Jean Auguste Dominique Ingres

Delice Bette | noiembrie 15, 2022

Rezumat

Jean-Auguste Dominique Hingre (1780-1867) a fost un artist, pictor și grafician francez, recunoscut în general ca lider al academismului european din secolul al XIX-lea. A primit o educație artistică și muzicală și a studiat în atelierul lui Jacques-Louis David în perioada 1797-1801. În 1806-1824 și 1835-1841 a trăit și a lucrat în Italia, în special la Roma și Florența (1820-1824). A fost director al Ecole des Beaux-Arts din Paris (1834-1835) și al Academiei Franceze din Roma (1835-1840). În tinerețe a fost muzician profesionist, cântând în orchestra Operei din Toulouse (1793-1796), iar mai târziu a colaborat cu Niccolò Paganini, Luigi Cherubini, Charles Gounod, Hector Berlioz și Franz Liszt.

Lucrarea lui Engré este împărțită într-o serie de etape. Ca artist s-a format foarte devreme și, încă din atelierul lui David, explorările sale stilistice și teoretice au intrat în conflict cu doctrinele profesorului său: Ingres era interesat de arta Evului Mediu și a Quattrocento-ului. La Roma, Engré a fost influențat în mod cert de stilul nazarinean; propria sa evoluție prezintă o serie de experimente, soluții compoziționale și subiecte mai apropiate de romantism. În anii 1820 a cunoscut o pauză creativă serioasă, după care a început să folosească aproape exclusiv tehnici și subiecte formale tradiționale, deși nu întotdeauna în mod consecvent. Engr își definea arta ca fiind „mai degrabă o păstrare a doctrinelor adevărate decât o inovație”, dar din punct de vedere estetic a depășit constant neoclasicismul, ceea ce s-a reflectat în ruptura sa cu Salonul de la Paris din 1834. Idealul estetic declarat al lui Ingres era opusul idealului romantic al lui Delacroix, ceea ce a dus la o polemică persistentă și ascuțită cu acesta din urmă. Cu puține excepții, operele lui Engré sunt consacrate unor teme mitologice și literare, precum și istoriei antichității, interpretate în spirit epic. De asemenea, este considerat cel mai mare reprezentant al istoricismului în pictura europeană, afirmând că dezvoltarea picturii a atins apogeul sub Rafael, apoi a luat-o în direcția greșită, iar misiunea lui, Aingres, este de a continua de la același nivel la care s-a ajuns în Renaștere. Arta lui Ingres este integrală din punct de vedere stilistic, dar foarte eterogenă din punct de vedere tipologic și, prin urmare, a fost evaluată în mod diferit de către contemporanii și urmașii săi. În a doua jumătate a secolului al XX-lea, lucrările lui Ingres au fost expuse pe teme de clasicism, romantism și chiar realism.

Citește și, istorie – Gripă spaniolă

Montauban – Toulouse. Copilărie și adolescență

Jean Auguste Dominique Ingres s-a născut la 29 august 1780 în Montauban, în sud-vestul Franței. A fost primul născut în familia lui Jean-Marie-Joseph Engres (1755-1814) și a lui Anne Moulet (1758-1817). Tatăl său era originar din Toulouse, dar s-a stabilit în patriarhalul Montauban, unde a excelat ca pictor versatil, care s-a ocupat de pictură, sculptură și arhitectură, fiind cunoscut și ca violonist. Engrère senior a fost ales ulterior membru al Academiei din Toulouse. Probabil că și-a dorit ca fiul său să îi calce pe urme, mai ales că Jean Auguste a dat dovadă de un talent timpuriu ca artist și a început să copieze lucrările tatălui său și operele de artă care se aflau în colecția sa personală. Jean Auguste a primit primele lecții de muzică și desen acasă, apoi a fost trimis la École des Frères de l”Éducation Chrétienne din Montauban, unde a reușit să se dezvolte de la o vârstă foarte fragedă ca pictor și violonist.

În 1791, tatăl său a decis că fiul său are nevoie de o educație mai fundamentală și l-a trimis la Academia Regală de Pictură, Sculptură și Arhitectură din Toulouse, care își pierduse statutul regal din cauza răsturnărilor de situație din timpul revoluției. A rămas la Toulouse timp de șase ani, până în 1797. Printre mentorii săi s-au numărat pictori celebri ai vremii: Guillaume-Joseph Roque, sculptorul Jean-Pierre Vigan și peisagistul Jean Briand. Roque a făcut la un moment dat o călătorie de pensionare la Roma, în timpul căreia l-a cunoscut pe Jacques-Louis David. Engrère a excelat la pictură și a câștigat mai multe premii în timpul anilor de studiu, dar a studiat și istoria artei. La concursul pentru tineri artiști de la Toulouse din 1797, Engré a câștigat premiul întâi pentru desenul după natură, iar Guillaume Roque l-a convins că este important pentru un artist de succes să fie un bun observator și portretist, capabil să reproducă fidel natura. În același timp, Roque a venerat arta lui Rafael și i-a insuflat lui Engrère un respect pe viață pentru el. Jean Auguste a început să picteze portrete, mai ales pentru a-și câștiga existența, semnând lucrările sale „Engres son” (fr. Ingres-fils). De asemenea, s-a apucat de muzică sub îndrumarea renumitului violonist Lejeune. În perioada 1793-1796 a fost violonist secund în Orchestre du Capitole de Toulouse, un teatru de operă.

Citește și, biografii – Henric Stuart, Lord Darnley

Paris. Atelierul lui David

Potrivit lui F. Konisby, pe vremea lui Ingres, singura modalitate pentru un artist de provincie de a se dezvolta din punct de vedere profesional era să se mute la Paris. Principalul centru de educație artistică din Franța era atunci Școala Superioară de Arte Frumoase, unde Jean Auguste a intrat în august 1797. Alegerea atelierului lui David se explică prin faima acestuia în Parisul revoluționar. În atelierul său, David nu numai că a introdus mulți studenți în idealurile artei clasice, dar a predat și scrierea și desenul după natură și metodele de interpretare a acesteia. Pe lângă atelierul lui David, tânărul Engrère a frecventat și Academia de Suisse, fondată de fostul ștab Charles Suisse, unde putea să picteze pentru o sumă modică. Acest lucru a favorizat dezvoltarea artistului în contact direct cu modele de diferite tipuri. Engrère s-a remarcat în mod clar printre numeroșii studenți ai lui David, care i-au apreciat priceperea și talentul. În 1799, l-a angajat pe Jean Auguste să lucreze la un portret al doamnei Recamier, în care Engrère urma să execute câteva detalii minore. Deoarece lucrarea a fost extrem de lentă, modelul și artistul s-au certat și portretul a rămas neterminat, Engres reușind să termine doar candelabrul din stânga.

În timp ce lucra pentru David, Ingres a copiat de bunăvoie unele dintre picturile acestuia, în special Jurământul lui Horațiu. Parisul de la sfârșitul secolului al XVIII-lea a fost, de asemenea, îmbogățit de colecții muzeale, atât confiscate de la aristocrați, cât și exportate din Țările de Jos, ceea ce l-a determinat pe Engrère să viziteze în permanență Louvre și să studieze arta medievală. Din acest moment, între profesor și elev s-a creat o ruptură, Ingres distanțându-se în mod deliberat de David, iar mentorul său a simțit ceva străin în stilul timpuriu al tânărului artist, pe care l-a numit „gotic” și chiar „revoluționar”. Sună paradoxal, pentru că Engr, moștenind de la David adorația pentru arta antichității și a Renașterii, a căutat să se debaraseze de accentele revoluționare, ceea ce se explică și prin schimbarea stărilor de spirit din societate. În atelierul lui David s-a conturat programul estetic al lui Ingres, pe care l-a declarat până la sfârșitul vieții sale. Astfel, cu caracterul său categoric caracteristic, Ingres declara deja la sfârșitul vieții sale: „După Fidius și Rafael, nu se poate descoperi nimic substanțial în artă. Această teză a fost formulată de el în felul următor:

…În munca mea urmez un singur model – cel al antichității și al marilor maeștri ai acelei epoci ilustre în care Rafael a stabilit limitele eterne și imuabile ale frumuseții în artă.

Din perioada de ucenicie a lui Engré s-au păstrat o serie de desene care arată că tânărul artist a studiat îndeaproape natura. Cu toate acestea, principiile estetice pe care le-a asimilat cereau idealizare, deoarece, potrivit clasicilor, „arta trebuie să fie doar frumoasă și să învețe frumusețea”, iar urâtul apare ca un accident și „nu este caracteristica principală a naturii vii”. Principiile nu s-au transformat în dogmă – în cele mai bune lucrări ale sale, Engré a căutat o interpretare independentă a modelelor clasice și sinteza lor cu natura. Acest lucru i-a adâncit conflictul estetic cu David. În jurnalul său, Engres a scris:

Deși am rămas în mare parte fidel principiilor sale frumoase, cred că am găsit o nouă cale, adăugând la dragostea sa pentru antichitate un gust pentru modelul viu, studiind maeștrii italieni, în special Rafael.

Din 1800, Engrère s-a înscris în competiția pentru Prix de Rome, prezentându-l pe Scipio cu fiul său și ambasadorii lui Antiohus (nu a supraviețuit), dar s-a clasat doar pe locul al doilea. Pictorul a continuat să muncească din greu, iar în ianuarie 1801 a primit premiul pentru torsul unui bărbat în lungime întreagă. Această pânză arată că Hingre, în vârstă de 21 de ani, se afirmase deja ca pictor academic, capabil să lucreze cu silueta, efectele de lumină și formele cu aceeași ușurință. În același an, în 1801, tabloul Ambasadorii lui Agamemnon către Ahile a fost distins cu Premiul Romei, care i-a permis lui Ingres să meargă la Academia Franceză din Roma timp de patru ani. Scenariul tabloului este preluat din ciclul troian: îl prezintă pe Odiseu (în ținută roșie), pe Ajax și pe bătrânul Phoenix, trimis de Agamemnon pentru a se împăca cu marele erou. Ahile este înfățișat cântând la liră în compania lui Patrocle. Criticii au subliniat că dorința lui Engré de a arăta povestea în toate detaliile a făcut ca partea stângă a lucrării să pară supraîncărcată. V. Razdolskaia a scris că Ingres a urmat principiile clasiciste în „Ambasadorii” – compoziția este construită ca un basorelief, personajele sunt, de asemenea, statuare, iar artistul a interpretat destul de liber prototipurile antice. Conisby a remarcat că atât Thors, cât și Ambasadorii reprezintă o ruptură definitivă între Ingres și David: aceste tablouri au fost puternic influențate de stilul lui John Flaxman, iar Ingres a fost foarte consecvent în exprimarea calității grafice a lui Flaxman în pictura în ulei. În 1801, acesta a fost debutul lui Engrère la Salonul din Paris și a fost bine primit. În 1802, Flaxman a vizionat-o și a considerat-o „cea mai bună din tot ceea ce a fost creat de școala franceză modernă. Această recenzie a ajuns la cunoștința lui David și l-a rănit profund, iar în scurt timp a urmat o ruptură totală a relației dintre profesor și elev. Din cauza opoziției lui David, Engrère nu a putut să-și expună din nou lucrările decât la Salonul din 1806. În plus, din cauza situației economice dezastruoase a statului, Ingres a trebuit să aștepte cinci ani pentru a primi un credit care să-i permită să călătorească la Roma.

În 1801, Engrère, în așteptarea Prix de Rome, a primit o mică bursă care i-a permis să păstreze un atelier în mănăstirea Capucinilor, naționalizată în timpul Revoluției. Împreună cu el au locuit și au lucrat cu elevii lui David, Giraudet și Groh, cu sculptorul Lorenzo Bartolini, un prieten apropiat din timpul studiilor lui David, și cu François-Marius Grane, originar din sudul Franței. Toți acești artiști au păstrat ulterior contacte strânse în timpul șederii lor la Roma. Pierre Revoy și Fleury Richard, cei mai interesați de Evul Mediu, au locuit, de asemenea, la mănăstire; gusturile și opiniile lor s-au reflectat mai târziu, într-o anumită măsură, în lucrările lui Ingres.

