Jacques-Louis David

gigatos | ianuarie 18, 2022

Rezumat

Jacques-Louis David a fost un pictor și convenționalist francez născut la 30 august 1748 la Paris și decedat la 29 decembrie 1825 la Bruxelles. Este considerat liderul mișcării neoclasice, al cărei stil pictural îl reprezintă. El a rupt cu stilul galant și libertin al picturii rococo din secolul al XVIII-lea, reprezentat la acea vreme de François Boucher și Carl Van Loo, și a revendicat moștenirea clasicismului lui Nicolas Poussin și a idealurilor estetice grecești și romane, încercând, după propriile sale cuvinte, să „regenereze artele prin dezvoltarea unei picturi pe care clasicii greci și romani ar fi luat-o fără ezitare ca fiind a lor”.

Format la Academia Regală de Pictură și Sculptură, a devenit un pictor renumit în 1784 cu Jurământul Horaților. Membru al Academiei Regale, a luptat împotriva acestei instituții în timpul Revoluției și, în paralel cu cariera sa artistică, a început o activitate politică, devenind deputat la Convenție și organizând festivaluri revoluționare. Angajamentul său l-a determinat să voteze pentru moartea regelui Ludovic al XVI-lea, iar sprijinul său pentru Maximilien de Robespierre a dus la întemnițarea acestuia în timpul reacției termidoriane. Activitățile sale politice au luat sfârșit în timpul Directoratului, a devenit membru al Institutului și a fost admirat de Napoleon Bonaparte. S-a pus în slujba sa atunci când acesta din urmă a ajuns la puterea imperială și a realizat pentru el cea mai mare compoziție a sa, Le Sacre de Napoléon.

În timpul Restaurației, trecutul său de regicid revoluționar și de artist imperial a dus la exil. S-a refugiat la Bruxelles și și-a continuat activitatea artistică până la moartea sa, în 1825.

Lucrările sale sunt expuse în majoritatea muzeelor din Europa și din Statele Unite și, în cea mai mare parte, la Luvru. Este alcătuită în principal din picturi istorice și portrete. A fost un maestru pentru două generații de artiști care au venit din toată Europa pentru a se forma în atelierul său, care, la apogeu, a avut aproximativ patruzeci de studenți, dintre care Girodet, Gérard, Gros și Ingres au fost cei mai renumiți.

A fost unul dintre cei mai admirați, invidiați și urâți artiști ai timpului său, atât pentru angajamentele sale politice, cât și pentru alegerile sale estetice.

Citește și, batalii – Papa Pius al V-lea

Copilărie

Jacques-Louis David s-a născut la Paris la 30 august 1748, la 2 quai de la Mégisserie, într-o familie din clasa de mijloc. Tatăl său, Louis-Maurice David, a fost comerciant cu ridicata de fier în Paris. Deși multă vreme s-a crezut că a dobândit funcția de „commis aux aydes” (echivalentul perceptorului de taxe) în Beaumont-en-Auge, în Généralité de Rouen (în prezent în departamentul Calvados), pentru a se ridica din punct de vedere social, cercetările recente arată că nu a fost așa: Louis-Maurice a dat faliment și, de atunci încolo, a lucrat ca mic salariat, îndepărtându-se de Paris, așa cum au făcut numeroși negustori-comercianți falimentari. Mama sa, Marie-Geneviève, născută Buron, făcea parte dintr-o familie de maeștri zidari; fratele său, François Buron, era arhitect la Departamentul de Ape și Păduri, cumnatul său, Jacques-François Desmaisons, era arhitect, iar cel de-al doilea cumnat al său, Marc Desistaux, era maestru tâmplar. Din partea mamei, este verișoară primară a pictorului François Boucher.

Jacques-Louis David a fost botezat la 30 august 1748, ziua nașterii sale, în biserica din Saint-Germain-l”Auxerrois, în prezența lui Jacques Prévost, negustor de staniol, și a lui Jeanne-Marguerite Lemesle, soția lui Jacques Buron, maestru zidar, nașul și nașa sa, după cum se arată în certificatul de botez.

Tânărul David a fost trimis la internat la mănăstirea Picpus până la 2 decembrie 1757, când tatăl său a murit la vârsta de 30 de ani. Printre primii biografi ai lui David, Coupin, urmat de Delécluze și Jules David, au atribuit cauza morții unui duel cu sabia. Dar A. Jal a constatat că certificatul de deces nu a oferit nicio indicație cu privire la circumstanțele în care a murit Louis-Maurice David. David avea atunci nouă ani, iar mama sa a apelat la fratele său, François Buron, pentru a o ajuta cu educația fiului său. După ce l-a pus să frecventeze cursurile cu un meditator, l-a înscris la Collège des Quatre-Nations la clasa de retorică. Din acel moment, ea s-a retras la Évreux și i-a lăsat fratelui său întreaga educație a lui David. După ce a observat aptitudinile sale pentru desen, familia sa a plănuit inițial ca el să urmeze o carieră de arhitect, la fel ca cei doi unchi ai săi.

Citește și, mitologie – Religia în Roma antică

Formare

În 1764, după ce a învățat desenul la Academia de Saint-Luc, David a fost pus de familia sa în legătură cu François Boucher, primul pictor al regelui, pentru a fi format ca pictor. Boucher era bolnav și prea bătrân pentru a mai preda (a murit în 1770), așa că Boucher a considerat că ar putea beneficia mai mult de pe urma învățării noilor tendințe picturale pe care i le putea aduce Joseph-Marie Vien, un artist al cărui stil antic nu era încă lipsit de inspirații galante.

În 1766, după ce a intrat în atelierul lui Vien, dar influențat în continuare de estetica lui Boucher, David a început să studieze arta la Académie Royale, al cărei învățământ era menit să le permită studenților să concureze pentru Prix de Rome. Jean Bardin a fost unul dintre ceilalți profesori de la academie, care l-a învățat principiile compoziției, anatomiei și perspectivei, iar printre studenții săi s-au numărat Jean-Baptiste Regnault, François-André Vincent și François-Guillaume Ménageot.

Michel-Jean Sedaine, un prieten apropiat al familiei, secretar al Academiei de Arhitectură și dramaturg, i-a devenit protector și s-a ocupat de educația sa intelectuală, prezentându-i personalități culturale ale vremii. Probabil că în timpul acestor ani de ucenicie a dezvoltat o tumoare în obrazul stâng, în urma unei lupte cu sabia cu unul dintre colegii săi.

În 1769, cea de-a treia medalie primită la „Prix de quartier” i-a deschis calea spre concursul pentru Grand Prix de Rome.

În 1771, a obținut premiul al doilea cu lucrarea Combat de Mars contre Minerve, într-un stil moștenit din perioada rococo și o compoziție considerată slabă de către juriul academiei; câștigător a fost Joseph-Benoît Suvée.

În 1772, a ratat din nou premiul întâi cu Diane și Apollo care îi străpung cu săgețile pe copiii lui Niobe, marele premiu fiind acordat ex-æquo lui Pierre-Charles Jombert și Gabriel Lemonnier, în urma unui vot organizat de juriu. După acest eșec, pe care îl simțea ca pe o nedreptate, a decis să moară de foame, dar după două zile, unul dintre jurați, Gabriel-François Doyen, l-a convins să renunțe la tentativa de sinucidere. În 1773, a eșuat din nou cu La Mort de Sénèque (Moartea lui Seneca), un subiect inspirat de Tacitus; câștigător a fost Pierre Peyron, al cărui stil antic a fost recompensat pentru noutatea sa, în timp ce compoziția lui David a fost considerată prea teatrală. Nereușind să câștige de două ori premiul al doilea, Academia i-a acordat, drept consolare, premiul pentru Studiul capetelor și al expresiilor pentru pastelul intitulat La Douleur.

Aceste eșecuri succesive au avut un impact asupra opiniei lui David față de instituția academică. În 1793, le-a folosit ca argument atunci când a promovat decretul de desființare a academiilor.

La sfârșitul anului 1773, Marie-Madeleine Guimard, prima dansatoare de la Opéra, i-a cerut lui David să se ocupe de decorarea vilei sale private, transformată în teatru privat, pe care Fragonard o lăsase neterminată în urma unor neînțelegeri.

Citește și, batalii – Bătălia navală de la Abukir

Rezident la Academia din Roma

În 1774 a câștigat în sfârșit Premiul I din Roma, care i-a permis să locuiască timp de patru ani în Palazzo Mancini, pe atunci reședința Academiei Franceze din Roma. Lucrarea prezentată, Erasistratus descoperind cauza bolii lui Antiochius (Paris, École nationale supérieure des beaux-arts), se înscrie în noul canon al compoziției dramatice.

În jurul datei de 2 octombrie 1775, David l-a însoțit pe maestrul său Joseph-Marie Vien, care tocmai fusese numit director al Academiei Franței din Roma, și pe alți doi laureați, Pierre Labussière, premiul I pentru sculptură în 1774, și Jean Bonvoisin, premiul II pentru pictură în 1775. În timpul călătoriei sale, a devenit entuziasmat de picturile renascentiste italiene pe care le-a văzut în Parma, Bologna și Florența. În primul an al șederii sale la Roma, David a urmat sfatul maestrului său, dedicându-se în principal desenului. A studiat cu atenție Antichitățile, făcând sute de schițe ale monumentelor, statuilor și basoreliefurilor. Toate studiile sale alcătuiesc cinci colecții voluminoase în format folio.

În 1776 a realizat un desen de mari dimensiuni, The Fighting of Diomedes (Vienna Graphische Sammlung Albertina), care reprezintă una dintre primele sale încercări de abordare a genului istoric, încercare pe care a continuat-o doi ani mai târziu cu The Funeral of Patroclus (Dublin, National Gallery of Ireland), un studiu de mari dimensiuni pictat în ulei, destinat comenzii Academiei de Arte Frumoase, care era responsabilă cu evaluarea lucrărilor prezentate de pensionarii din Roma. Comisia a încurajat talentul lui David, dar a semnalat slăbiciuni în redarea spațiului și a deplâns întunericul general al scenei, precum și tratarea perspectivei. A pictat, de asemenea, mai multe tablouri într-un stil împrumutat de la Caravaggio: două academii de bărbați, una intitulată Hector (1778) și cea de-a doua intitulată Patroclus (1780), inspirate de marmura Galate muribundă din Muzeul Capitoliului, un Sfântul Ieronim, un Cap de filosof și o copie a Cinei celei de Taină de Valentin de Boulogne.

În perioada iulie-august 1779, David a călătorit la Napoli împreună cu sculptorul François Marie Suzanne. În timpul acestui sejur a vizitat ruinele din Herculaneum și Pompei. El a atribuit acestei călătorii originea convertirii sale la noul stil inspirat de Antichitate; în 1808 scria: „Mi s-a părut că tocmai mă operasem de cataractă și am înțeles că nu puteam să-mi îmbunătățesc stilul, al cărui principiu era fals, și că trebuia să divorțez de tot ceea ce crezusem la început că este frumos și adevărat. Biograful Miette de Villars sugerează că influența anticarului Antoine Quatremère de Quincy, un adept al ideilor lui Winckelmann și Lessing, pe care David l-ar fi întâlnit la Napoli, nu ar fi fost străină, însă nicio sursă contemporană nu confirmă o întâlnire între cei doi bărbați în această perioadă.

După această călătorie, a suferit o criză profundă de depresie care a durat două luni, a cărei cauză nu este clar definită. Potrivit corespondenței pictorului de la acea vreme, aceasta se datorează unei relații cu menajera doamnei Vien, combinată cu o perioadă de îndoială după descoperirea rămășițelor de la Napoli. Pentru a ieși din această criză melancolică, maestrul său i-a comandat un tablou religios care să comemoreze epidemia de ciumă care a avut loc la Marsilia în 1720, Sfântul Roch intercedând pe lângă Fecioară pentru vindecarea victimelor ciumei, destinat capelei Lazaretului din Marsilia (Musée des beaux-arts de Marseille). Chiar dacă sunt sesizabile unele resurecții ale caravagismului, lucrarea mărturisește un nou mod de a picta în stilul lui David și se inspiră direct din Nicolas Poussin, preluând compoziția în diagonală a Apariției Fecioarei către Sfântul Iacob cel Mare (1629, Musée du Louvre). Finalizat în 1780, tabloul a fost expus într-o cameră din Palazzo Mancini și a făcut o impresie puternică asupra vizitatorilor romani. Când a fost expus la Paris în 1781, filosoful Diderot a fost impresionat de expresia omului bolnav de ciumă de la poalele Sfântului Roch.

