Johannes Vermeer
gigatos | ianuarie 22, 2022
Rezumat
Johannes sau Jan Van der Meer, cunoscut și sub numele de Vermeer, botezat la 31 octombrie 1632 în Delft și înmormântat la 15 decembrie 1675 în același oraș, a fost un pictor olandez din mișcarea olandeză de pictură de gen.
Activ în orașul olandez Delft, care aparținea Casei de Orange, Vermeer pare să fi dobândit o reputație de artist inovator în epoca sa și să fi beneficiat de protecția unor patroni bogați. Cu toate acestea, o reputație limitată în esență la limitele teritoriului său provincial, o producție mică, estimată la maximum patruzeci și cinci de tablouri în douăzeci de ani, și o biografie care a rămas multă vreme obscură – de unde și porecla de „Sfinxul din Delft” – pot explica de ce pictorul a căzut în uitare după moartea sa – cu excepția colecționarilor luminați.
Vermeer a ieșit cu adevărat la lumină abia în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, când criticul de artă și jurnalistul francez Théophile Thoré-Burger i-a dedicat o serie de articole, publicate în 1866 în Gazette des beaux-arts. Din acel moment, reputația sa, susținută de omagiile pe care i le-au adus pictorii, în special impresioniștii, și scriitori precum Marcel Proust, a continuat să crească. Tablourile sale au făcut obiectul unei adevărate vânători, cu atât mai intense cu cât erau mai rare și atrăgeau râvna falsificatorilor. Dintre cele treizeci și patru de tablouri care îi sunt în prezent atribuite cu certitudine – alte trei tablouri fac încă obiectul unor dezbateri – „Fata cu perla” și „Lăptăreasa” se numără în prezent printre cele mai faimoase lucrări din istoria picturii, iar Vermeer este plasat, alături de Rembrandt și Frans Hals, printre maeștrii Epocii de Aur olandeze. Această avere critică și populară este confirmată de numărul mare de expoziții care îi sunt dedicate și este alimentată de utilizarea operelor sale în publicitate, precum și de succesul de librărie și de box-office.
Vermeer este cel mai bine cunoscut pentru scenele sale de gen. Într-un stil care combină misterul și familiaritatea, perfecțiunea formală și profunzimea poetică, ele prezintă interioare și scene de viață domestică pentru a descrie o lume mai perfectă decât cea la care ar fi putut fi martor. Aceste lucrări de maturitate au o coerență care le face imediat recognoscibile și care se bazează în special pe combinații de culori inimitabile – cu predilecție pentru galbenul și ultramarinul natural -, pe o mare măiestrie în tratarea luminii și a spațiului și pe combinarea unor elemente limitate care se repetă de la un tablou la altul.
Se știu puține lucruri despre viața lui Vermeer. Se pare că s-a dedicat în întregime artei sale în orașul Delft. Singurele informații despre el provin din anumite registre, din câteva documente oficiale și din comentariile altor artiști, motiv pentru care Thoré-Bürger, atunci când l-a redescoperit în 1866, l-a numit „Sfinxul din Delft”. În 1989, economistul John Michael Montias, după ce a publicat un studiu socio-economic al pieței de artă din orașul Delft în secolul al XVII-lea, a întreprins o biografie a lui Vermeer pe baza studiilor sale anterioare și a unor răbdătoare cercetări de arhivă: Vermeer and His Milieu: A Web of Social History readuce astfel pictorul în centrul atenției, aruncând o lumină esențială asupra vieții sale și a istoriei sociale a timpului său.
Citește și, biografii – Piet Mondrian
Origini
Joannis” Vermeer a fost botezat la Delft la 31 octombrie 1632, în mediul protestant reformat, în același an cu Spinoza la Amsterdam. Mama sa se numea Dymphna Balthasars (sau Dyna Baltens), iar tatăl său Reynier Janszoon. Prenumele său se referă la versiunea latinizată și creștinată a prenumelui olandez Jan, care a fost și cel al bunicului copilului. Dar Vermeer nu a folosit niciodată semnătura „Jan”, preferând întotdeauna versiunea latină mai rafinată „Johannes”.
Tatăl lui Vermeer, Reynier Janszoon, a fost cunoscut pentru prima dată în Delft sub numele de „Vos” („vulpea” în olandeză). A fost țesător de mătase și tapițer, iar la sfârșitul anilor 1630 a condus hanul De Vliegende Vos („Vulpea zburătoare”), numit după semnul pe care îl purta, unde vindea tablouri, covoare și tapiserii. Începând cu 1640, dintr-un motiv obscur, Vermeer și-a luat numele „van der Meer” („De la lac” în limba olandeză) după numele fratelui său – „Ver” din „Vermeer” fiind o contracție a lui „van der” din unele nume de familie olandeze. În mod similar, Janszoon este prescurtat în Jansz.
În 1611, la vârsta de 20 de ani, Reynier Janszoon a fost trimis de tatăl său la Amsterdam pentru a învăța meseria de țesător, unde și-a stabilit reședința în Sint Antoniebreestraat, unde locuiau mulți pictori. În 1615, s-a căsătorit cu Digna Baltens, cu patru ani mai tânără decât el, prezentând un certificat de la un pastor din Delft, care a facilitat căsătoria.
Cuplul a părăsit apoi Amsterdamul pentru Delft, unde au avut doi copii: o fiică, pe nume Geertruyt, născută în 1620, și Johannes, născut în 1632.
Reynier Jansz. trebuia să desfășoare mai multe activități în același timp. Conform pregătirii sale, era un „caffawerker”, un maestru țesător de caffa – o țesătură bogată de mătase amestecată cu lână și bumbac. Este posibil ca fiul său să fi fost influențat de o copilărie petrecută printre bucăți de țesături și role de mătase de toate culorile, după cum o dovedesc covoarele folosite ca fețe de masă și perdelele care abundă în interioarele operelor sale.
Din 1625, Reynier Jansz. a devenit, de asemenea, hangiu. În anii 1630, cuplul s-a mutat în Voldersgracht – unde s-a născut Johannes – și a închiriat un han numit De Vliegende Vos („Vulpea zburătoare”). Apoi, în 1641, s-a îndatorat foarte mult pentru a cumpăra o altă casă, Mechelen, situată pe Markt (piața) din Delft, unde Johannes și-a petrecut restul copilăriei.
Ultima sa activitate a fost cea de „konstverkoper” („comerciant de artă”), care cu siguranță a mers mână în mână cu cea de hangiu, taverna facilitând întâlnirile și comerțul între artiști și iubitorii de artă. La 13 octombrie 1631, s-a alăturat în această calitate breslei Sfântului Luca din Delft. Un document din 1640 îl menționează în legătură cu pictorii din Delft Balthasar van der Ast, specializat în naturi moarte florale, Pieter van Steenwyck și Pieter Anthonisz van Groenewegen, iar un alt document, semnat în hanul său, îl pune în prezența pictorului Egbert van der Poel, care venea din Rotterdam. Dar este puțin probabil ca afacerea sa să se fi extins mult dincolo de orașul său natal, deși există dovezi că a achiziționat unul sau mai multe tablouri ale pictorului din Rotterdam Cornelis Saftleven.
Tatăl lui Vermeer avea un temperament mai degrabă sanguin: în 1625, cu șapte ani înainte de nașterea lui Johannes, a fost arestat pentru că a înjunghiat un soldat cu un cuțit în timpul unei încăierări cu alți doi țesători. Cazul a fost soluționat prin plata unei despăgubiri către victimă – care a murit din cauza rănilor suferite cinci luni mai târziu – care a fost plătită parțial de Reynier Jansz. Dacă la aceasta se adaugă faptul că bunicul său matern, Balthasar Gerrits, a fost implicat începând din 1619 într-o sumbră poveste de falsificare de bani, care s-a încheiat cu decapitarea în 1620 a celor doi sponsori, dar și situația ruinătoare în care a murit tatăl său în octombrie 1652, În plus, situația ruinătoare în care a murit tatăl său în octombrie 1652, lăsându-l pe fiul său cu mai multe datorii decât bunuri, oferă o imagine destul de sumbră a familiei Vermeer – chiar dacă, pe de altă parte, a fost evidențiată solidaritatea extremă care îi unea pe membrii acesteia.
Citește și, biografii – Anthony Eden
Formare artistică
Deși nu a fost găsit încă niciun document care să ateste ucenicia sa, trebuie să presupunem că tânărul Johannes și-a început ucenicia spre sfârșitul anilor 1640, deoarece a fost admis ca maestru în breasla Sfântului Luca din Delft la 29 decembrie 1653 și trebuia să fi urmat o perioadă de patru până la șase ani de pregătire cu un maestru recunoscut. Prin urmare, au fost avansate mai multe ipoteze, dintre care niciuna nu este pe deplin satisfăcătoare.