Cariera artistică a lui Engré a început în timpul Consulatului și al Primului Imperiu, iar mediul său contemporan a determinat caracterul său complet apolitic. Absolvent al École des Beaux-Arts, a trebuit să își câștige existența în așteptarea unei călătorii de pensionare la Roma, iar pictura de portrete a fost soluția. Engré împărtășea pe deplin opiniile academicienilor cu privire la sistemul de genuri, definindu-se pe sine ca pictor de istorie, în timp ce portretele erau, în accepțiunea sa, un gen „inferior”, care poate fi practicat doar pentru a-și câștiga existența. Cu toate acestea, potrivit lui V. Razdolskaia, în portrete Ingres a reușit să „exprime, și mai mult decât atât, în mod strălucit, timpul său.

Engres a creat cele mai cunoscute portrete ale sale din perioada sa timpurie în 1804-1805. Autoportretul” pictorului de 24 de ani (Engr. l-a rescris în întregime în 1850) s-a dovedit a fi foarte ciudat. Figura este transferată aici într-o masă mare, monolitică, iar compoziția și severitatea soluțiilor cromatice identifică pregătirea academică a autorului. Pe acest fundal, expresia privirii iese în evidență, lucru pe care Ingres l-a căutat întotdeauna în pictura sa, deoarece el a învățat că „în orice cap, principalul lucru de făcut este să faci ochii să vorbească”. Engres s-a pictat pe sine însuși la lucru, trasând o pânză de cretă întinsă pe un targă, iar imaginea este rezolvată în spiritul nu al academismului, ci al romantismului. Numeroase detalii (neglijența coafurii și faldurile mantiei) și postura eroului, care s-a rupt de creativitate, arată că este un creator și un slujitor al frumosului, ceea ce corespunde pe deplin esteticii romantismului. Mai târziu, Engres a recreat viața interioară intensă a modelului în portretele sale, care îi înfățișează cel mai adesea pe prietenii săi artiști. Abaterea de la canoanele academismului a provocat atacurile criticilor de la Salonul din 1806.

Cealaltă latură – laică – a portretului lui Ingres este reprezentată de trei reprezentări ale familiei Rivières – tatăl, soția și fiica. Acest tip de portrete se bazează pe descoperirile lui David, dar se îmbogățește prin atenția acordată detaliilor costumelor și accesoriilor. Nici portretele familiei Rivière nu pot fi considerate o serie, deoarece variază foarte mult în ceea ce privește forma, compoziția și caracteristicile stilistice. „Portretul lui Philibert Rivière” înfățișează un oficial important al Imperiului, care stă calm, cu o poziție elegantă. Expresia lui este la fel de senină. Portretul este realizat într-o culoare discretă, dominată de o frac neagră și pantaloni gălbui, pe o față de masă roșie și aceeași tapițerie pe fotoliu. În portretul său al doamnei Rivière, Engrère a pus accentul pe atractivitatea modelului, care se regăsește și în postura și ținuta acesteia. Combinația dintre tapițeria de catifea a canapelei și nuanțele șalului Kashmir pe care Engres l-a folosit ulterior în alte portrete de femei. Engres a încorporat varietatea ritmică și cromatică în oval, care a combinat organic mișcarea liniilor rotunjite. Istoricii de artă au pus în contrast aceste două portrete cu imaginea fiicei sale – Caroline Riviere. Engres a căutat în această imagine un lirism aparte, iar Jean Cassou, în 1947, a numit-o „Mona Lisa franceză”. În portretele mamei și fiicei Riviere, Ingres a folosit pentru prima dată tehnica sa caracteristică – reprezentarea disproporționată a figurii. În portretul doamnei Rivière există discrepanțe în ceea ce privește dimensiunea capului, a umerilor și a liniei pieptului. Mănușile de pe mâinile lui Caroline Rivière dau impresia că „mâinile sunt prea mari pentru o tânără atât de grațioasă. Expuse la Salonul din 1806 – după ce artistul plecase deja în Italia – portretele au fost criticate, rezumându-se în principal la cenzură: Engres era prea departe de canoanele și preceptele academice ale lui David. Criticii au criticat dur stilul „gotic” al portretului lui Caroline Riviere, reproșându-i artistei „precizia deliberată și desenul sec” al figurii tinerei fete.

În iulie 1803, Engrère a primit o importantă comandă de stat – Napoleon Bonaparte a decis să acorde orașului Liège portretul său oficial. La acea vreme, Engrère a continuat să primească un stipendiu, dar acesta era foarte mic, iar veniturile sale din portrete erau, de asemenea, neregulate. Onorariul s-a ridicat la 3.000 de franci. Pentru un artist în vârstă de 23 de ani, realizarea unui portret în mărime naturală al unui prim-ministru era o sarcină foarte serioasă; de asemenea, acest lucru indică statutul lui Engres, deoarece este puțin probabil ca un tânăr pictor complet necunoscut să fi fost angajat în scopuri de propagandă de stat. Engres a sperat foarte mult să expună la Salon un portret al Primului Consul, dar în momentul în care pictura a fost finalizată – iulie 1804 – Napoleon se proclamase împărat, iar obiectivul politic devenise irelevant. În același an, tatăl lui Engrère a vizitat Parisul și s-au văzut pentru ultima oară, rezultatul întâlnirii fiind un portret pictat de Jean Auguste. Este posibil ca Jean Engrère Senior să fi intenționat să-și ia rămas bun de la fiul său înainte de plecarea la Roma, dar chiar și în acel an călătoria de pensionare a fost amânată din nou.

„Portretul lui Bonaparte, Primul Consul, a fost evaluat diferit de diverși critici. V. Razdolskaia a susținut că era „spectaculoasă și izbitoare în culori, dar lipsită de o semnificație figurativă autentică”. Perova, dimpotrivă, afirmă că „Bonaparte a ajuns la putere în 1799 exact în acest mod – hotărât, încrezător și de neclintit. De asemenea, ea subliniază meticulozitatea lui Ingres în redarea celor mai fine detalii și a texturii țesăturilor. În 1806, Engrère a realizat din proprie inițiativă un foarte ambițios „Napoleon pe tronul imperial” (259 × 162 cm). Nu s-au păstrat documente care să ne lămurească asupra circumstanțelor în care a fost realizat acest portret, dar, în orice caz, a fost prezentat la Salonul din 1806 și apoi a fost expus în Palatul Bourbon. Compoziția lui Engrù pare să fi fost inspirată de altarul din Gand, care a fost apoi transportat la Paris; figura lui Napoleon a fost comparată cu imaginea lui Van Eyck a lui Dumnezeu Tatăl. Există, de asemenea, o versiune a influenței ilustrațiilor lui Flaxman din Iliada, caz în care Zeus a fost modelul. Nu există nicio analogie pentru această alegorie aproape bizantină a puterii în iconografia variată a lui Napoleon.

În primăvara anului 1806, au fost alocate fonduri pentru o călătorie de pensionare de patru ani la Roma. În același timp, Engrère a întâlnit-o pe artista Anne-Marie-Julie Forestier, în vârstă de 24 de ani, și s-au logodit rapid. El a creat un portret grafic de familie al lui Forestier, în care i-a înfățișat pe părinții, unchiul și servitoarea acesteia, pe lângă mireasa sa. Tatăl și unchiul lui Ann Forestier erau avocați proeminenți și au considerat că această călătorie lungă era cea mai bună modalitate de a consolida logodna: se aștepta ca viitorul ginere să se întoarcă celebru și cu un venit bun. În septembrie, cu câteva zile înainte de deschiderea Salonului, Engrère a plecat la Roma.

Citește și, civilizatii – Imperiul Timurid

Călătorie de retragere la Roma (1806-1811)

Prin Milano, Bologna și Florența, Engrère a ajuns la Roma, unde a sosit la 11 octombrie 1806. S-a stabilit la Villa Medici, reședința Academiei Franceze, dar, judecând după corespondența sa cu Forestier, s-a plictisit inițial și a dorit să se întoarcă la Paris. Abia din 1807 a înțeles particularitatea Italiei și a început să lucreze activ, fixând mai întâi de toate cu precizie și laconism vederile urbane care îl atrăgeau. Engré a fost primit cu căldură de către directorul de atunci al Academiei – Joseph Suave, care considera că pensionarii din Paris nu aveau nevoie de îndrumare, ci de libertate creativă deplină. Engré, ca și la Paris, nu era prea dornic să comunice cu colegii săi; corespondența sa îi menționează de obicei pe Thomas Nodet și Marius Granet. Principalul său cerc de comunicare și clienți erau aproape exclusiv reprezentanți ai coloniei franceze din Roma.

Primul an roman cuprinde, de asemenea, trei mici peisaje în ulei sub formă de tondos; cel mai cunoscut dintre acestea este Casa lui Rafael. S-a sugerat că Engrère l-a anticipat pe Corot în această privință, creând un gen de peisaj romantic specific francez, în care structura compozițională și culoarea sunt armonios echilibrate. Aceste calități se regăsesc adesea și în fundalurile peisagistice ale portretelor lui Engrö. Venerația pentru Rafael, care îl caracterizase anterior pe Engrère, a devenit un „cult” la Roma. Vizitând Vaticanul și vizionând Staniile lui Rafael, a scris în jurnalul său:

Niciodată nu mi se păruseră atât de frumoase și mi-a devenit clar <…> în ce măsură acest om divin putea fascina alți oameni. M-am convins definitiv că el lucra ca un geniu, mânuind toată natura în capul sau în inima lui, și că atunci când se întâmplă asta, devii un al doilea creator… Iar eu, din nefericire, regret toată viața că nu m-am născut în epoca lui și că nu am fost unul dintre discipolii lui.

Alte surse importante de inspirație pentru Ingres au fost monumentele antice, și nu atât reliefurile și sculpturile romane, care au fost modele pentru David și anturajul său, cât vasele grecești, cu ritmul lor liniar și înțelegerea plană a formei. Acest lucru l-a determinat să studieze pictura prerafaelită din Italia, pe atunci numită „primitivă”, și miniaturile medievale de carte. Există, de asemenea, motive să credem că Ingres a fost serios interesat de arta Orientului, în orice caz, unul dintre contemporanii săi l-a numit ironic „artistul chinez pierdut în ruinele Atenei”. Munca intensă a dus la faptul că, în august 1807, a rupt logodna, scriindu-i o ultimă scrisoare lui Forestier, că pentru el este acum de neconceput să părăsească Italia.

Impresiile multiple ale primului an roman nu au fost pur și simplu percepute de Ingres, ci subordonate doctrinei deja formate a frumuseții și perfecțiunii formei. Engres a ajuns în cele din urmă la concluzia că structura formei picturale trebuie să fie dominată de desen, de linie, pe care o numește „cea mai înaltă integritate a artei” și pe care o interpretează în mod extrem de larg. El a scris:

Desenul nu înseamnă doar a face contururi; desenul nu înseamnă doar linii. Desenul este, de asemenea, expresivitate, formă interioară, plan, modelare… Desenul conține mai mult de trei sferturi din ceea ce înseamnă pictura.

Cu alte cuvinte, culoarea a jucat un rol subordonat în sistemul de valori al lui Ingres, cedând în fața conceptului linear-planar al formei. Coloritul picturilor lui Engré se bazează pe o combinație de pete locale, care nu sunt întotdeauna legate între ele din punct de vedere tonal. Armonia compoziției este rațională; unii contemporani au comparat tablourile lui Ingres cu un solitar aliniat.

Toate caracteristicile de mai sus sunt inerente în lucrările de raportare ale lui Ingres, pe care le-a trimis la Salonul de la Paris. Salonul din 1808 a reprezentat o piatră de hotar în dezvoltarea vieții artistice franceze și este uneori descris ca fiind „preromantic”. În acel an, Engres a trimis în acel an tabloul „Oedip și Sfinxul”, primul său raport pe pânză. Engres s-a axat pe un episod de luptă mentală, eroul rezolvând o enigmă de nerezolvat. Engres a arătat în umbra stâncilor jumătatea femeie-jumătate leu din mitologia greacă, care simboliza natura „întunecată”, irațională a misterului care se opune luminii din mintea lui Oedip. Fața sa este concentrată, iar corpul său este descris „viu”, în contrast cu statornicia figurii Sfinxului. Lucrarea a fost lăudată de directorul Școlii de Arte Frumoase, care a scris că „Oedip întruchipează frumosul spirit al antichității, arta înaltă și nobilă” și că pictura reprezintă „spiritul maestrului din ultimele secole ale Imperiului Roman”.