Citește și, biografii – William Blake

Acreditarea de către Academie

Pompeo Batoni, decanul pictorilor italieni și unul dintre precursorii neoclasicismului, a încercat fără succes să îl convingă să rămână la Roma, dar David a părăsit Orașul Etern la 17 iulie 1780, luând cu el trei lucrări, Sfântul Roch și două pânze neterminate pe atunci, Belisarius cerând pomană și Portretul contelui Stanislas Potocki. Stanislas Potocki a fost un gentleman polonez și un estet care l-a tradus pe Winckelmann; pictorul l-a întâlnit la Roma și îl înfățișează într-o manieră inspirată de portretele ecvestre ale lui Antoon Van Dyck.

Ajunge la Paris la sfârșitul anului și finalizează Bélisaire (Lille, Musée des Beaux-Arts), un tablou de mari dimensiuni destinat aprobării de către Academia Regală de Pictură și Sculptură, singura modalitate prin care artiștii din acea vreme puteau obține dreptul de a expune la Salonul Academiei, ca urmare a deciziei contelui d”Angiviller, directorul general al clădirilor regelui, de a restricționa accesul la Salon doar pentru artiștii recunoscuți de Academie și de a interzice alte expoziții publice.

După ce a văzut pictura pe același subiect realizată de Pierre Peyron, un fost concurent la Prix de Rome, pentru Cardinalul de Bernis, David a decis să picteze un tablou al generalului bizantin căzut la datorie. Ambele au fost inspirate de romanul lui Marmontel. Lucrarea mărturisește noua sa orientare picturală și afirmarea stilului neoclasic. Acceptat în unanimitate, a putut să-și prezinte cele trei tablouri, precum și marele său studiu despre Înmormântarea lui Patroclu la Salonul din 1781, unde au fost remarcate de critici, în special de Diderot care, parafrazându-l pe Jean Racine în Bérénice, și-a mărturisit fascinația pentru Belisarius: „În fiecare zi îl văd și cred că îl văd pentru prima dată”.

În 1782 s-a căsătorit cu Marguerite Charlotte Pécoul, cu șaptesprezece ani mai tânără decât el. Socrul ei, Charles-Pierre Pécoul, era antreprenor pentru clădirile regelui și a înzestrat-o pe fiica sa cu o rentă viageră de 50.000 de lire, oferindu-i lui David mijloacele financiare pentru a-și înființa atelierul la Luvru, unde avea și un apartament. Ea i-a dăruit patru copii, dintre care cel mai mare, Charles-Louis Jules David (nds), care s-a născut în anul următor.

Și-a deschis atelierul, unde a primit cereri de la tineri artiști care doreau să învețe sub îndrumarea sa. Fabre, Wicar, Girodet, Drouais, Debret se numără printre primii studenți ai lui David.

După aprobare, David a pictat în 1783 „Morceau de réception”, La Douleur d”Andromaque (Musée du Louvre), un subiect ales după un episod din Iliada și al cărui motiv a fost inspirat de decorul unui sarcofag antic, La Mort de Méléagre, pe care l-a copiat din caietele sale din Roma. Cu această lucrare, David a fost primit ca membru al Academiei la 23 august 1783 și, după confirmare, a depus jurământul în mâinile lui Jean-Baptiste Pierre la 6 septembrie.

Citește și, istorie – Evul Mediu

Lider al noii școli de pictură

Încă din 1781, David se gândea să realizeze un tablou istoric de mari dimensiuni inspirat de tema bătăliei dintre Horațiu și Curiați și, indirect, de piesa Horace a lui Pierre Corneille, ca răspuns la o comandă din partea Bâtiments du Roi. Dar abia trei ani mai târziu a finalizat acest proiect, alegând un episod absent din piesă, Jurământul Horaților (1785, Musée du Louvre), pe care este posibil să-l fi preluat din Istoria romană a lui Charles Rollin sau să se fi inspirat dintr-un tablou al pictorului britanic Gavin Hamilton, Jurământul lui Brutus. Datorită ajutorului financiar al socrului său, David a plecat la Roma în octombrie 1784, însoțit de soția sa și de unul dintre elevii și asistentul său, Jean-Germain Drouais, care concura pentru Grand Prix de Peinture. În Palazzo Costanzi, a continuat să lucreze la pictura sa, pe care o începuse la Paris.

David nu a respectat dimensiunile de 3,30 m pe 3,30 m impuse de King”s Buildings, ci a mărit tabloul la 4,25 m pe 3,30 m (13 pe 10 picioare). Nesupunerea sa față de instrucțiunile oficiale i-a adus reputația de artist rebel și independent. El a luat inițiativa de a-și expune tabloul la Roma, înainte de prezentarea oficială la Salon, unde a fost foarte bine primit în lumea artiștilor și a arheologilor.

În ciuda succesului de la Roma și a sprijinului marchizului de Bièvre, a trebuit să se mulțumească cu o prezentare slabă la Salonul din 1785, pe care a pus-o pe seama relațiilor sale proaste cu Jean-Baptiste Pierre, primul pictor al regelui și director al Academiei Regale de Pictură și Sculptură, dar care s-a datorat de fapt întârzierii trimiterii lucrărilor la Paris după deschiderea Salonului. Acest lucru nu a împiedicat Jurământul Horațiului să fie un mare succes de public și de critică și să îl facă pe David să fie considerat liderul noii școli de pictură, care încă nu se numea neoclasicism.

Succesul lui David ca artist consacrat și recunoscut de colegii săi, ca portretist al înaltei societăți din vremea sa și ca profesor, l-a expus însă geloziei Academiei. Concursul din 1786 pentru Prix de Rome a fost anulat, deoarece toți candidații erau studenți ai atelierului său, iar candidatura sa pentru postul de director al Academiei Franței din Roma a fost respinsă.

În același an, în absența unei comenzi oficiale din partea regelui, a îndeplinit-o pe cea a lui Charles Michel Trudaine de la Sablière, un aristocrat liberal, lord de Plessis-Franc și consilier în parlamentul parizian, pictând Moartea lui Socrate (1787, New York, Metropolitan Museum of Art), un tablou cu jumătate de figură (1,29 metri pe 1,96 metri). Gestul mâinii îndreptate spre ceașcă i-a fost sugerat pictorului, potrivit biografului P. A. Coupin, de prietenul său, poetul André Chénier:

„Inițial, David îl pictase pe Socrate ținând în mână cupa pe care i-o prezenta călăul. – Nu! Nu! – spunea André Chénier, care a murit și el victimă a nedreptății oamenilor; – Socrate, dedicat în întregime marilor gânduri pe care le exprimă, trebuie să întindă mâna spre cupă; dar nu o va apuca decât după ce a terminat de vorbit.

Expusă la Salonul din 1787, lucrarea concurează cu versiunea lui Peyron a aceleiași scene, care a fost comandată de Bâtiments du Roi. De fapt, prin alegerea conștientă a aceluiași subiect, David s-a confruntat din nou cu fostul său rival pentru Prix de Rome din 1773 și și-a luat revanșa prin succesul pe care l-a avut la expoziție.

În 1788 a pictat Les Amours de Pâris et d”Hélène (1788, Musée du Louvre) pentru contele de Artois, viitorul Carol al X-lea, pe care îl începuse cu doi ani mai devreme. Aceasta este singura comandă primită direct de la un membru al familiei regale; portretul lui Ludovic al XVI-lea care îi arată Constituția Delfinului, pe care regele i-a cerut să îl realizeze în 1792, nu a fost niciodată finalizat. Anul 1788 a fost tulburat de moartea timpurie a elevului său favorit Jean-Germain Drouais din cauza variolei. La aflarea acestei vești, pictorul a scris: „Mi-am pierdut emulația”.

Citește și, biografii – Giotto di Bondone

Perioada revoluționară

În 1788, David a pictat un portret al lui Antoine-Laurent Lavoisier și al soției sale. Chimistul Antoine Lavoisier, care era, de asemenea, fermier general și, la acea vreme, administrator al Regie des Poudres et salpêtres, a provocat o revoltă în arsenalul din Paris în august 1789 pentru că a depozitat acolo praf de pușcă. În urma acestui incident, Academia Regală de Pictură și Sculptură a considerat că este prudent să nu expună tabloul la Salonul din 1789.

Este ceea ce era cât pe ce să se întâmple și cu tabloul Lictorii îi aduc lui Brutus cadavrele fiilor săi. D”Angiviller, temându-se de o comparație între intransigența consulului Lucius Junius Brutus în sacrificarea fiilor săi care conspirau împotriva Republicii romane și slăbiciunea lui Ludovic al XVI-lea în fața acțiunilor contelui de Artois împotriva celui de-al Treilea Stat, a ordonat ca aceasta să nu fie expusă, deși era o comandă de la Bâtiments du roi. Ziarele de la acea vreme s-au ocupat de această problemă, considerând-o cenzură din partea autorităților. La scurt timp după această campanie de presă, tabloul a fost expus la Salon, dar pictorul a fost de acord să înlăture capetele tăiate ale fiilor lui Brutus, care erau inițial pe piroane. Brutus a devenit foarte popular în rândul publicului și chiar a influențat moda și mobilierul. Au fost adoptate coafuri „à la Brutus”, femeile au renunțat la peruci pudrate, iar dulgherul Jacob a confecționat mobilier „roman” proiectat de David.

Încă din 1786, David frecventa mediul aristocraților liberali. Prin intermediul fraților Trudaine, i-a cunoscut, printre alții, pe Chénier, Bailly și Condorcet; în salonul doamnei de Genlis, i-a cunoscut pe Barère, Barnave și Alexandre de Lameth, viitori protagoniști ai Revoluției. Doi foști studenți din Nantes pe care îi întâlnise la Roma, arhitectul Mathurin Crucy și sculptorul Jacques Lamarie, i-au sugerat să creeze o alegorie pentru a celebra evenimentele prerevoluționare care au avut loc la Nantes la sfârșitul anului 1788: proiectul nu s-a concretizat, dar a confirmat simpatia lui David pentru cauza revoluționară. În septembrie 1789, împreună cu Jean-Bernard Restout, a condus „Academicienii disidenți”, un grup înființat pentru a reforma instituția Artelor Frumoase, și a cerut să se pună capăt privilegiilor Academiei, în special dreptul artiștilor neaprobați de a expune la Salon.

În 1790, s-a ocupat de comemorarea jurământului de la Jeu de Paume. Acest proiect, inspirat de Dubois-Crancé și Barère, a fost cea mai ambițioasă realizare a pictorului. Lucrarea, care, atunci când a fost finalizată, urma să fie cea mai mare pictură a lui David (zece metri lățime și șapte metri înălțime, puțin mai mare decât Ritualul primăverii), îi înfățișează pe cei 630 de deputați prezenți la eveniment. Proiectul a fost propus pentru prima dată, de către primul său secretar, Dubois-Crancé, Societății Amicilor Constituției, primul nume al Clubului Iacobin, la care David tocmai aderase. A fost lansată o subscripție pentru vânzarea unei gravuri după tablou pentru a finanța proiectul, dar aceasta nu a reușit să strângă fondurile necesare pentru finalizarea picturii.

În 1791, Barère a propus Adunării Constituante să preia finanțarea Jurământului, dar, în ciuda succesului expoziției desenului la Salonul din 1791, pictura nu a fost niciodată finalizată, David abandonând definitiv proiectul în 1801. Potrivit biografilor săi, motivele au fost mai multe, în primul rând financiare: subscripția a fost un eșec, suma de 6.624 de lire adunată în loc de 72.000 de lire planificate; în al doilea rând, din motive politice: evoluția evenimentelor a făcut ca, dintre personajele din grupul principal, Barnave, Bailly și Mirabeau (care a murit în aprilie 1791) să fie discreditați de patrioți pentru moderatismul lor și apropierea lor de Ludovic al XVI-lea; și în al treilea rând, din motive estetice, David nefiind mulțumit de reprezentarea costumelor moderne în stil antic.

În paralel cu activitatea sa artistică, a intrat în politică, preluând în 1790 conducerea „Commune des arts”, care s-a născut din mișcarea „academicienilor disidenți”. În 1790 a obținut încetarea controlului asupra Salonului de către Academia Regală de Pictură și Sculptură și a participat, în calitate de curator asistent, la primul „Salon de la liberté”, care s-a deschis la 21 august 1791. În septembrie 1790, a făcut presiuni asupra Adunării pentru desființarea tuturor academiilor. Decizia a fost ratificată printr-un decret susținut de pictor și de abatele Grégoire abia la 8 august 1793; între timp, a fost desființat și postul de director al Academiei Franței din Roma.

La 11 iulie 1791, a avut loc transferul cenușii lui Voltaire la Panthéon; rămân îndoieli cu privire la rolul lui David în organizarea acestui eveniment. De fapt, se pare că a fost doar un consilier și că nu a luat parte activă la ceremonie.

