Jean-Baptiste Lully
gigatos | mai 21, 2022
Rezumat
Jean-Baptiste Lully, născut Giovanni Battista Lulli († 22 martie 1687 la Paris) a fost un compozitor, violonist, chitarist și dansator italo-francez care a lucrat la curtea franceză de la vârsta de 14 ani, inițial ca „garçon de chambre” pentru Anne Marie Louise d”Orléans, ajungând la cele mai înalte funcții muzicale ale lui Ludovic al XIV-lea. A devenit cetățean francez în decembrie 1661. În calitate de creator de muzică barocă tipic franceză, este considerat unul dintre cei mai influenți compozitori din istoria muzicii franceze.
Citește și, istorie – Linia Maginot
Copilăria în Italia
Strămoșii paterni ai lui Jean-Baptiste Lully au fost fermieri în Toscana. Părinții săi, Lorenzo Lulli și soția sa florentină Caterina, născută del Sera (sau Seta) – fiica unui morar – ocupau un apartament în Florența în momentul nașterii lui Lully. În iunie 1638 a murit Vergini, fratele mai mare al lui Jean-Baptiste, iar în octombrie 1639, sora sa Margherita. Astfel, Jean-Baptiste, în vârstă de șapte ani, a rămas singurul copil al părinților săi. Lorenzo Lulli a preluat afacerea morii după moartea socrului său și a câștigat o anumită avere. Acest lucru i-a permis să îi ofere o educație bună lui Giovanni Battista, care a urmat probabil școala bisericii franciscane din Santa Croce (Florența). O stampă din 1705 relatează că Lully a vorbit mai târziu cu recunoștință despre un „cordelier” (franciscan) care i-a dat primele lecții de muzică și l-a învățat să cânte la chitară.
În februarie 1646, în perioada carnavalului, Roger de la Lorraine, Cavaler de Guise, din Paris, a vizitat Florența, unde își petrecuse copilăria la curtea Marelui Duce de Toscana. În numele Annei Marie Louise d”Orléans, ducesă de Montpensier (numită La Grande Mademoiselle), a căutat un italian pentru a-i da lecții de limba italiană pentru conversația ei. Cavalerul a aflat de Lully, în vârstă de 13 ani, talentat la comedie și violonist, în timpul spectacolelor de carnaval și l-a luat în Franța cu acordul părinților săi. Cardinalul Giovanni Carlo, fratele Marelui Duce de Toscana, i-a însoțit pe amândoi la bordul navei spre Franța.
Citește și, istorie – Războiul ciudat
Lully cu Anne Marie Louise d”Orléans
De la vârsta de 13 ani, Lully a locuit la „Grande Mademoiselle” Anne Marie Louise d”Orléans, ducesă de Montpensier, nepoată a regelui Ludovic al XIII-lea și verișoară a lui Ludovic al XIV-lea, la Palais des Tuileries din Paris. Ducesa, în vârstă de 23 de ani, a dus o viață „emancipată” (a refuzat parteneri de căsătorie) și, ca femeie, a deținut al doilea rang în Franța, după regină. Alături de ea, Lully a fost „garçon de chambre” (valet), de exemplu, pentru a sorta garderoba, a încălzi șemineele și a aprinde lumânările. El a beneficiat în principal din punct de vedere muzical, deoarece ducesa a angajat pentru ea profesori de muzică și dans renumiți: compozitorul și cântărețul de la curtea tatălui său Étienne Moulinié, precum și profesorul de dans și violonistul Jacques Cordier (zis „Bocan”), care făcea parte și el din „Musique du Roi”. Lully a acompaniat-o cu chitara pe ducesa cântăreață și dansatoare și a distrat-o ca un comediant. În această situație, este logic că băiatul a putut să învețe de la Bocan și că atitudinea critică a lui Bocan față de Vingt-quatre Violons du Roy (mai târziu) i-a fost transferată. Potrivit unei surse din 1695, Lully a luat lecții de clavecin și de compoziție de la Nicolas Métru, François Roberday și Nicolas Gigault. Pe statul de plată al lui Anne Marie Louise d”Orleans se afla și maestrul regal de dans, care probabil că i-a oferit lui Lully o excelentă pregătire în materie de dans. Jean Regnault de Segrais, secretarul Mademoisellei, care a fost admis la Academia Franceză în 1661, l-a influențat pe Lully. În 1652, numele lui Lully apare pentru prima dată franțuzit în „Etats de la maison princière” ca „Jean-Baptiste Lully, garçon de la chambre”.
Citește și, biografii – Sylvia Plath
Prima întâlnire cu Ludovic al XIV-lea.
În timpul tutelării reginei Ana de Austria asupra fiului său minor Ludovic al XIV-lea, Grande Mademoiselle, amanta lui Lully, a participat activ la Fronda (războiul civil) împotriva regenței reginei mamă și a cardinalului Mazarin. Din cauza activităților sale, a fost exilată la Saint-Fargeau, unde a fost urmată de Lully, acum în vârstă de douăzeci de ani, care încă se prezentase ca compozitor și interpret într-un „récit grotesque” la Tuileries, la 7 martie 1652. Întors la Paris, a apărut de mai multe ori în Baletul regal de la noapte între 23 februarie și 16 martie 1653, în rol de cioban, soldat, cerșetor, infirm și grație. Ludovic al XIV-lea, în vârstă de paisprezece ani, a dansat aici pentru prima dată rolul soarelui răsare. Jean Regnault de Segrais – co-organizator al Baletului regal de la noapte – intră în discuție ca intermediar al lui Lully la curtea regală. Lully era, evident, un dansator talentat, un „balladin” (balerin), se simțea bine pe scenă, era un om de teatru. Dansul său avea ceva neobișnuit, astfel încât ziariștii, care altfel nu se ocupau aproape deloc de dansatori, l-au ales pe „Baptiste” ca subiect al reportajelor lor.