La Roma, Engrère a continuat să lucreze în genul portretelor, realizând imagini ale lui M. Grane și Madame Devorce (ambele în 1807). A pictat, de asemenea, multe portrete grafice. Portretul doamnei Devoset este uneori comparat cu portretele lui Rafael, care au servit drept punct de plecare pentru Ingres. Totuși, în comparație cu prototipul renascentist, lucrările pictorului francez sunt mai decorative, iar privirea modelului, ca de obicei la Ingres, este fixată asupra privitorului și „caută contactul cu acesta”. Cu toate acestea, cel mai remarcabil în arta din perioada romană a lui Engrae este tratarea nudului, interpretat, totuși, foarte castă. Și în viitor, genul nudului a rămas subiectul de interes creativ al artistului până la sfârșitul vieții sale. La fel ca pentru toți academicienii, corpul gol al femeii reprezenta pentru Ingres cea mai înaltă expresie a frumuseții. În 1808 a pictat „Marele scăldător” sau „Scăldătorul din Valpinson” (numit după colecționarul-proprietar) într-o perioadă relativ scurtă, într-o singură explozie de creativitate. Potrivit istoricilor de artă contemporană, în acest tablou, Engrère a atins armonia în percepția naturii și în întruchiparea formelor sale. Figura este reprezentată din spate, iar conturul creează un sentiment de mișcare unitară a pensulei. Atât lumina, cât și umbrele sunt echilibrate, iar soluția cromatică este, de asemenea, sobră: tonuri gălbui ale corpului, o perdea verzuie în stânga și draperii albe. Accentul de culoare este pus doar pe modelul de bentiță de pe marginea fondului gri.

Punctul culminant al șederii lui Engrère la Roma a fost uriașa sa pictură Jupiter și Fetide, finalizată în 1811. Se consideră că, în această lucrare, Engrère s-a exprimat pe sine însuși și propria sa înțelegere a misiunii creatoare a artistului în cea mai mare măsură. Subiectul a fost preluat din primul cântec al Iliadei, scena în care nereidicul Fetid îl roagă pe Zeus-Jupiter să-i sprijine pe troieni pentru a-l răzbuna pe Ahile, jignit de Agamemnon. Din punct de vedere formal, pânza respecta pe deplin canoanele clasicismului – compoziția este frontală, primatul clar al desenului și strictețea detaliilor, dar, de fapt, era o mostră de decizie compozițională arbitrară. Structura spațială a picturii este irațională: tronul lui Jupiter plutește pe cer, iar figura sa de mari dimensiuni este în contrast cu Fetide, care se află în cuib. Încă o dată, Engres s-a abătut de la precizia anatomică, descriind formele fluide ale nereidei ca fiind lipsite de oase, în special brațele, iar capul retras a fost descris într-un mod complet nefiresc. Acest lucru a fost făcut de dragul unei expresii particulare, pentru a sublinia grația eroinei și dramatismul poziției sale, mai ales în contrast cu impasibilitatea regelui zeilor. Astfel, Engré a combinat expresivitatea cu cel mai mare arbitrar în tratarea figurilor umane. El însuși a insistat asupra faptului că denaturarea proporțiilor, a formelor și a relațiilor de scară era permisă, atâta timp cât aceasta permitea evidențierea caracterului și „scoaterea în evidență a elementului de frumusețe”. Ca urmare, a reușit să creeze o compoziție integrală în ritmul său liniar, care este, de asemenea, una dintre cele mai reușite în ceea ce privește culoarea. Un cer albastru intens cu nori albi accentuează mantia roz-portocalie a lui Jupiter, în timp ce draperia galben-verde a lui Thetis formează o triadă cu aceștia, o interpretare complet neconvențională a schemelor de culori clasiciste.

Criticii romani și artiștii europeni care trăiau în Orașul Etern au apreciat pe deplin inovația lui Engrère. Criticul danez T. Brune-Nyregor, care văzuse „Jupiter și Fetide” la Roma, a scris cu entuziasm că „Ingres este un artist cu o educație extraordinară care, în ciuda vârstei sale tinere, este principala speranță pentru renașterea școlii franceze. La nordul Alpilor, aceste opinii nu erau împărtășite. Tabloul, expus la Salonul din 1812, a stârnit critici acerbe din partea reprezentanților clasicismului. Ulterior, aceasta și alte lucrări similare au fost foarte apreciate de reprezentanții romantismului francez. Criticile nechibzuite și dorința sa de a rămâne în Italia l-au determinat pe Ingres să se retragă din Academie. A părăsit Villa de” Medici și a devenit un artist liber din Roma.

Citește și, biografii – Eugène Delacroix

Roma. Pictor liber-profesionist (1811-1819)

Eliberat de îndatoririle sale de pictor pensionar, Ingres și-a putut continua experimentele, dar în același timp a trebuit să își câștige existența. Începând din 1809, prin realizarea de portrete, și-a creat treptat un cerc de clienți și admiratori, ceea ce i-a asigurat, într-o anumită măsură, un venit constant. Timp de câțiva ani, principala sa sursă de trai a fost reprezentată de portretele grafice comandate de călători bogați care călătoreau la Roma. Acest gen a dispărut complet odată cu apariția fotografiei. Ingr a dezvoltat o tehnică specială pe baza tradițiilor portretului în creion francez din secolul al XVI-lea și putea realiza un desen într-o singură ședință. Lucra cu un creion de plumb bine ascuțit, redând figura într-o singură linie neîntreruptă, aproape fără modelaj. Costumul și accesoriile puteau primi mai multă sau mai puțină atenție, dar fața era întotdeauna proiectată în detaliu. Printre portretele grafice de familie din perioada romană se remarcă „Familia Stamati”, care combină integritatea compozițională și dinamismul. Desenul înfățișează familia consulului francez de la Civitavecchia. Baudelaire a susținut că Engrère a combinat cel mai bine în desene cerințele idealului și ale naturii. Engrère însuși, comentând metoda sa de creație, a declarat: „Atunci când construiești o figură, nu o faci pe bucăți, coordonează totul deodată și, așa cum s-a spus corect, pictează un ansamblu.”

La Roma, Engrère a devenit rapid un artist la modă, mai ales în rândul aristocrației franceze care a venit la Roma cu rudele lui Napoleon. Încă din 1809 a primit prima sa comandă de la Joachim Murat. Pe lângă portrete, a primit, în 1812, mai multe comenzi pentru decorarea interioarelor, printre care o compoziție uriașă (5 metri lungime) „Romulus, Akron victorios” pentru reședința romană a lui Napoleon. Engres a executat-o în tempera, ceea ce i-a permis să imite stilul frescelor din Quattrocento, construind imaginea ca o friză. Un alt tablou celebru din această perioadă a fost „Visul lui Ossian”, comandat pe tema Mistificării Macpherson, la modă la acea vreme (de care Napoleon era un fan). Pe pânza lui Engres, Ossian, cu părul cărunt, a adormit, sprijinindu-se pe liră, iar deasupra lui s-a deschis un spațiu oniric, recreând lumea eterică a lui Elysium și figurile fantomatice ale nimfelor, eroilor și muzelor. „Visul lui Ossian” este un tablou care demonstrează libertatea soluției romantice, subliniată de contrastele puternice de lumină și umbră, de irealitatea spațiului descris și de incorporeitatea figurilor.

În 1813, Engrère s-a căsătorit. În timpul celor șase ani petrecuți la Roma, a avut sentimente romantice pentru diferite femei, inclusiv pentru fiica unui arheolog danez. Soția unuia dintre clienții lui Engré – un oficial important de la palatul imperial din Roma – i-a sugerat artistului să corespondeze cu verișoara sa Madeleine Chapelle. În timpul corespondenței, Engrère a încercat să îi picteze portretul pe baza descrierilor din scrisori, iar la întâlnirea cu ea în persoană, în septembrie, imaginea reală și desenul coincideau. La rândul ei, Madeleine i-a scris surorii sale că Ingres – „un artist de un talent imens, nu este un proxenet, nu este un bețiv, nu este un libertin și în același timp câștigă între zece și douăsprezece mii de franci pe an. În decembrie s-au căsătorit. Poate la începutul anului 1814, Engrère a scris un portret al tinerei sale soții, care se distinge prin simplitate și intimitate psihologică, foarte diferit de portretele comandate. Imaginea Madeleinei trimite la personajele feminine rafeliane, Engres a scris mai târziu soția în acele opere ale sale în care era necesar să subordoneze un prototip viu al idealului sublim.

În 1814, Engré a suferit două pierderi simultane: copilul său și al lui Madeleine a murit în aceeași zi în care s-a născut (nu au mai avut alți copii), iar câteva luni mai târziu a murit în Franța Jean-Joseph Engré, cu care fiul său nu se mai văzuse de 10 ani. Jean-Auguste a continuat să lucreze intens și a pictat mai multe dintre lucrările sale celebre, printre care Rafael și Farnarina și Marea Odaliscă. Engres a creat Marea Odaliscă pentru sora lui Napoleon, Caroline Murat, pentru care a petrecut câteva luni la Napoli. Una dintre lucrările sale a fost și un portret al Carolinei Murat. Când Odalisca a fost finalizată, regina din Napoli fusese destituită, iar tabloul a rămas în atelierul artistului. De dragul eleganței liniei spatelui, artistul și-a permis o distorsiune anatomică prin adăugarea a două sau trei vertebre la model, lucru care a fost imediat observat de critici. Cu această ocazie, artistul a declarat:

În ceea ce privește veridicitatea, prefer să fie un pic exagerată, deși este riscant.

„The Great Odalisque” arată interesul lui Engrère pentru orientalism, în general caracteristic epocii romantice. Idealizând frumusețea exterioară, Ingres a simțit că nu are dreptul decât să copieze femeia reală și a creat o imagine de neatins, născută din fantezie. În același an, pictorul a revenit la tema lui Rafael, care îl interesa de mult timp, cu o compoziție intitulată Rafael și Fornarina, care prezintă un portret în pereche al idolului său și al iubitei sale. Pe șevaletul său, Engrère a expus un tablou neterminat al Fornarinei și, în fundal, un tondo al Madonei della Sedia, pentru care Rafael a pozat cu același personaj.

„Rafael și Fornarina” a marcat începutul unei serii ample de picturi de mici dimensiuni ale căror subiecte se bazează pe o varietate de anecdote istorice și pe literatura Renașterii. Printre acestea se numără „Ariosto și ambasadorul lui Carol al V-lea”, „Paolo și Francesca”, „Ruggiero o eliberează pe Angelica”, „Moartea lui Leonardo da Vinci”, „Papa Pius al VII-lea în Capela Sixtină” și multe altele. Acestea au fost pictate în principal pentru comenzi din partea oficialilor și aristocraților francezi, în special a ambasadorului francez la Roma, de Blacq, care a cumpărat majoritatea pânzelor lui Engré. Stilul acestor lucrări îl imită pe cel al maeștrilor din Quattrocento, Ingres continuând să distorsioneze anatomia în mod activ, atingând cel mai mare rafinament al pozelor și al expresiei. Un exemplu izbitor este reprezentarea Angelicăi înlănțuite de o stâncă. O redare deosebit de completă a stilului renascentist este caracteristică pentru Moartea lui Leonardo. În acest tablou, schema cromatică este proeminentă, cu o importanță majoră a tonurilor de roșu combinate cu albul patului și al părului lui Leonardo. Stendhal a afirmat că portretul regelui din acest tablou se numără „printre cele mai frumoase picturi istorice”. Situația istorică descrisă în tablou nu este credibilă: Regele Francisc I nu a fost și nu a putut fi prezent pe patul de moarte al marelui artist. Totuși, acest lucru nu i-a preocupat prea mult pe Ingres și pe clienții săi. În aceeași perioadă a realizat unul dintre puținele sale tablouri pe o temă contemporană – „Papa Pius al VII-lea în Capela Sixtină”. Principala sarcină a artistului a fost să redea cu fidelitate frescele din Capela Sixtină, inclusiv „Judecata de Apoi” a lui Michelangelo de pe peretele vestic.

