Jackson Pollock
gigatos | aprilie 1, 2022
Rezumat
Jackson Pollock, născut la 28 ianuarie 1912 în Cody, Wyoming, și decedat la 11 august 1956 în Springs, New York, a fost un pictor american de expresionism abstract, care a devenit celebru în întreaga lume în timpul vieții sale.
Jackson Pollock a produs peste 700 de lucrări, inclusiv picturi finalizate, eseuri pictate sau sculptate și desene, precum și câteva gravuri.
A avut o influență decisivă asupra cursului artei contemporane.
Practica picturii pe toată suprafața și a picturii cu picături, pe care a folosit-o pe scară largă între 1947 și 1950, l-a făcut celebru datorită fotografiilor și filmelor lui Hans Namuth, realizate mai mult sau mai puțin la cald.
Recunoașterea sa târzie, după o viață de sărăcie, a coincis cu apariția New York-ului ca nouă capitală culturală a lumii, la scurt timp după cel de-al Doilea Război Mondial, între 1948 și 1950. Pollock a fost primul din cel de-al treilea val de artiști abstracți americani care a obținut în sfârșit recunoașterea, primul care a „spart gheața” (după expresia lui Willem de Kooning), deschizând o cale de acces în lumea colecționarilor pentru alți artiști ai Școlii de la New York.
În 1945, Pollock s-a căsătorit cu pictorița Lee Krasner, care a avut o influență decisivă asupra carierei sale și asupra dezvoltării operei sale.
Citește și, biografii – Neil Armstrong
1912-1937
Jackson Pollock s-a născut în Vestul american. El s-a identificat cu aceste teritorii populate de indieni, cu spațiile și caracterul lor sălbatic, neîmblânzit, care vor sta la baza primelor sale opere. Cei patru frați ai săi, mai mari decât el, au avut mereu grijă de el, cu mai mult sau mai puțin succes. Familia s-a mutat de opt ori între 1912 și 1928, în special în California și Arizona. Mama sa, Stella, era prea protectoare cu cel mai mic copil al său, deși ar fi preferat să aibă în sfârșit o fiică… Inițiativele Stelei nu coincideau cu mijloacele și cunoștințele soțului ei. După ani de greutăți în diversele sale întreprinderi agricole, este nevoit să muncească pe șantierele de construcții departe de casa familiei. A devenit alcoolic, la fel ca și cei cinci băieți ai săi. Jackson a rămas timid, vorbind foarte puțin în public; se simțea inconfortabil, chiar brutal, cu femeile.
În 1923, Jackson, pe atunci în vârstă de 11 ani, „a avut întâlniri ocazionale cu grupuri de indieni”. La vârsta aceea nu avea nici cea mai mică idee despre arta lor…; cu toate acestea, a asistat de la distanță la un ritual. Doi dintre frații săi, Charles și Sand, au demonstrat în curând un oarecare talent pentru desenul de observație și, în următorii ani, i-au furnizat informații și recenzii despre arta modernă pariziană. Jackson a pornit pe urmele lor, dar a fost dezamăgit de rezultate.
În vara anului 1927, Jackson a dat primele semne de alcoolism. În acel an, a urmat cursurile liceului Riverside High School (pe care l-a părăsit în 1928 fără să termine liceul). În septembrie, s-a înscris la Școala de Arte Manuale, dar a fost exmatriculat pentru că a criticat predarea școlii într-un ziar studențesc. Împărtășea convingeri de extremă stângă și auzea vorbindu-se despre arta de stânga – arta muralistă. Acest lucru nu l-a împiedicat să se implice în teosofia lui Krishnamurti.
În iunie 1930, a fost dus de un frate mai mare, Charles, la Colegiul Pomona din California pentru a vedea frescele pictate de Orozco. În septembrie, s-a mutat cu frații săi Frank și Charles la New York. S-a înscris la Art Students League din New York pentru a urma cursuri cu pictorul realist Thomas Hart Benton. L-a întâlnit pe José Clemente Orozco, ale cărui lucrări murale le descoperise cu puțin timp înainte și care lucra cu Benton la fresce. În următorii doi ani, s-a înscris din nou la cursul de pictură murală al lui Benton, iar mai târziu la cursul de model viu și compoziție murală. În cadrul acestor cursuri, accentul era pus pe exprimarea volumului în desenul cu linii încrucișate, ca în desenele de nud ale lui Michelangelo. În plus, Benton a propus soluții de compoziție picturală sub formă de grafică, pe care Pollock le va păstra și la care va reveni pe tot parcursul vieții sale.
Tatăl său a murit în 1933 în urma unui atac de cord. În timpul primăverii și verii, Jackson a continuat să se pregătească ca sculptor și a lucrat cu cioplitorul în piatră Ahron Ben Shmuel.
