar descrie doar un ceas care avea, pe lângă o Adorație a magilor, o Judecată de Apoi, cu un rai și un iad, „care este un lucru de admirat și care pune religia și frica în minte”. Deși nu se menționează nicio lucrare a lui Bosch cu această ocazie, înainte ca orașul să fie ocupat de protestanții olandezi în 1629, o cronică locală a relatat că altarele corului și capela Frăției Maicii Domnului erau împodobite „cu scene realizate după arta extraordinară a lui Hyeronimus Bosch”. Picturile de pe primul dintre cele două altare erau Creația lumii în șase zile, posibil o copie a Grădinii deliciilor pământești din Prado pentru Koldeweij, iar pe aripile celui de-al doilea, Abigail cu David și Betsabea și Solomon, care în realitate par să fi fost pictate între 1522 și 1523 de Gielis Panhedel, un pictor din Bruxelles. În plus, ușile altarului Sfântului Mihail, cu poveștile Estera și Iudita, ar putea fi tot de Bosch, conform cronicii menționate mai sus, împreună cu o Adorație a regilor din capela cu imaginea miraculoasă. Eforturile de identificare a unora dintre aceste picturi au fost neconcludente. Cea mai elaborată încercare de a lega unele dintre lucrările existente în prezent de cele menționate în biserica San Juan este interpretarea lui Jos Koldeweij a compoziției originale a tabloului principal al frăției. Conform acestei interpretări, și deși documentația nu menționează subiectele sale, altarul ar fi inclus Sfântul Ioan Botezătorul din Museo Lázaro Galdiano din Madrid și Sfântul Ioan din Patmos din Staatliche Museen din Berlin, laturile interioare ale ușilor unei cutii cu sculpturi situate în corpul superior sau în podul altarului sculptural. Teza, acceptată de membrii Proiectului de Cercetare și Conservare Bosch (BRCP), a fost contestată vehement de Stephan Kemperdick, curator al Muzeului din Berlin, din motive cronologice (panoul din Berlin nu ar fi putut fi pictat înainte de 1495) și iconografice. Reversul pictat cu scene din Patimile Domnului în faux grisaille în interiorul unei sfere translucide în maniera unui glob pământesc, similar cu cel găsit pe ușile exterioare ale Grădinii Deliciilor Pământului, dar, spre deosebire de acesta din urmă, cu întreaga sferă pe un singur panou, face ca o a doua sferă similară să fie puțin probabilă pe reversul panoului din Museo Lázaro Galdiano, care, de altfel, nu prezintă semne că ar fi fost vreodată pictat.
Prezența operelor lui Bosch în Italia – două triptice și un poliptic, toate la Veneția – este foarte veche, dar mărturiile scrise pe care le-au lăsat în urma lor sunt extrem de rare. În legătură cu ipotetica călătorie a pictorului în Italia, este posibil ca unele dintre ele să se fi aflat în posesia cardinalului Domenico Grimani încă din 1521, când umanistul Marcantonio Michiel i-a vizitat valoroasa colecție. Printre alte picturi flamande descrise în Notizia d”opere di disegno, Michiel a găsit trei lucrări atribuite lui Ieronimo Bosch care prezintă interes datorită moliciunii picturii în ulei: „La tela dell”Inferno, con la gran diversità de monstri”, „tela delli Sogni” și pictura Fortunei cu balena care l-a înghițit pe Iona.
Deși Michiel vorbea mai degrabă de pânze decât de panouri, primele două – Visul și Infernul – au fost puse în legătură cu cele patru panouri cu chimere și scene de vrăjitorie citate de Antonio Maria Zanetti în lucrarea sa Descrizione di tutte le pubbliche pitture della cità di Venezia din 1733, situate în pasajul către Sala de Consiliu din Palazzo Ducale, deși Zanetti le-a atribuit lui Civetta, așa cum era cunoscut Herri met de Bles în Italia. Acestea, la rândul lor, se identifică cu cele patru obloane cunoscute acum sub numele de Viziuni de dincolo: Paradisul terestru, Ascensiunea spre împărăție, Căderea damnaților și Infernul (Veneția, Gallerie dell”Accademia, în depozit la Palazzo Grimani). Zanetti este, de asemenea, responsabil pentru prima înregistrare a Tripticului Sfinților pustnici, localizat în 1733, ca și celelalte opere venețiene ale lui Bosch, într-un coridor al palatului Dogilor. Împreună cu acesta se afla Tripticul Sfântului Wilgefortis (Veneția, Gallerie dell”Accademia), la care Marco Boschini făcuse deja aluzie în Le ricche minere della pittvra veneziana, 1664, ca la un martiriu al unui sfânt pe cruce cu multe figuri, concentrându-se în special pe o figură leșinată la piciorul crucii, pe care o atribuia unui anume Girolamo Basi. Identificarea martirului răstignit cu Sfântul Wilgefortis, căruia, potrivit legendei, îi crescuse barba, este pusă pe seama îndoielilor lui Zanetti, care în 1733 l-a rectificat de două ori pe Boschini, susținând că era vorba de un sfânt încoronat, nu de un sfânt, și nu Girolamo Basi, ci „Girolamo Bolch, como vedesi scritto in lettere Tedeschi bianche”, pentru ca apoi să se rectifice din nou în a doua ediție a ghidului său din 1771, când a înțeles că ceea ce era reprezentat era „la crocefissione d”un Santo o Santa martire”.