La 16 martie 1653, Lully a fost numit Compositeur de la musique instrumentale. El a compus dansurile pentru „Ballets de cour”, care jucau un rol special la curtea franceză, în timp ce textele și compoziția „Airs de Ballet” cântate erau în mâinile altor artiști de la curte, precum Michel Lambert. Nu era neobișnuit ca Lully însuși să danseze alături de rege, de exemplu în Ballet des plaisirs. Originile sale italiene au putut fi auzite mult timp în compozițiile sale, de exemplu în Ballet de Psyché, pentru care a compus un Concert italian.Prima sa compoziție importantă a fost mascarada La Galanterie du temps, care a fost pusă în scenă în Palatul Cardinalului Jules Mazarin, cu participarea Petits violons. Cu Petits violons (secția de coarde), care exista încă din 1648, Lully a găsit un ansamblu propriu care putea fi folosit cu mai multă flexibilitate decât Grande bande, așa-numita Grande bande cu 24 de viori a regelui, înființată de Ludovic al XIII-lea și considerată prima orchestră fixă din istoria muzicii. Între liderul lor, Guillaume Dumanoir și Jean de Cambefort, care până atunci fusese responsabil de muzica de dans la curtea franceză, și el, tânărul Lully, s-a dezvoltat o rivalitate serioasă. Pe de altă parte, alți muzicieni de la curte l-au promovat pe Lully, cum ar fi Regnault sau maestrul de la Air de Cour Michel Lambert, care l-a ajutat să pună muzică în limba franceză. Acesta din urmă a devenit maestrul de muzică de cameră al lui Ludovic al XIV-lea și socrul lui Lully în 1661.
Lully a făcut parte din grupul de muzicieni italieni din Paris, care au fost promovați de influentul cardinal Mazarin – care, ca și Lully, era italian de origine. Printre aceștia se numără, de exemplu, cântăreața italiană Anna Bergerotti, care l-a încurajat pe tânărul Lully. Lully a scris piese cu sonoritate italiană, cum ar fi „chaconnes”, „ritournelles” și muzică vocală italiană, dar, indiferent de originile sale muzicale, a devenit principalul reprezentant al dansului de curte francez sau al baletului de curte în această perioadă. Cu Amour malade, a cărei premieră a avut loc la 17 ianuarie 1657, Lully a reușit să se impună ca compozitor. Influența operei italiene a fost, de asemenea, considerabilă aici, în sensul că, în Amor malade, a înlocuit tradiționalul récit francez (introductiv) cu inovația unui prolog. Lully a excelat în acest balet ca interpret în rolul lui Scaramouche, căruia un măgar îi dedică o dizertație. Influența foarte italiană a acestei compoziții a fost motivul pentru care Henri duc de Guise a făcut ca mascarada Plaisirs troublés să fie interpretată în februarie 1657, cu mare cheltuială, cu muzică compusă în tradiția franceză de Louis de Mollier.
Citește și, biografii – Neville Chamberlain
Cariera la curtea lui Ludovic al XIV-lea.
Lully făcea acum parte din cercul interior din jurul regelui. Când a călătorit cu Mazarin în Pirinei în 1659 pentru a pregăti Tratatul de pace din Pirinei, Lully l-a însoțit și a compus, printre altele, Baletul de Toulouse. La 29 august 1660, la trei zile după intrarea lui Ludovic în Paris, motetul de pace Jubilate Deo, un motet de la Paix al lui Lully, a fost interpretat cu mare succes în Église de la Merci, în prezența reginei-mamă Ana de Austria, a regelui, a reginei Marie-Thérèse (sărbătorirea căsătoriei acesteia cu regele nu se încheiase încă) și a lui Philippe I de Bourbon, fratele regelui. În anii următori au urmat și alte lucrări ecleziastice, toate împreună aducând o onoare deosebită lui Lully.
O provocare specială pentru Lully a fost reprezentată de venirea la Paris a celebrului compozitor italian de operă Francesco Cavalli. Parisul a mai avut parte de spectacole de operă italiană și înainte: operele lui Luigi Rossi au fost prezentate adesea, iar opera sa Orfeo a avut un succes deosebit. Cavalli urma să scrie o operă festivă sub titlul Ercole amante (Hercule îndrăgostit) pentru nunta lui Ludovic al XIV-lea cu Marie-Thérèse, iar Lully a compus baleturile. Din cauza unor probleme de organizare, Cavalli a fost nevoit să recurgă la o lucrare mai veche: Serse. Lully a compus, de asemenea, interludiile de balet pentru această piesă. Această operă a fost în cele din urmă reprezentată la 21 noiembrie 1660 în pinacoteca Palatului Luvru.
După moartea lui Mazarin, la 9 martie 1661, mulți italieni au părăsit Franța. De asemenea, Cavalli s-a întors la Veneția.
La 5 mai 1661, Ludovic al XIV-lea l-a numit pe Lully Surintendant de la musique du roi, renunțând la cele 10.000 de lire pe care le-ar fi costat acest post. Michel Lambert a devenit maître de musique de la chambre. De acum înainte, Lully a compus singur baleturile, atât dansurile, cât și pasajele cântate, așa-numitele „récits”.