În anii de criză economică, odată cu politica New Deal a lui Roosevelt, Proiectul Federal de Artă al WPA a sprijinit artiștii atât în domeniul creației, cât și în cel al predării. Compoziția murală a fost o modalitate de integrare a artistului în societate, iar WPA a comandat lucrări de decorare a clădirilor publice. Începând cu 1935, Pollock a beneficiat de acest sprijin pentru artiști. Admis inițial la secțiunea de „pictură murală”, Pollock a fost exmatriculat pentru absenteism în 1938. A fost reintegrat în secțiunea „pictură de șevalet” și a beneficiat de ea până în 1942. Reflecția asupra formatului se va afla astfel în centrul cercetării sale.
În 1940, Pollock a trecut prin atelierul lui David Alfaro Siqueiros, unde au fost realizate în mod colectiv bannere și sculpturi de car alegorice pentru demonstrația de 1 Mai. În acest context, a descoperit aerograful, șablonul și gustul pentru cercetarea materialelor (în special a vopselelor industriale) și a noilor tehnici.
Citește și, biografii – Amedeo Modigliani
1937-1944
În februarie 1937, după ce a citit „Primitive Art and Picasso”, Pollock l-a întâlnit pe autorul articolului: John Graham (pe numele real Dombrowski, un adevărat guru în mediul newyorkez). Acesta din urmă, angajat de directorul colecției Guggenheim, îi vorbește lui Jackson despre lucrarea sa preferată, un tablou de Picasso, datând din 1932, Tânără fată în fața unei oglinzi, foarte grafic și parcă fragmentat în fațete. Acest tablou a fost donat de către doamna Simon Guggenheim Muzeului de Artă Modernă (MoMA) atunci când muzeul (condus de Alfred Barr de la înființarea sa în 1929) s-a mutat, mult îmbogățit, în locația sa actuală, în 1939.
Anii 1938-1946 i-au oferit lui Pollock oportunitatea de a se întâlni cu „maestrul” său din acea vreme: Pablo Picasso. Multe asemănări între cei doi artiști au fost identificate, precum și cu Miro, Masson și Hans Hofmann de către Ellen G. Landau. Expoziția Guernica, din mai 1939, la Valentine Gallery, apoi, în toamnă, retrospectiva Picasso (cu Les Demoiselles d”Avignon și celebra Tânără în fața oglinzii), la MoMA, au fost punctele culminante ale acestui moment de emulație în care Pollock a desenat mult. A acumulat figuri desenate cu o linie expresivă (Studii, numărul 11). Ele evocă entități proteice, Minotaurii lui Picasso (revista Minotaure, cu coperta lui Picasso, datează din 1933), figuri hibride suprarealiste (moda este pentru „Interpretarea viselor” de Sigmund Freud) și unde se amestecă referințe la sculpturile indiene de pe Coasta de Vest. Tot acest bestiar se regăsește, adesea sub forma unui fir de ață, în desenele și picturile datate aproximativ între 1938-1943. Pe de altă parte, în cursul anilor 1940 (dar probabil încă din primii ani, potrivit lui David Anfam), Pollock s-a interesat foarte mult de cartea On growth and form a lui D”Arcy Wentworth Thompson (1860-1948) pentru ilustrațiile sale cu forme naturale, adesea observate la microscop, dar și coarne de berbec etc., pe care Pollock și le-a însușit prin desen, realizând forme de nerecunoscut.
În decembrie 1937, Pollock a fost supus unui tratament de dezintoxicare și a început o terapie, prima din multe altele, cu Joseph Henderson, un psihanalist format direct cu Carl Gustav Jung.
În 1937, Pollock era încă pasionat de arta primitivă, care, potrivit lui Graham, se baza pe „emoții spirituale”. Acest lucru a fost foarte important pentru artist în practica sa mai mult decât expresionistă. Contemplarea artei indienilor din America de Nord, în special în timpul expoziției „Arta indiană din Statele Unite” (curatoriată de Rene d”Harnoncourt), la MoMA în 1941, a fost decisivă pentru dezvoltarea sa. Mai târziu, el avea să se refere la sculpturile Kwakwaka”wakw, unul dintre „totemurile” gigantice care împodobeau intrarea în muzeu cu acea ocazie. Munca de interpretare a propriilor sale desene, întreprinsă împreună cu analistul său jungian, Henderson, își găsește, de asemenea, un ecou în discuțiile lor, unde evocă sculpturile indiene care îl fascinează pe Henderson la fel de mult ca și pe Pollock.
În timpul expoziției, artiștii Navajo fac demonstrații de pictură pe nisip (dar și cu polen, petale sau făină). Picturile executate pe sol sunt înconjurate de un cadru sau „gardian”. În practica șamanică, membrul comunității care se vindecă este apoi plasat în centrul acestui tablou. Pictura este apoi distrusă: este folosită pentru a freca persoana bolnavă și apoi este aruncată din sat. Hubert Damisch, în catalogul din 1982, se referă la acest lucru, dar nu în mod explicit, pentru a interpreta abordarea lui Pollock. Conform acestei concepții, esențială este acțiunea de realizare a picturii și nu obiectul picturii. Termenul de „pictură de acțiune” ține cont de această referință, dar impactul său s-a amplificat considerabil după difuzarea filmului lui Hans Namuth, în special în școlile de artă din Statele Unite, în anii 1950.