Tabloul Ruggero eliberând-o pe Angelique nu se înscrie nici el în cadrul clasicismului; dimpotrivă, subiectul și compoziția corespund esteticii școlii romantice de pictură, deși Engrère a fost un adversar înfocat al acesteia. Subiectul este preluat din epopeea lui Ariosto „Roland cel Furios”. Interesul său pentru poezia medievală și renascentistă a fost, de asemenea, reaprins în secolul al XIX-lea de către romantici, care prețuiau transmiterea prin poezie a calităților mentale ale personajelor și a senzualității naturii. Era firesc ca Ingres să se refere la povestea lui Dante despre Paolo și Francesca da Rimini.

După căderea Imperiului Napoleonic în 1815 și după Congresul de la Viena, francezii care locuiau la Roma au început să părăsească orașul în masă. Pentru Ingres, dependent financiar de un cerc restrâns de clienți, acest lucru a însemnat imposibilitatea de a mai trăi ca înainte. Criticii autohtoni au ignorat în continuare picturile lui Ingres sau au vorbit foarte negativ despre ele. Abia în 1818, Jean Auguste a decis să expună noi lucrări la Salon. În 1817, mama sa a decedat. În același an a venit o ușurare financiară: guvernul lui Ludovic al XVIII-lea a început să cumpere picturi decorative ale lui Engré în cadrul unui plan de reconstrucție a Palatului Versailles. Stilul lui Ingres de pictură de gen istoric se potrivea gusturilor noilor autorități: nostalgia pentru regalitatea stabilă din „vechea ordine”.

În ultimii ani petrecuți la Roma, Engré și-a câștigat existența doar pictând portrete ale turiștilor, majoritatea britanici, ceea ce îl enerva foarte tare. O anecdotă a vremii este binecunoscută: într-o zi, o familie de turiști a bătut la atelierul lui Engré, iar capul familiei a întrebat: „Aici locuiește omul care pictează portrete mici și pline de viață?” Engres a răspuns iritat: „Nu. Omul care locuiește aici este pictor!”. Cu toate acestea, nu avea nicio intenție de a se întoarce în Franța, unde nu mai avea familie și unde criticii îi întâmpinau toate noile sale opere cu o ostilitate constantă. În 1818 și-a reînnoit cunoștința cu Lorenzo Bartolini, un vechi prieten din atelierul lui David. În iunie 1819, Jean și Madeleine Engres i-au vizitat casa din Florența și au fost invitați să se stabilească acolo. În primăvara anului 1820, familia Engres s-a mutat la Florența, iar Jean Auguste a descris viața romană ca fiind „13 ani de sclavie” într-un acces de iritare.

Citește și, biografii – Woodrow Wilson

Florența (1820-1824)

Certificatul de artist eliberat de autoritățile florentine lui Engr este datat 19 iulie 1820, dar se știe că Jean Auguste și Madeleine se mutaseră în oraș mai devreme. Engres s-a instalat direct în casa lui Bartolini, care era pe atunci șeful departamentului de sculptură al Academiei Florentine de Arte. În total, artistul și soția sa au locuit cu Bartolini timp de patru ani, iar între ei s-a dezvoltat o relație excelentă. Bartolini era necăsătorit, făcea bani buni și locuia într-un palat mare, unde primea un număr mare de vizitatori. Engr a fost entuziast și a încercat să se potrivească cu mediul înconjurător, însă încercarea sa de a crea un salon laic s-a dovedit a fi un eșec. Artistul și-a descris stilul de viață în felul următor:

Ne trezim la ora 6 pentru micul dejun cu cafea, iar la ora 7 ne despărțim pentru a face toată munca de peste zi în atelierul nostru. Ne reîntâlnim la prânz la ora 7, un moment de odihnă și conversație până când vine vremea să mergem la teatru, unde Bartolini merge în fiecare seară… Buna mea soție își face liniștită micile treburi și se simte fericită cu mine și eu cu ea.

Bartolini a considerat insuficientă copierea exemplelor antice și a îndemnat la căutarea inspirației în frumusețea vieții moderne, arătând prin intermediul artei nu doar idealuri nobile, ci și sentimente. Odată, a adus o bonă cocoșată la o ședință la Academie și a provocat un adevărat scandal. Toate aceste trăsături ale personalității lui Bartolini sunt reflectate în portretul din 1820, care îl prezintă ca pe un om hotărât și de succes, care a dobândit bogăție și recunoaștere prin munca sa. Ca de obicei la Ingres, portretul este plin de detalii specifice. Atributele de pe masă simbolizează profesia sa (bustul lui Cherubini) și îi caracterizează gusturile – pe masă se află lucrări de Dante și Machiavelli și o partitură de Haydn.

La Florența, Engrère a continuat să facă portrete. În conacul Bartolini, în 1820, a creat unul dintre cele mai faimoase portrete ale sale, „Portretul contelui N.D. Guriev”. În acel moment, Bartolini o sculpta pe soția contelui. În ciuda aspectului arogant și pasionat al personajului portretizat, potrivit lui V. Razdolskaia, Engr a adăugat o „notă de emoție romantică” picturii datorită peisajului cu cer furtunos și munți albaștri în depărtare. Cu toate acestea, schema cromatică este definită de căptușeala roșu-roz a mantiei, a cărei combinație cu tonurile albăstrui ale peisajului contrazice credința larg răspândită că Engrère este un colorist. Contele Guryev a fost subiectul singurului portret comandat de Ingres la Florența. Celelalte cinci îi înfățișau prietenii și erau realizate în timpul liber din ocupația sa principală.

La 29 august 1820, la scurt timp după ce s-a mutat la Florența, Engrère a primit o comandă care i-a schimbat complet viața și care a dus la o descoperire creativă majoră. Ministerul francez de Interne i-a comandat o pictură pentru catedrala din Montauban, patria sa natală, cu tema „Jurământul lui Ludovic al XIII-lea care cere protecția Fecioarei pentru regatul francez”. A necesitat patru ani de muncă asiduă și a dus la o întoarcere completă la canoanele neoclasicismului și la respingerea experimentelor romantice.

Engrère a început să lucreze la tablou, făcând mai întâi cercetări istorice, citind cu atenție sursele. El a recunoscut că combinarea Regelui și a Fecioarei într-o singură compoziție era anacronică, dar a crezut că, dacă a fost făcută în spiritul lui Rafael, va fi un succes în cele din urmă. Într-una din scrisorile sale, Engrère a comentat ideea sa după cum urmează:

Jumătate din tablou o reprezintă pe Madona înălțându-se la cer susținută de îngeri; cealaltă jumătate îl reprezintă pe rege în capela sau capela sa. Chiar în acea zi, Ludovic al XIII-lea credea că Fecioara i-a apărut într-o viziune sfântă. Apoi și-a luat sceptrul și coroana, așezate pe treptele altarului, și le-a întins către Fecioară, cerându-i protecție…

Artistul nu reușise de mult timp să găsească mijloacele de exprimare pentru personajul său până când a copiat două portrete ale lui Philippe de Champaigne de la Galeria Uffizi, din care a împrumutat ținuta și postura monarhului îngenuncheat. Odată ce compoziția a fost decisă, Engrère a devenit nerăbdător. Într-una dintre scrisorile sale din 1822 (la 17 luni de la începerea lucrărilor), artistul a spus că „nu poate pierde timpul”, căci a decis cu fermitate să-și expună creația la Salon. Cu toate acestea, pictura a fost terminată în octombrie 1824.

Rezultatul muncii de aproape patru ani a lui Engré a fost evaluat în moduri foarte diferite de către contemporanii săi și istoricii de artă contemporană. Din punctul de vedere al lui V. Razdolskaia, tabloul a devenit o „reconstrucție stilistică”, în care influența lui Rafael a neutralizat complet originalitatea creatoare a lui Ingres. Acest lucru este valabil mai ales în cazul Madonei și al îngerilor, în care se pot observa în mod clar împrumuturi directe de la „Madona Sixtină” sau „Madonna di Foligno”. În combinație cu portretul regelui, se creează o lucrare complet eclectică. Chiar și soluțiile cromatice sunt departe de armonia celor mai bune lucrări ale lui Ingres – mantia albastră a Fecioarei este prea puternic contrastată cu roșul rochiei tunicii și nu se armonizează cu tonurile aurii ale fundalului și cu perdelele întunecate. „Doar veșmintele… îngerilor, strălucind de nuanțe roz-aurii, amintesc cele mai bune descoperiri coloristice ale lui Ingres, ca și plasticitatea perfectă a figurilor.

Citește și, istorie – Blitzkrieg

O discuție cu Delacroix

Salonul de la Paris din 1824 s-a deschis când Engrère era încă pe drumuri. Lucrările sale din Florența și Roma, inclusiv Capela Sixtină și Moartea lui Leonardo, au fost expuse acolo. De data aceasta, lucrările artistului în vârstă de 44 de ani au fost primite favorabil atât de public, cât și de critici, inclusiv de Stendhal. Cu toate acestea, abia la 12 noiembrie 1824 – cu 15 zile înainte de închiderea salonului – Ingres a reușit să expună Jurământul lui Ludovic al XIII-lea la Salon, după care criticii l-au numit în unanimitate „Salonul bătăliei romantice”: Masacrul din Chios al lui Delacroix era expus în același timp. Ingres a avut parte de o primire entuziastă, atât admiratorii, cât și criticii atrăgând atenția asupra acelorași trăsături și folosind aceleași expresii – artistul a fost prezentat (sau condamnat) ca fiind „Rafael al zilelor noastre” și „cel mai bun antidot împotriva amenințării romantice”. Semnele de atenție din partea regatului conservator francez au urmat imediat: artistul a fost decorat cu Legiunea de Onoare de către regele Carol al X-lea personal, iar în 1825 a fost ales membru al Academiei de Arte Frumoase (unde era membru corespondent din 1823). Ca urmare, artistul a decis să rămână în Franța și să conducă oficial viața artistică a țării.

Confruntarea de la Salonul din 1824 a fost începutul unei dispute între Hingre și Delacroix, pictorii majori recunoscuți ai Franței la acea vreme, care întruchipau concepte estetice opuse. Engrère s-a referit la Delacroix ca la „anti-meul” său și a fost în mod clar mai ireconciliabil în confruntarea lor, folosind în mod activ resursele administrative pe care le avea la dispoziție. Astfel, Ingres nu i-a permis lui Delacroix să fie ales membru al Institutului Franței, deoarece îl considera nedemn de a deveni un maestru recunoscut oficial și un mentor al noilor generații de artiști. În același timp, J. Cassoux, în biografia sa despre Ingres, nota că în ura care îi despărțea pe cei doi artiști se poate observa un interes profund unul pentru celălalt, cu o nuanță de curiozitate și chiar de venerație.

La scurt timp după închiderea Salonului, Engré a închiriat un atelier în Marais Saint-Germain (acum Via Visconti) și a deschis un atelier pentru a pregăti tineri artiști. Primul dintre ei a fost E. Amaury-Duval, care și-a publicat ulterior memoriile despre profesorul său. După un an, până la o sută de elevi puteau frecventa atelierul lui Ingres. Ingres a reușit să-și realizeze pe deplin aspirațiile pedagogice, pe care până atunci nu le putea descrie decât în caietele sale, pline de afirmații categorice. Engres a numit școala „Școala de desen”, justificând-o astfel:

Dacă ar trebui să pun un semn deasupra ușii mele, aș scrie „Școala de desen”, și sunt sigur că aș crea pictori.