În februarie 1662, la două luni după ce reușise să ceară regelui naturalizarea sa, a luat-o de soție pe Magdelaine Lambert – nu fără presiuni din partea autorităților, deoarece era necesar să se ascundă homosexualitatea lui Lully. De-a lungul vieții, și-a păstrat accentul florentin și a întreținut o familie extinsă în stil italian: cei șase copii ai săi, rudele și prietenii acestora au locuit cu el. După trei mutări, Hôtel Lully din Rue Sainte-Anne din Paris a devenit reședința sa definitivă. În muzică, însă, stilul său anterior de „bouffon” italian, un joker, a dispărut. Cu Ballet des Arts, în 1663, a compus primul său „Grand Ballet de cour” în întregime francez. Versurile au fost scrise de Isaac de Benserade. La fel de importante pentru succes au fost și versurile sale din „livret”, care comentau ceea ce se dansa pe scenă.
Citește și, istorie – Bonnie și Clyde
Colaborarea cu Molière (1664-1671)
Ministrul de finanțe, Nicolas Fouquet, și-a construit un palat la Vaux-le-Vicomte și a angajat cei mai buni artiști din Franța: Louis Le Vau ca arhitect, André Le Nôtre pentru grădini și Charles Lebrun, primul pictor al curții și decorator remarcabil, pentru amenajarea camerelor de stat. La 17 august 1661, a avut loc o mare sărbătoare la care au fost invitați regele, familia sa și numeroși oaspeți. Aceștia au fost serviți la optzeci de mese și au fost 6 000 de farfurii de argint masiv pe treizeci de bufete. Muzica a fost asigurată de cei mai desăvârșiți instrumentiști, printre care lăutarul Michel Lambert și Lully. Lully, un prieten al lui Molière, a cărui piesă Les Fâcheux urma să fie jucată, îl găsise pe acesta din urmă într-o stare de panică cu câteva zile înainte, deoarece nu avea suficienți actori pentru acest spectacol. Remediul a fost o idee simplă și ingenioasă: numerele de balet au fost inserate între scene pentru a le da actorilor timp să-și schimbe hainele. Pierre Beauchamp și Lully au aranjat numerele de balet, pentru care Lully a trebuit să recompună un singur dans, o courante.
Spectacolul a fost un mare succes și astfel a fost creată prima comedie-balet („balet-comedie”) dintr-un total de douăsprezece. Cu toate acestea, castelul scump și ospățul fastuos l-au înfuriat pe rege. La scurt timp după aceea, l-a arestat pe Fouquet, i-a confiscat bunurile – și a început să extindă vechea cabană de vânătoare a tatălui său în cea mai magnifică reședință a sa: Palatul Versailles.
Când primele lucrări din parc au fost finalizate, în 1664, a fost organizat din nou un festival de amploare, Les Plaisirs de l”île enchantée, care a durat între 7 și 13 mai. Punctul său culminant a avut ca temă povestea din Orlando furioso al lui Ariost cu fermecătoarea Alcina. S-a deschis cu un „carusel”, un balet cu cai în care curtea s-a prezentat în costume somptuoase. Regele însuși, costumat în „Cavalerul Roger”, a condus procesiunea. S-a jucat „La Princesse d”Elide” de Molière pe muzica lui Lully, iar cele șapte zile de festival s-au încheiat cu „Ballet des Saisons” (Baletul anotimpurilor), în care, printre altele, primăvara a sosit pe un cal, vara pe un elefant, toamna pe o cămilă și iarna pe un urs. Muzica lui Lully pentru această piesă s-a pierdut.Au avut loc loterii, banchete, baluri și reprezentații ale altor piese dansate de Molière-Lully: Les Fâcheux (11 mai), Le Mariage forcé (Căsătoria forțată, 13 mai), iar pe 12 mai a avut loc premiera Tartuffe, care a fost urmată de o interdicție a piesei. Festivalul a culminat cu luarea cu asalt a „Palatului Alcina”, situat pe o insulă artificială din marele canal de la Versailles, care a fost distrus de un foc de artificii elaborat.Descrierea întregului festival este realizată de André Félibien, documentată de gravurile lui Israel Silvestre, „Graveur ordinaire du Roi”.
În anii următori, au fost scrise alte comedii de balet: George Dandin a fost dat în 1668 în cadrul (celui de-al doilea) mare festival de la Versailles, iar Monsieur de Pourceaugnac în anul următor (de asemenea, Le Divertissement de Chambord, Chambord 1669). Lully a cântat această piesă – avea o gamă vocală de bariton – sub pseudonimul „Chiacchiarone”, care se datora poziției sale de „Surintendent”. Dar cel mai mare succes a venit în 1670 cu cele două comedii de balet Les amants magnifiques (Prinții ca pretendenți) și Le Bourgeois gentilhomme (Burghezul ca nobil). Acesta din urmă îl viza pe ambasadorul turc care se făcuse de râs la curte.
Pe lângă colaborarea sa cu Molière, Lully a continuat să compună Ballets de Cour. Ultimul care a fost scris a fost Ballet Royal de Flore în 1669, în care Ludovic al XIV-lea apare ca Soare pentru a treia oară, în comedia de balet Les amants magnifiques, apoi pentru a patra și ultima oară – conform livretului tipărit și distribuit în avans. De fapt, renunțase în favoarea contelui d”Armagnac și a marchizului des Villeroy, simțindu-se amețit și indispus după crize de febră. A renunțat la dansul pe scenă la vârsta de 30 de ani. Lully a făcut același lucru în 1668, la vârsta de 35 de ani.