Naștere, 1942: fragmente de figuri deformate și stilizate, reasamblate pe verticală ca un totem, alcătuiesc primul tablou al lui Pollock care va fi prezentat în cadrul unei expoziții de grup, „American and French Painting”, în ianuarie 1942, organizată de J. Graham (cu tablouri de Lee Krasner). Încâlcirea figurilor fragmentate a fost primul pas spre ceea ce avea să devină mai târziu acumularea de figuri prin suprapunere, sub forma unor „voaluri” suprapuse, și dispariția totală a acestora în picături. Această teză este reluată de Donald Wigal în Jackson Pollock: The Concealed Image. Un exemplu clar de ascundere a fost observat de Karmel: „tabloul” înscris în centrul lucrării Guardians of the Secret (1943). Răsturnată cu susul în jos, ea prezintă numeroase figuri zvelte, precum unele dintre desenele lui Picasso de la sfârșitul anilor 1930. În poziție normală, gardienii monumentali sunt destul de ușor de identificat, dar pictura din centru a devenit „abstractă”. La această expoziție, Lee Krasner l-a (re)descoperit pe Pollock, omul și artistul, și s-a îndrăgostit de amândoi. Câteva luni mai târziu, au locuit împreună în casa lui Lee, fiecare având propriul studio. De la această dată, Lee favorizează întâlnirile dintre Pollock și Clement Greenberg, precum și cu profesorul lor, Hans Hofmann. Willem De Kooning s-a alăturat și el.
În primăvara anului 1943, Pollock a luat parte la o expoziție care avea să aibă un impact major asupra viitorului său, cu o lucrare importantă, Stenographic Figure. A fost selectat, alături de 35 de tineri artiști, aproape toți americani, pentru galeria Art of This Century, „galeria-muzeu” deschisă de Peggy Guggenheim în octombrie 1942. Printre membrii juriului s-au numărat James Johnson Sweeney (care avea să devină în curând director al secției de pictură și sculptură de la MoMA) și Piet Mondrian (despre care se spune că ar fi spus, în fața Figură stenografică: „Încerc să înțeleg ce se întâmplă… Cred că este cel mai interesant lucru pe care l-am văzut până acum în America.”). Marcel Duchamp, în acest juriu format din șapte membri, a dat și el un aviz favorabil! Pollock, cu ajutorul lui Lee, obține apoi un contract cu Peggy Guggenheim pentru 150 de dolari pe lună și prima sa expoziție privată, care are loc între 9 și 27 noiembrie.
În 1943, tablouri care vor deveni opere-cheie arată clocotul creativ al lui Pollock: Gardienii secretului, Lupul și Figura stenografică… De fapt, o întreagă figurație de imagini intime pe care Pollock a ținut neapărat să le reprime prin estomparea lizibilității lor, chiar dacă asta însemna să întoarcă tabloul cu 180°. El nu se mai simte controlat nici de mituri, nici de arhetipuri. Mai mult, titlul lucrării vine abia mai târziu, cu prietenii sau cu vizitatorii.
În noiembrie 1943, succesul se întrezărea la orizont, dar era încă departe. Vânzările sunt puține (suntem în plin război), recenziile sunt mai degrabă negative, dar caracterul american este apreciat, un fapt nou, în timp ce arta europeană domină încă piața. De asemenea, Peggy comandă Mural („Toate animalele din Vestul american”, spune Pollock), pentru casa ei (ianuarie 1944). Muralul a fost expus pentru prima dată publicului la MoMA în aprilie-mai 1947, în cadrul expoziției „Large Scale Modern Painting”. În mai 1944, primul tablou al lui Pollock a fost achiziționat de MoMA: She Wolf.
Citește și, biografii – Bătălia de la Yarmuk
1945-1950
Pictorița Lee Krasner, care fusese instruită în arta modernă de Hans Hofmann, i-a fost parteneră din 1942, dar nu s-au căsătorit decât în octombrie 1945. Ea l-a dus apoi în Long Island pentru a-l proteja de alcoolismul său. S-au mutat într-o veche fermă din Springs (East Hampton, New York) la începutul lunii noiembrie, fără apă caldă sau încălzire și cu foarte puțini bani. În acest „hambar” foarte mic, transformat sumar în „atelier”, Jackson Pollock a realizat lucrările sale „clasice”, pânza fiind mai întâi așezată pe sol și apoi, după o perioadă de uscare, îndreptată. Criticul Clement Greenberg (un prieten al lui Lee Krasner care a preluat și „teoretizat” învățăturile lui Hans Hofmann, transmise de Lee) a subliniat că Pollock nu a pornit de la dreptunghiul pânzei. Într-adevăr, era o rolă întreagă de pânză care era parțial derulată. Întrucât vopseaua nu ajungea până la margini, Pollock a trebuit să decidă asupra limitelor, iar încadrarea a fost o alegere crucială pentru Pollock. Această practică era cu totul nouă și în contradicție cu pictura franceză, moștenită de la Cézanne, în care se pornește de la cadru pentru a construi tabloul. Pentru a califica această nouă practică, Greenberg a inventat termenul all over (în care elementele picturale sunt dispuse în mod egal pe întreaga suprafață disponibilă) (The Nation, 1 februarie 1947: an over-all evenness).