Tripticul Judecății de Apoi de la Bruges, probabil localizat în 1845 în colecția adunată la Raixa (Mallorca) de cardinalul Despuig, o colecție formată în mare parte în Italia, ar putea proveni, de asemenea, din Veneția. Licitat de moștenitorii săi la Paris în 1900, tripticul a fost demontat, iar ușile laterale au fost lipite pe un singur panou, conform Noticia histórico-artística de los Museos del eminentísimo señor cardenal Despuig existentes en Mallorca de Joaquín María Rover, în care panourile intitulate Iadul și Infernul și Lumea sunt numerotate 111 și 123 și atribuite lui „Bosch”, despre care Rover a precizat că „deși numele său de familie era mallorquin, s-a născut la Bois-le-Duc, în Olanda, la mijlocul secolului al XV-lea, și și-a petrecut cea mai mare parte a vieții în Spania: Și-a petrecut o mare parte din viață în Spania, unde se crede că a murit”. Unele detalii ale descrierii oferite de Joaquín María Rover, cum ar fi „barca originală cu o figură misterioasă, pe a cărei prora câțiva îngeri aliniați, confundând vârfurile aripilor, cântă la trompete lungi”, așa cum se vede pe ușa stângă a tripticului din Bruges, ar confirma această proveniență și prezența unor elemente boschiane preluate din acest triptic în opera lui Giovanni Girolamo Savoldo, activ la Veneția începând cu 1521.
În Portugalia, primele știri despre operele lui Bosch apar în legătură cu umanistul Damião de Goes și cu procesul său inchizitorial. În 1523, pe când avea douăzeci de ani, a ajuns în Flandra ca scrib pentru compania comercială portugheză și l-a întâlnit pe Erasmus, care l-a primit în casa sa din Fribourg pentru patru luni în 1534. După ce s-a stabilit la Anvers, a călătorit în nordul Europei, îndeplinind o însărcinare din partea Coroanei portugheze, iar în 1531 s-a întâlnit cu Luther și Melanchthon la Wittenberg. A studiat la universitățile din Santiago de Compostela, Padova și Louvain, unde, în 1542, a fost luat prizonier de francezi, care au atacat orașul, și eliberat prin medierea regelui Ioan al III-lea al Portugaliei. S-a întors în Portugalia în 1545 și, în luna septembrie a aceluiași an, la Évora, a fost denunțat în fața tribunalului Inchiziției de către Simão Rodrigues, unul dintre fondatorii Societății lui Isus, pe care îl cunoscuse la Padova. Cu toate acestea, abia în 1571 a fost arestat și judecat, iar la 16 decembrie 1572 a fost condamnat pentru că a căutat să se întâlnească cu Luther și Melanchthon și, ca luteran, pentru că s-a îndoit de valoarea indulgențelor și a confesiunii auriculare, deși ulterior s-a căit de acest lucru.
În apărarea sa, la zece luni de la arestare, cu protestele unui bun catolic, Goes a prezentat inchizitorilor o lucrare în care amintea câteva dintre lucrurile pe care le dăruise bisericilor din regat începând cu 1526, iar printre acestea, subliniind prețul lor ridicat, dar și noutatea invenției lor, a citat „un panou pe care este pictată coroana Domnului nostru Iisus Hristos, o piesă care valorează foarte mulți bani, datorită perfecțiunii, noutății și invenției lucrării, realizată de Hieronimo Bosch”, pe care o donase bisericii Nuestra Señora de Várzea de Alenquer, unde dorea să fie înmormântat, și căreia îi donase și un valoros triptic cu Crucificarea, pe care îl atribuise lui Quentin Massys.