Citește și, mitologie – Tezeu

„Apoteoza lui Homer”

Activitățile didactice și comisiile oficiale au făcut ca, în cei 10 ani ai celei de-a doua perioade pariziene, Engr să realizeze doar cinci portrete pictate (și 75 de portrete grafice). Cea mai mare și cea mai onorantă dintre comisiile sale a fost compoziția din 1826 „Apoteoza lui Homer” – un imens (386 × 515 cm) plafar pentru viitorul muzeu regal de antichități etrusce și egiptene de la Luvru. Subiectul a fost lăsat la latitudinea artistului însuși. A fost o ocazie demnă pentru Ingres de a se dedica în întregime genului academic superior – pictura istorică și alegorică. Homer a fost pus la baza complotului nu este întâmplător – Engres credea că rapsodul grec antic este sursa primordială și standardul a tot ceea ce este frumos în artă în general și în literatură în special:

Homer a fost primul care, în poezia sa, a dat sens frumuseții lumii, asemenea lui Dumnezeu, care a creat viața, separând-o de haos. Homer a educat omenirea o dată pentru totdeauna, a întruchipat frumusețea în reguli și exemple nemuritoare.

Engres s-a aventurat să reflecte în pictură viziunea sa asupra artistului ca mentor și să personifice opera acelor mari artiști care, în opinia sa, erau demni de a fi numiți discipoli ai lui Homer. Compoziția Apoteozei este strict centrată și se bazează pe Școala din Atena a lui Rafael. În fundalul porticului antic, marele bătrân Homer este înfățișat pe un tron, încoronat cu lauri de glorie. Mai jos, pe părțile laterale ale tronului, se află alegoriile Iliadei și Odiseei. Mai departe, în simetrie de oglindă, sunt 42 de figuri (41 de bărbați și singura femeie, Sappho) de artiști, scriitori și politicieni din antichitate până în secolul al XVII-lea. În selecția „marilor”, Engré a dat dovadă de o intoleranță aproape curioasă față de cei care îi erau personal antipatici. A fost exclus Rubens, pe care Ingres îl numea „măcelar”, și doar după multe ezitări a fost adăugat Shakespeare. Engres a încercat să introducă dinamismul în compoziție: de exemplu, Apelles îl conduce pe Rafael spre tron, în timp ce, de cealaltă parte, Pindar îi înmânează o liră. Phidias ține în mână atributele profesiei sale – o daltă și un ciocan. În partea stângă jos a compoziției se află Poussin, transcris de Engrand după celebrul său autoportret.

Deși compoziția a fost concepută pentru plafond, Engrère a realizat-o ca o lucrare de șevalet, fără a ține cont de tăieturile de perspectivă și de deformările figurilor și ale elementelor arhitecturale. Cu toate acestea, încă din 1855, Apotheosis a fost prezentat la Expoziția Universală de la Paris ca tablou, iar de acolo a ajuns la Luvru. Originalul a fost înlocuit cu o copie realizată de elevul lui Engré, Remont Balzs.

„Engrère a acordat o mare importanță apoteozei, considerând că acest tablou va deveni „cea mai frumoasă și cea mai importantă lucrare din întreaga sa viață”. Într-adevăr, este una dintre cele mai programatice lucrări ale sale, care poate fi interpretată ca o declarație picturală. În concepția lui Ingres, arta europeană a atins adevărate culmi doar în epoca lui Rafael, după care dezvoltarea a luat o cale greșită. El a considerat că sarcina sa este aceea de a continua arta renascentistă din aceeași etapă în care se oprise. Dintre criticii contemporani ai lui Engré, o astfel de opinie îi susținea pe conservatorii din cercurile monarhiste. Radicalul Ș. Delekluz a văzut însă în „Apoteoza” expresia întregului ideal academic de frumusețe, conform căruia artistul trebuie să înnobileze realitatea, mai degrabă decât să o reproducă. Criticii de artă contemporană nu consideră această lucrare un succes. V. Razdolskaya descrie compoziția ca fiind „rigidă” și „lipsită de sentiment”. Doar Homer însuși și alegoriile din Iliada și Odiseea, în special cea din urmă, sunt recunoscute ca fiind reușite din punct de vedere al originalității și frumuseții plastice. Schema cromatică, lipsită de unitate, este, de asemenea, considerată nereușită.

Citește și, biografii – Henric al VIII-lea al Angliei

Lucrări din anii 1830

Revoluția din iulie l-a lăsat pe Ingres indiferent. În același an a fost ales profesor al Școlii de Arte Frumoase, în 1833 a devenit vicepreședinte al acesteia și, în cele din urmă, în 1834, a condus-o. Engrère a căutat în mod conștient posturi înalte, deoarece acestea erau asociate cu venituri mari și, în același timp, îl scuteau de a scrie lucrări la comandă și de a depinde de gusturile și dorințele clienților. Cu toate acestea, în această perioadă a pictat unele dintre cele mai faimoase portrete ale sale, mai ales Portretul lui Louis François Bertin, director al Journal des débats (1832). În timpul Monarhiei din iulie a fost unul dintre cei mai influenți oameni din țară, iar Engres a dorit de la început să creeze o imagine de largă generalizare. Amaury Duval își amintește că lucrarea a fost extrem de minuțioasă, dar a fost finalizată literalmente într-o singură zi: când l-a văzut pe Bertin angajat într-o conversație animată cu interlocutorul său, Ingres i-a cerut să vină să pozeze mâine, căci portretul este gata. Criticii remarcă faptul că portretul este extrem de laconic, coloritul este chiar deliberat de parcimonios, este dominat de tonurile negre ale redingotei și ale pantalonilor, celelalte nuanțe sunt brun-roșiatice, mai rarefiate în fundal. Nu există accesorii care să distragă atenția de la fața personajului. Contemporanii săi îl numeau chiar „Jupiter burghezul tunetor”.

Începând cu 1827, familia Engres a locuit într-un apartament oficial la Academia de Arte Frumoase; au trăit modest pentru un om de poziția lor, în special au avut o singură menajeră. Cuplul fără copii asista frecvent la spectacole muzicale și teatrale; duminica, ei înșiși organizau recepții și serate muzicale la care Engrère își putea demonstra arta. În Italia, l-a întâlnit pe Niccolò Paganini, care i-a făcut două portrete grafice, însă memoriile lui Amaury-Duval descriu un concert al lui Paganini la Paris, la 10 aprilie 1831, la care Engré a fost doar un spectator.

La Salonul din 1834, pictura epică Martiriul Sfântului Simforion, comandată de artist încă din 1824, a primit recenzii foarte amestecate. A acordat o importanță deosebită acestei lucrări și s-au păstrat multe lucrări pregătitoare. Prin urmare, Engré a aranjat compoziția după principiul basoreliefului, concentrând atenția privitorului asupra personajelor din prim-plan. Cea mai mare dezamăgire a fost răceala publicului față de rezultatele a șase ani de muncă. Imaginea a fost rezolvată cu reținere în ceea ce privește emoția și culoarea. Una dintre puținele recenzii pozitive a fost cea a lui Theophile Gautier, care a apreciat structura monumentală a compoziției, măreția sa și capacitatea artistului de a recrea „spiritul dur al unei epoci îndepărtate”. Engres era, în general, intolerant față de critici și, judecând după amintirile lui Amaury Duval, jumătate de secol mai târziu își amintea orice comentariu neplăcut despre opera sa. Ca urmare, a refuzat categoric să mai participe la Salon și a descris publicul parizian drept „ignorant și brutal”. Publicul i-a răspuns lui Engrère cu aceeași monedă: tabloul, expus la Expoziția Universală din 1855, a fost boicotat a doua oară și nu a mai fost expus niciodată în public.

Soluția pentru artist a fost să părăsească Franța. Încă din luna mai și-a depus candidatura și, două săptămâni mai târziu, a fost ales în unanimitate la conducerea Academiei Franceze din Roma. La 5 iulie 1834, numirea a fost aprobată de ministrul Thiers. Sub influența momentului, el și-a caracterizat chiar funcția de director ca fiind un „exil forțat”. În decembrie, însoțit de soția sa și de studentul Georges Lefrancois, Engrère a plecat la Roma.

Trecând prin Milano, Veneția și Florența, Engré a ajuns la Roma la 4 ianuarie 1835 și s-a reinstalat la Villa Medici, de care se despărțise cu un sfert de secol mai devreme. A preluat oficial funcția de director la 24 ianuarie, succedându-i lui Horace Vernet (fiica acestuia, Louise Vernet, era căsătorită în acea perioadă cu Paul Delaroche). Engres și-a asumat cu gelozie noile îndatoriri, care l-au transformat mai mult într-un oficial al artei decât într-un artist. Savanții Academiei (printre care Luigi Mussini) și colaboratorii săi l-au primit cu venerație; în plus, afacerile de la Vila Medici au fost neglijate din cauza incapacității lui Vernet de a gestiona economia. Autoritatea lui Engré în fața studenților săi era incontestabilă; aceștia erau de acord cu toate instrucțiunile sale categorice, căci era un profesor magistral. În același timp, el a lăsat puțin loc pentru exprimarea creativă a studenților, iar lucrările de raport trimise la Paris aminteau foarte mult de compozițiile și tehnicile lui Engrère însuși. Ingres, în calitate de director, a reformat educația artiștilor: a introdus arheologia în program și a mărit timpul alocat studiilor de teren, considerându-le la fel de importante ca și copierea mulajelor. Despre inovațiile sale a scris:

Tinerii ar trebui să deseneze mai întâi capete din Logiile lui Rafael pentru o vreme, apoi figuri din basoreliefuri antice…, apoi să treacă la desenul după un model viu; să copieze în ulei… tablouri și fragmente de tablouri alese, în cele din urmă să facă exerciții de pictură după un model viu… Elevul să își împartă munca între studiul naturii și studiul maeștrilor.

Engrère considera că unul dintre cele mai importante elemente ale educației artistice era educarea gustului viitorului artist cu privire la capodoperele trecutului, iar organizarea de activități de agrement servea aceluiași scop. Engrère a început să organizeze concerte la Villa Medici, unde și-a putut realiza el însuși aspirațiile muzicale. Aici, regizorul a făcut cunoștință cu Franz Liszt (1839) și Charles Gounod (1841), care au concertat la Academie în mai multe rânduri. Atât Liszt, cât și Gounod au lăsat amintiri despre asocierea lor cu Engrère. Liszt a lăudat în mod special interpretarea la vioară a artistului (găsind-o „minunată”) și a amintit, de asemenea, că Hingr i-a fost ghid la Roma, care i-a dezvăluit compozitorului adevărata valoare a artei antice. Gounod, care apare într-un desen cu Engres la pian, a scris că adevărata pasiune a artistului era Mozart, a cărui partitură din Don Giovanni a fost, de asemenea, reprezentată în portretul grafic. Cu toate acestea, compozitorul nu avea o părere prea bună despre violonistul Engré, susținând că acesta nu avea virtuozitate, deși în tinerețe a cântat într-o orchestră de operă. Gounod, pe de altă parte, a lăsat o mărturie despre caracterul lui Engré care contrazice afirmațiile obișnuite despre despotismul său:

L-am văzut într-un cadru intim, de multe ori și pentru perioade îndelungate, așa că pot afirma că era un om simplu, direct și deschis, sincer, capabil de rafale de entuziasm… Era blând ca un copil și putea fi la fel de indignat ca un apostol, era de o naivitate înduioșătoare și de o sensibilitate atât de directă, încât era imposibil să-l consideri o poză, așa cum credeau mulți.

Cu un an înainte de numirea sa în funcția de director, Xavier Cigallon, membru al Școlii de Arte Frumoase, trebuia să realizeze o copie în mărime naturală a Judecății de Apoi a lui Michelangelo (care urma să fie trimisă la Paris ca suport didactic), dar nu a reușit să treacă de opoziția autorităților de la Vatican. Inginerul a reușit să obțină permisiunea ca Cigallon să lucreze în Capela Sixtină și copia a fost realizată. Cu toate acestea, mai târziu a apărut un conflict cu Sfântul Scaun, deoarece Ingres și-a recrutat elevii pentru a copia 42 de fresce ale lui Rafael din strane și loggii. Pe măsură ce timpul trecea, toleranța lui Engrère la climatul roman se înrăutățea, iar în scrisorile sale se plângea adesea de indispoziție. În 1835 și 1836 a existat o epidemie de holeră la Roma, dar directorul Academiei a impus carantina și a salvat studenții și profesorii de la boală.