Picturile lui Janet Sobel (1894-1968), o artistă americană de origine ucraineană, care a fost prima care a practicat pictura all-over, l-au influențat pe Pollock. Pollock îi văzuse lucrările lui Greenberg la galeria The Art of This Century (en) în 1944. În eseul său American-Type” Painting (1955), Greenberg se referă la aceste lucrări ca fiind primele forme de pictură de tip „all-over” pe care le-a văzut și afirmă că „Pollock a recunoscut că aceste picturi l-au impresionat”.
În unele dintre picturile sale, începând din 1947, Pollock a turnat vopseaua direct din vas, controlând fluiditatea și grosimea liniilor (turnare) sau picurând vopseaua pe pânze așezate orizontal (sau pe hârtie: Painting (Silver over Black, White, Yellow and Red), 1948, pictură pe hârtie montată pe pânză, 61 × 80 cm, Centre Pompidou, 1982:
Această operațiune, care constă în a lucra pe orizontală, reprezintă o ruptură singulară în practicile culturale ale imaginii. Implicațiile sale simbolice și efectele de ecou în arta contemporană care au urmat au fost discutate de Yve Alain-Bois și Rosalind Krauss cu ocazia expoziției „L”Informe. Mode d”emploi”. Textul se referă la „Full Fathom Five”, din 1947, în contextul unei analize teoretice. Dar semnificația acestui titlu, preluat din cântecul lui Ariel din „Tempestatea” lui Shakespeare („La cinci brațe sub apă… zace tatăl meu…”), nu este de ajuns.
În 1948, Jackson Pollock a decis să nu mai dea titluri și să își desemneze lucrările prin numere. Când a fost întrebat despre această decizie, Lee Krasner a declarat că principala preocupare a lui Pollock a fost să intereseze publicul cu „pictura pură”, mai degrabă decât să-l distragă cu titluri. În august 1950, Pollock a explicat: „Am decis să nu mai adaug la confuzia” provocată de titlurile care erau oferite foarte des de către invitați și pe care Pollock le accepta sau le refuza. Prima expoziție cu picturi numerotate a avut loc în 1951 la Betty Parsons. Dar numerele au fost atribuite oarecum la întâmplare, fără a ține cont de cronologie. În unele cazuri, Pollock le-a desemnat și prin culori sau prin caracteristicile lor esențiale (The Wooden Horse, White Cockatoo).
În 1948, Robert Motherwell, William Baziotes, David Hare, Barnett Newman, Mark Rothko și Clyfford Still au înființat școala de artă de scurtă durată The Subjects of the Artist. Aceștia credeau că un elev ar beneficia de pe urma cunoașterii „atât a subiectelor artiștilor moderni, cât și a lucrărilor lor”. Astfel, ei s-au distins de o abordare formală a artei moderne. Erau anti-Greenbergian și au reintrodus sensul, acolo unde alții vedeau doar echilibrul formelor și jocul culorilor, planeitatea etc. Dar Pollock însuși nu a înțeles foarte clar discursurile teoretice (dar nu încă formaliste) și adesea obscure ale lui Clement Greenberg. El prefera să asculte jazz toată ziua: Dizzy Gillespie, Bird (Charlie Parker), Dixieland și bebop.
Pollock a fost primul pictor american de expresionism abstract care a devenit cunoscut publicului larg datorită reacției pe care a primit-o din partea presei. În acest sens, el a deschis calea celorlalți artiști ai Școlii de la New York. Cu toate acestea, acești artiști nu vor atinge succesul popular decât după moartea sa.
Jackson Pollock se afla la apogeul succesului său în 1950. A fost selectat împreună cu un grup de artiști americani pentru a reprezenta Statele Unite la Bienala de la Veneția. A acumulat lucrări majore cu picături și turnări fără să se repete niciodată. Figurația care apare încă în picturile din 1948, realizate prin vărsarea controlată a unui fir de lac, apare și în 1949 în figurile răzuite cu un cuțit de pictură în câteva pânze proaspăt pictate în picături, printre care Out of the web: Number 7.1949. Unele dintre picturile din 1950 au fost analizate de Karmel și prezintă fragmente de figuri destul de clar atunci când sunt înclinate la 90° în sensul acelor de ceasornic. Cu toate acestea, totul este total „abstract”, iar această abstracție radicală este cea care a fost reținută ca fiind „stilul” lui Jackson Pollock. De asemenea, merită remarcat un experiment de volum: Fără titlu, teracotă pictată, 20,3 cm (8 inci).