Cunoștințele de familie îl indică pe Leonard Bramer (1596-1674), unul dintre cei mai proeminenți pictori din Delft la acea vreme, al cărui nume apare pe o depoziție a mamei lui Vermeer și care a jucat un rol important în încheierea căsătoriei acestuia cu Catharina Bolnes în 1653. Alți artiști flamanzi din anturajul familiei au fost pictorul de naturi moarte Evert van Aelst și Gerard ter Borch, care a semnat un act notarial cu Vermeer în 1653. Cu toate acestea, diferențele stilistice majore dintre primul Vermeer și acești pictori fac ca relația să fie riscantă.
Stilul primelor sale lucrări, tablouri istorice de mari dimensiuni, amintește mai degrabă de pictori din Amsterdam, precum Jacob van Loo (1614-1670), de la care compoziția din Odihna Dianei pare a fi un împrumut direct, sau Erasmus Quellin (1607-1678), pentru Hristos în casa Martei și a Mariei. Dar aceste reveniri nu dovedesc nimic și pot fi explicate pur și simplu prin călătoria lui Vermeer la Amsterdam – ușor de imaginat, chiar și la acea vreme – pentru a se inspira de la cei mai buni pictori ai vremii.
Numele unuia dintre cei mai talentați elevi ai lui Rembrandt, Carel Fabritius (1622-1654), care a sosit la Delft în 1650, a fost, de asemenea, menționat cu o anumită insistență, mai ales în secolul al XIX-lea, deoarece picturile sale nu sunt străine de unele dintre primele lucrări mai întunecate sau mai melancolice ale lui Vermeer, cum ar fi O fată somnoroasă (c. 1656-1657). Mai mult, după moartea sa în explozia din 1654 a pulberăriei din Delft, care a distrus o mare parte a orașului, o oratorie funerară a tipografului local Arnold Bon l-a făcut pe Vermeer singurul succesor demn de el. Cu toate acestea, această afiliere artistică nu este valabilă ca dovadă, mai ales că Fabritius nu a fost înscris în breasla Sfântului Luca – o condiție prealabilă pentru a lua ucenici – până în octombrie 1652, ceea ce subminează în mare măsură ideea că l-ar fi putut avea ca elev pe Vermeer.
Primele sale picturi sunt, de asemenea, marcate de influența școlii Caravaggesque din Utrecht. Ipoteza unui maestru din Utrecht, și în primul rând Abraham Bloemaert (1564-1661), ar putea fi susținută de motive care nu au legătură cu pictura, întrucât Bloemaert era membru al viitorilor socri ai lui Johannes și catolic ca și aceștia. Acest lucru ar putea explica nu numai cum Vermeer, care provenea dintr-o familie calvinistă din clasa de mijloc, a reușit să o întâlnească și să o ceară în căsătorie pe Catharina Bolnes, care provenea dintr-o familie catolică foarte bogată, ci și de ce s-a convertit la catolicism la vârsta de douăzeci de ani, între logodnă și căsătorie.
Fragilitatea fiecăreia dintre aceste ipoteze și, mai ales, capacitatea de sinteză a artei lui Vermeer, care pare să fi asimilat rapid influențele altor pictori pentru a-și găsi un stil propriu, trebuie să ne determine să fim foarte prudenți în ceea ce privește formarea sa.
Citește și, biografii – Elisabeta I a Angliei
Nuntă
La moartea sa, la 12 octombrie 1652, Reynier Jansz. i-a lăsat fiului său o situație financiară foarte precară, pe care a fost nevoie de mai mulți ani pentru a o achita.
La 5 aprilie 1653, Johannes și-a înregistrat la notar intenția de a se căsători cu Catharina Bolnes, o femeie catolică înstărită – a cărei mamă, Maria Thins, provenea dintr-o familie bogată de negustori de cărămidă din Gouda -, iar cuplul s-a logodit în aceeași zi la Primăria din Delft. Cu toate acestea, fie din motive financiare, deoarece situația lui Vermeer era mai mult decât precară, fie din motive religioase, deoarece primise o educație protestant-calvinistă, căsătoria s-a lovit inițial de reticența viitoarei soacre, care a fost depășită doar după intervenția pictorului – catolic – și prieten apropiat al lui Vermeer, Leonard Bramer. La 20 aprilie, căsătoria a fost încheiată la Schipluiden, un sat din apropierea Delftului, iar cuplul și-a stabilit prima reședință în „Mechelen”, hanul moștenit de la tatăl lor. Se crede în general, dar nu este dovedit, că Johannes s-a convertit între timp la catolicism, ceea ce explică de ce Maria Thins era atât de reticentă.
Unii cercetători au pus la îndoială sinceritatea convertirii lui Vermeer. Cu toate acestea, se pare că s-a integrat rapid și profund în mediul catolic al socrilor săi, într-o perioadă în care catolicismul era o minoritate marginalizată în Provinciile Unite, tolerată încă din timpul Războiului de Optzeci de Ani. Slujbele religioase se țineau în biserici clandestine numite schuilkerken, iar celor care se declarau catolici li se interzicea, printre altele, să ocupe funcții în oraș sau în guvern. Două dintre primele sale lucrări, pictate în jurul anului 1655, Hristos cu Marta și Maria și Sfânta Praxedra (a cărei atribuire este încă foarte disputată), sunt mărturie a unei inspirații clar catolice, la fel ca și una dintre ultimele sale picturi, Alegoria credinței (cca. 1670-1674), comandată probabil de un patron catolic bogat sau de un schuilkerk: Potirul de pe masă amintește credința în sacramentul Euharistiei, iar șarpele, o figură simbolică a ereziei, zdrobit violent de un bloc de piatră în prim-plan, nu putea să nu-i șocheze pe protestanți.
În 1641, Maria Thins și-a părăsit soțul abuziv și a obținut o separare legală a trupului și a bunurilor. S-a mutat din Gouda împreună cu fiica sa Catharina în Delft, unde a cumpărat o casă spațioasă în Oude Langendijk, în „Colțul papistașilor” – cartierul catolic din Delft.
La scurt timp după căsătorie, Johannes și Catharina s-au mutat cu ea și, datorită sprijinului financiar al acesteia, s-au bucurat de o perioadă de relativă prosperitate. Cuplul a avut, se pare, unsprezece copii, dintre care patru au murit în copilărie. Prenumele unuia dintre ei nu este cunoscut. Ceilalți zece, trei băieți și șapte fete, au fost probabil botezați în biserica catolică din Delft, dar registrele parohiale ale bisericii au dispărut, așa că acest lucru nu este în întregime sigur. Numele lor de botez apar în testamentele de familie: Maria, Elisabeth, Cornelia, Aleydis, Beatrix, Johannes, Gertruyd, Franciscus, Catharina și Ignatius, același prenume cu cel al lui Ignatius de Loyola, fondatorul Societății lui Isus. Acest număr, cu totul excepțional în Olanda secolului al XVII-lea, trebuie să fi reprezentat o povară considerabilă pentru familie și poate că explică împrumutul pe care a fost nevoit să i-l ceară lui Pieter Claesz. van Ruyven în noiembrie 1657.
Puține lucrări prezintă o abatere atât de radicală de la biografia artistului, lumea descrisă în picturile sale fiind atât de străină de realitățile vieții sale de zi cu zi încât a fost considerată o evadare. În timp ce casa era plină de paturi și leagăne, scenele sale de gen nu înfățișează niciodată copii: doar La Ruelle îi arată pe doi dintre ei, din spate, jucându-se în fața casei. Iar atmosfera liniștită și senină a interioarelor sale contrastează izbitor cu un mediu pe care ni-l imaginăm zgomotos, tulburat de altfel de incidente violente. De exemplu, singurele sale două tablouri cu o femeie însărcinată, Femeie în albastru citind o scrisoare și Femeie cu balanță, sunt contemporane cu internarea fratelui Catharinei, Willem Bolnes, ca urmare a „violențelor ocazionale împotriva fiicei soției lui Johannes Vermeer, Maria, pe care a abuzat-o și a bătut-o în diferite ocazii cu un băț, în ciuda faptului că era foarte însărcinată”.