În 1671, Lully și Molière au creat tragédie-balet (balet-tragedie) Psiché (Psyche) pentru a juca scene eroice pentru „cel mai mare rege din lume”. Din cauza constrângerilor de timp, Molière a fost nevoit să angajeze încă doi libretiști, și anume Pierre Corneille și, pentru divertismente, Philippe Quinault, care a devenit de atunci libretistul preferat al lui Lully. Au fost necesare nouă decoruri diferite, toți zeii Olimpului și o multitudine de monștri și creaturi mitice au fost expuse. În ciuda duratei sale, lucrarea a avut un mare succes. Reprezentată la Teatrul Tuileries, Psiché a fost de departe cea mai scumpă producție a curții, cu un cost de 334 645 de lire; operele lui Lully din anii următori au atins doar jumătate din această sumă.
Când ducele de Orleans, fratele regelui, s-a căsătorit cu Liselotte de Palatinat, după moartea primei sale soții în 1671, a fost comandat Ballet des Ballets. Lully și Molière au creat o pastișă, un „pateu” de scene reușite din ultimele lor opere comune, dar s-au certat în timpul lucrului și s-au despărțit cu furie. Deși baletul a fost jucat, comedia lui Molière, La Comtesse d”Escarbagnas (Contesa d”Escarbagnas, decembrie 1671) fusese deja pusă pe muzică de un alt autor: Marc-Antoine Charpentier, care a scris, de asemenea, o amplă muzică de scenă pentru ultima lucrare a lui Molière, Le malade imaginaire (Bolnavul imaginar).
Citește și, biografii – Jean-François Millet
Tragédie lyrique (1672-1685)
După mai multe forme scenice diferite, în 1671, Robert Cambert, pe atunci „chef de la musique” al reginei-mamă Ana de Austria, împreună cu libretistul Pierre Perrin, a adus pe scenă prima „operă cu adevărat franceză”: Pomone. Contrar așteptărilor, succesul a fost grandios: „a rulat timp de opt luni în săli pline”. Lully a observat succesul lor cu curiozitate și invidie. Perrin obținuse oficial brevetul pentru spectacole de operă sub numele de „Académies d”Opéra” în 1669, a cărui operă inaugurală a fost „Pomone”.Lully a reușit să obțină transferul drepturilor Academiei pentru el însuși. Cambert a părăsit Parisul cu amărăciune și a plecat la Londra.
Lully deținea acum monopolul asupra interpretării operelor, dar a obținut drepturi suplimentare de la rege. Orice spectacol cu muzică fără permisiunea sa – a Superintendentului – era interzis și pedepsit cu confiscarea tuturor instrumentelor, costumelor, veniturilor etc. Acest lucru l-a afectat pe Molière în mod deosebit în ultimul an de viață. Acest lucru l-a afectat pe Molière în special în ultimul an de viață, deoarece toate textele pentru care Lully compusese muzică erau acum proprietatea sa. Sub numele de Académie royale de musique, instituția era ferm în mâinile lui Lully. Acum îi lăsa pe toți să-i simtă puterea, motiv pentru care mulți compozitori și muzicieni respectați ar fi părăsit curtea. Un exemplu în acest sens este fondatorul școlii franceze de clavecin, Jacques Champion de Chambonnières, care, cu toate acestea, vânduse deja postul de clavecinist al curții lui Jean-Henry d”Anglebert, un prieten al lui Lully, în 1662.
În 1672, anul în care i s-a acordat acest privilegiu, Lully a adus în sfârșit pe scenă prima sa operă, pastorala Les Fêtes de l”Amour et de Bacchus. Aici, din cauza constrângerilor de timp, a urmat modelul Ballet des Ballets, astfel încât a devenit o pastișă.Toate tragédiile ulterioare ale lui Lully constau dintr-un prolog și cinci acte. Fiecare act are, de asemenea, un divertissement (o scenă de amploare cu balet) și interludii corale. (la acea vreme, opera italiană avea trei acte).
În 1673, Cadmus et Hermione, prima tragédie lyrique a lui Lully, a dat startul seriei de opere specific franțuzești care vor deveni anuale. A urmat Alceste în 1674, cu premiera în curtea de marmură de la Versailles, ca punct culminant al festivalului, și Thésée în 1675, anul în care a început afacerea Guichard, în care Lully nu a făcut o figură frumoasă, deși Henry Guichard a trebuit să părăsească terenul în cele din urmă. Acesta din urmă obținuse un privilegiu asemănător cu cel al lui Lully, și anume cel al Academiei regale a spectacolelor, pentru reprezentarea de piese de teatru. Doar muzica îi lipsea pentru a atinge perfecțiunea, dar Lully nu s-a lăsat lipsit de nimic. Un cântăreț i-a povestit despre presupusele planuri ale lui Guichard de a-l otrăvi cu arsenic amestecat în tutunul său de prizat, iar Lully a inițiat un proces pe această temă, pe care în cele din urmă nu l-a câștigat niciodată. Pe de altă parte, Guichard l-a târât în noroi îndelung, începând cu 1676, cu dezvăluiri despre viața sa privată. Acest lucru l-a stânjenit și pe Carlo Vigarani, scenograful și arhitectul teatrului, partener în opera lui Lully, care a lucrat pentru Guichard în paralel timp de trei ani.