Bea mai puțin de când se mută la Springs și aproape deloc după toamna lui 1948, datorită tranchilizantelor, hipnozei (recuperarea memoriei), plimbărilor, numeroșilor oaspeți culți și, odată cu boom-ul economic, primelor vânzări serioase. Picturile de mari dimensiuni (dar și multe în formate mai „vandabile”, de exemplu, 78 × 57 cm) și un ritm complex „all-over” au surprins un număr tot mai mare de critici. Intensitatea muncii și constrângerile legate de succes s-au acumulat în 1949 și 1950. A reflectat împreună cu sculptorul-arhitect Tony Smith și cu arhitectul Peter Blake asupra articulării picturilor sale monumentale, murale, cu spațiul arhitectural).
La sfârșitul verii și în toamna anului 1950, fotograful Hans Namuth a realizat o serie de fotografii cu artistul în acțiune. În alb-negru, lumina naturală slabă fixează „mișcarea” acțiunii. Ideea că acțiunea artistului este esențială era în aer de mult timp. Această referință la locul acțiunii artistice se regăsește adesea ca și cum ar fi o arenă în anii 1930, în dublul sens al cuvântului: suprafața acoperită de nisip (coridele, cultul lui Mithras) și locul unde îți riști onoarea, chiar viața, expunându-te. Practica artistică a anilor 1930, atât literară, cât și picturală, s-a angajat adesea să expună, într-o manieră transgresivă, intimitatea și fanteziile autorului. În anii 1930, acest lucru s-a întâmplat și în Franța, cu scrierile lui Leiris (L”Âge d”homme) și Georges Bataille, precum și cu picturile lui Picasso și Masson. Aceste lucrări au fost cunoscute în Statele Unite. Această concepție a practicii artistice, în care esențialul constă în acțiunea riscantă, în expunerea de sine în arenă, a fost preluată în această țară de criticul Harold Rosenberg (The Tradition of the New, 1955) când a inventat termenul de „action painting” (publicat pentru prima dată în articolul „The American Action Painters” din 1952).
Urmarea logică a fotografiilor cu artistul în acțiune a fost realizarea unui film color de către Hans Namuth (cu un solo de contrabas de Morton Feldman). De fapt, au fost realizate două filme în octombrie și noiembrie 1950. Pollock a fost distribuit în propriul său rol, realizând două tablouri, unul pe pânză, filmat de la distanță, iar celălalt pe sticlă, sticla fiind necesară pentru ca spectatorul să poată vedea pictorul în acțiune și tabloul în același cadru fix. Barbara Rose a observat că, prin acest dispozitiv, privitorul nu poate vedea nimic din ceea ce vede artistul. După ce filmul a fost terminat, Pollock s-a întors la băutură și a revenit la pictura pe sticlă, în afara atelierului, timp de luni de zile.
Citește și, istorie – Războaiele Husite
1951-1956
Pollock a dorit apoi să se dezvolte în cadrul limbajului său personal, cu picaturi și pre-picturi: „Cred că non-obiectiviștii vor găsi acest lucru deranjant”, după propriile sale cuvinte, la începutul anului 1951; el a reintrodus, într-un mod foarte vizibil, acele figuri care fuseseră anterior „voalate” în rețelele de modele trasate în aer deasupra pânzei. A rămas foarte apropiat de Alfonso Ossorio și Tony Smith (1912-1980) și a urmat sfaturile acestora pentru a se reînnoi. Pe hârtia japoneză pe care i-o dăduse Smith, a desenat cu cerneală, jucându-se cu transferul cernelii de pe o foaie pe alta, plasată dedesubt, și făcând referire la cartea lui D”Arcy Wentworth Thompson, Growth and Form din 1917, care prezintă desenarea multor forme simple.
În 1951, Pollock a început să deseneze pe pânză cu ajutorul seringilor, astfel că tușele sunt foarte lungi, echivalând cu o linie de creion. Greenberg a rămas foarte entuziasmat de picturile cu figuri negre din expoziția din 1952, lăudând încărcătura lor maximă cu mijloace minime, pudrarea lor dematerializată, în contrast cu căutarea de materialitate pe care o percepea în 1949 (vezi analizele critice ale lui Greenberg de Y. A. Bois și T. de Duve). După aceea, Pollock a revenit la experimentele cu efectele straturilor groase sau fluide de vopsea, cu frotiurile și s-a jucat cu fuziunea materialelor: este ceea ce vedem în The Deep (1953).
După un an în care, în 1951, negrul a dominat, a reintrodus culoarea cu pensula în Portret și vis, în 1953. (În acest moment, Greenberg îl „lăsase” pe Pollock.) Titlurile continuă să se refere la ritualuri, la actele sale simbolice, iar figurile totemice punctează suprafața: Paștele și totemul, Blue Poles; titluri cerute de noul său galerist, Sidney Janis. Ultimul său tablou, Search, este tipic pentru acest spirit de cercetare, în care culoarea este dominantă. În ultimii ani de viață, Pollock a produs puțin (dar a avut mereu noi practici).
A fost ucis într-un accident de mașină la 11 august 1956 în orășelul Springs, situat în Long Island, New York. Era beat și conducea foarte repede. Însoțitoarea sa, Ruth Kligman, a supraviețuit accidentului, în timp ce Edith Metzger, prietena lui Ruth, a fost ucisă.