Citește și, civilizatii – Hanatul Kazanului
Cariera
La 29 decembrie 1653, la aproximativ șapte luni după căsătorie, Johannes Vermeer s-a alăturat breslei Sfântului Luca din Delft. Potrivit arhivelor breslei, a fost înscris fără a plăti imediat taxa de admitere obișnuită (șase florini), probabil pentru că situația sa financiară de la acea vreme nu îi permitea să facă acest lucru, lucru pe care l-a făcut la 24 iulie 1656, după cum indică o notă pe marginea registrului breslei. Acest lucru i-a permis totuși să își practice liber arta pe cont propriu, să continue afacerea de pictură a tatălui său și să ia elevi – deși se pare că nu a avut niciunul în timpul carierei sale. Cu toate acestea, el se considera în primul rând pictor, după cum o dovedește profesia pe care a ales să o menționeze sistematic în documentele oficiale.
În semn de recunoaștere din partea colegilor săi, a fost ales șef al breslei Saint-Luc în 1662, la vârsta de 30 de ani – ceea ce îl făcea cel mai tânăr sindic pe care breasla îl cunoscuse din 1613 încoace – și a fost reales în anul următor. A fost numit din nou în anul următor, iar în 1672 a fost numit pentru a doua oară.
De asemenea, se pare că a fost apreciat ca expert. În mai 1672, împreună cu Hans Jordaens (en), un alt pictor din Delft, a fost unul dintre cei treizeci și cinci de pictori responsabili cu autentificarea colecției de douăsprezece tablouri, dintre care nouă erau atribuite unor maeștri venețieni, vândute la Haga de către negustorul de artă Gerrit van Uylenburgh (en) lui Frederick William, Marele Elector de Brandenburg. Vermeer a concluzionat, împotriva sfatului unora dintre colegii săi, că acestea nu erau autentice.
Vermeer a lucrat încet, producând, se pare, cel mult trei tablouri pe an, pentru un total estimat între patruzeci și cinci și șaizeci de lucrări de-a lungul carierei sale – nici faima sa din Delft, nici problemele sale financiare, care au început în jurul anului 1670, nu au accelerat acest ritm.
S-a presupus că Vermeer a pictat mai mult pentru persoane private decât pentru publicul larg de pe piața de artă. Când diplomatul francez și iubitor de artă Balthasar de Monconys l-a vizitat în 1663, nu avea tablouri de arătat, așa că l-a invitat să viziteze brutarul local, probabil Hendrick van Buyten L-am văzut pe pictorul Vermeer, care nu avea nicio lucrare de-a sa: dar am văzut una la un brutar care fusese plătită cu șase sute de lire sterline, deși nu avea decât o singură figură, ceea ce mi s-a părut prea mult pentru șase pistoale. Prețul, dacă este adevărat, era cu mult peste cel practicat de obicei de pictorii din acea vreme.
Doi comisari se remarcă în mod special. Pe lângă bogatul brutar van Buyten, Pieter Claesz. van Ruijven, un bogat colector de taxe patrician din Delft, cu care Vermeer a avut o relație care a depășit-o pe cea de pictor și patron, în special prin acordarea unui împrumut de 200 de florini artistului și soției sale în 1657. Acest lucru se datorează faptului că el a fost, probabil, primul cumpărător real al multora dintre cele douăzeci și unu de tablouri de Vermeer care au fost scoase la licitație la Amsterdam în 1696, cu ocazia succesiunii tipografului Jacob Dissius, care moștenise colecția socrilor săi prin intermediul soției sale, fiica van Ruijven.
Faptul că van Ruijven, un patron provincial al artelor, a achiziționat cea mai mare parte a producției lui Vermeer poate explica de ce reputația artistului, deși destul de măgulitoare în Delft, nu s-a răspândit dincolo de oraș în timpul vieții sale și nici măcar după moartea sa în 1675.
În 1672, Rampjaar („anul dezastruos” în limba olandeză), Provinciile Unite au fost afectate de o gravă criză economică, în urma dublului atac asupra țării de către armata franceză a lui Ludovic al XIV-lea (Războiul olandez) și de către flota engleză, aliată cu principatele Köln și Münster (Al treilea război anglo-olandez). Pentru a proteja Amsterdamul, terenurile din jur au fost inundate. Maria Thins a pierdut pentru o lungă perioadă de timp veniturile obținute din fermele și proprietățile sale de lângă Schoonhoven. Piața de artă – atât pentru pictori, cât și pentru comercianții de artă – s-a oprit în mod natural. În această situație dezastruoasă și pentru a-și putea hrăni în continuare familia numeroasă, Vermeer a fost nevoit să se deplaseze la Amsterdam în iulie 1675 pentru a împrumuta suma de 1.000 de florini.
Această succesiune de eșecuri financiare, poate accentuată de moartea patronului său van Ruijven în 1674, i-a grăbit moartea. Soția sa a povestit mai târziu: „Nu numai că nu reușise să își vândă arta, dar, spre marele său detriment, îi căzuseră în brațe tablourile altor maeștri cu care făcuse afaceri. Din acest motiv și din cauza cheltuielilor mari cu copiii, pentru care nu mai avea mijloace personale, a devenit atât de chinuit și slăbit încât și-a pierdut sănătatea și a murit într-o zi sau o zi și jumătate. Ceremonia de înmormântare a avut loc la 15 decembrie 1675 în Oudekerk (Biserica Veche) din Delft, lăsându-și soția și cei unsprezece copii care încă depindeau de el, îndatorați.
Catharina Bolnes a fost nevoită să amaneteze două dintre tablourile soțului ei, „O doamnă care scrie o scrisoare și servitoarea ei” și „O femeie care cântă la chitară”, la brutarul van Buyten pentru a acoperi o datorie uriașă de 726 de florini, adică între doi și trei ani de pâine. Ea a vândut alte douăzeci și șase de tablouri – care, probabil, nu erau ale soțului ei – pentru aproximativ 500 de florini unui comerciant de artă, iar Arta picturii mamei sale pentru a plăti o datorie de 1 000 de florini față de aceasta.
Aceste măsuri nu au împiedicat-o pe Catharina să se declare în faliment în aprilie 1676. După ce a depus o petiție la Înalta Curte de Justiție pentru a-și prelungi scadențele, l-a numit pe microscopistul Antoni van Leeuwenhoek, care lucra pentru consiliul municipal, în calitate de curator al proprietății sale la 30 septembrie 1676. Casa, care avea opt camere la parter, era plină de tablouri, desene, haine, scaune și paturi. În atelierul pictorului decedat, printre „un amalgam de lucruri pe care nu merita să le inventariem”, se aflau două scaune, două șevalete, trei paleți, zece pânze, un birou, o masă de stejar și un mic dulap de lemn cu sertare. Când a fost lichidată averea, un comerciant, Jannetje Stevens, a primit 26 de tablouri ca garanție pentru o datorie de 500 de florini. La moartea sa, mama Catarinei a lăsat moștenire o rentă viageră fiicei sale, care a murit în 1687.
Citește și, biografii – Boris Elțîn
O omisiune a istoriei artei secolului al XVIII-lea, dar nu și a colecționarilor
Contrar ideii care s-a răspândit pe scară largă începând cu a doua jumătate a secolului al XIX-lea, Vermeer nu a fost în totalitate „geniul nerecunoscut” care a fost prezentat ca atare, iar operele sale au continuat să ocupe un loc important în vânzări și colecții private după moartea sa.
La vânzarea colecției Dissius din Amsterdam, la 16 mai 1696, douăzeci și unu de Vermeer, majoritatea cu comentarii elogioase în catalog, au fost vândute pentru sume relativ mari pentru acea vreme. În 1719, La Laitière a fost numită „faimoasa Laitière din Delft a lui Vermeer”, iar pictorul și criticul englez, Sir Joshua Reynolds, a menționat același tablou în „Cabinetul lui M. Le Brun”, cu ocazia unei călătorii în Flandra și Olanda în 1781. În perioada de tranziție de la secolul al XVIII-lea la secolul al XIX-lea, pe piața de artă a apărut o adevărată pasiune pentru Vermeer, favorizată de raritatea picturilor maestrului. De exemplu, în catalogul vânzării în care a apărut The Concert în 1804 se afirmă că „producțiile au fost întotdeauna considerate clasice și demne de ornamentarea celor mai bune cabinete”. În 1822, Mauritshuis din Haga a achiziționat „Vedere din Delft”, considerat „cel mai important și mai faimos tablou al acestui maestru, ale cărui lucrări sunt rare”, pentru suma colosală de 2.900 de florini.