Citește și, istorie – Complotul prafului de pușcă

Pictor și convențional

În august 1790, Charlotte David, care nu era de acord cu opiniile soțului ei, a început să se despartă și s-a retras pentru o vreme la o mănăstire. La 17 iulie 1791, David a fost unul dintre semnatarii petiției care cerea depunerea lui Ludovic al XVI-lea, adunată la Champ de Mars chiar înainte de împușcare; l-a întâlnit pe viitorul ministru de interne, Roland. În luna septembrie a aceluiași an, încearcă, fără succes, să fie ales deputat în Adunarea Legislativă. Activitatea sa artistică devine mai puțin prezentă: dacă își găsește timp să realizeze cel de-al doilea autoportret intitulat Autoportret cu trei gulere (1791, Florența, Galeria Uffizi), lasă neterminate mai multe portrete, printre care cele ale doamnei Pastoret și ale doamnei Trudaine.

În 1792, pozițiile sale politice au devenit mai radicale: la 15 aprilie, a organizat prima sa sărbătoare revoluționară în onoarea regimentului elvețian Chateauvieux, care se revoltase în garnizoana din Nancy. Sprijinul său pentru această cauză a provocat o ruptură definitivă cu fostele sale relații liberale, în special cu André Chénier și Madame de Genlis.

La 17 septembrie 1792, a fost ales al 20-lea deputat de Paris la Convenția Națională, cu 450 de voturi la alegerile de gradul doi și cu sprijinul lui Jean-Paul Marat, care l-a clasificat printre „patrioții excelenți”. În calitate de reprezentant al poporului în secția muzeului, a stat alături de partidul Montagne.

La scurt timp după 13 octombrie, a fost numit în Comitetul de Instrucție Publică și, în această calitate, a fost responsabil de organizarea sărbătorilor civice și revoluționare, precum și de propagandă. La Comitet, din 1792 până în 1794, a fost însărcinat cu administrarea artelor, ceea ce s-a adăugat la lupta sa împotriva Academiei. De asemenea, membru al Comisiei monumentelor, a propus realizarea unui inventar al tuturor comorilor naționale și a jucat un rol activ în reorganizarea Muséum des Arts. La începutul anului 1794, a conceput un program de înfrumusețare a Parisului și a comandat instalarea cailor Marly ai lui Guillaume Coustou la intrarea pe Champs-Élysées.

Între 16 și 19 ianuarie 1793 (27 și 30 Nivôse Anul I), a votat pentru moartea regelui Ludovic al XVI-lea, ceea ce a provocat procedura de divorț inițiată de soția sa. La 20 ianuarie, convenționalul Louis-Michel Lepeletier de Saint-Fargeau a fost asasinat pentru că a votat și el pentru moartea regelui. David este însărcinat de Barère cu ceremonia funerară și dispune ca trupul să fie expus în Place des Piques. El îl înfățișează apoi pe deputat pe patul de moarte în tabloul Les Derniers Moments de Michel Lepeletier, expus la Convenție. Această lucrare, care a fost recuperată ulterior de pictor în 1795, a fost probabil distrusă în 1826 de Suzanne Lepeletier de Mortefontaine, fiica convenționalului asasinat. Mai este cunoscută dintr-un desen al elevului său Anatole Devosge și dintr-o gravură a lui Pierre Alexandre Tardieu.

La 13 iulie 1793, când a fost anunțat asasinarea lui Marat, Convenția, prin vocea oratorului François Élie Guirault, purtător de cuvânt al Section du Contrat-Social, i-a ordonat lui David să facă pentru Marat ceea ce făcuse pentru Lepeletier. Apropiat al Convenționalului, David a fost printre ultimii deputați care l-au văzut în viață, cu o zi înainte de asasinat. Odată cu asasinarea lui Marat (1793), a pictat unul dintre cele mai faimoase și emblematice tablouri ale sale din perioada revoluționară, expunând asasinatul în toată cruditatea sa. De asemenea, s-a ocupat de înmormântare, organizând o ceremonie cvasi-religioasă în biserica Cordeliers la 16 iulie, precedată de o procesiune funerară. În octombrie 1793, David a anunțat finalizarea picturii sale. Din noiembrie 1793 până în februarie 1795, tablourile lui Lepeletier și Marat vor fi expuse în sala de ședințe a Convenției.

Cu Moartea tânărului Bara, David a pictat al treilea și ultimul său tablou pe tema martiriului revoluționar, de data aceasta folosind cazul lui Joseph Bara, un tânăr toboșar în armata republicană, care a fost ucis la vârsta de 14 ani de către vânzători la Jallais, la nord de Cholet, la 7 decembrie 1793. În urma unei scrisori trimise Convenției de către liderul său, Jean-Baptiste Desmarres, în care descria această moarte și cerea o pensie pentru mama lui Bara, acesta a fost transformat în erou și martir al Revoluției. David s-a ocupat, de asemenea, de o sărbătoare revoluționară pentru panteonizarea lui și a lui Viala, dar evenimentele din 9 Thermidor, data căderii lui Robespierre, au făcut ca proiectul să fie abandonat.

David plănuise, de asemenea, să îl celebreze pe generalul Marchiz de Dampierre, pentru care a făcut câteva schițe pregătitoare pentru un tablou care nu a fost realizat; proiectul a fost probabil întrerupt de vestea asasinării lui Marat.

Începând cu a doua jumătate a anului 1793, David a deținut mai multe funcții de responsabilitate politică. În iunie, a fost numit președinte al Clubului Jacobin; în luna următoare, a fost numit secretar al Convenției. A participat activ la politica Terorii, devenind membru al Comitetului de Siguranță Generală la 14 septembrie 1793 și președinte al secției de interogatorii. În această calitate, a contrasemnat aproximativ trei sute de mandate de arestare și aproximativ cincizeci de ordine de aducere a suspecților în fața tribunalului revoluționar. A prezidat comisia în momentul punerii sub acuzare a lui Fabre d”Églantine și a fost co-semnatar al arestării generalului Alexandre de Beauharnais, iar în contextul procesului Mariei-Antoinette, a luat parte, în calitate de martor, la interogatoriul Delfinului și, la scurt timp după aceea, a realizat un desen celebru cu regina destituită în timp ce era condusă la eșafod. El nu a împiedicat executarea unor foști prieteni sau sponsori, precum frații Trudaine, Lavoisier, ducesa de Noailles, pentru care pictase un Hristos pe cruce, sau André Chénier. Carle Vernet l-a acuzat de execuția surorii sale, Marguerite Émilie Vernet, care se căsătorise cu arhitectul Chalgrin. Cu toate acestea, l-a protejat pe Dominique Vivant Denon, eliminându-l de pe lista emigranților și oferindu-i un post de gravor, a sprijinit numirea lui Jean-Honoré Fragonard la conservatorul de la Muséum des Arts și l-a ajutat pe elevul său Antoine Jean Gros, ale cărui opinii regaliste l-ar fi putut face suspect, oferindu-i mijloacele necesare pentru a pleca în Italia. În 1794, David a fost numit președinte al Convenției, funcție pe care a deținut-o între 5 și 21 ianuarie (16 nivôse și 2 pluviôse an II).

În calitate de organizator al festivităților și ceremoniilor revoluționare, cu ajutorul arhitectului Hubert, al tâmplarului Duplay (care era și proprietarul lui Robespierre), al poetului Marie-Joseph Chénier, fratele lui André Chénier, și al compozitorului Méhul, a conceput celebrarea reuniunii din 10 august, transferarea cenușii lui Marat la Panthéon (care a fost organizată abia după căderea lui Robespierre), celebrarea recuceririlor din Toulon, iar în anul următor, pe 8 iunie, a organizat ceremonia Ființei Supreme, pentru care a proiectat carele alegorice ale procesiunii și elementele ceremoniei. Influențat de „prințul caricaturii” englez James Gillray, a desenat caricaturi de propagandă pentru Comitetul de salut public și a desenat costume pentru reprezentanții poporului, judecători și chiar cetățeni obișnuiți, care fuseseră invitați de autoritățile revoluționare să poarte haine republicane. De asemenea, i se atribuie meritul de a fi proiectat drapelul național al marinei în 1794, care a devenit ulterior tricolorul francez, și de a fi ales ordinea culorilor (albastru la catargul drapelului, alb și roșu plutind în vânt).

La 13 Thermidor, la Convenție, David a fost convocat de André Dumont, Goupilleau și Lecointre pentru a da explicații cu privire la sprijinul său pentru Robespierre și la absența sa de la ședința din 9 Thermidor. Potrivit mărturiei lui Delécluze, acesta a încercat cu stângăcie să se apere și să nege trecutul său robespierrist. În timpul acestei sesiuni, este exclus din Comitetul de Siguranță Generală, ceea ce marchează sfârșitul activităților sale politice. Scăpat de acuzație pe 15 ale aceleiași luni, în același timp cu Joseph Le Bon, arestarea sa declanșează reacția împotriva teroriștilor. David a fost încarcerat în fostul Hôtel des Fermes Généraux, apoi, la 10 Fribourg, a fost transferat la Luxembourg, dar i s-a permis să aibă materialul său de pictură în timpul detenției. La 29 Frimaire (30 noiembrie 1794), elevii săi s-au mobilizat și, cu sprijinul lui Boissy d”Anglas, au cerut eliberarea sa. Între timp, Charlotte Pécoul, deși divorțată, a aflat de arestarea lui și s-a întors la fostul ei soț; recăsătoria a fost pronunțată la 12 noiembrie 1796. La 10 decembrie, după ce cele trei comisii (salut public, sûreté générale și instruction publique) au examinat acuzațiile lui Lecointre împotriva lui David, Barère, Billaud-Varenne, Vadier și Collot d”Herbois și au constatat că acuzațiile erau insuficiente, cazul a fost clasat, iar pictorul a fost pus în libertate.

David s-a retras în suburbiile Parisului, la ferma Saint-Ouen (Favières, Seine-et-Marne), în casa cumnatului său Charles Sériziat. Cu toate acestea, în urma revoltelor din Prairial și a unei noi acuzații din partea Section du Muséum, a fost arestat din nou și încarcerat la 11 Prairial (29 mai 1795) la Collège des Quatre-Nations (fosta sa școală, acum închisoare). La cererea lui Charlotte David, a fost transferat la Saint-Ouen și plasat sub supraveghere, înainte de a beneficia, la 4 Brumar al IV-lea (26 octombrie 1795), de amnistia politică pentru acte legate de Revoluție, care a marcat separarea Convenției.

În timpul detenției, David a pictat Autoportretul de la Luvru (1794) și a revenit la pictura de istorie clasică, concepând proiectul unui Homer recitându-și versurile la greci, care nu s-a concretizat și este cunoscut doar printr-un desen în creion și laviu (a mai realizat o primă schiță inspirată de tema Sabinilor și a pictat un peisaj de la fereastra celulei sale din Luxemburg, despre care istoricii de artă cred cu rezerve că este cel expus la Luvru. În timpul celei de-a doua încarcerări, a pictat portrete ale unor convenienți care, ca și el, au fost întemnițați, în special cel al lui Jeanbon Saint-André (1795, Chicago, Art Institute of Chicago). La scurt timp după amnistie, a acceptat să fie membru al Institutului, nou creat de Directorat, la secția de pictură a clasei de literatură și arte plastice. În octombrie 1795, a revenit la Salon, unde nu mai expusese din 1791, cu două portrete ale membrilor familiei Sériziat, pictate în timpul șederii sale la Saint-Ouen, în reședința familiei. În același an, a realizat portretele lui Gaspar Mayer și Jacobus Blauw (nl), cei doi diplomați care au reușit să obțină recunoașterea de către Franța a tinerei Republici Olandeze.

Prezentarea sabinelor a fost o oportunitate pentru David de a inova. Refuzând să participe la Salonul de pictură și inspirat de exemplul pictorilor americani Benjamin West și John Singleton Copley, a organizat o expoziție cu plată în fosta sală a Academiei de arhitectură, împrumutată de administrația Luvru. În fața tabloului a montat o oglindă, astfel încât vizitatorii să creadă că fac parte din lucrare. Datorită repercusiunilor provocate de nuditatea figurilor și de zvonul conform căruia surorile de Bellegarde, celebre în societatea Directoire, ar fi pozat ca modele, precum și a controversei legate de faptul că era o expoziție cu plată, expoziția, care a funcționat până în 1805, a fost un mare succes, atrăgând aproape 50.000 de vizitatori și aducând 66.627 de franci, ceea ce i-a permis lui David să cumpere în 1801 un fost pridvor, devenit o proprietate de 140 de hectare, ferma Marcoussis, în Ozouer-le-Voulgis, în Seine-et-Marne.