Cum, însă, la 30 mai, procurorul a pretins că are noi probe care ar demonstra puțina venerație pe care acuzatul o avea pentru imaginile sacre, acesta a protestat că le era foarte devotat, că avea multe în biroul său și că regii înșiși se duceau să le vadă, pe lângă faptul că îi dăruise și reginei Ioana de Austria două tablouri de altar, la care a adăugat, în memoriul de apărare pe care l-a prezentat la 16 iunie, alte două tablouri, unul cu ispitele lui Iov și altul cu ispitele Sfântului Anton, pe care i le dăruise „nunțiului Monte Polusano”, mai târziu cardinalul Giovanni Ricci de Montepulciano, alte două panouri, unul cu Ispitele lui Iov și celălalt cu Ispitele Sfântului Anton, pe care le dăruise „nunțiului Monte Polusano”, mai târziu cardinalul Giovanni Ricci de Montepulciano, nunțiu în Portugalia între 1545 și 1550, „care au fost pictate de marele Jeronimo Bosque, pe care mi-a ordonat să le fac pentru Joao Lousado și Joao Quinoso pentru a i le vinde”. Atât Încoronarea de spini (Londra, National Gallery și El Escorial), cât și Ispitele lui Iov (Bruges, Groeningemuseum) sunt teme bine cunoscute din producția lui Bosch și a discipolilor săi, cu toate că s-a pierdut urma panourilor care au aparținut lui Goes și nu pot fi legate direct de niciuna dintre cele care au supraviețuit. În mod similar, nu pare a fi posibilă identificarea panoului cu Ispitele Sfântului Antoniu, dăruit nunțiului de la Roma, cu tripticul aflat în prezent în Museu de Arte Antiga din Lisabona, una dintre cele mai copiate și imitate lucrări din opera lui Bosch, despre care, totuși, nu există nicio înregistrare înainte de 1882, Cu toate acestea, nu este cunoscută înainte de 1882, când Carl Justi a putut să o vadă în palatul Ajuda, în colecția lui Ludovic I, de unde a trecut la palatul Necessidades, reședința lui Carol I și, după proclamarea Republicii, la muzeul din Lisabona, unde a intrat în 1913.
La fel ca Guicciardini și Lampsonius, Marcus van Vaernewijck, autorul unei istorii a orașului Gand, îl considera pe Bosch un „creator de demoni”. Tocmai acest aspect al picturii sale a fost cel care a stârnit interesul copiștilor și al adepților săi. Acestea au popularizat și vulgarizat scenele infernale locuite de figuri extravagante care au fost asociate încă de la început cu opera lui Bosch, după cum a remarcat Philip de Guevara, deși Bosch însuși, după cum a afirmat, nu a creat niciodată astfel de figuri monstruoase fără scop și fără reținere. Nu aceasta a fost opinia lui Francisco Pacheco care, în El arte de la pintura („Arta picturii”), a cărui primă ediție datează din 1649, deși cunoștea gusturile lui Filip al II-lea, a corectat entuziasmul părintelui Sigüenza pentru opera artistului flamand. În opinia maestrului lui Velázquez, pictorii ar trebui să se ocupe în principal de „lucrurile mai mari și mai dificile, care sunt figurile”, și să evite distracțiile disprețuite întotdeauna de marii maeștri, dar căutate de Bosch,
cu varietatea de tocănițe pe care le făcea din demoni, a căror invenție îi plăcea regelui nostru Felip al II-lea, după cum o arată numeroasele lucruri de acest fel pe care le-a colecționat; dar, după părerea mea, părintele Fray Josefe de Cigüenza l-a onorat prea mult făcând mistere din acele fantezii licențioase la care nu-i invităm pe Pictori.