Cu toate acestea, Vermeer avea să sufere de o uitare relativă în rândul istoricilor de artă și să ocupe un loc secundar în lucrările acestora, în umbra celorlalți maeștri ai secolului al XVII-lea. Acest lucru ar putea fi explicat nu numai prin producția sa redusă, ci și prin reputația sa în timpul vieții care, deși bine stabilită în orașul Delft, a avut dificultăți în a se răspândi în afara acestuia. Teoreticianul olandez Gerard de Lairesse, în lucrarea sa Grand livre des peintres (Het Groot schilderboeck), publicată în 1707, îl menționează pe Vermeer, dar numai ca pictor „în gustul bătrânului Mieris”. Iar Arnold Houbraken, în Marele teatru al pictorilor olandezi publicat la Amsterdam între 1718 și 1720, care a fost lucrarea standard de critică de artă despre pictorii olandezi pe tot parcursul secolului al XVIII-lea, menționează doar numele său în legătură cu orașul Delft, fără alte comentarii. Abia în 1816 a apărut într-o rubrică separată în Istoria picturii olandeze a lui Roeland van den Eynden și Adriaan van der Willigen, datorită reputației sale în rândul colecționarilor, dintre care niciunul „nu era dispus să plătească sume foarte mari pentru a deține unul dintre tablourile sale”. Reputația lui Vermeer s-a extins dincolo de granițele Olandei, deoarece negustorul de artă englez John Smith l-a citat în 1833 în Catalogul său Raisonné al celor mai eminenți pictori olandezi, flamanzi și francezi ca fiind un discipol al lui Gabriel Metsu
Citește și, civilizatii – Antanta
Théophile Thoré-Burger și redescoperirea operei și a pictorului
Opera lui Vermeer a revenit cu adevărat în lumina reflectoarelor în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, datorită unei serii de trei articole pe care jurnalistul și istoricul de artă Étienne-Joseph-Théophile Thoré, sub pseudonimul William Bürger, i le-a dedicat între octombrie și decembrie 1866 în Gazette des beaux-arts.
Prima sa întâlnire cu Vermeer a avut loc în 1842, când, vizitând muzeele din Haga, a fost uimit de un tablou al unui pictor care era pe atunci total necunoscut în Franța, „Vedere a orașului Delft, pe partea canalului, de Jan van der Meer din Delft”. Această uimire a fost redobândită și amplificată în 1848, când a putut admira, în colecția domnului Six van Hillegom, La Laitière și La Ruelle. Obligat de Napoleon al III-lea să plece în exil politic începând din 1848, din cauza participării sale la o revoltă eșuată de inspirație socialistă, el s-a trezit străbătând Europa și muzeele sale și a început să dea de urma tablourilor acestui pictor uitat, pe care l-a poreclit „Sfinxul din Delft” din cauza misterului din jurul vieții sale. Acest lucru l-a determinat să întocmească primul inventar al operelor maestrului, în special prin reatribuirea unora considerate anterior ca fiind ale lui Pieter de Hooch, și să listeze nu mai puțin de 72 de tablouri (aproape jumătate dintre ele în mod eronat), într-o listă care, în opinia sa, este încă în mare parte deschisă.
Motivele admirației acestui democrat radical pentru secolul al XVII-lea olandez, în general, și pentru Vermeer, în special, sunt în primul rând politice. Acestea își au rădăcinile în respingerea Bisericii și a monarhiei, care, în opinia sa, înghițeau istoria picturii prin subiectele istorice, religioase și mitologice pe care le impuneau: scenele de gen olandeze, în schimb, se concentrau pe viața de zi cu zi a oamenilor simpli și, începând cu secolul al XVI-lea, au deschis calea picturii „civile și intime”. În acest sens, a fost un apărător înverșunat al realismului și al contemporanilor săi Jean-François Millet, Gustave Courbet și al peisagistului Théodore Rousseau – ca și Champfleury, căruia i-a dedicat articolele sale despre Vermeer.
Dar a lăudat și „calitatea luminii” din interioarele lui Vermeer, care era redată ca fiind „naturală” (spre deosebire de efectele „arbitrare” ale lui Rembrandt și Velázquez, pe care îi admira și el) și care se reflecta în armonia remarcabilă a culorilor sale. Cu toate acestea, a admirat mai ales peisajele sale, La Ruelle și Vedere din Delft.
Thoré-Bürger a deținut o serie de tablouri ale maestrului, unele atribuite în mod greșit, altele autentice, cum ar fi „Doamna cu colier de perle”, „O doamnă care stă la fecioară”, „Doamna care cântă la fecioară” și „Concertul”.
La sfârșitul secolului al XIX-lea, a avut loc o adevărată vânătoare a operelor lui Vermeer, care se aflau atunci aproape în întregime în Țările de Jos. Cumpărătorii tablourilor rare erau în principal politicieni și oameni de afaceri, ceea ce l-a determinat pe Victor de Stuers să publice în 1873, în revista De Gids, un pamflet rămas celebru în Țările de Jos, „Holland op zijn Smalst” („Olanda în toată răutatea ei”), în care denunța lipsa unei politici naționale de conservare a patrimoniului artistic. Chiar la începutul secolului XX, Olanda a cunoscut și o controversă legată de vânzarea Colecției Șase, care includea „Lăptăreasa” alături de alte treizeci și opt de tablouri ale vechilor maeștri, unii subliniind riscul ca aceste capodopere de patrimoniu să părăsească țara pentru a ajunge în Statele Unite, iar alții subliniind costul exorbitant al colecției, a cărei calitate și interes real au fost puse la îndoială. Problema a fost dezbătută în cea de-a doua Cameră a Statelor Generale și, în cele din urmă, colecția a fost achiziționată de stat, ceea ce a dus la intrarea lucrării „Lăptăreasa” în Rijksmuseum în 1908.
Ulterior, criticii au încercat să rafineze și să corecteze primul catalog al lui Thoré-Bürger: Henry Havard, în 1888, a autentificat 56 de tablouri, iar Cornelis Hofstede de Groot, în 1907, doar 34.
Citește și, biografii – Syngman Rhee
Celebrități actuale și evenimente expoziționale
Secolul al XX-lea i-a oferit în sfârșit maestrului din Delft faima pe care o merita, chiar dacă erorile de atribuire și cele ale hagiografilor trebuiau încă corectate, iar falsificatorii atrași de această nouă faimă trebuiau demascați.
Vermeer a devenit celebru în Franța cu ocazia „Expoziției olandeze: picturi, acuarele și desene vechi și moderne”, care a avut loc la Musée du Jeu de Paume între aprilie și mai 1921. Deși au fost expuse doar trei dintre lucrările sale, acestea au fost cu adevărat capodoperele sale: Vedere din Delft și Fata cu perlă, împrumutate de la Mauritshuis din Haga, și Fata cu lapte, împrumutată de la Rijksmuseum din Amsterdam. Cu această ocazie, Jean-Louis Vaudoyer a publicat în L”Opinion, între 30 aprilie și 14 mai, o serie de trei articole intitulate „Le Mystérieux Vermeer” (Misteriosul Vermeer), de care Marcel Proust a luat notă cu precădere, în timp ce era ocupat cu scrierea romanului său ciclic À la recherche du temps perdu.
În 1935, Muzeul Boijmans Van Beuningen din Rotterdam a dedicat prima sa expoziție lui Vermeer, grupând opt dintre picturile sale sub titlul „Vermeer, origine și influență: Fabritius, De Hooch, De Witte”. Expoziția din 1966 de la Mauritshuis din Haga și, ulterior, de la Musée de l”Orangerie din Paris, intitulată „În lumina lui Vermeer”, a prezentat unsprezece dintre picturile sale.
În 1995, o retrospectivă majoră a fost organizată în comun de National Gallery of Art din Washington și de Mauritshuis din Haga. În timp ce douăzeci dintre cele treizeci și cinci de tablouri enumerate au fost expuse la Washington – și au atras 325.000 de vizitatori – Mauritshuis a expus alte două, La Laitière și La Lettre d”amour, împrumutate de la Rijksmuseum din Amsterdam.
O retrospectivă Vermeer, „Vermeer și Școala din Delft”, a avut loc la Metropolitan Museum of Art din New York între 8 martie și 27 mai 2001, iar apoi la National Gallery din Londra între 20 iunie și 16 septembrie 2001, și a prezentat treisprezece lucrări ale maestrului, precum și mult controversata „O tânără femeie așezată cu o fecioară”.
O expoziție la Muzeul Luvru, „Vermeer și maeștrii picturii de gen”, prezintă, în perioada 22 februarie – 22 mai 2017, douăsprezece tablouri ale maestrului împreună cu lucrări ale contemporanilor săi.