Citește și, biografii – Cimabue

David ca pictor al lui Bonaparte

Admirația lui David pentru Bonaparte a început odată cu anunțarea victoriei de la Lodi, la 10 mai 1796. Artistul plănuia să picteze un tablou al capturii podului de la Lodi și a trimis o scrisoare generalului în care cerea un desen al locului. Un an mai târziu, în timpul loviturii de stat din 18 fructidor anul V, avertizat de atacurile asupra lui David de către partidul regalist, Bonaparte și-a trimis ajutorul de tabără pentru a-i propune pictorului să vină sub protecția sa în tabăra sa din Milano, dar David a refuzat invitația, trebuind să se dedice picturii sale despre Sabine. La sfârșitul anului 1797, la întoarcerea triumfală a lui Bonaparte după semnarea Tratatului de la Campo-Formio, cei doi bărbați s-au întâlnit la o recepție oferită de Directorat; cu această ocazie, David s-a oferit să picteze portretul lui Bonaparte, care a rămas neterminat (1798, Luvru). După singura ședință de pozat pe care Bonaparte a acceptat-o, artistul și-a exprimat entuziasmul față de cel pe care l-a descris ca fiind „eroul său” în fața elevilor săi.

După lovitura de stat din Brumaire, pe care a primit-o cu fatalitate: „Întotdeauna am crezut că nu suntem suficient de virtuoși pentru a fi republicani”, David a întreprins un nou proiect pentru un tablou de istorie de mari dimensiuni, având ca subiect rezistența lui Leonida în fața spartanilor la trecerea de la Termopile, pe care l-a început în 1800, dar nu l-a finalizat decât paisprezece ani mai târziu; în mod similar, ca urmare a nemulțumirii și, probabil, a nerăbdării persoanei care l-a pictat, nu a terminat portretul doamnei Récamier.

În august 1800, regele spaniol Carol al IV-lea, în contextul consolidării relațiilor diplomatice și al cooperării cu noua putere ca urmare a recentelor victorii ale lui Napoleon Bonaparte, l-a însărcinat, prin intermediul ambasadorului Charles-Jean-Marie Alquier, pe fostul regicid David să picteze un portret al Primului Consul pentru palatul său regal. L-a pictat pe Bonaparte traversând Grand Saint-Bernard, care a fost urmat de trei replici executate la cererea modelului, făcând din această lucrare primul portret oficial al Primului Consul, care a fost difuzat pe scară largă prin gravură, contribuind la transformarea sa într-unul dintre cele mai cunoscute portrete ale lui Napoleon. David a decis să prezinte primele două versiuni ale portretului ecvestru în cadrul expoziției cu plată a Sabinelor, ceea ce a stârnit un scandal în presă, care l-a criticat pe pictor pentru că nu le-a expus la Salon, unde accesul era liber, deși cele două tablouri fuseseră plătite de sponsorii lor. Acest lucru i-a adus lui David o reputație de lăcomie, agravată de afacerea gravurii Jurământului de la Curtea de Palmier, ai cărei abonați, încurajați de Lecointre, au cerut rambursarea. David a publicat o scrisoare de justificare în mai multe ziare.

În cadrul Consulatului, David a fost solicitat de guvern în calitate de consilier artistic; a conceput un costum pentru membrii guvernului, care nu a fost reținut, a participat la decorarea Tuileries și a fost însărcinat să reflecteze asupra proiectului de coloane naționale și departamentale. Pregătește, de asemenea, un proiect de reformă a instituțiilor artistice, din care se gândește să devină administrator al artelor, ceea ce este refuzat de ministrul de interne Lucien Bonaparte. Acesta din urmă i-a propus în schimb să devină „pictor al guvernului”, dar artistul a refuzat, potrivit lui Delécluze, din ciudă că nu a reușit să ajungă la funcții mai înalte. De asemenea, a refuzat să devină membru al Société libre des arts du dessin, creată de ministrul Chaptal.

Implicat indirect în conspirația pumnalelor, o tentativă de asasinat împotriva lui Bonaparte care urma să aibă loc în octombrie 1800 la Opera din rue de Richelieu, în special pentru că a lăsat să fie distribuite în atelierul său bilete pentru spectacolul Horații (o operă de Bernardo Porta inspirată de tabloul său Jurământul Horaților), membrilor conspirației, David a trebuit să explice în timpul procesului relațiile sale cu doi dintre conspiratori, fostul său elev François Topino-Lebrun, un fost susținător al babuvismului, și sculptorul roman Giuseppe Ceracchi. Mărturia sa în favoarea conspiratorilor nu a împiedicat execuția acestora în ianuarie 1801, la scurt timp după atentatul din strada Saint-Nicaise, și a trezit și trecutul iacobin al pictorului, atelierul său fiind pus sub supraveghere de poliția lui Fouché.

Mai mulți călători britanici au profitat de pacea de la Amiens pentru a călători în Franța, pentru a vizita Louvre, printre altele, și pentru a-l întâlni pe David, considerat de John Carr, unul dintre acești călători, ca fiind cel mai mare artist francez în viață. În aceste circumstanțe, Cooper Penrose, antreprenor irlandez și quaker, i-a cerut pictorului portretul său. Comanda a fost acceptată pentru suma de 200 de luși de aur (1802, San Diego, California, Timken Museum of Art).

Citește și, biografii – Sonja Henie

„Primul pictor” al împăratului

La 18 decembrie 1803, David a fost numit Chevalier de la Légion d”Honneur și decorat la 16 iulie anul următor. În octombrie 1804, David a fost însărcinat de Bonaparte, care devenise împărat sub numele de Napoleon I, să picteze patru tablouri ceremoniale: Încoronarea, Distribuirea vulturilor, Intronizarea și Sosirea la Hôtel de Ville. La scurt timp după ceremonie, l-a investit cu funcția de „Prim pictor”, dar fără a avea aceleași atribuții legate de acest titlu ca și Charles Le Brun cu Ludovic al XIV-lea. De fapt, din 1802, administrarea artelor fusese încredințată exclusiv lui Dominique Vivant Denon.

Avea o lojă la Notre-Dame de unde putea urmări episoadele și detaliile ceremoniei de încoronare. A făcut schițe și a terminat Încoronarea lui Napoleon în trei ani. El însuși a povestit cum a operat:

„Am desenat totul din viață și am făcut toate grupurile principale separat. Am luat notițe pentru ceea ce nu am avut timp să desenez, astfel încât, atunci când vezi tabloul, să crezi că ai fost prezent la ceremonie. Fiecare ocupă locul care i se cuvine, este îmbrăcat în hainele demnității sale. Oamenii s-au grăbit să fie pictați în acest tablou, care conține peste două sute de figuri…”.

David, care, la fel ca ceilalți artiști rezidenți, tocmai fusese expulzat de la Luvru, unde avea două ateliere, a avut la dispoziție fosta biserică din Cluny pentru realizarea tabloului, ale cărui dimensiuni mari (9,80 metri pe 6,21 metri) necesitau o încăpere mare.

Deși David a fost singurul care a conceput compoziția lucrării, care inițial trebuia să arate încoronarea împăratului, dar care a fost înlocuită cu încoronarea lui Josephine de Beauharnais la sugestia fostului său elev François Gérard, Napoleon a adus alte modificări, cea mai notabilă fiind adăugarea mamei împăratului, Letizia Bonaparte, care în realitate nu a participat la ceremonie. De asemenea, îl face pe Papa Pius al VII-lea să facă un gest de binecuvântare, în timp ce David îl făcuse să adopte o atitudine pasivă: „Nu l-am făcut să vină atât de departe, ca să nu facă nimic”. David a profitat de vizita suveranului pontif pentru a-i picta portretul (1805, Paris, Muzeul Luvru), ceea ce l-a nemulțumit pe Napoleon. În mod similar, a refuzat un portret imperial destinat orașului Genova, pe care l-a judecat: „… atât de rău, atât de plin de greșeli, încât nu-l accept și nu vreau să-l trimit în niciun oraș, mai ales în Italia, unde ar da o idee foarte proastă despre școala noastră.

Expoziția „Ritualul” a fost punctul culminant al Salonului din 1808; Napoleon, văzând lucrarea terminată, și-a exprimat satisfacția și l-a promovat pe artist, care a fost numit ofițer al Legiunii de Onoare.

În tabloul Repartiția vulturilor, David a fost nevoit să facă două modificări importante la ordinul împăratului: a golit cerul de „Victoria care plouă cu lauri pe capetele steagurilor” și, după 1809, a scos-o din scenă pe repudiată Iosefina, prima modificare făcând irelevantă mișcarea capetelor mareșalilor, care priveau acum în gol acolo unde fusese alegoria.

Începând cu 1810, relațiile dintre David și guvern au devenit mai distante, în special din cauza dificultăților de plată a picturilor Ritualul de la Paris și Distribuirea vulturilor, care a fost ultima sa lucrare pentru Napoleon. Guvernul, prin intermediul administrației artelor, a contestat pretențiile financiare ale pictorului, considerate exorbitante. În plus, a fost exclus din comisia de reorganizare a Școlii de Arte Frumoase. Ultimul portret pe care l-a pictat împăratului, Napoleon în biroul său, a fost o comandă privată din partea unui politician și colecționar scoțian, Alexander, Marchiz de Douglas și Clydesdale, viitorul al zecelea Duce de Hamilton.

În același an, Institutul a organizat concursul Prix décennaux, care a distins lucrări considerate remarcabile pentru deceniul 1800-1810. Ritualul a primit premiul pentru cea mai bună pictură națională, dar David a considerat un afront faptul că Sabinele s-a clasat pe locul al doilea, după Scena inundației de Girodet, care a fost premiată drept cea mai bună pictură de istorie a deceniului.

Spre sfârșitul Imperiului, David a reluat comenzile private, inclusiv o scenă mitologică, Sapho, Phaon și dragostea, destinată prințului și colecționarului Nicolas Youssoupov, în care pictorul revine la o antichitate galantă deja tratată cu Les Amours de Pâris et d”Hélène. În mai 1814, a finalizat Leonida la Termopile, începută cu paisprezece ani mai devreme, inspirată de antichitatea greacă, și în care a întărit estetica întoarcerii la greaca pură pe care o preconizase cu cincisprezece ani mai devreme cu Sabinele și care constituie omologul său. Conceput încă din 1800, subiectul picturii a căpătat o semnificație deosebită în 1814, anul primei abdicări a lui Napoleon după campania din Franța.

În timpul Celor o sută de zile, David a fost repus în rangul de Premier peintre, din care fusese destituit în timpul primei restaurări, și a fost ridicat la demnitatea de Comandor al Legiunii de Onoare. În mai 1815, David a rămas loial regimului imperial, semnând actele adiționale la Constituțiile Imperiului, de inspirație liberală.

Citește și, biografii – Ludovic al XVIII-lea al Franței

Exil și moarte la Bruxelles

Deși foștii săi elevi Antoine-Jean Gros, François Gérard și Girodet s-au raliat monarhiei, David, presimțind represalii din cauza trecutului său revoluționar și a sprijinului acordat lui Napoleon, a decis, după Waterloo, să își pună la adăpost tablourile Sabinelor, Ritualul crucii, Distribuirea vulturilor și Leonida și să se refugieze în Elveția; s-a întors în Franța în august 1815. În ciuda propunerii ministrului poliției, Élie Decazes, de a-l scuti de legea din 12 ianuarie 1816, care îi excludea de la amnistie și îi proscria din regat pe regicizii care semnaseră actul adițional, pictorul a decis să se supună și, după ce i-a încredințat conducerea atelierului său lui Antoine Gros, a părăsit definitiv Franța. Două luni mai târziu, numele său a fost radiat din registrul Academiei de Arte Frumoase.

La început, a cerut azil la Roma, care i-a fost refuzat. A ales apoi Belgia, care l-a primit la 27 ianuarie 1816, iar la Bruxelles s-a întâlnit cu alți foști convenționaliști regicizi: Barère, care a sugerat proiectul jurământului de la Jeu de Paume, Alquier, care a comandat portretul ecvestru al lui Bonaparte, și Sieyès, al cărui portret l-a pictat. De asemenea, s-a reîntâlnit cu mai mulți foști studenți belgieni, Navez, Odevaere, Paelinck și Stapleaux, care l-au ajutat la crearea mai multor tablouri.

Refuzând numeroasele intervenții ale lui Gros și ale elevilor săi, care i-au cerut să se întoarcă în Franța, și ofertele de grațiere din partea regelui Ludovic al XVIII-lea, precum și propunerea regelui Frederic William al III-lea al Prusiei, care dorea să îl numească pe David ministru de artă, a ales să rămână în Belgia.

A devenit un spectator privilegiat al La Monnaie din Bruxelles și a fost entuziasmat de operele maeștrilor olandezi și flamanzi, pe care le-a văzut la Bruxelles, ceea ce i-a făcut stilul să evolueze, înviorându-i paleta. În această perioadă a pictat un număr mare de portrete ale exilaților și ale notabililor belgieni, precum și câteva tablouri inspirate de mitologie. A pictat portrete ale fiicelor lui Joseph Bonaparte, care se aflau în vizită la Bruxelles împreună cu mama lor, și pentru care a dat lecții de desen uneia dintre fiice, Charlotte Bonaparte. A pictat două tablouri inspirate din Iliada și Odiseea, Mânia lui Ahile (1819) și Despărțirile lui Telemachus și Eucharis (1822), care își au originea în textul lui Fénelon Aventurile lui Telemachus, precum și Dragoste și Psyche (1817, Cleveland Museum of Art) pentru contele Sommariva, care, atunci când a fost expus la Bruxelles, a șocat vizitatorii prin tratarea realistă a lui Cupidon, pictat direct după un model și departe de idealismul antic cu care pictorul era obișnuit. În 1822, ajutat de Georges Rouget, a pictat o copie a Ritualului primăverii pentru clienți americani (1822, Musée national du château de Versailles et de Trianon).