În 1676, a fost dat Atys. Deoarece se presupune că regele a fost implicat în compoziție și a stat alături de Lully foarte mult timp pentru a finaliza lucrarea, tragedia a primit subtitlul Opera regelui. Aici Lully renunță la timpane și trompete pentru a obține un sunet întunecat și aspru. Într-o scenă de somn, Marin Marais, încă tânăr, a apărut ca unul dintre vise.
Isis a urmat în 1677. Opera idiosincratică nu a avut prea mult succes. Oamenii au criticat intriga ciudată prezentată de Philippe Quinault și au găsit muzica lui Lully prea intelectuală. Opera a primit subtitlul Opera muzicienilor, deoarece muzicienii și spectatorii cu studii muzicale au fost entuziasmați de această operă.
În 1678, Lully a refăcut Tragedia-balet Psiché într-o operă Psyché cu ajutorul libretiștilor Thomas Corneille și Bernard le Bovier de Fontenelle; dialogul vorbit a fost înlocuit cu cântec.
În 1679, Bellérophon a ajuns pe scenă, din nou în colaborare cu Thomas Corneille. O inovație remarcabilă a fost acompaniamentul recitativului de către ansamblul de coarde. Proserpina a urmat în 1680, iar în 1681 un balet de curte, Le Triomphe de l”Amour, din ordinul regelui. Ludovic al XIV-lea a dorit o renaștere a vechilor baleturi de la curte. Piesa a fost dansată de urmașii regelui și a devenit una dintre cele mai faimoase lucrări ale lui Lully. Înainte de Proserpina, Lully se despărțise deja de Carlo Vigarani, al cărui succesor în funcția de scenograf la Academia de Operă, Jean Bérain, a devenit doar un artist servitor în loc de partener. Deși a creat costume de scenă admirabile, nu a reușit să opereze mașinăria teatrală, motiv pentru care a fost înlocuit după Proserpina cu italianul Ercole Rivani. Dar Rivani i-a cerut lui Lully 5 000 de lire pe an pentru acest lucru, ceea ce a însemnat că sarcina i-a revenit din nou lui Bérain în 1682.
În 1682, curtea s-a mutat definitiv la Versailles. Persée a fost oferită cu această ocazie. Nouăzeci de ani mai târziu, la 17 mai 1770, opera de la Versailles a fost inaugurată cu această lucrare cu ocazia nunții viitorului Ludovic al XVI-lea cu Marie-Antoinette. Acest lucru vorbește despre importanța pe care încă o atribuiau operele lui Lully în secolul al XVIII-lea.
În 1683, Marie-Thérèse, regina Franței, a murit, astfel că reprezentațiile lui Phaëton au fost amânate până în 1684, la fel ca și cele ale celei mai de succes lucrări a lui Lully, Amadis. Amadis era apoi executat în fiecare an, atât timp cât regele trăia. În plus, Lully și Quinault s-au îndepărtat de mitologie și au cântat despre epopeile cavalerești franceze, care aveau ca temă apărarea credinței ca ideal suprem. Revocarea Edictului de la Nantes avea să își lase amprenta și asupra muzicii.
Citește și, biografii – Ioan Sigismund Zápolya
Prăbușirea (1685-1687)
În 1685, a fost prezentată opera Roland. În această perioadă a izbucnit un scandal, când a devenit public faptul că Lully avea o aventură cu un paj pe nume Brunet; la aceasta s-a adăugat implicarea sa în orgiile ducilor de Orléans și Vendôme. Regele i-a transmis lui Lully, care între timp fusese numit Secrétaire du Roi, consilier al regelui și înnobilat, că nu mai este dispus să îi tolereze comportamentul.
Lully i-a scris regelui cerându-i iertare. Aproape că a reușit: Marchizul de Seignelay, fiul lui Jean-Baptiste Colbert, îi comandase o lucrare, Idylle sur la Paix. Textul a fost scris de Jean Racine. Regele, care a asistat la spectacolul de la Sceaux, a fost extrem de încântat de cea mai recentă lucrare a Lordului său șambelan și l-a pus pe Lully să repete mari părți.
În 1686, Armide a avut premiera, dar nu la curte, ci la Paris, regele nu a mai primit-o. Lully a sperat totuși să recâștige protecția regelui. Următoarea sa operă, compusă pentru Louis-Joseph Duc de Vendôme pe un libret de Jean Galbert de Campistron, a fost un omagiu subtil adus moștenitorului tronului și, prin urmare, regelui. Acis et Galatée a fost reprezentată la 6 septembrie 1686 la Castelul Anet, cu ocazia partidei de vânătoare a Delfinului. În prefața la partitura dedicată regelui, Lully a scris că a simțit o „certitudine” în interiorul său care „l-a ridicat deasupra lui însuși” și „l-a umplut de o scânteie divină”. La sfârșitul anului 1686, probabil după reluarea spectacolului Acis et Galatée la Paris, regentul l-a informat că intenționează să creeze un spațiu de locuit pentru ducele de Chartres în Palais Royal și că Lully ar trebui să părăsească teatrul. Lully a vrut apoi să construiască un teatru de operă în strada Saint-André-des-arts și a cumpărat un teren în acest loc.