S-a scris mult despre alcoolismul său, care a fost responsabil pentru acest accident; a fost în primul rând un fapt social. Aproape toți artiștii din generația sa erau alcoolici, mulți s-au sinucis, mulți conduceau periculos: fiind considerați ca niște fricoși de către americanul mediu, au adăugat la aceasta, cu riscul de a-și pierde viața. În cazul lui Pollock, originile familiale ale maladiei sale l-au făcut alcoolic până la vârsta de 15 ani.
Studiul aprofundat al operei lui Pollock din ultimii ani a scos la iveală permanența dorinței de a realiza o imagine, de a lucra la exprimarea lumii sale interioare prin intermediul acestor imagini și de a arăta că aparenta lor ștergere într-o pictură „abstractă” era înșelătoare.
În iunie 1956, Selden Rodman s-a întâlnit cu Pollock în East Hampton:
Citește și, biografii – Maxentius
Pollock, Krasner și Greenberg: contextul artistic și critic
„Flamboaianța viguroasă a operei sale”, caracterul „fără precedent” al picturii sale din 1943, „spontaneitatea sa implacabilă”, „modul unic în care reunește nenumărate amintiri, entuziasme și fixații intime” au fost primele motive ale succesului său. Acestea fiind spuse, Jackson Pollock a trăit în cea mai mare parte a vieții sale în condiții de extremă precaritate, chiar dacă, în 1949, revista Life titra, cu o oarecare ironie, „Este Pollock cel mai mare pictor în viață? Anul 1949 a fost singurul în care vânzările substanțiale au permis cuplului să își plătească datoriile și să restaureze oarecum casa Springs.
Comportamentul agresiv al lui Pollock atunci când era beat a avut un efect negativ imediat asupra imaginii sale: foștii săi prieteni l-au evitat, proprietarii de galerii erau suspicioși față de el, iar potențialii săi clienți (deși era greu de convins de valoarea picturii sale) erau reticenți în a-și asuma riscul unei recepții care ar fi fost stricată doar de prezența sa. Pe de altă parte, pe termen lung, comportamentul și pictura sa, expresivitatea sa, viteza aparentă de execuție, au contribuit la construirea imaginii mitice a artistului tipic american, liber și puțin „sălbatic”, dar atât de plin de energie!
Abia după moartea lui Pollock, munca de valorificare a picturii lui Lee Krasner începe să dea roade. Mitul artistului cu un destin tragic care a știut să se potrivească cu spațiul american, cu viteza și energia sa, acest mit sporește cererea. Pânza nr. 5, pictată în 1948, a fost vândută prin contract privat în noiembrie 2006 pentru 140 de milioane de dolari și este unul dintre cele mai scumpe tablouri din toate timpurile.
Clement Greenberg a știut să manevreze cu discernământ calificative precise la care cititorii săi au trebuit să se adapteze, adesea cu extremă dificultate. Abordarea sa față de opera lui Pollock este nuanțată, iar entuziasmul său se manifestă treptat, între 1943 și 1947. El pune accentul pe calitățile formale și expresive și face comparații cu cele mai mari nume. În Après l”expressionnisme abstrait (1962), el revine la această perioadă cu o preocupare exemplară pentru clarificare:
Și continuă să explice, contrastând-o cu „strânsoarea sufocantă a cubismului sintetic” (cu suprafețele sale încercuite):
El încheie această descriere prin a lega opera lui Pollock de arta barocă, așa cum a fost definită de Wölfflin. Aceasta este o dublă comparație valoroasă.
Expresionismul gestual al lui Pollock ar putea fi într-adevăr comparat, din acest punct de vedere formal, cu arta barocă.
Citește și, biografii – Gregory Hines
Bătălia criticilor: noutatea controversată
Criticii de artă, datorită recenziilor elogioase ale puternicului Clement Greenberg, au devenit interesați de „cazul Pollock”, mai ales începând cu 1945. Atât susținătorii, cât și detractorii artistului s-au atacat reciproc în articole, ceea ce a contribuit la creșterea progresivă a faimei acestuia. Eleanor Jewett, de exemplu, a scris:
În contrast, Howard Devree exprimă modul în care pânzele mari ale lui Pollock îl impresionează, „ca și cum ar fi supraîncărcate cu un răspuns emoțional violent pentru a stabili o comunicare reală cu privitorul”.