La vârsta de 75 de ani, a pictat Marte dezarmat de Venus și de Grații (1824, Muzeul Regal de Arte Frumoase din Belgia), un tablou de peste trei metri înălțime, care a fost ultima sa pictură istorică majoră. A organizat o expoziție a tabloului la Paris, care a atras 9.500 de vizitatori. Cu ocazia acestei expoziții, este publicată cea de-a doua biografie a pictorului, Notice sur la vie et les ouvrages de M. J.-L. David, de un autor anonim.

Începând cu 1820, David a avut mai multe probleme de sănătate, care s-au agravat când, în 1824, a fost lovit de o trăsură în timp ce se întorcea de la La Monnaie, ceea ce i-a provocat un edem. În noiembrie 1825, în urma unui atac cerebral, a rămas paralizat la mâini și nu a mai putut picta. La întoarcerea de la teatru a răcit. Cu puțin timp înainte de a muri, i-a dat instrucțiuni lui Stapleaux pentru gravura lui Leonidas și a murit în patul său la 29 decembrie 1825, la numărul 7 din rue Léopold, în spatele La Monnaie.

Trupul său neînsuflețit se află în biserica Sainte-Gudule, în așteptarea unui răspuns din partea guvernului francez la cererea familiei sale de a i se returna rămășițele în Franța. La 11 octombrie 1826, după ce guvernul francez a refuzat să îl repatrieze, a fost înmormântat pentru prima dată în cimitirul din cartierul Leopold din Saint-Josse-ten-Noode; doar inima pictorului se află la Paris, în cimitirul Père-Lachaise, alături de soția sa Charlotte David, care a murit la scurt timp după el, la 26 mai 1826. În 1882, rămășițele lui David au fost transferate în cimitirul Brussels din Evere.

Citește și, biografii – Xerxes I

Tumoarea lui David

David este adesea identificat de contemporanii săi prin tumoarea de pe obrazul stâng, care îi deforma fața și care s-a umflat cu timpul. Acest lucru i-a adus porecla de „Grosse-Joue” sau „obrazul gras” din partea presei regaliste din timpul Directoirei. În autoportretele sale, el a ascuns acest defect fizic cu o umbră, dar alți artiști, precum Jérôme-Martin Langlois în ultimul portret al pictorului realizat în timpul vieții sale și François Rude, arată fără compasiune deformarea cauzată de chist.

Potrivit biografiilor, originea acestei tumori se datorează unei răni în gură provocate de o luptă cu sabia sau de un exercițiu de scrimă care a avut loc în atelierul maestrului său Vien. În afară de deformarea obrazului, această tumoare a avut consecințe și asupra vorbirii, împiedicându-l să se exprime normal, dificultate la care se adaugă o pronunție greoaie, ceea ce i-a îngreunat citirea discursurilor în public. J. Wilhelm a atribuit această deformare unei exostoze a glandei parotide sau, potrivit lui Hautecœur, „unei tumori mixte a glandei parotide cu evoluție lentă”.

Un articol din Journal of the Royal Society of Medicine, intitulat „Jacques-Louis David și patologia sa facială post-traumatică”, afirmă că rana adâncă din jurul buzei superioare stângi a provocat asimetrie facială și paralizie parțială, ceea ce a făcut ca mestecatul și vorbirea să fie dificile și solicitante. De asemenea, el observă în autoportretul din 1794 o cicatrice pe obraz, sub orbita stângă, care poate indica un granulom sau un neurom care rezultă în urma unui traumatism al nervului facial.

Citește și, biografii – Rudolf Nuriev

Venituri și avere

Cariera lui David a fost lansată parțial de zestrea mare pe care socrul său i-a oferit-o fiicei sale Charlotte pentru căsătorie, ceea ce i-a permis să își deschidă atelierul la Luvru și să organizeze expoziția Horațiu de la Roma. Și-a vândut tablourile la prețuri mari pentru acea vreme, Jurământul Horațiului i-a adus 6.000 de lire, Bonaparte au Grand-Saint-Bernard a fost plătit cu 25.000 de lire de către Coroana spaniolă. Ca o altă sursă de venit, elevii săi îi plăteau 12 lire pe lună pentru predarea sa, ceea ce, conform calculelor lui Antoine Schnapper, îi aducea între 4 și 5.000 de lire pe an. El a lansat practica de a plăti expoziții în Franța pentru Sabinele sale, pe care le-a expus timp de cinci ani într-o sală din Luvru și care i-au permis să facă o avere de 66 627 de franci. Cealaltă expoziție cu plată pe care a organizat-o pentru Marte dezarmat de Venus în 1824 a atras 9.538 de persoane care au plătit doi franci pentru vizită. Sub Imperiu a primit un salariu de 12.000 de franci pe an ca „Premier peintre”. O altă sursă importantă de venit a fost „droit de gravure” pe care îl primea din reproducerea picturilor sale. Pierre Rosenberg afirmă că „soții David erau aproape milionari”.

Citește și, biografii – Max Beckmann

Calitatea de membru al francmasoneriei

Tema jurământului, care se regăsește în mai multe lucrări precum Jurământul de la jocul de palmă, Distribuirea vulturilor și Leonida la Termopile, a fost poate inspirată în David de ritualurile francmasoneriei. După istoricul de artă Jacques Brengues, Luc de Nanteuil și Philippe Bordes (cu rezerve, reproșându-i lui Brengues lipsa de dovezi) au sugerat că pictorul ar fi fost francmason. În 1989, în cadrul colocviului David vs. David, Albert Boime a putut atesta, pe baza unui document datat 1787, apartenența pictorului la Loja masonică a Moderației, în calitate de membru afiliat.

Citește și, biografii – Avicenna

Căsătoria și descendența

Jacques-Louis David s-a căsătorit cu Marguerite Charlotte Pecoul în 1782, iar posteritatea :

Citește și, biografii – Vespasian

Genuri și teme în picturile lui David

Formarea sa academică și cariera sa artistică au făcut din David un pictor de istorie, un gen considerat încă din secolul al XVII-lea, conform clasificării lui Félibien, ca fiind „marele gen”. Până la exil, lucrările cărora le-a acordat cea mai mare importanță au fost compoziții istorice inspirate de subiecte inspirate din mitologie (Andromaca, Marte dezarmat de Venus) sau din istoria antichității romane și grecești (Brutus, Sabinele, Leonida). De la Revoluție încoace, a încercat să își adapteze inspirația antică la subiectele timpului său, pictând și lucrări cu subiecte contemporane. Cele mai caracteristice lucrări sunt Jurământul de la Curtea de Palmier, Moartea lui Marat și Ritualul de la Paris.

Élie Faure definește stilul pictorului de istorie astfel: „În scenele sale de istorie, tot ceea ce este actual, un accesoriu imposibil de modificat în materie, este pictat cu cea mai densă și mai opacă strălucire. Faure compară precizia sa, atenția sa la detalii cu arta povestitorului „… prin vreo figură înflorită de cantor, prin vreo burtă obeză de canonic, pe care trebuie să o cauți cu răbdare în cel mai puțin vizibil colț al unei pânze atât de solemne, dar pe care La Fontaine o găsea și pe care Courbet nu a omis să o vadă”.

Portretul este celălalt gen pictural în care este recunoscută pictura sa. De la începutul carierei sale și până la exilul în Belgia, și-a portretizat prietenii apropiați și cunoscuții, precum și persoanele notabile din anturajul său; printre încercările sale de a realiza portrete oficiale se numără portretele ecvestre ale lui Napoleon și în costumul de încoronare, cel al Papei Pius al VII-lea, precum și portretele unor membri ai regimului, cum ar fi Estève și Français de Nantes. Stilul său în acest gen prefigurează portretele lui Ingres. El este cunoscut și pentru trei autoportrete. Redescoperirea lui David la sfârșitul secolului al XIX-lea s-a datorat în principal expoziției portretelor sale.

Portretele lui David se caracterizează prin modul său de a prezenta figura prin alegerea unor ipostaze simple, adesea reprezentate în bust și în șezut (Alphonse Leroy, contesa Daru, Sieyès), mai rar în lung și în lat (portretele soților Lavoisier, ale generalului Gérard și Juliette de Villeneuve). Economie în alegerea accesoriilor, iar tratamentul fundalului se rezumă adesea la un ton neutru. O asigurare în desen și linii. O căutare a realismului în reprezentarea costumelor, o preocupare pentru asemănare și expresii nu foarte marcate sau chiar seci, cu excepția portretelor feminine mai grațioase.

Élie Faure face o apreciere a tehnicii sale de portretist: „… cu fundalurile lor cenușii și întunecate și cu materia lor ezitantă, cu vigoarea lor expresivă și fidelitatea lor… ei trăiesc și totuși viața lor este ținută în limite precise. Sunt construite ca niște monumente și totuși suprafața lor se mișcă. Ele respiră forță și libertate în același timp.

Preocuparea pentru realism, care caracterizează portretele sale, i-a determinat pe majoritatea criticilor să considere că există o dualitate în David, pe de o parte pictorul de istorie, teoreticianul idealului frumos, iar pe de altă parte portretistul, pictorul realismului intim. Acest al doilea aspect al artei sale a fost adesea considerat superior, după cum rezumă André Chamson: „Ceea ce îl plasează pe David în primul rând al pictorilor noștri este mai presus de toate portretele”, un pictor al pasiunii raționaliste, care a excelat în reproducerea fidelă și obiectivă a lucrurilor, dar nu a reușit să le insufle sămânța fertilă a vieții. „…o permanentă confuzie între adevărul pe care l-a întâlnit și viața pe care credea că o realizează.

A realizat trei tablouri cu subiecte religioase: Sfântul Ieronim care aude trâmbițele Judecății de Apoi, Sfântul Roch care mijlocește pentru Fecioară și un Hristos pe cruce. Nu a pictat naturi statice și i se atribuie un singur peisaj, pe care l-a pictat de la fereastra Palatului Luxemburg în 1794, când a fost încarcerat.

Citește și, evenimente-importante – Războiul peloponesiac

Desene

Activitatea grafică a lui David este foarte importantă în număr. Există cel puțin o mie de desene grupate în douăsprezece „albume romane”, plus paisprezece caiete care cuprind 680 de file și 468 de desene izolate realizate în diferite momente, inclusiv 130 de desene realizate în timpul exilului său la Bruxelles. Luvrul deține o colecție mare, cu 415 folio (inclusiv opt caiete și două albume romane).

Opera grafică a lui David este împărțită în mai multe tipuri, el a folosit desenul pentru a face copii după Antique. În timpul șederii sale la Roma, a strâns o colecție de desene care au servit mai târziu drept surse și modele pentru lucrările sale ulterioare. Un număr mare de peisaje romane, în principal peisaje urbane, au fost realizate între 1775 și 1785, deși nu a pictat prea mult acest gen. La Douleur (1773, Beaux-Arts de Paris) este un desen cu piatră neagră, estompe și pastel și retușuri albe pe hârtie bej. În 1773, David a câștigat premiul I la concursul Tête d”expression, înființat în 1760 de contele de Caylus, creat pentru a permite tinerilor artiști să studieze mai în profunzime exprimarea prea neglijată a pasiunilor. Folosirea pastelului, chiar dacă cu moderație, combinat cu cretă albă, piatră neagră și hârtie maro, face din această lucrare o excepție în corpul grafic al artistului. A realizat, de asemenea, frize inspirate din antichitate, caricaturi și un desen celebru al Mariei-Antoaneta condusă la eșafod (1793, Luvru), precum și proiecte de medalii și costume.

Citește și, evenimente-importante – Revoluția Cubaneză

Stil

Delecluze a considerat că nu există un singur stil în opera lui David, ci mai degrabă o evoluție care poate fi observată prin patru perioade stilistice reprezentate de Jurământul Horaților (1784), Moartea lui Marat (1793), Sabinele (1799) și Ritualul lui Napoleon (1808).

David, născut în 1748, în mijlocul perioadei rococo, a fost inițial influențat de acest stil și de liderul său, François Boucher. Primul tablou atribuit pictorului, descoperit în 1911 de Saunier, Jupiter și Antiope (înainte de 1770), arată influența pe care maniera lui Boucher a avut-o asupra lui David. Acest stil marchează în continuare învățământul academic de la sfârșitul secolului al XVIII-lea și se regăsește în pictura lui David atunci când concurează pentru Prix de Rome. Primele sale trei lucrări, „Combat of Mars against Minerva”, „Diana and Apollo Piercing the Children of Niobe with their Arrows” și „Death of Seneca”, combină influența lui Boucher și a lui Doyen. Este dificil de dedus din aceste pânze evoluția spre rigoarea antică ce îl va caracteriza pe David, deoarece ele sunt atât de marcate de estetica rococo, cu o paletă vie, chiar stridentă, și o compoziție grandilocventă.