Productivitatea lui Engré ca artist a scăzut oarecum din cauza sarcinilor sale directe. A continuat să realizeze portrete în creion pentru sufletul său (23 în total în cei șase ani petrecuți la Roma), ale căror modele erau prieteni și oaspeți. Picturile din a doua perioadă romană se păstrează puțin, mai ales la sfârșitul anilor 1830, când se înființează procesul de învățământ la Academie și artistul are mai mult timp liber. Linia academismului ortodox a continuat „Madona în fața paharului de împărtășanie”, scrisă în 1841 la ordinul moștenitorului tronului rusesc – viitorul împărat Alexandru al II-lea. La cererea patronului său, Engr a pictat alături de Fecioara Maria doi sfinți venerați în Rusia – Sfântul Nicolae și Sfântul Alexandru Nevski, care, în plus, erau patronii împăratului Nicolae I și ai țesareviciului. Compoziția tabloului este plină de detalii simbolice – poziția obiectelor de pe masă corespunde cu dispunerea figurilor din spatele ei: Madona este cupa cu prosfor, în timp ce lumânările din sfeșnice sunt Sfântul Nicolae și Alexandru Nevski. Fecioara, în calitate de mamă a lui Iisus Hristos, reprezintă partea feminină, simbolizată prin forma de ceară; sfinții care reprezintă partea masculină sunt reprezentați în sfeșnicele verticale. Problema iluminării figurilor este rezolvată într-un mod original: lumina care luminează chipul Madonei vine din exterior, nu din flăcările lumânărilor. În Rusia, această pictură a fost criticată ca fiind de spirit catolic, într-adevăr, pozițiile înghețate și culorile canonice corespund direct iconografiei bisericii catolice. Ulterior, Engres a creat opt repetiții ale tabloului de la Moscova, recreând atât o aderență strictă la canoanele clasicismului, cât și prototipul rafelian.

În 1839, Engrère a revenit la tema orientală pictând Odalisca și sclava, cunoscută și în repetiția din 1842. Această lucrare este redată în tonuri luminoase, sonore, dominate de roșu, verde și galben-portocaliu, corpul roz al eroinei ieșind în evidență pe fundal. În această lucrare, Ingres a folosit pe scară largă accesorii orientale, dar odalisca în sine nu are trăsături specific „orientale”, spre deosebire de femeile marocane și algeriene ale lui Delacroix. Aceasta este, într-un fel, o întoarcere la conceptele orientale romantice ale primelor sale experimente, dar tipul de odaliscă a lui Engres este mai apropiat de idealul clasic de frumusețe pe care l-a reprodus în multe dintre lucrările sale.

O altă lucrare romană celebră a lui Ingres a fost Antiochus și Stratonica, bazată pe un subiect de Plutarh. Potrivit autorului antic, Antiohus, fiul lui Seleucus, era îndrăgostit de tânăra sa mamă vitregă Stratonica și a decis să se sinucidă murind de foame. Doctorul Erasistratus a ghicit motivul când l-a văzut pe Stratonica intrând în camera în care Antiohus era întins pe pat și care a fost reacția acestuia. Povestea l-a emoționat întotdeauna pe Engrère, care, potrivit amintirilor, plângea când o citea elevilor săi. Povestea a fost populară încă de la sfârșitul secolului al XVIII-lea: a fost reprodusă de David, profesorul lui Ingres, iar în 1792, opera Stratonica de Meguele a avut premiera la Paris și a fost reluată în 1821. Ingres fusese fascinat de acest subiect în timp ce lucra la Jupiter și Fetide, dar doar comanda Ducelui de Orleans l-a convins pe artist să îl realizeze. Ingres a numit acest tablou „marea sa miniatură istorică” (57 × 98 cm). Pictura reproduce cu meticulozitate policromia interiorului antic, care a fost proiectat de elevul său Victor Baltar și pictat în culori de frații Paul și Remon Balza, care au copiat anterior frescele lui Rafael. Figurile au fost pictate de Engrère însuși, ceea ce conferă compoziției un caracter melodramatic: Antiohus își acoperă fața cu mâna la vederea Stratonicăi, pentru ca aceasta să nu-i observe agitația. Engr a fost prototipul figurii lui Seleucus, iar elevul său, Hippolyte Flandren, a fost prototipul lui Antioch. Conform planului lui Engres, imaginea Stratonicăi trebuia să devină întruchiparea fragilității frumuseții perfecte și a lirismului subtil. Atât Odalisca, cât și Antiohia au fost primite cu entuziasm la Salonul din 1840, ceea ce a însemnat că Ingres s-a putut întoarce la Paris la sfârșitul mandatului său de director al Academiei Franceze. Ducele de Orleans a trimis o scrisoare specială plină de laude la adresa operei celebrului maestru. 6 aprilie 1841 Jean Auguste și Madeleine Ingres au părăsit Roma, dar au petrecut următoarele zece zile la Florența, unde au discutat cu prietenii de care se despărțiseră cu douăzeci de ani mai devreme. Au călătorit în Franța pe mare, via Genova, și s-au întors la Paris la mijlocul lunii mai. În total, artistul a trăit în Italia timp de 24 de ani.

Citește și, biografii – François Arago

Lucrări academice din anii 1840 și 1850

La întoarcerea din Italia, cuplul nu a constatat nicio schimbare semnificativă la École des Beaux-Arts și la Académie, dar primirea pe care au primit-o a fost entuziastă. În onoarea artistului a fost organizat un banchet oficial la Palatul Luxemburg, la care au participat 400 de persoane, iar artistul a fost invitat la cină cu regele Ludovic-Filippe. Hector Berlioz i-a dedicat lui Ingres un concert, în cadrul căruia acesta a dirijat o interpretare a operelor sale preferate, iar în cele din urmă, teatrul Comédie-Française i-a oferit artistului un bilet onorific pentru a asista pe viață la toate producțiile sale. A fost ridicat la rangul de pair prin decret regal. A fost primul artist care a fost ridicat la rangul de mare ofițer al Legiunii de Onoare, în 1855. În cele din urmă, în 1862, împăratul Napoleon al III-lea l-a numit pe Ingres senator, în ciuda faptului că auzul său se deteriora și era un orator slab.

În 1846, Engrère, împreună cu Groh și Giraudet-Triozon, a acceptat să participe la o expoziție caritabilă de artă clasică în galeria de pe bulevardul Bon-Nouvelle, pentru a îmbogăți fondurile Societății Artiștilor. Expoziția a început cu David, Engres fiind reprezentat de 11 pânze, printre care Marea Odaliscă, Stratonica, Odalisca cu sclavul și câteva portrete. Expoziția s-a bucurat de un mare succes, iar Baudelaire a publicat o recenzie a acesteia, concentrându-se în special asupra lui Ingres. Baudelaire a scris că portretele maestrului se apropiau de idealul reprezentării personale și a subliniat, de asemenea, bogăția și delicatețea paletei sale.

Revoluția de la 1848 din Franța, ca și evenimentele din 1830, nu l-au lăsat pe Ingres indiferent. Dimpotrivă, 1848 este semnat de una dintre cele mai cunoscute lucrări ale artistului, Venus din Anadiomena. El a început această pictură încă din 1808, în timpul unei călătorii de retragere la Roma, acest tip de lucrare făcea parte din raportul obligatoriu al artistului, fiind menit să-și demonstreze priceperea în reprezentarea nudului. În 1821 și 1823, „Venus” este menționată în corespondență, dar nu a fost niciodată terminată. Faptul că maestrul în vârstă de 68 de ani s-a întors din nou la această imagine și a finalizat-o într-un moment revoluționar poate că mărturisește dorința artistului de a pune în contrast conflictele modernității cu un ideal etern de frumusețe și armonie. Engres însuși a menționat că a văzut „modelarea prin lumină” ca fiind elementul principal al picturii. Trupul și chipul zeiței corespund idealului detașat și calm și senin al lui Enghr. Figurile de Cupidon dau impresia de agitație, dar conferă stabilitate compoziției, servind drept piedestal pentru figura principală. Contemporanii au lăudat pictura, Theophile Gautier declarând cu aroganță că „ar fi putut fi opera lui Apelles”. Cu toate acestea, Gary Tinterow a remarcat că acest stil pare acum kitsch.

Compoziția lui Venus a fost folosită în celălalt tablou celebru al lui Ingres, Izvorul. Și acest tablou a durat mult timp: început la Florența în 1820, a fost finalizat abia 36 de ani mai târziu. Pictura a fost dedicată căutării unui ideal de neatins, iar imaginea unei fete cu un vas care toarnă apă este tradițională pentru arta europeană și are o semnificație simbolică. Feminitatea este asociată cu turnarea apei – ambele semnifică începutul vieții. În comparație cu „Venus Anadimena”, compoziția din „Izvorul” este mai statuară, contururile figurii sunt mai clare, dar mai puțin vii, iar expresia facială este mai dulce. Potrivit lui A. Bonfante-Warren, „această pânză reprezintă cea mai deplină întruchipare a stilului său, capacitatea de a transpune realitatea în imagini de o frumusețe ideală. În acest caz, idealismul virtuoz al lui Ingres nu putea fi mai potrivit pentru subiectul ales. Având în vedere că cinci colecționari au licitat pentru acest tablou, Ingres a organizat o licitație. Tabloul a ajuns la contele Charles-Marie Tanguy Duchâtel pentru 25.000 de franci.

Lucrările la grandiosul tablou în ulei al Castelului de Dampierre, comandat de Contele de Ligne încă din 1830, nu au fost mai puțin laborioase. Pictorul a gândit planul în detaliu și s-a stabilit cu soția sa în Dampier. În 1843, el a scris:

Vreau să portretizez Epoca de Aur așa cum și-au imaginat-o poeții antici. Oamenii din acea generație nu cunoșteau bătrânețea. Erau buni, corecți și se iubeau unul pe celălalt. Singura lor hrană erau fructele pământului și apa de izvor, laptele și nectarul. Au trăit așa și au murit adormiți; apoi s-au transformat în genii bune care au avut grijă de oameni…

Compoziția Epocii de Aur a fost inspirată din frescele lui Rafael de la Vatican – strict organizată și cu un final semicircular. Partea stângă era dedicată primăverii și justiției, partea centrală – cu un rondel ritual – verii și păcii; toamna și reconectarea cu pământul era reprezentată în partea dreaptă – cupluri pe jumătate tolănite și familii îndrăgostite. De asemenea, peisajul sublinia imagini idealizate ale unui paradis pământesc – era eteric, în spiritul lui Poussin. În 1845-1846, Engrère a mers foarte departe în munca sa și a acceptat chiar să picteze o compoziție în pereche, Epoca de fier. Dintr-un motiv necunoscut, a întrerupt pictura în toamna anului 1847, iar la începutul anului 1850 a reziliat contractul. Abia în 1862, a creat un șevalet, o versiune redusă a „Epocii de Aur”, cu materialele pregătitoare pentru aceasta „expresie izbitoare și îndrăzneală de generalizare.

La 27 iulie 1849, soția lui Engré, Madeleine, a murit în urma unei extracții dentare nereușite și a unei intoxicații ulterioare cu sânge. Engres a suferit foarte mult această pierdere, s-a închis în apartamentul său și toată a doua jumătate a anului 1849 nu a putut lucra deloc. Abia în aprilie 1852, după aproape trei ani de văduvie, artistul s-a căsătorit cu o nepoată a vechiului său prieten Marcotte – Delphine Romel (ea era și sora soției fiului său Cherubini – Salvatore). Artistul avea 71 de ani, iar soția sa de 43 de ani. Noua căsătorie a fost un succes: Delphine Romel era o bătrână servitoare care locuia cu părinții în vârstă, ea l-a înconjurat pe Engrère de grijă, în cuvintele lui G. Tinterou – „confort burghez”. Familia Romelais avea, de asemenea, o proprietate rurală în Meng-sur-Loire, unde familia își petrecea mult timp. Engres și-a exprimat aprecierea în mai multe portrete ale soției sale și ale părinților ei.