Vermeer a fost plasat în panteonul pictorilor olandezi din secolul al XVII-lea, alături de Rembrandt și Frans Hals, iar Fata cu perla, supranumită „Mona Lisa a Nordului”, și Lăptăreasa se numără printre cele mai faimoase picturi din lume.
Citește și, biografii – Anish Kapoor
Pictură istorică, alegorii, peisaje
Vermeer și-a început cariera, după ce a fost admis în breasla Sfântului Luca în 1653, cu picturi cu subiecte religioase și mitologice, printre care Diana și însoțitorii ei și Hristos în casa Martei și a Mariei. Acest lucru reflectă probabil ambiția tânărului pictor de a-și face un nume în breaslă pictând ceea ce pe atunci era considerat un gen major, istoria, pentru care erau rezervate formate mari (97,8 × 104,6 și, respectiv, 160 × 142 cm).
Cu toate acestea, a abandonat curând acest filon pentru a explora alte genuri. Două alegorii în special au ajuns până la noi, Arta picturii și Alegoria credinței. În timp ce primul este considerat un fel de manifest personal al propriei sale concepții despre artă, în măsura în care l-a pictat probabil doar pentru el însuși și l-a păstrat în casa sa până la moarte, cel de-al doilea a fost mai probabil pictat pentru un patron catolic, fie că era vorba de frăția iezuită care locuia lângă casa Mariei Thins, soacra sa, o biserică catolică subterană sau o persoană particulară – poate și ea locuind în „colțul papistașilor” din Delft. Dar ambele sunt remarcabile pentru sinteza – sau chiar aparenta contradicție – dintre reprezentarea unui spațiu privat, realist, și semnificația alegorică, simbolică a lucrării.
Opera sa include, de asemenea, două peisaje, două exterioare având ca subiect orașul său, considerate în general drept capodoperele sale: La Ruelle, celebrată, de exemplu, de Thoré-Burger, și Vedere din Delft, atât de admirată de Marcel Proust și, după el, de Bergotte, romancierul din À la recherche du temps perdu.
Citește și, mitologie – Mitologia Egiptului Antic
Interioare și scene de gen
Dar Vermeer este cel mai bine cunoscut pentru scenele sale de gen la scară mică, care constituie cea mai mare parte a producției sale. Ele înfățișează interioare „burgheze”, intime și senine, în care personajele, parcă surprinse de pictor, sunt ocupate cu activitățile lor cotidiene.
Două pânze pictate în jurul anilor 1656-1657 marchează tranziția între pictura de istorie și cea de gen: Entremetteuse (143 × 130 cm), de mare format, și Jeune fille assoupie. Ambele au o dimensiune moralizatoare clară, una condamnând prostituția, cealaltă lenea. Semnificația picturilor de mai târziu este, însă, mult mai puțin clară și mai deschisă.
Tema iubirii, în special, este omniprezentă în interioarele sale, indiferent dacă acestea conțin unul, două sau chiar trei personaje. Dar ea apare sub regimul ambivalent al aluziilor, fie că este vorba de recurența motivului scrisorii, fie de cel al muzicii sau chiar al vinului – beția fiind atunci adesea percepută ca un mijloc necinstit de seducție. O altă temă morală este cea a vanității, cu bijuteriile, colierele de perle, cerceii grei etc., care se regăsesc de la un tablou la altul – fără ca sensul să fie vreodată complet clar.
Pe de altă parte, unele picturi par să valorizeze activitățile casnice, prezentând modele de virtute, cum ar fi La Laitière sau La Dentellière.
Astronomul și Geograful ocupă un loc special, deoarece nu reprezintă activități domestice, intime sau private, ci un om de știință la lucru. În plus, acestea sunt singurele două picturi din opera artistului care înfățișează un bărbat fără companie feminină. Unii au încercat să îl identifice pe draperul și naturalistul Antoni van Leeuwenhoek, un contemporan și prieten al lui Vermeer, care mai târziu avea să se stabilească pe moșia sa. Totuși, această ipoteză a fost respinsă de alții, pe baza unei comparații cu un portret cunoscut al savantului și a informațiilor despre caracterul și modul său de lucru.
De asemenea, cel puțin trei lucrări reprezintă busturi de femei singure: Fata cu perla, Portretul unei tinere femei și Fata cu pălăria roșie (cu excepția Fata cu flautul, a cărei atribuire este încă disputată). Cu excepția Portretului unei tinere femei, executat târziu, între 1672 și 1675, și care este posibil să fi fost pictat de un Vermeer disperat, forțat de nevoia de a practica un gen foarte profitabil la acea vreme, celelalte reprezentări de femei nu sunt propriu-zis portrete, în măsura în care scopul lor nu este atât de mult acela de a fixa pe pânză identitatea unei persoane reale, Ele sunt mai degrabă preocupate de o „bucată de vopsea”, de o atitudine spontană – o privire peste umăr, buzele întredeschise – de o coafură exotică, dacă nu improbabilă – o pălărie roșie sau un turban, în maniera presupusului autoportret al lui Jan van Eyck (1433) – și de cercei grei care captează lumina.
Citește și, biografii – Elia Kazan
Portrete ale artistului
Catalogul vânzării Dissius din 16 mai 1696 menționează, la nr. 4, un „portret al lui Vermeer într-o cameră, cu diverse accesorii, de o factură rar atât de reușită”. Cu toate acestea, acest autoportret este acum pierdut. Tot ceea ce a rămas este un portret al pictorului, din spate, în Arta picturii, deși nu există nicio dovadă că Vermeer s-a portretizat pe sine în acest tablou. Cu toate acestea, costumul pictorului din Arta picturii ar putea fi comparat cu cel al bărbatului din stânga din Matchmaker, ceea ce face din acesta din urmă un autoportret al lui Vermeer. Alte dovezi – nu pe deplin concludente – au fost prezentate: convenția, bine stabilită în pictura flamandă a vremii, de a include un autoportret, în general cu beretă și cu privirea îndreptată spre privitor, în grupurile care îl au ca subiect pe „fiul risipitor”; apropierea unui autoportret al lui Rembrandt din 1629; și unghiul de reprezentare, care sugerează o imagine luată într-o oglindă.
Citește și, biografii – Hans (Jean) Arp
Influențe
În timp ce tehnica sa „iluzionistă” ar fi putut fi inspirată de cea a lui Carel Fabritius, un elev al lui Rembrandt care a trăit la Delft între 1650 și 1654, iar paleta sa de culori amintește de Hendrick Ter Brugghen, influențele lui Vermeer se regăsesc mai degrabă la alți maeștri olandezi specializați în picturi de interior, precum Gabriel Metsu și Gerard Ter Borch – deși nu poate fi considerat unul dintre flamanziști, Influențele lui Vermeer se regăsesc mai degrabă la alți maeștri olandezi specializați în picturi de interior, cum ar fi Gabriel Metsu și Gerard Ter Borch – deși acesta nu poate fi numărat printre Fijnschilders, deoarece a fost descrisă restaurarea a două dintre picturile sale la Mauritshuis în 1996. Cea mai evidentă legătură este cea cu Pieter de Hooch, care a sosit în Delft în jurul anului 1653. Este posibil ca cei doi artiști să fi fost în contact unul cu celălalt, sau cel puțin să se fi emulat reciproc: împreună au contribuit la crearea unui nou stil de pictură de gen prin reproducerea efectelor realiste de lumină și textură.
Citește și, biografii – Helen Keller
Perspectivă, efecte de lumină și camera obscura
Vermeer este cel mai bine cunoscut pentru perspectivele sale impecabile, care sunt cu atât mai surprinzătoare cu cât nu sunt vizibile linii de ghidare sub stratul de vopsea și nu s-au păstrat desene sau studii pregătitoare. Acest lucru ar fi putut să justifice ipoteza, formulată încă din 1891 de Joseph Pennell, potrivit căreia el folosea un dispozitiv optic cu lentile cunoscut sub numele de camera obscură, ipoteză care a fost dezvoltată și confirmată doar ulterior.
Joseph Pennell remarcă disproporția dintre spatele soldatului din prim-plan și tânăra fată din centrul spațiului reprezentat, într-un efect aproape fotografic, caracteristic interioarelor lui Vermeer.
În plus, efectele de estompare, în special a prim-planului, în contrast cu fundalurile clare, ca în La Laitière, creează efecte de adâncime de câmp caracteristice camerelor obscure și devenite obișnuite odată cu dezvoltarea fotografiei. Acest lucru creează o impresie de focalizare, concentrând privirea privitorului asupra unui element esențial al pânzei, cum ar fi firul tras de Lăcătușul, pictat în toată acuitatea și finețea sa, în timp ce firele pernei din prim-plan sunt estompate.