Arta franceză trecea printr-o schimbare estetică la acea vreme, rococo-ul era în desuetudine, iar antichitatea era la modă. Bâtimentele regelui, conștiente de această schimbare, i-au încurajat pe artiști în această direcție. În comparație cu colegii săi Vincent, Peyron și Suvée, pictura lui David, care a fost totuși elevul lui Vien, pictorul care a simbolizat această reînnoire, pare a fi rămas în urmă, după cum o demonstrează eșecul său de a obține Grand Prix de Rome. În schimb, primele sale portrete ale membrilor familiilor Buron și Sedaine prezintă un stil mai realist și o compoziție mai simplă, în ciuda unor stângăcii anatomice evidente.

Învățătura lui Vien avea să dea roade, obligându-l pe David să-și disciplineze pictura cu Erasistratus descoperind cauza bolii lui Antiochius, ceea ce i-a permis să câștige marele premiu. Acest tablou marchează o schimbare clară față de încercările sale anterioare, atât prin alegerea unei palete mai puțin vii, cât și printr-o compoziție mai rectilinie și mai puțin bombastică. Acest succes nu l-a împiedicat pe David, pe atunci în drum spre Roma, să își exprime rezervele față de stilul moștenit din Antichitate: „Antichitatea nu mă va seduce; îi lipsește spiritul și nu mișcă.

Între plecarea sa la Roma și sfârșitul șederii sale, marcată de Belisarius, David și-a schimbat radical stilul pictural și s-a convertit fără rezerve la neoclasicism. Dar această maturizare stilistică va avea loc în mai multe etape, înainte de a ajunge la stilul care caracterizează ultimele picturi din perioada romană.

În drumul său spre Roma, s-a oprit la Parma, Bologna și Florența și a fost impresionat de maeștrii Renașterii italiene și ai barocului, printre care Rafael, Correggio și Guido Reni, ceea ce a pus la îndoială atașamentul său față de stilul francez. A fost atras în mod deosebit de școala bolognese, a cărei simplitate a compoziției și vigoare a desenului i-a atras atenția. Avea să spună mai târziu despre revelațiile sale: „De îndată ce am ajuns la Parma, am văzut operele lui Correggio și m-am trezit deja zguduit; la Bologna am început să fac reflecții triste, la Florența m-am convins, dar la Roma mi-a fost rușine de ignoranța mea”. Această revelație nu s-a materializat imediat în picturile sau desenele sale. La Roma, a trebuit mai întâi să facă copii din antichitate, conform instrucțiunilor maestrului său Vien.

Din această perioadă (1776-1778) datează două mari compoziții istorice, desenul Lupta lui Diomede și tabloul Înmormântarea lui Patrocle. În comparație cu compozițiile sale istorice anterioare, David prezintă o abordare mai puțin teatrală, o modelare și culori mai clare, dar rămâne totuși influențat de stilul francez și baroc, pe care acum îl respinge. Influența bătăliilor lui Charles Le Brun poate fi observată în alegerea unui format alungit și în profuzia de figuri, dar se pot detecta și semnele artiștilor moderni pe care i-a văzut la Roma, ale școlii bologneze și ale compozițiilor lui Gavin Hamilton, primul reprezentant al neoclasicismului la care se referă.

Anul 1779 a marcat un punct de cotitură în evoluția stilului lui David, în special datorită influenței lui Caravaggio, José de Ribera și mai ales a lui Valentin de Boulogne, a cărui ultimă cină a copiat-o. Această copie, care a dispărut între timp, prezenta culori întunecate și o atmosferă dramatică în tratarea umbrelor, care contrasta cu producțiile sale anterioare. Tot din această perioadă fac parte un studiu al unui cap de filozof și o academie a Sfântului Ieronim, al cărei realism face trimitere la Ribera. Pentru Schnapper, stilul său s-a schimbat cu adevărat în 1779, iar David a devenit David. David i-a explicat mai târziu lui Delécluze cum a perceput acest stil realist și cum a fost impregnat de el:

„Așa că, atunci când am ajuns în Italia cu M. Vien, am fost mai întâi frapat de vigoarea tonurilor și a umbrelor din tablourile italiene care mi-au fost prezentate. Aceasta era calitatea absolut opusă defectului picturii franceze, iar acest nou raport dintre lumină și umbră, această vivacitate impunătoare a modelajului, de care nu aveam nici o idee, m-a impresionat atât de mult încât, în primele zile ale șederii mele în Italia, am crezut că întregul secret al artei consta în a reproduce, așa cum făcuseră unii coloriști italieni de la sfârșitul secolului al XVI-lea, modelajul franc și hotărât pe care natura îl oferă aproape întotdeauna. Trebuie să mărturisesc că ochii mei erau încă atât de grosolani pe atunci încât, departe de a-i putea exersa cu folos îndreptându-i spre picturi delicate precum cele ale lui Andrea del Sarto, ale lui Tiziano sau ale celor mai iscusiți coloriști, ei nu au sesizat cu adevărat și nu au înțeles bine decât lucrările executate brutal, dar pline de merite de altfel, ale lui Caravaggio, ale lui Ribera și ale acelui Valentin care le-a fost elev.”

În această perioadă, David a trăit momente de exaltare urmate de descurajare, care s-au manifestat în munca sa artistică. În mod paradoxal, în aceste momente de criză și îndoială, stilul său se va dezvolta și va atinge măiestria. Cu toate acestea, modelele antice pe care le-a copiat la Roma nu reprezentau încă referințe plastice și stilistice pentru el și a rămas la modele picturale moderne. Vizita la Napoli și descoperirea antichităților de la Herculaneum au fost cele care l-au făcut să se răzgândească și au avut efectul unei revelații. Ulterior, acesta a mărturisit că fusese operat de cataractă. Este greu de știut dacă această revelație a fost atât de brutală, deoarece David a exagerat probabil importanța evenimentului ulterior. Cu toate acestea, la întoarcerea de la Napoli, a produs două lucrări majore care arată o nouă direcție.

Sfântul Roch care mijlocește pentru Fecioară arată modul său de a restabili realismul asimilat prin exemplele lui Bolognese și Caravaggio. Această lucrare comandată, prima capodoperă a picturii sale, își marchează originalitatea prin figura ciumaturgului din prim-plan, al cărui realism rupe cu figura fără trup a Fecioarei. Prin tratarea bruscă a clar-obscurului, prin umbrele franche, prin renunțarea la culorile decorative pentru tonuri terne, aproape gri (pentru care a fost criticat), David folosește aceste procedee pentru a concentra privirea asupra compoziției centrale. Subiectul picturii nu este original în sine; se referă atât la Poussin prin ordinea figurilor, cât și la Caravaggio prin caracterul ascendent al compoziției și la Rafael pentru figura Fecioarei, dar tratamentul pictural este cel care dezvăluie o originalitate care i-a surprins pe observatorii și colegii de studii ai lui David.

Dacă Saint Roch arată cum David a înțeles și a restaurat stilurile realiste moștenite de la școlile moderne italiene, Frise dans le style antique, un desen lung de peste doi metri (tăiat în două bucăți), arată, prin compoziția sa cu figuri profilate, asimilarea învățăturilor din antichitate pe care David le primise din 1776, sau chiar aculturarea la antichitatea romană, după cum subliniază Philippe Bordes. El se referă direct la basoreliefurile care împodobesc sarcofagele romane. În comparație cu desenul său anterior, Les Combats de Diomède, diferențele arată cât de departe a ajuns. Sobrietatea gesturilor și a expresiilor, compoziția în friză în locul liniei piramidale în vigoare în pictura franceză din acea vreme, nu mai relevă nicio referință la stilul rococo francez.

Între Saint Roch și Belisarius, David a pictat singurul portret din perioada sa romană, portretul ecvestru al contelui Potocki, care se remarcă în această perioadă prin alegerea unei palete mai luminoase și a unui stil mai lejer, care arată, prin tratarea drapajului și a calului, o altă influență asupra picturii sale, cea a maeștrilor flamanzi pe care i-a văzut la Torino și la Roma, și mai ales a lui Antoine van Dyck. Expresivitatea și elocvența gestului pe care l-a făcut modelul său să le adopte au devenit marca înregistrată a stilului davidian. Un element antic poate fi observat și în baza celor două coloane de pe zidul de piatră piraneziană, o aluzie la personalitatea modelului, care era un iubitor de antichități și poreclit polonezul „Winckelmann”.

Bélisaire demander l”aumône, începută la Roma și finalizată la Paris pentru Salonul din 1781, arată chiar mai mult decât Saint Roch puternica influență a picturii lui Nicolas Poussin și a tradiției stilului clasic, influență care se poate observa în tratarea peisajului roman din fundalul tabloului și în distribuția figurilor. A devenit conștient de această influență prin intermediul colegului și rivalului său Peyron: „Peyron a fost cel care mi-a deschis ochii”. Compoziția hotărât ortogonală este caracterizată de spațiul despărțit în două, delimitat de colonade. Singura critică adusă de observatorii contemporani este alegerea culorilor închise și închise la culoare. Dar tabloul marchează o dată în istoria picturii neoclasice, deoarece este pentru prima dată când subiectul, cu caracterul său moral tipic exemplum virtutis susținut de directorul clădirilor regelui, d”Angiviller, este în perfectă armonie cu maniera picturală în care este reprezentat.

Scurta perioadă a revenirii sale la Paris, care merge până la Jurământul lui Horațiu, tablou care marchează întoarcerea sa la Roma (între 1781 și 1784), confirmă atașamentul lui David față de stilul moștenit din Antichitate și față de maniera sumbră a pictorilor lui Caravaggio. Dar este caracterizat și de un sentimentalism care poate fi observat în Andromache”s Sorrow, în special în tratarea emfatică a figurii feminine și în ordinea decorului apropiat de Septimius Severus și Caracalla din 1769, care arată o inspirație împrumutată de la Jean-Baptiste Greuze. Acest sentimentalism este temperat de o compoziție geometrică de o rigoare foarte pușiniană. Descoperirea, în 1985, a unui studiu al unei fecioare vestale, datat în această perioadă, confirmă această tendință „greuzeană”. Stilul pictural se afirmă apoi pe deplin în tratarea fundalurilor, ale căror tușe, care nu sunt încă atât de evidente ca la Marat, arată totuși o ușurință în stăpânirea pensulei, precum și în modelarea și tratarea drapajelor.

Tot din această perioadă datează și patru portrete din această perioadă, cel al lui Alphonse Leroy, cel al socrilor săi, soții Pécouls, și cel al lui François Desmaison. Tonurile mai deschise, culorile mai luminoase și mai armonioase și atenția acordată detaliilor naturaliste ale accesoriilor (de exemplu, redarea lămpii din portretul lui Alphonse Leroy) sunt rezultatul influenței maeștrilor flamanzi pe care i-a observat în timpul unei scurte șederi în Flandra, la sfârșitul anului 1781.

Cu Jurământul Horațiului, David își prezintă manifestul său de neoclasicism. Stilul este radicalizat, atât în tratarea spațiului geometric delimitat de coloane și arcuri, cât și în caracterul hieratic al pozelor. Lucrarea este o noutate prin finisajul său, prin precizia liniilor, prin răceala culorilor și prin rigoarea anatomică. Tabloul este în ruptură cu pictura vremii sale și nu este comparabil cu niciuna dintre lucrările produse în acea perioadă. Regulile compoziției academice, bazate pe unitate, sunt răsturnate de David, care împarte spațiul în două grupuri cu expresii diferite, grupul masculin construit pe linii drepte în opoziție cu liniile curbe ale grupului feminin. Acest mod de împărțire a tabloului se va repeta în Brutus și Sabine. Execuția este netedă, în timp ce tehnica de pictură din Franța secolului al XVIII-lea favoriza o tușă plină. Observatorii vremii, artiști și critici contemporani deopotrivă, au fost de acord că David și-a îmbunătățit tratamentul culorii, renunțând la tonurile negre ale lui Caravaggio care au caracterizat Andromaca. Dar ei critică uniformitatea și alinierea pozelor, care amintesc de basoreliefuri. Această constantă stilistică în pictura istorică davidiană a fost adesea neînțeleasă și considerată defectul ei.

Odată cu acest tablou, stilul davidian a devenit norma în pictura neoclasică, atât în picturile istorice ulterioare ale lui David, Socrate și Brutus, cât și la artiștii care i-au fost contemporani, inclusiv la generația mai tânără reprezentată în principal de elevii săi. Lucrarea caracteristică care marchează această influență a fost Marius la Minturnes de Jean-Germain Drouais, a cărui postură și ordine sunt împrumutate din Horaces al lui David.