Un alt autor de tratate baroce și, la fel ca Pacheco, pictor el însuși, Jusepe Martínez, în lucrarea sa ulterioară Discursos practicables del arte de la pintura („Discursuri practice despre arta picturii”), susținea că Bosch, pe care îl considera originar din Toledo, deși format în Flandra, a meritat „o mare admirație” pentru modul său singular de a picta chinurile iadului și alte extravaganțe încărcate de moralitate, „și mulți sunt de acord că Don Francisco Quevedo, în visele sale, s-a folosit de picturile acestui om ingenios”. Bosch este menționat frecvent în literatura spaniolă din Epoca de Aur. Amintit ca un pictor de scene infernale și monștri urâți, fără a se adânci în morala sa și adesea în situații comice, este citat, printre altele, în versurile lui Alonso de Castillo Solórzano și Lope de Vega sau în proza lui Jerónimo de Salas Barbadillo și Baltasar Gracián. El amintește, de asemenea, deși cu o intenție diferită, de pictorul flamand Francisco de Quevedo, care, printre alte insulte, l-a numit pe Góngora „Bosco de los poetas”. Ceea ce a vrut să sugereze prin aceasta este explicat de o altă aluzie la pictor în El alguacil endemoniado, tocmai unul dintre acele Sueños pe care Jusepe Martínez le considera inspirate de picturile lui Bosch. Dând cuvântul unui diavol, Quevedo a scris în el:
Dar lăsând asta la o parte, aș vrea să vă spun că ne pare foarte rău pentru potațiile pe care le faceți despre noi, pictându-ne cu gheare fără să fim avechuchos; cu cozi, având draci cu cozi, cu coarne, nefiind căsătoriți; și mereu prost bărboși, având draci din noi care pot fi pustnici și corregidores. Remarcați acest lucru, că în urmă cu puțin timp Hieronymus Bosch a fost acolo și, când a fost întrebat de ce ne-a făcut atâtea caserole în vise, a spus că din cauză că nu a crezut niciodată că există diavoli adevărați.
Cum diavolii extravaganți ai lui Bosch, în ciuda lui Lampsonius și a lui Karel van Mander, vulgarizați și popularizați, nu provoacă oroare, ci batjocură, vina, va spune Quevedo, aparține ireligiozității pictorului. Nu numai bărbatul din Torre de Juan Abad a gândit astfel. Același argument a fost folosit, dar acum împotriva sa, în El tribunal de la justa venganza, o acuzație destul de ingenioasă împotriva lui Quevedo, atribuită lui Luis Pacheco de Narváez, pentru a-l acuza de aceeași vină pe poetul satiric, care își imaginase diavolii influențați de ateul Hieronymus Bosch:
Pe unii draci îi face cu barbă mare; pe alții, cărunți, fără păr, stângaci, corcoviți, bont, chelioși, mulatri, zambile, șchiopi și cu chiloți… judecătorii… spunea că Don Francisco de Quevedo părea a fi un ucenic sau a doua parte a ateului și pictorului Jerónimo Bosque, pentru că tot ce executa cu pensula, făcând haz de necaz de faptul că se spunea că există demoni (și că dacă era cu aceeași intenție ca și celălalt în îndoiala despre nemurirea sufletului, erau suspecți, deși nu o afirmau).
La sfârșitul secolului al XIX-lea a avut loc o renaștere a interesului pentru opera lui Bosch. Prima monografie despre pictor, realizată de Maurice Gossart, datează din 1907 și se intitulează, în mod semnificativ, „Jeröme Bosch: Le „faizeur de Dyables” de Bois-le-Duc”. Interesul tot mai mare pentru psihologie, împreună cu dezvoltarea psihanalizei și a suprarealismului, au dat un impuls studiilor despre opera lui Bosch, deși acestea s-au concentrat pe explicarea lumii sale de imagini vizionare și misterioase. Ca și cum operele sale ar fi fost încărcate de semne ascunse, s-a căutat să le deslușească căutând simboluri astrologice sau alchimice, dacă nu chiar mesajele eretice ale vreunei secte obscure. Formulările care au avut cel mai mare impact în acest sens au fost cele ale lui Wilhelm Fraenger. Tezele sale, publicate în 1947, primele care au studiat personalitatea și opera lui Bosch din punctul de vedere al ereziei, sunt totuși calificate în studiile mai actuale drept „extravagante”. Problema, comună tuturor acestor ipoteze cu un conținut puternic speculativ și puțin interes pentru diferențierea operei lui Bosch de cea a imitatorilor săi, așa cum a subliniat Nils Büttner, este „lipsa de atenție pentru perspectiva istorică a dus la ignorarea adesea a surselor existente”.