Rigurozitatea perspectivei centrale ar fi putut, de asemenea, să acrediteze această teză, deși recent a fost observată prezența unor mici găuri de ac în locul exact al punctelor de fugă, sugerând că Vermeer și-a construit perspectiva în mod geometric, trasând liniile de fugă din aceste puncte cu ajutorul unei sfori. Efectele îndrăznețe de prescurtare – brațul drept din „Lăptăreasa”, mâna „bulboasă” a pictorului din „Arta picturii” etc. – ar tinde totuși să confirme faptul că perspectiva lui Vermeer nu era una geometrică. – Efectele îndrăznețe de prescurtare – brațul drept din „Lăptăreasa”, mâna „bulboasă” a pictorului din „Arta picturii” etc. – ar tinde totuși să confirme faptul că Vermeer a copiat imaginea reflectată de un instrument optic fără a corecta nici măcar cele mai surprinzătoare efecte. În special, s-a subliniat faptul că Vermeer, spre deosebire de contemporanii săi, a șters liniile de contur atunci când acestea erau atinse de lumină și prezentate pe un fundal întunecat, cum ar fi ochiul drept din Fata cu perla și aripa nasului, care se confundă cu culoarea obrazului ei.
Un alt efect caracteristic al lui Vermeer este tehnica sa „punctată” (a nu se confunda cu pointilismul impresionist al lui Seurat), în care sunt folosite mici pete de vopsea granulate pentru a descrie halouri de lumină sau „cercuri de confuzie”, ceea ce a dus la ideea că Vermeer folosea o cameră obscură arhaică sau nereglabilă. Cu toate acestea, caracterul banal și „realist” al acestor efecte de lumină a fost contestat, deoarece aceste cercuri de confuzie există doar pe suprafețe reflectorizante, metalice sau umede, nu și pe suprafețe absorbante, cum ar fi coaja unei pâini în The Milkmaid. Prin urmare, s-a sugerat că acestea sunt mai puțin rezultatul pasiv al observației, ci mai degrabă un efect subiectiv al pictorului și caracteristic stilului său.
În sfârșit, formatul modest al picturilor și proporțiile lor apropiate de un pătrat (de dreptunghiuri abia pronunțate) pot acredita ideea unei imagini copiate din reflexia camerei obscure, eliminând marginile distorsionate de obiectivul circular.
Recurența încadrării cu unghiuri ușor joase, aleasă în douăzeci de tablouri, a condus, de asemenea, la ideea că camera obscură a lui Vermeer era așezată pe o masă, întotdeauna la aceeași înălțime și la aceeași distanță față de scena care urma să fie reprezentată.
Ipoteza unui Vermeer „pictor al realității” a dus, prin urmare, la reconstrucția casei Mariei Thins, în încercarea de a recrea atelierul pictorului. Cu toate acestea, trebuie spus că aceste încercări de explicații pozitive și raționale, chiar dacă sunt adevărate, nu ne permit să înțelegem pe deplin „misteriosul Vermeer” și nici să epuizăm semnificația operei sale care, în ciuda aspectului simplu, modest și familiar al interioarelor sale, ne reînnoiește totuși viziunea, dând privitorului „senzația a ceva miraculos” și, în mod fundamental, ireductibil la interpretare.
Citește și, biografii – Joseph Cornell
Culori
Vermeer a lucrat cu o pensulă agilă și culori solide pe suprafețe mari și groase. A aplicat cu grijă straturi de pigment și lac, care conferă picturilor sale strălucirea și prospețimea lor caracteristică.
Niciun alt artist din secolul al XVII-lea nu a folosit atât de mult ca el ultramarinul natural, un pigment extrem de scump obținut din lapislazuli măcinat, și nu l-a folosit doar pentru a picta elementele în această culoare. De exemplu, în „Fata cu paharul de vin”, pictată în jurul anilor 1659-1660, stratul de bază pentru umbrele rochiei de satin roșu este realizat din ultramarin natural: amestecul de roșu și vermilion aplicat peste acesta dobândește un aspect ușor violet, proaspăt și ascuțit, de mare forță. Vermeer a fost inspirat probabil de Leonardo da Vinci, care a observat că suprafața fiecărui obiect contribuie la culoarea obiectului de lângă el. Acest lucru înseamnă că niciun obiect nu este văzut în întregime în propria sa culoare.
În mod ciudat, chiar și după falimentul lui Vermeer în urma evenimentelor din 1672, a continuat să folosească acest pigment scump fără rețineri, în special pentru O doamnă așezată cu o fecioară (c. 1670-75). Acest lucru poate sugera că culorile și materialele sale au fost furnizate de un amator „obișnuit” și susține teoria lui John Michael Montias, conform căreia Pieter van Ruijven a fost patronul lui Vermeer.
Pictorul a folosit, de asemenea, umbra naturală și ocru pentru lumina caldă a unui interior puternic luminat, ale cărui culori multiple se reflectă pe pereți. Dar este cel mai cunoscut pentru combinația sa de albastru și galben, de exemplu pentru turbanul din Fata cu perla sau hainele din Femeia în albastru citind o scrisoare, care îl impresionase deja pe van Gogh.
Citește și, biografii – Ernest Shackleton
Interioare care sunt deopotrivă familiare și misterioase
„Mi-ai spus că ai văzut câteva dintre tablourile lui Vermeer; îți dai seama că sunt fragmente ale aceleiași lumi, că este întotdeauna, indiferent de geniul cu care sunt recreate, aceeași masă, același covor, aceeași femeie, aceeași frumusețe nouă și unică, o enigmă în acest moment în care nimic nu seamănă cu ea sau nu o explică, dacă nu cauți să o relatezi prin subiecte, ci să scoți în evidență impresia particulară pe care o produce culoarea.”
– Marcel Proust, La Prisonnière, 1925
Scenele de interior ale lui Vermeer sunt, în general, imediat recognoscibile, nu numai datorită manierei pictorului, ci și datorită elementelor care se regăsesc de la un tablou la altul: oameni, obiecte tratate ca naturi moarte – rareori fructe, niciodată flori sau plante – mobilier, hărți și tablouri atârnate pe perete.
De exemplu, bărbatul din Fata cu paharul de vin pare a fi același cu cel din Lecția de muzică întreruptă. Fotoliile cu picioare cu cap de leu se regăsesc în nouă tablouri (de exemplu, în Fata somnoroasă și Cititorul la fereastră). Ulciorul de porțelan cu capac se regăsește de asemenea – fie că este alb, în Lecția de muzică sau în Fata cu paharul de vin, fie că este pictat cu motive albastre, în maniera manufacturilor Delft, în Lecția de muzică întreruptă. Ulciorul aurit din Tânăra cu ulcior a fost identificat și pe un testament al Mariei Thins în favoarea fiicei sale, ceea ce sugerează că Vermeer a reutilizat elemente din casa familiei în compozițiile sale. În mod emblematic, o scurtă jachetă galbenă cu margini de hermină este purtată peste o rochie galbenă în „Doamna cu colier de perle”, „Femeia cu lăută”, „Femeia cu chitară”, „Stăpâna și menajera” și „Scrisoarea de dragoste”. În „Concertul” și „Femeia cu solzi”, țesătura de satin devine verde-cenușiu sau chiar albastru închis, iar podoaba de blană este acum de un alb imaculat.
Spațiile reprezentate, care nu se deschid niciodată spre exterior, nici măcar atunci când sunt reprezentate ferestrele, prezintă, de asemenea, multe asemănări. De exemplu, motivul pavajului elegant alb-negru este același în Concertul, Scrisoarea de dragoste, Femeia cu balanță, Femeia cu lăută, O doamnă în picioare cu fecioara și Arta picturii, dar este inversat, ca și în negativ, în Alegoria credinței. Iar colțul camerei de pe peretele din stânga, cu ferestrele sale cu obloane reglabile, care se repetă de la un tablou la altul, poate justifica nu numai faptul că aproape toate tablourile lui Vermeer sunt iluminate de la stânga la dreapta – cu excepția Lacomului, Fata cu pălărie roșie și Fata cu flaut – dar și variațiile de intensitate a luminii atunci când obloanele sunt deschise sau închise, așa cum arată reflexiile de pe globul de cristal atârnat în Alegoria credinței.
În plus, în douăzeci și trei dintre cele douăzeci și șase de pânze, Vermeer materializează separarea dintre spațiul privitorului și spațiul reprezentării, pictând un prim-plan aglomerat de obiecte – perdele, pânzeturi, mese de natură moartă, instrumente muzicale – și chiar, în cazul Scrisorii de dragoste, arătând scena printr-o ușă. Efectul de intimitate care reiese din aceste interioare este astfel întărit.