Citește și, batalii – Bătălia de la Bosworth

Pictură istorică și portret din anii 1850 și 1860

Pictura istorică din ultima perioadă a lui Ingres este cea mai puțin originală din moștenirea sa. Una dintre principalele comenzi de gen istoric pentru Ingres a fost plafonul Primăriei din Paris pe tema „Apoteoza lui Napoleon”. Cabanel și Delacroix au fost, de asemenea, însărcinați să picteze primăria în acea perioadă. Engres, în vârstă de 73 de ani, nu a mai putut lucra singur la o pictură atât de mare, iar elevii săi – frații Rémon și Paul Balza, Paul Flandren, Alexandre Degoff și alții – au folosit schițele sale pentru a picta plafonul. Lucrările au fost realizate în atelierul pictorului Gatto, un prieten al lui Engré, care avea o sală mare și plină de lumină. Tabloul a avut un mare succes în cercurile oficiale, iar la 31 ianuarie 1854 noul împărat Napoleon al III-lea a vizitat atelierul lui Gatto și l-a copleșit pe Engré cu complimente. Împăratul a apreciat în mod deosebit inscripția dedicatorie: In nepote redivivus. Cu toate acestea, în mai 1871, pictura murală a fost distrusă de un incendiu în timpul Comunei din Paris; a supraviețuit doar o mică schiță. Judecând după această schiță, compoziția s-a dovedit a fi lipsită de monumentalitate și eclectică, dezvăluind împrumuturi directe de la monumente antice, care nu sunt prea legate între ele. Delacroix, care a examinat lucrarea, și-a descris impresiile după cum urmează

Proporțiile plafonului său sunt cu totul imposibile; nu a calculat unghiurile care rezultă din cifrele care depind de panta tavanului. Goliciunea întregii părți inferioare a tabloului este insuportabilă, iar întregul azur monoton și gol în care plutesc caii săi, de asemenea goi, cu acest împărat gol și carul târât prin aer, dă sufletului și ochiului privitorului impresia unei disonanțe totale. Figurile în chesoane sunt cel mai slab lucru pe care l-a făcut vreodată; stângăcia preia toate calitățile acestui om. Pretențiile și stângăciile combinate cu o anumită subtilitate a detaliului, în care există un farmec propriu, este, se pare, tot ce a rămas din el pentru posteritate.

La Expoziția Universală din 1855 au fost expuse 66 de tablouri de Engré, printre care se numără Jeanne d”Arc, proaspăt pictată la încoronarea lui Carol al VII-lea în Catedrala din Reims la 17 iulie 1429, Apoteoza lui Napoleon, Madona cu împărtășania și multe altele. Hingre a fost singurul artist care a fost onorat cu un pavilion individual, deoarece planul expoziției îl considera o figură cheie în promovarea excelenței artei franceze. Și de această dată, Engrère l-a confruntat pe Delacroix, căci pentru contemporanii săi incompatibilitatea lor creativă era de netăgăduit. „Războiul” lor nu s-a încheiat decât în iulie 1857, când Delacroix a fost ales în cele din urmă membru titular al Academiei de Arte Frumoase, în locul lui Paul Delaroche, decedat, cu care Hingre se certase și el la un moment dat.

Ioana d”Arc la încoronarea lui Carol al VII-lea este o reprezentare meticuloasă a decorului, a armurii și a veșmintelor istorice, toate redate într-o manieră uscată și aspră. Ioana este portretizată ca o frumusețe clasică, iar postura ei este maiestuoasă și chiar patetică, deși expresiile faciale sunt mai degrabă artificiale. Uscăciunea execuției este atenuată de armonia schemei de culori – luciul argintiu al armurii și fusta rozalie a Ioanei. Printre figurile din spatele ei se remarcă scutierul, căruia Engrère i-a dat trăsături de autoportret. N. Wolf a observat că monumentalitatea imaginii eroinei este accentuată de fundalul întunecat, dar eleganța obișnuită a liniilor lui Ingres se pierde din cauza dimensiunii epice.

Dintre portretele pictate de Ingres în această perioadă, se remarcă portretul contesei Louise d”Aussonville, pe care el însuși l-a numit „extrem de dificil” și pe care l-a pictat timp de trei ani (1842-1845). Eroina din portret nu era o doamnă obișnuită – în viitor a scris o biografie celebră a lui Byron și a fost căsătorită cu un diplomat celebru. Engres a vrut să transmită pe deplin grația eroinei sale de 24 de ani și a găsit o soluție compozițională complexă – figura este reflectată în oglindă în spatele siluetei sale șubrede. Culoarea este în ton cu rafinamentul și grația modelului – rochia este realizată în nuanțe albastru-argintiu, care sunt puse în valoare de tonul albastru al feței de masă de pe masa din fața oglinzii.

O altă lucrare celebră a lui Ingres a fost Portretul prințesei Pauline de Broglie (1853). Culoarea și compoziția dominante ale acestui portret sunt rochia de satin albastru, care definește eleganța modelului și îi subliniază aristocrația. S-au păstrat numeroase desene pregătitoare, care prezintă diferite unghiuri de compoziție, inclusiv figura nud pentru care a pozat persoana angajată. Engrère avea nevoie de o postură delicată și, în același timp, relaxată, a petrecut mult timp căutând un contur general al figurii, a calculat poziția mâinilor. Acest portret, la fel ca majoritatea portretelor din ultima perioadă, a fost apreciat în unanimitate de contemporanii lui Ingres și de criticii de artă contemporani.

„H. Tinterow a numit tabloul Baia turcească „unicat”. Această lucrare, realizată la vârsta de 82 de ani, a sintetizat numeroșii ani de cercetare a lui Ingres în domeniul nudului. Forma tondo-ului a permis o împletire complexă de corpuri feminine în formă de arabescuri, în timp ce volumele rotunjite construiesc un spațiu sferic. Printre figuri se află numeroase reminiscențe ale propriilor lucrări ale lui Ingres, printre care Femeia care face baie (în prim-plan), Angelique și Odalisques de Walpinson. Kenneth Clarke vorbește despre impresia aproape „sufocantă” pe care o produce pictura:

„Artistul și-a permis, în sfârșit, să-și lase simțurile să se dezlănțuie, iar tot ceea ce era exprimat indirect de mâna Tetei sau de piciorul Odaliscei și-a găsit acum o întruchipare evidentă în coapse luxuriante, sâni și poziții voluptoase și somptuoase.”

Repetarea femeii care face baie creează linii ondulate, care sunt accentuate în compoziție de cele câteva figuri în picioare. Engrère părea să se fi întors la metodele din tinerețe, cu un tratament foarte liber al perspectivei și al relațiilor proporționale. Nuanțele neutre domină coloritul: corpurile goale sunt aurii, sunt puse în evidență de pete de albastru, galben și roșu. Natura moartă complexă din punct de vedere structural din prim-plan este, de asemenea, executată în aceste tonuri. Desenele pregătitoare pentru „baia turcească” au supraviețuit și arată cât de profund a interpretat Ingres natura, pe care apoi a modificat-o pentru a o adapta scopului său. Cu toate acestea, puținii contemporani care au reușit să vadă lucrarea au considerat-o „pornografică” (deși, dacă se dorea, se putea găsi acolo un indiciu al unei scene lesbiene). N. Wolff a remarcat că această lucrare ilustrează opoziția tematică dintre Ingres și Delacroix, Baia turcească reproducând „clișeele și fanteziile de harem” occidentale. În același timp, prin stilizarea sa clasicistă, Ingres nu a coborât în kitsch, ca în pânzele cu tematică similară ale lui Troyer sau Jerome. Publicul larg a putut vedea tabloul abia la începutul secolului al XX-lea.

Citește și, biografii – Francisco de Xavier

Ultimii ani. Dispariția lui

Spre sfârșitul vieții sale, toate aspirațiile lui Engrère s-au întors spre trecut. Acest lucru s-a manifestat în crearea multor compoziții care copiau lucrări anterioare, deosebit de îndrăgite. A rescris Apoteoza lui Homer, sperând în zadar că acest tablou va deveni canonic pentru generațiile viitoare; a scris două repetări ale Stratonicăi și o versiune în acuarelă a Visului lui Ossian. În 1864 a rescris Oedip. Potrivit lui V. Razdolskaia, „nu toate acestea sunt superioare în calitatea execuției versiunilor anterioare, dar lucrând la ele, Engres a ascultat de dorința de perfecțiune, care a fost impulsul întregii sale vieți creative. Ultimul său tablou, cea de-a opta versiune a Madonei cu împărtășania, este datat simbolic la 31 decembrie 1866.

Pe 8 ianuarie 1867, artistul în vârstă de 86 de ani s-a îndreptat spre Biblioteca Națională, unde a copiat Mormântul lui Giotto (după o reproducere). Seara, prietenii au organizat o seară muzicală cu cvartete de Mozart și Cherubini. Întorcându-se acasă după cină, inginerul a răcit. Boala s-a transformat în pneumonie, de care a murit pe 14 ianuarie.

Un ofițer al Legiunii de Onoare avea dreptul la funeralii de stat, iar Ingres își are locul de veci în cimitirul Père-Lachaise. Piatra de mormânt a fost realizată în 1868 de un elev roman al lui Ingres, sculptorul Victor Baltar. Cu puțin timp înainte de moartea sa, artistul a făcut un testament prin care și-a lăsat toate bunurile și operele de artă în Montauban, orașul său natal, unde urma să fie deschis un muzeu în memoria sa. Acesta conține peste 4000 de opere de artă, un fotoliu și un birou al lui Engré, vioara sa și coroana de aur cu care a fost încoronat când a fost numit senator. Muzeul a fost deschis în 1869 în fostul palat episcopal, construit în secolul al XVII-lea, și expune lucrări ale lui Ingres și ale tatălui său.

La 10 aprilie 1867, o expoziție retrospectivă a lui Ingres a fost deschisă la École des Beaux-Arts pentru a coincide cu Expoziția Universală. Contemporanii au resimțit un anumit disconfort în fața juxtapunerii dintre Parisul, complet reconstruit de baronul Haussmann, și moștenirea picturală a lui Ingres, care a copiat exemple renascentiste și a cerut „Înapoi la Rafael!”. Cu toate acestea, în cadrul aceleiași expoziții au fost prezentate, pentru prima dată, schițe și studii ale lui Ingres, ceea ce a permis unei noi generații de critici să îl proclame geniu. Albert Wolff, care s-a ocupat de expozițiile impresioniste din anii 1870, a scris că retrospectiva lui Ingres a fost o „revelație” pentru el, deoarece lucrările și schițele, necunoscute publicului larg, erau cu mult superioare creațiilor bine mediatizate ale artistului.

Reconstituirea personalității lui Engré și a percepției sale este foarte dificilă, deoarece opiniile și preferințele sale personale diferă de cele declarate. Engrère nu a avut talent literar și nu a scris texte programatice, înlocuindu-le cu declarații publice și cu propriile sale scrieri. Cu toate acestea, din 1806 a ținut un jurnal în care își amesteca propriile opinii cu extrase din cărțile pe care le citise, ciorne de scrisori, descrieri de idei realizate și nerealizate. A păstrat 10 caiete de notițe, dintre care 9 sunt păstrate la Muzeul Montauban. Majoritatea reflecțiilor sale despre artă și metodă se regăsesc în cel de-al nouălea caiet. Jurnalele lui Engré au constituit sursa principală pentru biografia lui Henri Delaborde, publicată în 1870. În 1962, o mare parte din materialul din Caietul nouă, cu adăugiri din literatura critică a vremii, a fost publicat în traducere rusă. De-a lungul vieții sale, Engrère a corespondat cu prietenii, în special cu Gillibert, dar originalele scrisorilor sale nu au supraviețuit. Corespondența a fost publicată în 1909 de Boyer d”Ajon, iar această ediție este încă o sursă importantă pentru studiul lumii interioare a artistului; o reeditare a urmat în 1926. Materialele din caietele lui Engré au fost publicate în 1947 și 1994. În 1870, a fost publicată o carte despre profesor de către elevul său Amaury-Duval, în principal episoade din viața sa și o varietate de anecdote, care oferă o măsură de corectitudine caracterului categoric al propriilor sale afirmații.