În 1687, Lully lucra la opera sa Achille et Polixene. În această perioadă, regele a dezvoltat probleme de sănătate considerabile. La 18 noiembrie, medicul Charles-François Félix de Tassy a fost nevoit să îndepărteze o fistulă periculoasă de la fesele monarhului. Richelieu murise în timpul unei astfel de operațiuni. De Tassy a exersat pe colegii de suferință ai regelui care fuseseră aduși aici, la spitalul din Versailles, și a reușit să îndepărteze cu succes ulcerul. Se aștepta ca regele să moară, dar și-a revenit. Pentru sărbătorirea însănătoșirii sale, Lully a refăcut Te Deum-ul compus în 1678 și l-a executat pe cheltuiala sa cu 150 de muzicieni. În 1705, Jean-Laurent Le Cerf de La Viéville a descris cum, în timpul interpretării motetului la 8 ianuarie 1687 în Église des Pères Feuillants, Lully și-a lovit vârful piciorului cu bățul folosit pentru a bate ritmul. Mica rană s-a inflamat rapid și s-a infectat cu gangrenă. Lully a refuzat să i se amputeze degetul și a murit câteva luni mai târziu. A fost înmormântat la Notre-Dame-des-Victoires cu multă simpatie. Cu toate acestea, în literatura sau ilustrațiile contemporane, nu există nicio dovadă de conducere cu bastoane lungi – de obicei se folosea o foaie de hârtie rulată în una sau ambele mâini. Este posibil ca Lully să fi dorit să folosească un baston pentru a atrage atenția muzicienilor prezenți.
Ultima sa operă a fost finalizată de secretarul său, Pascal Collasse. În funcția de intendent i-au succedat mai întâi fiii săi Jean și Louis de Lully, împreună cu elevul său Marin Marais, până când regele i-a încredințat postul lui Michel-Richard Delalande.
Din 1961, poalele Lully de pe insula Alexander I din Antarctica și, din 1992, asteroidul (8676) Lully îi poartă numele.
Citește și, biografii – Ignațiu de Loyola
Precursor al orchestrei moderne
Cu noua sa disciplină orchestrală, Lully nu numai că a avut o influență decisivă asupra stilului francez, dar a exercitat și o mare influență asupra practicii muzicale de la sfârșitul secolului al XVII-lea.
Tipice pentru sunetul orchestrei sale sunt secțiunile de coarde în cinci părți, amestecul de coarde și suflători, precum și instrumentația mare a orchestrei pentru epoca sa. Cele 24 de viori ale regelui formau nucleul ansamblului; la acestea se adăugau cele 12 oboaie (se spune că Lully a jucat un rol decisiv în dezvoltarea ulterioară a shawm-ului în oboi), precum și flautele cu fluier și transversale, un grup de continuo extins cu lăute, chitare, clavecine etc. și, în anumite scene, timpane și trompete. „Afișarea” unor instrumente noi, cum ar fi flautul traversier sau „trio-ul francez” format din două oboaie și fagot, integrat în lucrare, a fost, de asemenea, populară. Aceste instrumente au avut apariții solistice în multe dansuri și piese instrumentale, de obicei chiar pe scenă. În tradiția germană ulterioară, trio-ul francez a fost adesea folosit, de exemplu de Telemann și Fasch. În primii ani, Lully însuși a cântat la vioara întâi în ansamblul său; partiturile din colecția Philidor conțin deseori notații precum „M. de Lully joue” („Dl. von Lully cântă”); partea de vioară urma să fie interpretată cu ornamente improvizate.
Citește și, biografii – Herbert Kitchener
Uvertura
Uvertura franțuzească, cu o primă parte în ritm gravitational punctat, urmată de o parte rapidă, imitativă și, la sfârșit (uneori), de o reluare a primului tempo, este doar parțial o creație nouă a lui Lully. Predecesorii, profesorii și contemporanii săi, cum ar fi Jean de Cambefort, François Caroubel, Nicolas Dugap, Jacques de Montmorency de Bellville, Jacques Cordier, Pierre Beauchamps, Guillaume Dumanoir, Michel Mazuel, Mignot de la Voye sau Robert Cambert, au scris deja uverturi sau, mai degrabă, muzică de deschidere pentru baleturile de la curte. Aceste uverturi nu au nimic de-a face cu sinfoniile de operă italiene compuse de Monteverdi, Luigi Rossi sau Francesco Cavalli și Antonio Cesti. Stilul orchestral francez era deja dezvoltat în vremea lui Ludovic al XIII-lea și a maeștrilor săi de balet și poate fi urmărit până la fondarea grupului de 24 de viori – activitatea lui Lully constă în primul rând în continuarea tradiției predecesorilor săi. Dar în timp ce vechile uverturi erau mai degrabă doar gravitaționale, Lully le-a adăugat o parte fugară. În 1660, o astfel de uvertură „nouă” a fost interpretată pentru prima dată în baletul Xerxes. De atunci, acest formular a fost păstrat. Aproape fiecare dintre lucrările sale începe cu o astfel de uvertură, cu excepția Les Fêtes de l”Amour et de Bacchus, care se deschide tot cu un ritournello aparent antic.
Citește și, batalii – Bătălia de la Azincourt
Opera franceză
Cea mai mare realizare a lui Lully a fost fondarea operei naționale franceze. La fel ca în toate domeniile artei, Ludovic al XIV-lea a cerut o formă franceză de exprimare și în muzică. În Lully și în libretistul său Philippe Quinault, a găsit maeștri care i-au pus în practică ideile. Prin forma de operă pe care au creat-o, tragédie lyrique, Lully și Quinault au reușit să creeze propria lor formă de operă, care se baza formal pe marile tragedii clasice ale unor scriitori importanți precum Corneille sau Racine. Pe această bază, Lully și-a dezvoltat operele ca pe o operă de artă totală, încorporând mari scene corale și dans, în mod tradițional important pentru Franța, sub forma unor interludii de balet. În acest fel, a reușit să satisfacă așteptările regelui și ale publicului francez.