În Moartea lui Socrate, David, receptiv la criticii care criticaseră rigoarea excesivă a construcției și simplitatea figurilor, și-a înmuiat stilul, folosind culori mai strălucitoare și o ordine mai naturală a figurilor. Pe de altă parte, decorul rămâne, ca la Horațiu, construit după o geometrie strictă.

Lictorii îi aduc lui Brutus cadavrele fiilor săi este ultimul tablou din seria de tablouri istorice prerevoluționare. În această lucrare, David, conștient de criticile potrivit cărora își plasa sistematic figurile pe un singur plan, imitând basoreliefurile, a decis să distribuie figurile pe trei niveluri de adâncime. În primul plan Brutus în umbră, în al doilea, femeile plângând, iar în al treilea, procesiunea de lictori care transportă trupurile fiilor consulului. De asemenea, el încearcă să injecteze mișcare, în timp ce picturile sale istorice anterioare erau statice. Ultimul tablou în stilul neoclasic roman al lui David, este, de asemenea, punctul culminant al dorinței sale de a insufla autenticitate arheologică prin utilizarea bustului lui Brutus din Capitoliu pentru figura consulului și prin includerea statuii alegorice a Romei din stânga tabloului, precum și a mobilierului în stil roman.

În evoluția stilului lui David, o lucrare se remarcă în mod deosebit prin tratarea și subiectul său: Les Amours de Pâris et d”Hélène. Pictat între Socrate și Brutus, este primul său tablou pe tema cuplului mitologic (a mai pictat Sapho și Phaon, Despărțirile lui Telemachus și Eucharis și Dragoste și Psyche). Aici a încercat registrul galant și s-a inspirat pentru prima dată din estetica greacă, care a culminat la Sabine, în special în alegerea nudității ca expresie a idealului de frumos, apropiată de ideile lui Winckelmann.

Portretul lui Antoine-Laurent Lavoisier și al soției sale este singurul portret important din această perioadă. Aici, David își arată virtuozitatea în utilizarea recuzitei; instrumentele chimice constituie o natură moartă în tablou. El alege o gamă realistă și intimă într-un format neobișnuit, care se potrivește mai degrabă picturii istorice sau portretelor de curte. Portretul soților Lavoiser este pus în scenă prin asumarea rolului de muză de către Marie-Anne Paulze. Cu acest portret, el se apropie de stilul portretului monden care era în vogă la acea vreme, în special de portretele lui Élisabeth Vigée Le Brun.

Stilul lui David din timpul Revoluției a fost caracterizat de un mod mai liber de a picta, parțial legat de abandonarea pentru o vreme a picturii antice și mitologice de istorie. A pictat subiecte contemporane și portrete intime. Cariera sa politică i-a redus activitatea artistică și a lăsat câteva tablouri neterminate, dar în această perioadă a realizat una dintre lucrările sale majore, Moartea lui Marat.

Jurământul de la Curtea de Palmier a fost un proiect de anvergură care nu a fost niciodată finalizat. În acest tablou, David a avut ambiția de a adapta stilul său de pictor de istorie la un eveniment contemporan. A fost inspirat de exemplul pictorilor americani care au descris evenimentele Războiului de Independență, cum ar fi John Trumbull, pe care l-a întâlnit în acea perioadă. Dar nu a fost mulțumit de tratament. Trivialitatea costumelor orășenești nu i s-a părut potrivită pentru pictura istorică, al cărei ideal era reprezentarea eroilor goi.

Între 1789 și 1791, seria de portrete pe care le-a pictat a arătat un nou stil. Figurile sunt încadrate sub genunchi și se detașează pe un fundal gol, periat, în așa fel încât se pot vedea petele vibrante. Tablourile sale se despart de sentimentalismul afectat al portretelor din epocă. Portretele contesei de Sorcy-Thélusson și ale doamnei Trudaine (neterminate) sunt reprezentative pentru acest nou stil. Toate aceste portrete arată o execuție mai rapidă și mai liberă, David lăsând în mod deliberat anumite părți, detalii ale hainelor, ale părului sau ale fundalului, mai puțin finisate decât altele.

În Moartea lui Marat, David amestecă idealul și realismul, cu o economie de mijloace care se află la limita reducerii. El alege simplitatea motivului, oferind o imagine rafinată, lipsită de orice accesoriu. El se îndepărtează de realismul său idealizându-l pe Marat, fără stigmatul bolii de piele care l-a afectat în realitate. Inspirându-se din Înmormântarea lui Caravaggio, el face din nou referire la Caravaggio. Lucrarea împrumută din arta religioasă a Renașterii italiene. În afară de Caravaggio, postura lui Marat amintește de Pietà a lui Baccio Bandinelli, pe care David a văzut-o în Bazilica Santissima Annunziata din Florența, dar și de un model antic, un basorelief cunoscut sub numele de Patul lui Policlit.

Tabloul a fost redescoperit de Baudelaire în 1846, cu ocazia expoziției Bazar Bonne-Nouvelle. La apogeul mișcării realiste, el a scris:

„Toate aceste detalii sunt la fel de istorice și reale ca un roman de Balzac; drama este acolo vie în toată oroarea ei lamentabilă și, printr-o stranie întorsătură de forță care face din acest tablou capodopera lui David și o mare curiozitate a artei moderne, nu are nimic trivial sau ignobil în el.

Pentru Charles Saunier, este „precursorul indispensabil” al acestei mișcări artistice. Dar Verbraeken subliniază ambiguitatea termenului aplicat acestei picturi, care este anterioară acestei mișcări, deoarece poate însemna atât tratarea și redarea picturală, cât și reprezentarea realității. În calitate de pictor de propagandă, intenția lui David a fost în primul rând de a exalta un model de virtute republicană, făcând din Marat un exemplum virtutis modern. De aici și rolul inscripțiilor de pe pânză, atât scrisorile, cât și dedicația lui David de pe buștean, în susținerea mesajului picturii. El a folosit acest dispozitiv retoric în mai multe tablouri, inclusiv în Les Derniers Moments de Michel Lepeletier (Dispărut sau distrus), care a fost echivalentul lui Marat.

Sabinele inaugurează orientarea estetică a lui David spre „greaca pură”. Sub influența ilustrațiilor lui John Flaxman din Iliada și Odiseea, și-a desenat figurile într-o manieră mai liniară și mai idealizată. Renunță la caracterul marțial și la musculatura aparentă care caracterizează stilul său roman pentru figuri netede. De asemenea, a distribuit lumina în mod egal și a optat pentru o gamă de culori deschise, în timp ce picturile sale istorice anterioare erau marcate de clar-obscur. Este paradoxal faptul că David, care încearcă să se întoarcă la sursele artei grecești în acest tablou, alege un subiect din istoria romană. Pe de altă parte, ca și în Horațiu, David revine la o compoziție în care personajele principale se află pe același plan.

Dar, mai presus de toate, el și-a pictat personajele principale dezbrăcate. Acest nou mod de a-și reprezenta figurile a fost explicat de David într-un anunț care a însoțit expoziția tabloului: De la nudité de mes héros. În biografia sa despre David, Delécluze explică programul său de masterat: „M-am angajat să fac ceva cu totul nou: vreau să readuc arta la principiile urmate de greci. Când am făcut Horațiu și Brutus eram încă sub influența romană. Dar, domnilor, fără greci, romanii nu ar fi fost decât niște barbari în ceea ce privește arta. Deci trebuie să ne întoarcem la sursă, iar eu încerc să fac acest lucru în acest moment. David a preluat concepțiile lui Winckelmann despre „frumosul ideal”, fiind influențat și de unele lucrări ale elevilor săi, printre care Somnul lui Endymion de Girodet. Această nouă abordare estetică se afla deja la baza uneia dintre ultimele sale lucrări din perioada revoluționară, Moartea tânărului Bara, care prezenta o figură de efemer androgin inspirată de hermafroditul Borghese. Aceste nuduri au șocat publicul atunci când pictura a fost expusă și au provocat un scandal. În 1808, cu ocazia celei de-a doua expoziții a lucrării, David a mascat sexul lui Tatius, repictându-l și mutând teaca sabiei sale.

Această orientare spre idealul frumosului și spre nudul grecesc a fost criticată de cei mai radicali elevi ai lui David. Aceștia, grupați în secta Barbus, îi reproșau maestrului că nu a mers suficient de departe în arhaism și primitivism estetic. Ținând cont de unele dintre obiecțiile acestui grup, David a pictat un tablou a cărui factură și subiect se dorea a fi chiar mai grecesc decât Sabinele, Leonidas la Termopile. Dar pentru Nanteuil, stilul a suferit din cauza unei execuții în două etape, începută în 1799, dar terminată abia în 1814, ceea ce se simte în compoziție, în ordinea și mișcările figurilor.

Influența antichității grecești a fost resimțită și în cele trei portrete pe care le-a pictat între 1799 și 1803. Portretul doamnei de Verninac, care prezintă modelul îmbrăcat în stil antic într-un decor gol și într-o postură hieratică, ceea ce îi conferă Henriettei de Verninac aspectul zeiței Iunona. Stilul este mai rece, mai precis. Tehnica lui David este mai puțin liberă, iar el renunță la frecările caracteristice portretelor sale revoluționare. El a reiterat această formulă în portretul doamnei Récamier (pe care l-a abandonat în stare neterminată), în care a tradus ceea ce Nanteuil a descris ca fiind „spiritul de simplitate care l-a atras la arta greacă”. Cu Bonaparte traversând Marele Saint Bernard, David a adaptat stilul eroic al picturilor sale istorice la un portret ecvestru. În afara accesoriilor și a efectelor costumului, care sunt adevărate, întregul tablou îl idealizează pe Napoleon Bonaparte în linia stilistică a „frumuseții ideale”, până la sacrificarea asemănării sale. Pentru Philippe Bordes, estetica sculpturală a lui David nu a fost poate niciodată mai explicită decât în acest tablou.

Prin Rite of Napoleon, conceput ca o mare galerie de portrete, David a contribuit la moda stilului Empire. Acest stil, inițial decorativ și arhitectural, se referă în pictură mai ales la lucrările oficiale realizate pentru regimul napoleonian, dintre care David este, alături de François Gérard, Antoine-Jean Gros și Robert Lefèvre, unul dintre principalii reprezentanți. Producția lui David în stilul Empire este reprezentată de două mari pânze ceremoniale, Încoronarea și Distribuirea vulturilor, și de mai multe portrete ceremoniale, printre care portretul papei Pius al VII-lea și al împăratului în costum de încoronare, și portrete de demnitari și soții, printre care Estève, contesa Daru și franțuzoaicele din Nantes, pe care Klaus Holma le consideră exemplare ale acestui stil, precum și ultimul portret pe care David l-a pictat împăratului, Napoleon, în biroul său de lucru.

În lucrările lui David, acest stil se reflectă într-un stil de desen uscat și rigid și în tonuri reci împrumutate de la Veronese și Rubens. Încoronarea este o trimitere directă la Încoronarea Mariei de Medici a pictorului flamand. David se îndepărtează de picturile sale neoclasice și este inspirat de marile picturi de curte ale lui Rubens, dar poate și de Rafael și de Încoronarea lui Carol cel Mare de la Vatican. Spre deosebire de obiceiul său de a distinge grupuri separate în picturile sale istorice (Horațiu, Brutus, Sabine), lucrarea se caracterizează printr-o compoziție unitară. Prin ieratismul pozelor care evită orice teatralitate, prin lumina care leagă diferitele grupuri, concentrând în același timp privirea asupra principalilor protagoniști, și prin culorile reci și discrete, David conferă scenei un caracter echilibrat și armonios.

Caracterul armonios care a făcut din Ritualul de Alacrăzneală un asemenea succes lipsește în cea mai slabă Distribuție a Vulturilor. Compoziția este dezechilibrată, în special din cauza îndepărtării victoriei înaripate, care creează un gol în pânză, și a ștergerii figurii lui Joséphine de Beauharnais, legată de circumstanțele divorțului lui Napoleon. Caracterul teatral și grandilocvent al atitudinilor soldaților și mareșalilor trădează o stângăcie în tratarea atitudinilor, care sunt înghețate și fără echilibru. David nu a reușit să redea animația mișcărilor, spre deosebire de fostul său elev Gros. Toate aceste elemente slăbesc compoziția, al cărei aspect general pare confuz.

Apariția lui David pe scena neoclasicismului în 1780 a fost târzie, deși, în urma Reflecției lui Winckelmann despre imitarea grecilor, pictorii se întorceau deja la modelul antic încă din anii 1760. Maestrul său Vien, ca și Pompeo Batoni, este considerat un artist de tranziție între rococo și neoclasicism, Mengs și Gavin Hamilton fiind primii artiști reprezentativi ai acestui stil. Potrivit lui Michael Levey, noutatea lui David constă în faptul că a combinat în neoclasicismul său atât inspirația estetică, cât și cea morală, că a dorit să îmbine rațiunea și pasiunea, mai degrabă decât natura și antichitatea.