Ar trebui să se acorde o atenție sporită informațiilor puține furnizate de documente, cum ar fi binecunoscuta sa apartenență la confreria Maicii Domnului ca membru jurat, ceea ce implica o anumită apropiere de statutul ecleziastic – membrii jurați trebuiau să poarte tonsura și, în zilele de sărbătoare importante, participau la ceremonii religioase purtând pelerine în culori liturgice -, apropierea sa de elita urbană, căreia îi aparținea prin căsătoria sa, și ceea ce se știe despre clientela sa, împreună cu imaginea de ansamblu a picturii sale, cum ar fi cea expusă de Fray José de Sigüenza, și ceea ce se știe despre clientela sa, împreună cu perspectiva oferită de o vedere de ansamblu a picturii sale, cum este cea expusă de Fray José de Sigüenza, în care acesta admonestează în mod repetat privitorul împotriva păcatelor, cu promisiuni de răscumpărare, au determinat, potrivit lui Eric de Bruyn, cele mai recente studii să îl considere pe pictor, în conformitate cu explicațiile lui Sigüenza, ca fiind „un moralist religios și satiric, ale cărui lucrări exprimă un punct de vedere creștin tradițional”.
Membrii Proiectului de cercetare și conservare Bosch (BRCP) au catalogat douăzeci și unu de picturi pe panouri și douăzeci de desene ca fiind autografe, au analizat, de asemenea, patru lucrări pe care le-au considerat ca aparținând atelierului în sensul cel mai larg, șapte pe care le-au atribuit discipolilor pictorului și alte două (Extracția pietrei nebunilor și Masa păcatelor mortale, ambele aflate la Museo del Prado) în legătură cu care există încă îndoieli dacă ar trebui atribuite atelierului sau unor discipoli nespecifici ai maestrului. Tablourile autografe sunt aranjate nu cronologic, ci iconografic, grupate în patru blocuri: Sfinții, Viața lui Iisus, Judecata de Apoi (Vrăjitoarele, Viena și Viziuni ale vieții de apoi la Veneția) și Moralități, care includ tripticul dezmembrat Calea vieții sau Vânzătorul ambulant și tripticul Carul cu fân și Grădina plăcerilor pământești din Prado. Catalogul cronologic al lui Stefan Fischer adaugă la lucrările autografe Masa păcatelor capitale, Extragerea pietrei nebunilor și cele patru panouri prost conservate ale unui triptic cu Potopul universal (Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen), pe care membrii BRCP le consideră ca fiind opera atelierului artistului. Pe de altă parte, nu ia în considerare tripticul Judecata de Apoi din Bruges, Groeningenmuseum, pe care îl atribuie atelierului sau unui fost colaborator al lui Bosch, poate, după cum îl numește, principalul său discipol, și nu ia în considerare nici fragmentul din Ispitele Sfântului Anton din Kansas City, Nelson-Atkins Museum of Art, pe care membrii BRCP îl consideră o lucrare autografă sigură, recuperând o veche atribuire. La rândul său, Museo del Prado, în urma studiilor efectuate în laboratorul muzeului și în cabinetul său tehnic, păstrează autograful controversatelor Ispite ale Sfântului Anton Abatele, împreună cu Extracția pietrei nebunilor și Tabelul păcatelor capitale, toate trei în colecția sa; iar în catalogul expoziției din cadrul celui de-al cincilea centenar, acesta menționează Ispitele din Kansas City și tripticul Judecata de Apoi din Bruges ca fiind opere ale lui Bosch, în acord cu BRCP. În plus, Adorația magilor din Philadelphia (Philadelphia Museum of Art), considerată de BRCP ca fiind o lucrare a atelierului, ar putea fi, pentru curatorii expoziției centenare, o lucrare a maestrului cu participarea atelierului. La rândul său, Museum voor Schone Kunsten din Ghent, proprietarul Christ with the Piggyback Cross (Hristos cu crucea în spate), pus în discuție de membrii BRCP, a decis, de asemenea, să mențină atribuirea operei lui Bosch după o analiză și o confruntare a diferitelor puncte de vedere ale specialiștilor în cadrul unei mese rotunde, la care doar Jos Koldeweij de la BRCP a menținut atribuirea operei unui copist. În orice caz, numărul lucrărilor considerate în prezent ca fiind autografe este mult mai mic decât cele șaptezeci și trei catalogate de Mia Cinotti ca fiind opere ale lui Bosch sau atribuite acestuia, sau decât cele șaptezeci și unu catalogate ca atare în 1981, unele dintre ele fiind excluse definitiv, deoarece analizele dendrocronologice efectuate în anii 1990 au demonstrat tinerețea lemnului folosit ca suport, tăiat după moartea pictorului. Printre acestea se numără Încoronarea de spini de la El Escorial, care nu ar fi putut fi pictată înainte de 1527, Nunta din Cana din Rotterdam și Ecce Homo din Philadelphia, ale căror date de execuție trebuie plasate în 1557 sau mai târziu.
Citește și, biografii – El Cid
Bibliografie
sursele