Interioarele conțin optsprezece „tablouri în tablou”, care sunt foarte diferite de compozițiile lui Vermeer: șase peisaje, inclusiv un peisaj marin, patru tablouri religioase (Moise salvat de două ori din ape, Judecata de Apoi și Hristos pe cruce de Jacob Jordaens), trei Eros triumfător, Soția lui Dirck van Baburen (deținută de Maria Thins), care se repetă de două ori, în Concertul și Tânăra care cântă la Fecioară, o Caritate romană, un portret de bărbat și o Natură moartă cu instrumente muzicale. În mod tradițional, aceste picturi în imagine ofereau o clavus interpretandi, o „cheie de interpretare”, care clarifica sensul operei. De exemplu, prezența unui Cupidon atârnat pe perete în Lecția de muzică întreruptă conferă scenei o conotație romantică și sugerează natura scrisorii sau a relației dintre maestrul de muzică și tânără. Dar legătura dintre pictură și scena interioară nu este întotdeauna explicită și, adesea, lasă privitorului sentimentul ambivalent că, pe de o parte, există un sens care trebuie descoperit, iar pe de altă parte, că acest sens rămâne incert.
Un alt element care împodobește peretele din spate al interioarelor sunt hărțile geografice, copii ale unor hărți scumpe care există în realitate, care caracterizează social personajele și mediul lor burghez, semnalând în același timp recenta pasiune pentru această nouă disciplină științifică – dar care pot avea și o valoare simbolică.
Aceste recurențe contribuie la o operă coerentă și recognoscibilă. Cu toate acestea, fiecare tablou oferă privitorului o nouă scenă, sau chiar o nouă enigmă, în măsura în care pictura lui Vermeer, mai mult contemplativă decât narativă, este mereu scăldată într-o discreție tăcută, criptarea accesului la interioritatea personajelor.
Nu este posibilă nici clasificarea cronologică, nici stabilirea unui catalog complet și precis al operelor lui Vermeer: rămân prea multe incertitudini, fie că este vorba de lucrările sale timpurii, de problema imitațiilor, de absența semnăturilor sau a datelor sau, dimpotrivă, de prezența unor semnături și date apocrife.
Citește și, biografii – Diego Velázquez
Catalogare: probleme de atribuire și datare
Nu se cunosc desene sau gravuri ale lui Vermeer. Iar din cele aproximativ 45 de tablouri pe care le-a executat probabil în timpul carierei sale, ceea ce reprezintă deja o producție extrem de redusă, doar 37 sunt păstrate în prezent, iar unii specialiști reduc și mai mult acest număr din cauza caracterului îndoielnic al anumitor atribuiri. De exemplu, faptul că toate lucrările sunt realizate în ulei pe pânză, cu excepția Fetei cu pălărie roșie și a Fetei cu flaut, care au fost pictate pe panou, ar fi putut fi folosit ca argument pentru a le contesta autenticitatea.
Douăzeci și una de lucrări sunt semnate, dar este posibil ca unele semnături să nu fie autentice. Într-adevăr, a fost posibil să se aplice semnături care să imite semnătura lui Vermeer la o dată ulterioară, chiar și pe picturi ale altor maeștri, cum ar fi Pieter De Hooch.
De exemplu, Sfântul Praxedes, o copie a unui tablou de Felice Ficherelli, purtând semnătura și data „Meer 1655” (ceea ce ar face-o prima lucrare cunoscută a pictorului), continuă să fie dezbătută. În mod similar, atribuirea Fetei cu pălărie roșie și a Fetei cu flaut a făcut obiectul unor controverse. În timp ce acesta din urmă este acum, în general, respins din opera pictorului ca fiind opera unui adept din secolul al XVIII-lea, autenticitatea primului a fost acceptată de când expoziția Vermeer din 1998 l-a folosit ca poster, semn al hotărârii de neclintit a National Gallery of Art din Washington de a-l face să treacă drept atare. Cu toate acestea, se știe că muzeul din Washington a fost de acord să împrumute operele sale muzeului Mauritshuis pentru expoziția din 1995, cu condiția ca Fata cu pălărie roșie să fie recunoscută ca fiind autentică, deși majoritatea experților o atribuie anturajului lui Vermeer. Ultimul tablou care este încă în mare parte deschis la îndoială este Tânără femeie cu o fecioară.
Doar patru tablouri au fost datate: Sfântul Praxede (1655), dar și Întremurătoarea (1656), Astronomul (1668) și Geograful (1669) – analizele științifice au înlăturat ultimele îndoieli privind autenticitatea referințelor la aceste ultime două tablouri în 1997. Deși au fost propuse diverse criterii, mai mult sau mai puțin riguroase, cum ar fi evoluția costumelor sau vârsta modelelor care revin de la un tablou la altul și pe care André Malraux le presupune a fi din familia artistului, cronologia operelor continuă să fie dezbătută de specialiști precum Albert Blankert.
Citește și, biografii – Walt Whitman
Falsificatori
Incertitudinile din jurul operei lui Vermeer au atras o serie de falsificatori, care au încercat să profite de popularitatea enormă a acestuia în secolul XX. Cel mai faimos dintre aceștia a fost Han van Meegeren, un pictor olandez al cărui Christ and the Pilgrims at Emmaus (Hristos și pelerinii de la Emaus) a fost celebrat în 1937 ca o bijuterie a Maestrului din Delft și, ca atare, a fost pus la loc de cinste într-o expoziție care a celebrat 450 de capodopere olandeze de la 1400 la 1800, organizată în 1938 la Muzeul Boijmans Van Beuningen din Rotterdam. Totuși, cel mai faimos fals al său este Hristos și adultera, care a fost achiziționat în 1943 de Hermann Göring, gelos pe arta picturii lui Hitler. Această vânzare a fost cauza pierderii falsificatorului: închis în 1945 pentru că a vândut comori culturale olandeze naziștilor, van Meegeren a dezvăluit înșelăciunea în apărarea sa. Această recunoaștere a șocat lumea artei, atât de mult încât un val de autocritică a cuprins muzeele, demascând o serie de „maeștri vechi”. În prezent, se presupune că Theo van Wijngaarden, un prieten al lui van Meegeren, este autorul falsului „Young Girl Laughing”, păstrat la National Gallery of Art din Washington.
Citește și, biografii – Eduard al VI-lea al Angliei
Locuri de conservare
Nu mai există niciun Vermeer în Delft, iar lucrările sale sunt acum răspândite în Olanda, Regatul Unit, Germania, Franța, Austria, Irlanda și Statele Unite. Aproape toate tablourile au rămas în muzee, cu excepția tabloului Sfântul Praxede, din colecția Barbarei Piasecka Johnson, a tabloului Lady Playing the Virginal, achiziționat la licitație de milionarul Steve Wynn la 7 iulie 2004 și vândut în 2008 unui colecționar din New York, și a tabloului The Concert, furat de la Isabella Stewart Gardner Museum în noaptea de 18 martie 1990, care nu a fost încă recuperat.
În 2009, moștenitorii contelui Jaromir Czernin au depus la Ministerul austriac al Culturii o cerere de restituire a tabloului Arta picturii, care se află la Muzeul de Istorie a Artei din Viena. Tabloul fusese cumpărat de Hitler în 1940, iar moștenitorii au considerat, încă din anii 1960, că vânzarea a fost făcută sub presiune, la un preț cu totul sub valoarea sa. Comisia austriacă pentru restituirea operelor de artă jefuite de naziști a decis în cele din urmă împotriva lor în 2011.
Citește și, civilizatii – Cosimo Medici
Lista tuturor lucrărilor cunoscute sau atribuite lui Vermeer
Citește și, istorie – Oliver Cromwell
Vopsea
Pictorii din a doua jumătate a secolului al XIX-lea l-au redescoperit și l-au celebrat pe Vermeer în urma criticilor. Renoir, de exemplu, a considerat că La Dentellière du Louvre este unul dintre cele mai frumoase tablouri din lume, în timp ce van Gogh i-a remarcat lui Émile Bernard, într-o scrisoare din iulie 1888, „paleta acestui pictor ciudat” și, în special, „aranjamentul de galben lămâie, albastru deschis și gri perlat” din La Femme en bleu lisant une lettre, care era atât de „caracteristic” pentru el. Camille Pissarro, la rândul său, a considerat Vederea din Delft ca fiind una dintre acele „capodopere care se apropie de impresioniști”.