În ciuda mai multor liste de lucrări ale lui Jacques-Louis David, întocmite de artistul însuși, care ofereau o imagine de ansamblu destul de completă a producției sale, după moartea pictorului a apărut un număr mare de tablouri noi care i-au fost atribuite în mod eronat. Acest lucru i-a determinat pe unii istorici de artă să analizeze stilul său artistic pe baza unor atribuiri false. Jean-Jacques Lévêque subliniază că succesul și prețul ridicat al lui David au permis mult timp vânzarea unor lucrări minore, profitând de confuzia de stil sau de nume (în alte cazuri, absența semnăturii, dar notorietatea modelului, conduc la atribuiri eronate, (În alte cazuri, absența semnăturii, dar faima modelului, a dus la atribuiri eronate, ca în cazul portretului lui Barère la tribună, expus ca un David la expoziția Les Portraits du siècle (1883), astăzi restituit lui Laneuville (Kunsthalle, Bremen), sau cel al lui Saint-Just sau al flautistului François Devienne (Musées royaux des beaux-arts de Belgique), care era considerat încă în anii 1930 un David autentic.

În 1883, Jacques-Louis Jules David, nepotul pictorului și autorul unei importante monografii, Le peintre David, souvenirs et documents inédits, a remarcat, cu ocazia expoziției Les Portraits du siècle, că din cele nouăsprezece tablouri prezentate ca autografe, doar patru puteau fi considerate ca fiind fără îndoială de mâna lui David și a subliniat că niciunul dintre cele șase autoportrete expuse nu era autentic.

Uneori, eroarea este propagată de experți care s-au lăsat induși în eroare, cum a fost cazul portretului lui Milhaud convențional, a cărui atribuire era susținută de prezența unei dedicații Către Milhaud convențional, colegul său, David-1793, care s-a dovedit a fi falsă: în 1945, Gaston Brière a dezvăluit, pe baza unei replici în miniatură, că fusese pictat de Jean-François Garneray, unul dintre elevii săi. În alte cazuri, controversa a fost soluționată în instanță: hotărârea privind atribuirea replicii nesemnate a lui Marat asasinat în castelul Versailles, despre care experți și artiști renumiți susțineau că este autentică, a fost pronunțată în primă instanță împotriva reclamantei, văduva lui Jacques-Louis Jules David, care deținea totuși originalul.

Expozițiile retrospective au oferit ocazia de a face un bilanț al situației colecțiilor. Expoziția lui David din 1948, organizată în cinstea celui de-al doilea centenar de la nașterea sa, a exclus din lucrările lui David pe convenționalul Gérard și familia sa și portretul flautistului Devienne; În 1989, cu ocazia expoziției David 1748-1825, Antoine Schnapper a respins atribuirea unui portret al lui Quatremère de Quincy și al celor Trei doamne din Gand (Musée du Louvre), a cărui semnătură, ca și cea a convenționalului Milhaud, era falsificată, și și-a exprimat îndoielile cu privire la portretul cunoscut sub numele de Închisoare din Musée de Rouen

Citește și, civilizatii – Imperiul Spaniol

Tehnica artistică a lui David

Odată cu dizolvarea Academiei Regale de Pictură și Sculptură, învățăturile vechilor maeștri s-au pierdut, potrivit lui Eugène Delacroix. David a fost ultimul deținător al tradițiilor picturale din trecut.

Tehnica lui David poate fi observată în schițele neterminate pe care le-a lăsat în urmă, care ne permit să observăm modul său de a picta și să învățăm despre procesele implicate. Unele pânze, cum ar fi Portretul neterminat al lui Bonaparte, arată varul deschis la culoare pe care picta; a pictat, de asemenea, pe fundaluri pe bază de clei. J. P. Thénot, în cartea sa Les Règles de la peinture à l”huile (1847), prezintă culorile care formează paleta pictorului:

„Paleta lui David, ordinea culorilor de la degetul mare, alb de plumb, galben de Napoli, ocru galben, ocru de ru, ocru italian, maro roșu, siena arsă, lac de carmin fin, pământ Cassel, negru de fildeș, negru de piersică sau de viță de vie. Fără discriminare, albastru de Prusia, albastru ultramarin, albastru mineral, apoi a pus cinabru și vermilion sub aceste culori. Spre sfârșitul carierei sale, a adăugat la paleta sa galben cromat și roșu cromat doar pentru a picta draperii.

În compoziția tablourilor sale, a renunțat la structura piramidală atunci în vogă în secolul al XVIII-lea, preferând compozițiile de friză inspirate din basoreliefurile antice, ceea ce i-a fost reproșat de Jean-Baptiste Pierre: „Dar unde ați văzut că se poate face o compoziție fără a folosi linia piramidală? El a generalizat această construcție din Jurământul Horațiului, bazându-se pe construcții simetrice și paralele. Charles Bouleau indică faptul că David a folosit o schemă ortogonală bazată pe plierea laturilor mici ale dreptunghiului; Louis Hautecœur, observă că cadrul Ritualului de Corpus Christi era împărțit în motive medii și extreme. Niciun tablou sau schiță a lui David nu prezintă o dispunere regulată care să ne permită să verificăm modul său de a compune. Această linie a fost dedusă de Charles Bouleau dintr-un desen al lui Girodet pentru Hipocrate refuzând darurile lui Artaxercès, care prezintă un exemplu rar al acestei tehnici de compoziție într-o lucrare neoclasică.

Meticulos, chiar laborios în munca sa picturală, David a refăcut de mai multe ori un motiv care nu-l satisfăcea. În Jurământul Horațiului, a repictat piciorul stâng al lui Horațiu de douăzeci de ori.

Citește și, batalii – Henric al II-lea al Angliei

Expoziții retrospective

Influența lui David poate fi măsurată prin numărul de studenți pe care i-a primit în atelierul său: între 1780 și 1821, au absolvit între 280 și 470 de studenți, sau chiar mai mulți, potrivit lui Verbraeken, fără a preciza numărul. El observă că cea mai lungă listă publicată de J.-L. David omite elevii înscriși în registrul Școlii de Arte Frumoase, a căror apartenență la școala lui David este precizată.

Școala a fost fondată în 1780, la întoarcerea sa de la Roma; printre primii elevi s-au numărat Jean-Baptiste Wicar, Jean-Germain Drouais și Girodet-Trioson. Expresia „Școala lui David” a fost folosită la începutul secolului al XIX-lea pentru a descrie atât atelierul său, cât și influența sa asupra picturii din epoca sa. Cu toate acestea, David a favorizat exprimarea unor talente originale, departe de propria sa pictură, exemplul cel mai caracteristic fiind cel al lui Antoine-Jean Gros, al cărui stil anunța romantismul lui Géricault și Delacroix și se îndepărta, atât în ceea ce privește pictura, cât și subiectul, de stilul clasic al maestrului său. Departe de a i se opune, el i-a rămas credincios și a preluat studioul lui David în timpul exilului acestuia.

Alți studenți au adoptat o atitudine disidentă față de predarea lui David. Dorind să meargă mai departe decât maestrul lor, grupul Barbus a vrut să radicalizeze neoclasicismul, orientându-l spre o Antichitate mai primitivă, inspirată de cel mai arhaic stil grecesc. David s-a opus și lui Girodet și Ingres, ale căror orientări estetice nu le înțelegea; după ce a văzut tabloul lui Girodet, Apothéose des héros français morts pour la patrie pendant la guerre de la Liberté, a reacționat în acești termeni:

„Ah, asta! Girodet e nebun! E nebun, sau nu mai pot înțelege arta picturii. Acestea sunt personaje de cristal pe care le-a creat pentru noi… Ce păcat! Cu talentul său frumos, acest om nu va face niciodată decât lucruri nebunești… Nu are bun simț.

În ceea ce-l privește pe Ingres, Jupiter și Thetis „este o mică iluzie”. El adaugă: „Nu mai știu cum să pictez. Am fost maestrul lui Ingres, depinde de el să mă învețe.

Mai mulți dintre elevii lui David au fost asistenții săi. Drouais și-a ajutat maestrul la Jurământul Horaților, Jean-Baptiste Isabey a lucrat la Les Amours de Pâris et d”Hélène, François Gérard la Les Derniers moments de Michel Lepeletier, trei studenți au colaborat la Les Sabines, Jean-Pierre Franque, Jérôme-Martin Langlois și ocazional Ingres, care a lucrat și la portretul doamnei Récamier. Georges Rouget este considerat asistentul preferat al lui David, el a lucrat la două dintre replicile lui Bonaparte au Grand-Saint-Bernard, Le Sacre de Napoléon, unde este reprezentat alături de maestrul său, Leonidas la Termopile și repetiția Sacrului.

Impactul atelierului lui David a fost probabil un factor determinant în construirea unei viziuni contemporane a artei. Această viziune nu se mai opune stilurilor, ci le transcende, luând în considerare „toate forțele contradictorii care se exercită asupra creațiilor”.

Prima biografie a pictorului a fost scrisă în timpul vieții sale de Chaussard în Pausanias, în limba franceză. A încetat în 1806, înainte de expoziția „Ritualul”. În 1824, un autor anonim a publicat un Notice sur la vie et les ouvrages de David. Dar abia în 1826, la un an după moartea sa, a apărut prima biografie completă a pictorului: Vie de David, publicată în mod anonim sub inițialele „A. Th.”, încearcă să îl lămurească pe artist cu privire la rolul său în timpul revoluției. Identitatea autorului este contestată; poliția regalistă a crezut că este vorba de Adolphe Thiers, care a scris o recenzie despre pictor în 1822, dar în prezent această atribuție este în general respinsă. Vechile bibliografii îl atribuie unui Thomé, nepot al convenționalistului Thibaudeau, numit din greșeală Antoine; de fapt, Aimé Thomé a fost cel care a adăugat „de Gamond” la numele său de familie cu ocazia căsătoriei sale. El însuși a pretins că este autorul și că a primit drepturi de autor. Totuși, pentru Antoine Schnapper, atribuirea este discutabilă, deoarece el oferă detalii precise despre perioada revoluționară a pictorului, ceea ce îl face să încline să atribuie lucrarea lui Antoine Claire Thibaudeau, fost convenționalist regicid și prieten al lui David, aflat, ca și el, în exil la Bruxelles. Această atribuire fusese deja sugerată de A. Mahul în necrologul său și de Delafontaine. Wildenstein subliniază că Thibaudeau preia majoritatea informațiilor din cartea anonimă Notice sur la vie et les ouvrages de David din 1824. Alte surse îl atribuie fiului său, Adolphe Thibaudeau, jurnalist și important colecționar de desene. Mai multe biografii care au apărut după aceasta, de A. C. Coupin către Miette de Villars, adoptă același punct de vedere.

În 1855, Étienne-Jean Delécluze a fost mai obiectiv în ceea ce privește rolul fostului său profesor în această perioadă; el a fost elevul lui David și și-a bazat biografia Louis David son école et son temps pe amintirile și relatările sale de primă mână. În ciuda vechimii sale și a anumitor inexactități, această lucrare este încă considerată o referință. Expozițiile retrospective au reaprins interesul pentru opera pictorului, iar mai mulți istorici au publicat studii detaliate despre David în Gazette des beaux-arts și Revue de l”art français ancien et moderne. La începutul secolului al XX-lea, eseuriștii au abordat opera lui David în funcție de curentele politice ale vremii, cum ar fi Agnès Humbert, care a publicat în 1936 Louis David, peintre et conventionnel: essai de critique marxiste. Începând din 1948, cu ocazia bicentenarului nașterii pictorului și după marea expoziție retrospectivă de la Orangerie, înnoirea studiilor davidiene a fost marcată de apariția unor abordări mai obiective și mai puțin pasionale. D. Dowd a publicat un studiu aprofundat al rolului lui David în timpul revoluției Pageant-master of the Republic: Jacques-Louis David and the French Revolution, Louis Hautecœur a scris prima monografie modernă a pictorului în 1954, la un secol după Delécluze, Louis David și Alvar Gonzales Pallacios în lucrarea sa David et la peinture napoléonienne (David și pictura napoleoniană), care se concentrează asupra artei pictorului în timpul Primului Imperiu. După marea biografie a lui David realizată de Antoine Schnapper în 1980, David Witness of his Time, expoziția din 1989 a fost o ocazie de a aborda noi teme despre arta lui David în contextul simpozionului David vs. David, în cadrul căruia artistul a fost analizat din mai multe unghiuri de mai mulți istorici de artă.

Citește și, biografii – Leopold I al Sfântului Imperiu Roman

Legături externe

sursele

1. Jacques-Louis David
2. Jacques-Louis David