Fiecare dintre operele sale este împărțită în cinci acte și un prolog. Au fost tratate doar materiale clasice, cum ar fi epopeile cavalerilor sau poveștile din mitologia greco-romană. Prologul, care nu are decât o legătură vagă în ceea ce privește conținutul tragediei ulterioare, servea la glorificarea regelui și a „faptelor sale glorioase”. Începe și se termină cu uvertura și, de obicei, constă mai puțin în recitative și mai mult într-un divertisment cu arii, coruri și balet. Cele cinci acte ale tragediilor sunt scrise în versuri, declamate sub forma recitativului francez. Fiecare dintre cele cinci acte are un alt divertissement cu arii, scene corale și balet, de obicei – dar nu întotdeauna – la final. Anumite scene au devenit standard, cum ar fi scenele poetice de vis („Sommeil”, de exemplu în Atys), bătăliile pompoase („Combats”), furtunile („Vents”) și marile chaconnes și passacailles finale, adesea cu soliști și cor.
Citește și, biografii – Johannes Vermeer
Stilul și formele de cântat în limba franceză
Încă de la început, opera franceză a fost concepută ca o antiteză față de opera italiană consacrată. Diferența începe cu vocile și registrele folosite. Opera barocă italiană era de neconceput fără virtuozitatea perfect antrenată a vocilor castrate masculine. Împreună cu primadonele feminine, acest lucru a dus la un accent clar pe vocile înalte de soprană și alto; existau doar câteva roluri pentru voci joase și aproape niciun tenor. În Franța, castrarea a fost respinsă; prin urmare, toate tipurile de voci masculine sunt prezente în rolurile secundare din opera franceză. Un registru de voce tipic francez este haute-contre, un tenor înalt, cu voce moale, aproape un registru de alto.
O altă diferență este și utilizarea corurilor în opera franceză.
În comparație cu opera italiană, este deosebit de frapant recitativul francez dezvoltat de Lully și Lambert. Se bazează pe declamația teatrală a tragediei franceze și reprezintă o dezvoltare ulterioară a Air de Cour. Este în mod clar diferit de recitativul italian, care este notat în timp par, dar este interpretat liber; în schimb, recitativul francez schimbă frecvent semnele temporale, adică există secvențe cu diferite semne temporale pare, cum ar fi C, 2 sau Allabreve și semne temporale triple, cum ar fi 3, 4 sau 5.
Arii franceze diferă, de asemenea, de ariile din opera italiană. Stilul vocal francez avea în mod fundamental puține lucruri în comun cu bel canto-ul italian, iar cântăreții francezi nu ar fi putut concura din punct de vedere tehnic cu marii castrati și primadonna italieni. Tipic pentru opera franceză este stilul de cântat silabic: fiecare silabă primește o singură notă, nu mai multe note; sunt tabu traseele lungi sau coloraturi dificile ca în bel canto-ul italian (cu rare excepții care trebuie să fie motivate de text sau de situație). Prin urmare, ariile din Tragèdie lyrique de Lully par relativ simple, în afară de preludii ocazionale și de triluri și mordante notate. (La italieni, improvizația ornamentelor făcea parte din buna interpretare). Multe arii de Lully și de succesorii săi corespund formal unuia dintre dansurile contemporane, cum ar fi menuetul sau gavota, și sunt adesea însoțite de dansul de scenă corespunzător. Astfel de arii pot fi repetate și de un cor. Aria italiană da capo cu cadența sa improvizată în partea A repetată („da capo”) nu există în opera franceză.
O scenă celebră este monologul lui Armide din Tragèdie lyrique cu același nume: Enfin il est en ma puissance! (Actul II, Scena 5). Contemporanii, precum Jean-Philippe Rameau, au considerat acest pasaj ca fiind idealul artei lirice franceze.
Citește și, biografii – Mihail Gorbaciov
Consecințe în Franța
În Franța, stilul lui Lully a rămas obligatoriu pentru încă o sută de ani sau cam așa ceva. Formele pe care le-a dat tragédie lyrique cu stilul său vocal și baletul nu au fost atinse. Era chiar tabu să se pună a doua oară în muzică un text pe care Lully îl pusese deja pe muzică. Astfel, compozitorii francezi care i-au succedat direct lui Lully și-au compus operele în întregime în stilul acestuia. Printre aceștia s-au numărat Pascal Collasse, Marc-Antoine Charpentier, André Campra, André Cardinal Destouches, Marin Marais, iar mai târziu Jean Marie Leclair, François Francœur, Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville și Antoine Dauvergne. Abia după Jean-Philippe Rameau a fost abordat un stil mai modern și au fost făcute unele inovații, în special în domeniul instrumentației și al mânuirii virtuoase a orchestrei, ceea ce a divizat parțial publicul parizian în „lullyști” și „ramisti”.