Parker Tyler, în același an, recunoscând că Pollock avea o forță a materialului și un oarecare talent ca colorist, a denunțat totuși lipsa de talent și „un aer de macaroane coapte în unele dintre modelele sale”. Această critică a dus la laude din partea lui Manny Farber, care a definit pictura artistei ca fiind „magistrală și miraculoasă”; despre „pictura murală” comandată de Peggy Guggenheim, ea a spus cu entuziasm:
Deși Clement Greenberg a continuat să-l apere pe Jackson Pollock an de an, acesta din urmă a fost mai puțin criticat în anii următori. Abia în 1948, cu ocazia noii sale expoziții de la Betty Parsons Gallery, a regăsit drumul către mass-media: Alonzo Lansford a vorbit despre tehnica sa picturală ca despre un fel de automatism al picturii, recunoscând că rezultatul era „viu, original și incitant”. Robert M. Coates remarcă faptul că Pollock este cel mai complex dintre artiștii newyorkezi, vorbind despre „o impresie de energie amețitoare”:
În 1949, recenziile din Time și New York World-Telegram au atacat dur lucrările lui Pollock. Clement Greenberg nu a fost singurul care a reacționat. Paul Mocsanyi vorbea despre o „combinație între extatic și monumental nu este lipsită de o anumită grandoare”. Elaine de Kooning, soția pictorului Willem de Kooning, scrie de asemenea:
Într-o scrisoare adresată galeristei Betty Parson, pictorul francez Georges Mathieu scrie:
De la sfârșitul anului 1949, criticile au continuat să se înmulțească, ducând la un război susținut în coloane. Carlyle Burrows a denunțat repetițiile din ce în ce mai evidente, în timp ce Stuart Preston a lăudat culorile puternice ale noilor picturi. Din ce în ce mai mulți critici de artă s-au alăturat taberei admiratorilor: Amy Robinson în Art News, Robert M. Coates în New Yorker, Henry McBride în New York Sun. Time a fost singurul ziar care și-a continuat critica negativă, respingând rând pe rând lucrările lui Pollock și ale lui De Kooning: „Dacă acest tip de picturi reprezintă cea mai mare forță vitală a artei americane contemporane, așa cum au susținut unii critici, atunci arta este într-o situație proastă.
Odată cu expoziția din pavilionul american la cea de-a 25-a ediție a Bienalei de la Veneția, între 3 iunie și 15 octombrie 1950, opera lui Pollock a căpătat o amploare internațională și încă controversată. Alfred H. Barr Jr. din Art News a dat tonul, numind-o „o aventură energică pentru ochi”, o expresie care a fost imediat preluată de alți critici, precum Douglas Cooper. Criticul de artă italian Bruno Alfieri descrie pictura lui Pollock ca pe o „absență de reprezentare”, ca pe un „haos”, ca pe o „lipsă de armonie”, de „organizare structurală”, ca pe o „absență de tehnică”: „Pollock a rupt toate barierele dintre pictura sa și el însuși: imaginea sa este cea mai imediată și spontană pictură. care timp de câteva decenii a tulburat somnul colegilor săi cu eternul coșmar al întreprinderilor sale distructive, devine un conformist pașnic, un pictor al trecutului”.
După moartea sa, criticile internaționale s-au înmulțit; tocmai aceste recenzii postume, în 1958, au contribuit cel mai mult la cunoașterea operei lui Jackson Pollock de către publicul larg. Darrio Micacchi a fost foarte dur în organul Partidului Comunist:
În timp ce Freek van den Berg se gândește cu ironie la o comparație între pictorul Pollock și copilul dauber, Will Grohmann scrie:
John Russel scrie că opera lui Pollock „este chiar mai puternică decât tot ceea ce s-a spus vreodată despre el”. John Berger se referă la picturile „extrem de talentatului” Pollock ca la „pereții interiori ai minții sale”.
Citește și, biografii – Hadrian
Contextul cultural. Hans Namuth
Imaginile din 1950 ale lui Hans Namuth cu „pictorul de acțiune” au circulat în presa care începea să trăiască din „celebritățile” lumii artei. Aceste imagini au creat un clișeu în mintea publicului despre artistul „eliberat”, al cărui braț reacționează ca un seismograf conectat la „inconștientul” său. Anterior, artiștii nu erau niciodată înfățișați la lucru – filmul lui Clouzot, Le Mystère Picasso, conceput în 1952, a fost realizat în 1955.
Alte imagini, compuse cu grijă de Namuth, au făcut din Pollock un succes popular în Statele Unite: sunt portrete ale, după cum spunea Willem de Kooning, „tipului care lucrează într-o benzinărie”, cu brațele încrucișate, cu un aer ușor provocator, atrăgător, dar dur, care pictează într-un hambar, nu într-un atelier, cu bețe și vopsea industrială. Succesul său popular a dat curând adepților săi ideea de a face, „în maniera lui” Pollock, un fel de pictură kitsch pe care Greenberg o denunțase pe bună dreptate mai întâi în Avant-garde and Kitsch, în 1939, și apoi într-un articol din The Nation din 23 februarie 1946:
Pollock a reacționat împotriva acestei vulgarizări, care i-a denaturat complet opera, revenind la figurație. La 7 iunie 1951, acesta i-a scris lui Ossorio:
Cea de-a doua ediție a cărții L”Atelier de Jackson Pollock, publicată de Macula în 1982, a oferit ocazia de a publica un text în franceză al Barbarei Rose. În ea, ea subliniază importanța imaginilor alb-negru ale lui Hans Namuth, care au fost foarte populare. Pe de altă parte, filmele au fost distribuite în universități și au avut un efect profund asupra publicului din școlile de artă și asupra noilor generații de artiști, în special Allan Kaprow și Donald Judd.