Suprarealistul Salvador Dalí i-a adus un omagiu lui Vermeer de mai multe ori: în 1934, în Fantoma lui Vermeer din Delft, care putea fi folosită ca masă, în 1954 cu propria sa versiune a Lăcătușului, iar anul următor în studiul său Paranoid-Critical Study of Vermeer”s Lacemaker. Povestea acestui din urmă tablou, pictat la grădina zoologică din Vincennes în prezența unui rinocer și a unei reproduceri la scară mare a originalului Lacemaker, a dat naștere unui documentar, L”Histoire prodigieuse de la dentellière et du rhinocéros, filmat în 1954 de Robert Descharnes. Această experiență suprarealistă avea să se extindă și prin crearea uneia dintre rarele sculpturi ale lui Dalí, Bustul de rinocer al Lăcătușului lui Vermeer (1955).
În 1954, Robert Rauschenberg, precursorul Pop Art, a folosit o reproducere a lui Vermeer, alături de alte cromos de capodopere istorice ale artei, pentru pictura sa Charlene (Stedelijk Museum, Amsterdam).
Poetul și artistul vizual ceh Jiří Kolář prezintă Ofițerul și fata râzând în fundalul unuia dintre colajele sale, iar Femeia în albastru citind o scrisoare în altul (Păsări (Vermeer), 1970).
Pictorul Vermeer în atelierul său (The Vermeer Painter in his Studio, 1968), inspirată direct din The Art of Painting, este, de asemenea, una dintre lucrările majore ale pictorului american contemporan Malcolm Morley.
Citește și, biografii – Mindaugas
Literatură
De la redescoperirea sa la sfârșitul secolului al XIX-lea, opera lui Vermeer a continuat să inspire scriitorii.
Marcel Proust a fost un mare admirator al lui Vermeer, în special al „Vedutei din Delft”, pe care a descoperit-o la Haga și pe care a revăzut-o, alături de alte două tablouri ale maestrului, la Paris, în 1921, în cadrul unei expoziții a maeștrilor olandezi organizată la Musée du Jeu de Paume. Opera lui Vermeer joacă un rol important în celebrul său ciclu de romane, În căutarea timpului pierdut. Personajul Swann, de exemplu, îi consacră un studiu în Un amour de Swann, iar scriitorul Bergotte, în La Prisonnière, suferă un atac cerebral în fața priveliștii din Delft „împrumutată de la Muzeul de la Haga pentru o expoziție olandeză” din Paris, ceea ce îi precipită moartea:
„În sfârșit, se afla în fața Ver Meer-ului, pe care și-l amintea ca fiind mai luminos, mai diferit de tot ce cunoștea, dar unde, datorită articolului criticului, a observat pentru prima dată că existau mici figuri în albastru, că nisipul era roz și, în sfârșit, materialul prețios al micului perete galben. Amețeala îi creștea; își atașa privirea, ca un copil de un fluture galben pe care vrea să-l prindă, de prețioasa bucățică de perete. Așa ar fi trebuit să scriu eu”, a spus el. Ultimele mele cărți sunt prea seci, ar fi trebuit să trec prin mai multe straturi de culoare, să-mi fac fraza în sine prețioasă, ca acel petic galben de perete.”””.
Un tablou de Vermeer este motivul crimei din romanul din 1953 al lui Agatha Christie, „Indiscrețiile lui Hercule Poirot”.
În eseul său The Doors of Perception (1954), Aldous Huxley îl citează pe Vermeer ca exemplu de pictor care a reușit să surprindă într-o oarecare măsură subtilitățile texturilor, așa cum pot fi ele percepute prin utilizarea mescalinei (sau a unor droguri similare).
În 1998, americanca Tracy Chevalier a publicat romanul Girl with a Pearl Earring (Fata cu cercel de perlă) despre crearea tabloului cu același nume. Deși este o relatare fictivă, cartea se bazează pe fapte reale despre Vermeer și epoca sa.
Un tablou de Vermeer joacă, de asemenea, un rol central în Girl in Hyacinth Blue (1999), un roman scris de o altă americancă, Susan Vreeland. Prin intermediul a opt episoade, ea urmărește în timp traseul unui tablou fictiv, un procedeu dezvoltat anterior de Annie Proulx în Les Crimes de l”accordéon (1996), din care a fost preluat filmul The Red Violin (1998). O diferență importantă, însă, este că romanul lui Vreeland urmează o ordine cronologică inversă: începe în secolul XX, cu fiul unui nazist care moștenește tabloul tatălui său, și se termină în secolul XVII, când a fost conceput – imaginar. Romanul a fost adaptat pentru televiziune de Brent Shields și difuzat de CBS în 2003.
În 1993, romanciera Sylvie Germain a publicat Patience et songe de lumière: Vermeer, o călătorie poetică prin tablourile pictorului.
Un roman pentru copii, Chasing Vermeer, scris de Blue Balliett și publicat inițial în 2003, imaginează furtul tabloului Young Woman Writing a Letter și are ca temă centrală autenticitatea picturilor lui Vermeer. Cartea a fost urmată de o continuare: The Wright 3.
În colecția sa de meditații intitulată „Yonder”, Siri Hustvedt oferă o interpretare a „Doamnei și a colierului de perle” ca un fel de metaforă a Bunei Vestiri.
În Leçons de ténèbres (Éditions de la Différence, 2002), tradusă din italiană, Lezioni di tenebre (2000), Patrizia Runfola imaginează o scenă de redescoperire a unui tablou de Vermeer, în nuvela La vie allègre.
Citește și, biografii – Pedro de Valdivia
Cinema
Scurtmetrajul Light in the Window: The Art of Vermeer (Lumina din fereastră: Arta lui Vermeer) a câștigat în 1952 Premiul Oscar pentru cel mai bun scurtmetraj de ficțiune.
Romanul lui Tracy Chevalier a fost adaptat într-un film în 2003 de Peter Webber: The Girl with the Pearl (Fata cu perla), cu Colin Firth și Scarlett Johansson în rolurile principale, și a avut un succes major în cinematografe.
În filmul lui Peter Greenaway A Zed & Two Noughts (1985), un chirurg ortoped pe nume van Meegeren pune în scenă tablouri de Vermeer asemănătoare cu cele reale pentru a putea face copii.
All the Vermeers in New York este un film din 1990 regizat de Jon Jost.
Filmul din 1999 al lui James Mangold, O viață furată (numit Jeune femme interrompue în Quebec) și cartea lui Susanna Kaysen, care a fost adaptată după acesta, își datorează titlul original Girl, Interrupted (Fata întreruptă) picturii The Interrupted Music Lesson (Lecția de muzică întreruptă).
Filmul québécois Les Aimants, regizat de Yves P. Pelletier, are ca fundal mai multe lucrări de Vermeer, printre care Fata cu perla și Fata cu pălărie roșie.
Al treilea episod al primului sezon din Sherlock este despre descoperirea unui tablou necunoscut de către pictor.
Citește și, biografii – Steve Jobs
Muzică
Compozitorul olandez Louis Andriessen s-a inspirat din viața pictorului pentru opera sa „Scrisori către Vermeer” (1997-1998, libret de Peter Greenaway).
Cântărețul francez Pierre Bachelet face aluzie la pictor în hitul său din 1980, Elle est d”ailleurs.
Jan Vermeer este titlul unui cântec de pe The Beginner, albumul solo al lui Bob Walkenhorst, chitaristul și principalul textier al trupei The Rainmakers.
No One Was Like Vermeer este titlul unui cântec al lui Jonathan Richman de pe albumul său din 2008, Because Her Beauty Is Raw And Wild.
În 2012, Joe Hisaishi a lansat un album intitulat Vermeer and Escher, cu compoziții inspirate de picturile lui Johannes Vermeer și Maurits Cornelis Escher.
Citește și, biografii – Ioana a III-a a Navarrei
Joc
Vermeer este titlul unui joc german de simulare de afaceri și strategie pentru PC dezvoltat de Ralf Glau, a cărui primă versiune, în 1987, a fost publicată de C64 și Schneider.
Citește și, istorie – Perioada caldă medievală
Reutilizarea în scopuri comerciale și publicitare
Pictura La Laitière a fost folosită încă din 1973 de o marcă de produse lactate.
Lichiorul de cremă de ciocolată olandeză Vermeer a fost inspirat de Vermeer și a fost denumit după el. Flaconul are imprimată în relief semnătura pictorului, iar eticheta prezintă o reproducere a Fetei cu perlă.
Citește și, biografii – Barnett Newman
Legături externe
sursele