Odată cu înființarea Concert spirituel la Paris în 1725 și cu concertele italiene din ce în ce mai frecvente, aversiunea față de muzica italiană a cedat. Atunci când o trupă italiană a interpretat La serva padrona de Pergolesi la Paris, a izbucnit un conflict deschis între susținătorii operei tradiționale franceze și cei ai noii opere buffa. Contemporanii povestesc că, cel puțin în ceea ce privește invectivele, acolo se întâmplau adesea ca în războaiele religioase. Această dispută bivolistă a rămas în istorie și a fost soluționată abia ani mai târziu prin primele reprezentații ale operelor lui Gluck. Odată cu Gluck, opera din Ancien Régime a dispărut treptat; Lully, Campra și Rameau nu au fost aproape niciodată reprezentați. Cu toate acestea, Gluck și epigonii săi au învățat foarte mult din declamația dramatică franceză și din cântatul silabic al operei franceze inventate de Lully. Acest lucru poate fi auzit și în operele franceze ale lui Gluck (Iphigénie en Tauride, Iphigénie en Aulide, Alceste). Nu este o coincidență faptul că reforma operei sale a avut cel mai mare și, mai ales, cel mai durabil succes în Franța – publicul francez era pregătit pentru cântecul dramatic fără coloratură.
Citește și, biografii – Huang Di
Influența internațională
Încă de la Plaisirs de l”îsle enchantée, cel mai târziu, a existat o fascinație imensă pentru curtea franceză, Versailles și persoana plină de farmec a „Regelui Soare”. Limba și cultura franceză au dat tonul, iar interesul pentru muzica franceză a fost foarte mare. Cu toate acestea, tragédie lyrique a fost relativ nepopulară, deoarece opera italiană își începuse marșul triumfal în același timp și înainte. Opera franceză, cu accentul pus pe declamația dramatică și aerele sale relativ „inofensive”, nu a putut face suficient pentru a contracara acest lucru. Astfel, în afara Franței au existat doar câteva curți în care s-au jucat opere întregi de Lully.
Cu toate acestea, unii compozitori au fost inspirați de opera franceză. Acest lucru este valabil mai ales în cazul lui Henry Purcell. În Anglia, dezvoltarea muzicală începând cu 1660 a fost favorizată de gusturile francofile ale regilor Stuart Carol al II-lea și Iacob al II-lea; acest lucru este valabil și pentru muzica lui Locke, Humfrey, Blow și Purcell. În Dido și Enea și în semi-opera sa, de exemplu, Purcell folosește corul într-un mod care se întoarce la Lully. Arii și dansuri sunt, de asemenea, de influență franceză, deși cu o puternică aromă englezească. În general, se poate spune că interludiile muzicale ale semi-operațiilor sunt de fapt divertismente în stil englezesc. Faimoasa scenă a înghețului din actul al treilea din Regele Arthur (1692) a lui Purcell se referă probabil direct la „Corul tremurului” din Isis (1677) a lui Lully. Unii compozitori de operă germană timpurie s-au inspirat, de asemenea, din Lully, în special Reinhard Keiser.
Influența lui Lully a fost vizibilă mai ales în muzica orchestrală barocă: Uverturile și dansurile din operele și baletele sale au circulat ca suite tipărite în toată Europa și au contribuit semnificativ la apariția suitei orchestrale. Copii ale operelor lui Lully se găseau în biblioteca muzicală a aproape fiecărui prinț. Nu numai că muzica lui Lully a fost colecționată la curțile princiare germane, dar au fost angajați și muzicieni francezi. Chiar și atunci când operele lui Lully erau încă în curs de scriere, existau deja copii negre ale scenelor sale finalizate, care erau vândute pe piața neagră.
Mulți tineri muzicieni au venit la Paris pentru a studia cu Lully. Acești studenți aveau să devină așa-numiții „lulliști” europeni: Pelham Humfrey, Johann Sigismund Kusser, Johann Caspar Ferdinand Fischer, Agostino Steffani, Georg Muffat și alții. Acestea au făcut ca stilul lui Lully sau muzica de la curtea Regelui Soare să devină popular, mai ales în Germania și Anglia. Nu doar forma uverturii franceze a fost răspândită, ci și dansuri precum menuet, gavotte, bourrée, rigaudon, loure, chiar și genuri imprecis definite precum air sau entrée, chiar și formele franceze de chaconne și passacaille s-au răspândit în întreaga Europă.
Alături de concertul italian, suita de uverturi „în manieră franceză” a fost cel mai important gen orchestral din Germania în prima jumătate a secolului al XVIII-lea, deși cu inovații stilistice și influențe de concert italian: în primul rând prin Georg Philipp Telemann, Johann Joseph Fux, Philipp Heinrich Erlebach, Johann Friedrich Fasch și Christoph Graupner. Suitele orchestrale ale lui Johann Sebastian Bach și George Frideric Handel – Muzica apelor și Muzica pentru focurile de artificii regale – se bazează, de asemenea, pe formele fondate de Lully. Pe tot parcursul vieții sale, Händel a cultivat uvertura în stil francez, chiar și în operele sale italiene. Opera sa Teseo (1713) s-a bazat pe libretul lui Quinault pentru Thésée de Lully și, prin urmare, în mod neobișnuit, are cinci acte, dar în rest este o operă italiană cu arii dacapo.
Menuetul din simfoniile clasice ale lui Haydn și Mozart se întoarce în cele din urmă la Lully.
Citește și, biografii – Maxentius
Lucrări vocale sacre
Marile motete
Petits motets
Citește și, biografii – Traian
Lucrări de scenă
Ballets de cour, Mascarade și Divertismente
Intermedia, Comédies-ballets
Tragedii în muzică, Pastorale, Pastorală, Pastorală eroică
Citește și, biografii – Helen Keller
Lucrări instrumentale
sursele