Încă din 1972, Dore Ashton reușea să evoce cu mare precizie contextul cultural. În special, odată cu emigrarea a două treimi dintre psihanaliștii din Europa, a avut loc o adevărată vogă în care conceptul de inconștient a fost integrat în moda suprarealistă și în scrierea automată a acesteia. Poziția lui Jung (cea a lui Henderson, psihiatrul jungian al lui Pollock la sfârșitul anilor 1938-1939), ale cărui concepții estetice au găsit un climat relativ receptiv, a fost mai bine integrată de mediul cultural american. Aspectul psihologic al romanului Ulise al lui James Joyce a făcut din Ulysses o referință în lumea artei. Jackson avea o copie a cărții alături de Frunze de iarbă de Walt Whitman. „Adâncurile de neînțeles ale sufletului modern” se întâlnesc în toate cafenelele din New York. Cei care nu citiseră textele teoretice știau despre ce este vorba. Filmul noir s-a inspirat foarte mult din ele. Începând din 1947, existențialismul sartrean a fost asociat în cultura americană cu Vârsta angoasei, așa cum a fost pus în formă în poemul lui Auden din 1946 și în „lucrurile aruncate în existență”.
Contextul politic și social
În 1983, celebra carte a lui Serge Guilbaut Comment New York vola l”idée d”art moderne a fost publicată de Universitatea din Chicago. Subintitulată Expresionismul abstract, libertatea și Războiul Rece. Această carte se referă în special la Pollock în primul său capitol, care tratează de-marxizarea intelectualității din New York între 1935 și 1941. În scrisorile sale, Pollock se referă la realismul său ca la un mod de exprimare care poate fi citit de oameni și care trebuie să abordeze teme populare. Pentru Ziua de 1 Mai 1936, el și Siqueiros s-au angajat în confecționarea de bannere și a unui float…. Troțkismul și-a asumat o tranziție care a văzut mediul cultural de stânga tot mai dezorientat de ascensiunea lui Stalin și a politicilor sale. Cel de-al doilea capitol discută despre crearea unei forme de artă americane ca urmare a celui de-al Doilea Război Mondial. Cel de-al treilea capitol se concentrează asupra „condițiilor de creare a unei avangarde naționale” în 1945-1947. Rezultă că succesul lui Jackson Pollock s-a născut dintr-un set de circumstanțe singulare, în care dispariția pieței pariziene a dus la apariția unei anumite încrederi în sine în mediul cultural american. Următoarea ștafetă esențială a fost presa, uneori în mod ironic. În cele din urmă, în 1953, cercurile politice au solicitat participarea lui Pollock la expoziția „12 pictori și sculptori americani contemporani” de la Muzeul Național de Artă Modernă din Paris. Expoziția a fost prezentată ulterior la Zurich, Düsseldorf, Stockholm, Helsinki și Oslo.
Cu siguranță, succesul comercial al lui Pollock, primul dintre toți expresioniștii abstracți care a reușit să se impună, s-a bazat în parte pe apariția unei noi clase bogate care corespundea boom-ului din SUA. În plin maccarthysm, rebeliunea artistică s-a transformat într-o ideologie liberală agresivă. Noul liberalism s-a identificat cu această artă, nu numai pentru că acest tip de pictură avea caracteristici moderne (percepute ca fiind americane), dar mai ales pentru că întruchipa în cel mai înalt grad noțiunile de individualism și risc. În cele din urmă, aceste tablouri ar putea foarte bine, prin caracterul lor monumental și asertiv, să fie prezentate de revista Vogue ca elemente decorative excelente în spațiile arhitecturale de stil modern.
În ceea ce privește explicarea succesului popular al lui Pollock, poate că acest tablou a întruchipat pur și simplu idealul unei epoci, spiritul epocii: acceptarea de sine, libertatea transgresivă și viteza, fluiditatea, pe care el însuși le-a exprimat în aceste cuvinte:
Dimensiunea fractală este constitutivă a tehnicii lui Jackson Pollock și nu consecutivă. Se definește matematic all-over. Analizele au arătat că primele lucrări au o dimensiune fractală mai mare de 1,1 și, la sfârșitul vieții, de 1,7. Mai mult, Pollock a distrus o lucrare cu o dimensiune fractală de 1,9, pe care o considera proastă, prea densă, în timp ce era filmat de Hans Namuth.
O astfel de analiză ar putea permite detectarea unor posibile false Pollock-uri din așa-numita perioadă „clasică”.
Mai mulți critici de artă fac legături între opera lui Pollock și cea a artistului canadian Jean-Paul Riopelle. Un tablou de Jean-Paul Riopelle prezentat în 1950 la expoziția Véhémences confrontées, organizată de criticul de artă Michel Tapié și pictorul Georges Mathieu la Galerie Nina Dausset din Paris, a fost inspirat de o lucrare a lui Jackson Pollock pe care Tapié a descris-o ca fiind „amorfă”, adică fără formă sau pur materială.
Reprodusă, cu unele excepții, în catalogul din 1999.
sursele