Format de timpuriu ca persoană și ca artist (chiar înainte de a împlini 20 de ani), Engrère avea un temperament capricios și iritabil. Îi plăcea să predice, dar, în același timp, dacă își auzea propriile idei de pe buzele altora, se înfuria, pentru că nu era deloc sigur de corectitudinea doctrinelor pe care le propovăduia. Pe baza programului său, Ingres părea a fi un om cu gusturi particulare: trandafirii erau cele mai frumoase flori, vulturul era cea mai frumoasă pasăre, Phidias era cel mai mare sculptor, Mozart era cel mai mare compozitor și așa mai departe. Contrastul cel mai mare este creat de însemnările din jurnal, în care Engrère susținea că „la originile artei există multe lucruri neformate, dar care ascund mai multă perfecțiune decât arta cea mai desăvârșită”. A. Isergina a scris următoarele despre acest lucru:

„Unde ar fi putut Engres să întâlnească neobișnuitele „origini ale artei” ale unor culturi poate primitive, în care a fost capabil să intuiască noi posibilități de inspirație? Engres nu vorbește despre asta. Și, în general, nu putem decât să speculăm că dacă atâtea „abateri eretice” a pus în cuvinte, despre câte lucruri care îl fascinau și îl entuziasmau, a tăcut”.

Atitudinea lui Engrère față de arta orientală este, de asemenea, neclară. La Paris și la Napoli a fost interesat de arta chineză; biografia lui Amaury-Duval descrie un episod în care Ingres a comunicat cu un expert în Persia (probabil Gobino), care a vorbit despre farmecul deosebit al muzicii persane, care, prin ritmul și structura sa, era opusă muzicii europene. Engres a devenit alarmat și deprimat, deoarece nu putea spune fără echivoc dacă „perșii au fost păcăliți” sau „europenii au fost păcăliți de Gluck, Mozart și Beethoven”.

Engré s-a autointitulat în mod deschis geniu și, încă din 1806, a scris cu sinceritate că era „chinuit de setea de faimă”. Aceste afirmații sunt destul de tipice pentru epoca de la începutul secolelor XVIII-XIX, când în mediul artistic exista ideea misiunii supreme a artistului, care contrasta cu părerile romanticilor potrivit cărora soarta unui adevărat geniu – singurătatea și neînțelegerea. La sfârșitul vieții sale, Engrère a recunoscut că dorea să se retragă de oameni și să trăiască în tăcere printre afecțiunile sale iubite, ceea ce înseamnă că trăia un conflict interior tipic pentru artistul secolului al XIX-lea. În acest sens, secolul XX a ajuns să privească conflictul dintre Ingres și Delacroix, care în anii 1830-1860 a fost perceput ca fiind aproape un factor major în viața artistică franceză, într-un mod complet diferit. Din punct de vedere istoric, principalele motive ale conflictului dintre ei (primatul culorii sau al liniei) au devenit secundare, iar publicarea jurnalelor lui Delacroix și a notițelor lui Ingres a evidențiat faptul că opiniile lor asupra modernității, principiile de analiză a operelor de artă și abordările lor în materie de creație sunt aproape în întregime coincidente.

Spre sfârșitul vieții sale, Ingres și-a subordonat în mod constant arta și gusturile personale doctrinei clasiciste declarate. Considerându-se un pictor istoric, Ingres putea petrece ani întregi terminând pânze gigantice, susținând că își îndeplinește o mare misiune. Despre lucrările sale grafice și schițele sale, îi scria lui Gillibert în 1821 că acestea nu pot fi considerate definitive și că el nu recunoaște în artă decât rezultatele finite. Cu toate acestea, Amaury-Duval, în vederea pregătirii Expoziției Universale din 1855, i-a cerut maestrului să plaseze desene sub operele sale majore, iar Engrère a răspuns brusc: „Nu, de ce ar face-o, pentru că atunci toată lumea s-ar uita doar la ele”.

Jucând rolul de geniu și fiind recunoscut abia după ce a împlinit 50 de ani, Ingres a fost adesea intolerabil pentru cei din jurul său. Există o anecdotă faimoasă, când a venit la un teatru unde nu mai erau locuri disponibile și a dat afară un tânăr, spunându-i că însuși „Monsieur Ingres” (tânărul era Anatole France) dorea să stea pe acel loc. De asemenea, a declarat că influența sa asupra elevilor săi a fost atât de bună încât nu se putea mai bine, deoarece doctrinele sale erau irefutabile. În spatele acestei încrederi exterioare în sine se ascundea o depresie nesfârșită și un abuz de sine, vizibil în scrisorile către prieteni. Într-una din scrisorile sale către Gillibert, Engrère scria:

Nu este umbra mea, sunt eu însumi, inginer… așa cum am fost întotdeauna cu toate imperfecțiunile mele, cu boala caracterului meu, un om – nereușit, incomplet, fericit, nefericit, înzestrat cu un exces de calități din care nu a existat niciodată vreun folos.

Aproape toate operele majore ale lui Ingres au rămas în Franța, în colecțiile marilor muzee ale țării, în special la Luvru și la Musée d”Ingres din Montauban. În afara Franței, cea mai mare colecție de Ingres se găsește în muzeele din Statele Unite. În Rusia se mai păstrează doar câteva lucrări de Ingres – versiunea originală a Madonei în fața paharului de împărtășanie (Muzeul de Stat de Arte Frumoase) și Portretul contelui Guriev (Muzeul Ermitaj de Stat). Aproximativ șapte optimi din moștenirea sa sunt lucrări grafice, doar 455 de portrete au supraviețuit. Istoricii de artă sunt practic unanimi în a spune că cea mai mare forță a lui Engré ca pictor (și a profesorului său David) este arta portretului, o opinie care a rămas valabilă încă de la Expoziția Universală din 1855.

Stilul și tehnica lui Engrère s-au dezvoltat încă din tinerețe și s-au schimbat foarte puțin de-a lungul vieții. În conformitate cu tehnica clasicistă, Engrère nu recunoștea tușele vizibile, pictând „lin”, și nici amestecul de culori, folosit în mod activ de pictorii romantici. El a preferat să folosească pete intense și semitonuri. Această tehnică era potrivită pentru portrete și pânze mici cu două sau trei personaje, dar în cazul picturilor monumentale era întotdeauna imposibil să combine mai multe figuri într-o singură compoziție. N.A. Dmitrieva a afirmat chiar că „operele lui Ingres nu sunt pitorești, culoarea are în mod conștient un rol secundar … și nu există efecte de lumină și umbră. De asemenea, ea a comparat cele mai bune lucrări ale lui Ingres, inclusiv portrete, cu basoreliefuri „cu tranziții delicate ale formei. Potrivit lui Norbert Wolff, dintre toți elevii și discipolii lui David, Engres a fost cel care a păstrat abordarea clasicistă în forma sa cea mai pură. La fel ca N. A. Dmitrieva, Wolf a remarcat că „Ingres adora superioritatea liniei și a culorilor reci. Cu toate acestea, în operele sale orientale și în unele mitologice, create sub influența romanticilor, „melodia liniei este înlocuită de o culoare mai senzuală. Potrivit lui N. Wolf, cele mai bune lucrări ale lui Ingres sunt dominate de figuri cu contururi clar conturate, care sunt accentuate de o iluminare ascuțită, „nu atmosferică”. Uneori se are impresia că „mâinile personajelor sunt desenate pe busturi de portrete romane”.

Engré a fost un bun profesor, iar majoritatea elevilor săi au devenit reprezentanți proeminenți ai curentului salon-academic; cei mai cunoscuți dintre ei sunt Paul Balzs, Eugène-Emmanuel Amaury-Duval, Armand Cambon și Hippolyte Flandren, autorul unor mari cicluri decorative în bisericile pariziene. Cel mai original dintre elevii lui Engré este recunoscut ca fiind Theodore Chasseriot, care a studiat cu el din 1830. Nu este o coincidență faptul că mai târziu a fost puternic influențat de Delacroix, după care profesorul său l-a abandonat. Chasseriot a fost singurul elev al lui Ingres care a devenit o personalitate distinctă.

În afara Franței, Engrère a avut o anumită influență asupra picturii victoriene, în parte indirect, prin intermediul lui Delaroche. În critica de artă britanică, opera lui Engrère este clasificată drept „le style troubadour”, caracterizată prin concentrarea asupra vieții intime a unor personaje istorice. Frederick Leighton, care a vizitat Expoziția Universală din 1855 și a comunicat cu Engrère, s-a alăturat acestui curent. Influența sa este evidentă în pictura lui Kimon și Iphigenia, care reproduce stilul operelor orientale ale lui Engrère.

Interpretarea lui Engres a genului nudului a ocupat în mod tradițional un loc special în critica de artă. Moralitatea Salonului și a vizitatorilor săi burghezi, care îl supărau dintotdeauna pe Ingres, recunoșteau reprezentarea corpului gol doar în subiecte mitologice și motive orientale. În această privință, Cabanel, în Nașterea lui Venus, a polemizat direct cu Engrère, în deplină conformitate formală cu canonul. Christopher Wood a remarcat că descoperirile stilistice ale lui Engrère în genul nudului au fost extrem de bine primite în Marea Britanie, deoarece se încadrau și în morala victoriană. Adepții săi englezi au căutat să transforme „insensibilitatea” statuară clasicistă în „deindividualizare”, cu alte cuvinte, au căutat să „de-psihologizeze” corpul feminin și să-l transforme într-un „principiu erotic per se”.

Н.  A. Dmitrieva a caracterizat astfel lucrările de nud ale lui Ingres:

Liniile cântătoare ale lui Engres, contururile flexibile ale trupurilor feminine, vizibil deformate, rafinat alungite, răsfățate, nu amintesc de fapt de Rafael. Este un clasic foarte modernizat: contrar dorinței sale, Engrère aparținea epocii sale, de care se dezicea. A vrut să picteze în stil vechi, dar a simțit în stil modern.

Mare a fost impactul lui Ingres asupra dezvoltării artei franceze a generațiilor următoare, începând cu Degas, care, în primele sale lucrări, îi este foarte apropiat. Potrivit lui N.A. Dmitrieva, „ori de câte ori arta franceză începe să tânjească după luciditatea pierdută, ea își amintește de Ingres. Un exemplu izbitor este „perioada Enghr” a unuia dintre cei mai importanți reprezentanți ai impresionismului – Auguste Renoir, care a avut loc în anii 1880. Cea mai faimoasă lucrare din această perioadă – „Băile mari” (liniile de desen au devenit clare și definite, culorile și-au pierdut strălucirea și bogăția de odinioară, pictura în general a început să arate mai reținută și mai rece.

Printre admiratorii lui Ingres în secolul al XX-lea s-au numărat Matisse și Picasso. Henri Matisse s-a referit la Ingres ca fiind „primul artist care a folosit culori pure, delimitându-le în loc să le amestece”. Pablo Picasso a evidențiat, de asemenea, perioada „Engres” în opera sa, imediat după Primul Război Mondial. Barnett Newman, cu paradoxalismul său caracteristic, l-a definit pe Ingres drept fondatorul expresionismului abstract.

Pasiunea lui Ingres pentru vioară a dus la apariția expresiei franceze „violin d”Ingres” (fr. violon d”Ingres), care înseamnă „slăbiciunea unui om celebru”, „o pasiune”. A fost popularizat de Romain Rolland:

A studiat cu Gounod la Roma și au devenit prieteni apropiați. Bătrânul artist avea propria sa specialitate – vioara, la fel ca Ingres – dar, din păcate, nu era cântată atât de bine pe cât ar fi trebuit.

sursele

1. Энгр, Жан Огюст Доминик
2. Jean Auguste Dominique Ingres
3. AGORHA (фр.) — 2009.
4. Энгр, 1962, с. 5.
5. 1 2 Раздольская, 2006, с. 4.
6. ^ Parker 1926.
7. ^ a b Arikha 1986, p. 103.
8. ^ Tinterow, Conisbee et al. 1999, pp. 25, 280.
9. ^ Prat 2004, p. 15.
10. ^ a b c Mongan and Naef 1967, p. xix.
11. a b Benjamin, 2001. pp. 94-104.
12. Condon, et al., 1983, p. 14.
13. Turner, 2000, p. 237.
14. Siegfried, 2001. pp. 1-3
15. Arikha, 1986, p. 103.
16. a b Uwe Fleckner: Meister der französischen Kunst – Jean-Auguste-Dominique Ingres. h.f.ullmann, 2007. Seite 12.
17. Karin H. Grimme: Jean-Auguste-Dominique Ingres. Taschen, Köln 2007. Seite 93.