John Keats

gigatos | aprilie 26, 2023

Rezumat

John Keats

Poezia lui John Keats se inspiră din mai multe genuri, de la sonet și romantismul spenserian până la epopeea inspirată de John Milton, pe care a remodelat-o în funcție de propriile cerințe. Cele mai admirate opere ale sale sunt cele șase ode datate 1819, Oda Indolenței, Oda Melancoliei, Oda lui Psyche, Oda pe o urnă grecească, Oda unei privighetori și Oda Toamnei, care este adesea considerată cel mai reușit poem scris vreodată în limba engleză.

În timpul vieții sale, Keats nu a fost asociat cu principalii poeți ai mișcării romantice, iar el însuși se simțea inconfortabil în compania lor. În afara cercului de intelectuali liberali din jurul prietenului său, scriitorul Leigh Hunt, opera sa a fost criticată de către comentatorii conservatori ca fiind de prost gust și de prost gust, „poezie de parveniți”, potrivit lui John Gibson Lockhart, și „prost scrisă și vulgară”, potrivit lui John Wilson Croker.

Cu toate acestea, de la sfârșitul secolului său, faima lui Keats a continuat să crească: a fost considerat unul dintre cei mai mari poeți din limba engleză, iar operele sale în versuri, precum și corespondența sa – în principal cu fratele său mai mic, George, și cu câțiva prieteni – sunt printre cele mai discutate texte din literatura engleză.

Cititorul este sensibilizat de bogăția melancolică a imaginii sale extrem de senzuale, în special în seria de ode, care este susținută de o imaginație paroxistică ce privilegiază emoția transmisă adesea prin comparație sau metaforă. În plus, limbajul său poetic, alegerea cuvintelor și aranjamentul prozodic, se caracterizează printr-o lentoare și o plenitudine foarte îndepărtate de practicile stabilite în 1798 prin publicarea colecției de poeme a lui William Wordsworth și Samuel Taylor Coleridge, Baladele lirice.

În lunga scrisoare de jurnal a lui John Keats către fratele său George și cumnata sa Georgiana în 1819, există o remarcă strecurată în mijlocul unei anecdote despre tânărul cleric Bailey, prietenul său: „Viața unui om de valoare este o alegorie continuă și foarte puțini ochi știu să-i pătrundă misterul; este o viață care, ca și Scripturile, reprezintă altceva. Viața lui Keats este, de asemenea, o alegorie: „Sfârșitul”, scrie Albert Laffay, „este deja vizat la început. Aceasta înseamnă că există o imagine temporală a lui, dar că întreaga sa ființă se construiește în etape succesive și că sensul său „nu se află mai mult la sfârșit decât la început”.

Naștere și frați și surori

Nu există dovezi care să indice ziua exactă a nașterii copilului. El și familia sa au indicat întotdeauna data de naștere ca fiind 29 octombrie, dar în registrele parohiei St Botolph-without-Bishopsgate, unde a fost botezat, figurează 31. Cel mai mare dintre cei patru copii supraviețuitori – un frate mai mic a murit în copilărie – frații lui John Keats au fost George și Tom (Thomas), iar sora sa, Frances Mary, cunoscută sub numele de Fanny (1803-1889), care s-a căsătorit mai târziu cu scriitorul spaniol Valentín Llanos Gutiérrez, autorul cărților Sandoval și Don Esteban.

Primii ani

Tatăl său, Thomas Keats, și-a început cariera ca băiat de trăsură la hanul Swan and Hoop Inn, condus de socrul său în Finsbury, Londra. A devenit apoi managerul hanului și s-a mutat acolo pentru mai mulți ani cu familia sa în creștere. Keats a rămas convins pe tot parcursul vieții sale că s-a născut într-un grajd, ceea ce el vedea ca pe un stigmat social, dar nu existau dovezi care să susțină acest lucru. Locația este ocupată în prezent de The Globe Pub, în apropiere de Finsbury Circus, la câțiva metri de stația de cale ferată și metropolitană Moorgate.

Familia Keats este afectuoasă și unită, iar împrejurimile sunt pline de viață și de schimbări. Tatăl este harnic și speră ca într-o zi să-și înscrie fiul cel mare la o școală de prestigiu, de preferință la Colegiul Eton sau la Școala Harrow. Între timp, băiatul frecventează o școală de dame, o școală primară privată condusă de o femeie în propria casă. Nu toate aceste școli sunt la fel; multe dintre ele sunt simple centre de îngrijire de zi conduse de persoane analfabete, dar unele oferă o educație bună. Este cazul celei pe care o primește John Keats, care învață să citească, face aritmetică și are chiar și câteva cunoștințe de geografie. A venit momentul să plece de acasă și, neavând mijloacele necesare pentru a beneficia de o educație școlară publică, intră în vara anului 1803 la școala reverendului John Clarke din Enfield, un orășel de piață, nu departe de casa bunicului său de la Ponders End. Acolo i s-a alăturat George și, câțiva ani mai târziu, Tom.

Era o școală mică – 80 de elevi – după modelul academiilor dizidente, cunoscută pentru ideile sale liberale și care oferea un program de învățământ mai modern decât cel tradițional al instituțiilor de prestigiu. Într-adevăr, în timp ce materiile clasice prevalau, școala lui Keats era, de asemenea, larg deschisă la limbile moderne, în special la franceză (Keats l-a citit mai târziu pe Voltaire și l-a tradus pe Ronsard), istorie, geografie, matematică și științele fizice și naturale. Educația încearcă să se raționalizeze, încurajând îndoiala și întrebările. Caracterul era la fel de important ca și intelectul, iar disciplina nu era foarte strictă, asigurată în mare parte de elevi, care erau recompensați cu diverse premii (evaluarea mergea de la O la X, adică de la „Foarte bine” la „Insuficient”) în funcție de conduita și rezultatele lor. Le era pusă la dispoziție o grădină mare, în care se cultivau legume și pe care John Keats o frecventa cu regularitate. Atmosfera familială a permis o mare libertate de alegere: Keats a devenit, de asemenea, interesat de istorie și de literatura antică, un interes care avea să rămână cu el. A învățat latina, dar nu și greaca veche, deoarece domnul Clarke, care era responsabil cu studiile clasice, nu o studiase niciodată. I s-a reproșat acest neajuns, mai ales când a fost publicat Endymion și chiar și când au fost publicate marile ode din 1819. Citește Robinson Crusoe, Cele o mie și una de nopți, campionii goticului, doamna Radcliffe, Monk Lewis, Beckford, Maria Edgeworth (dar pasiunea îl duce în altă parte: devorează Panteonul lui Tooke și Dicționarul clasic al lui Lemprière, care oferă scurte portrete ale zeilor și zeițelor. Panteonul, în special, i-a furnizat elementele necesare pentru povestea festivităților date în cinstea zeului Pan în scenele de început ale poemului epic Endymion, și se afla încă pe rafturile sale când a murit în Italia. A tradus aproape jumătate din Eneida lui Virgiliu în proză și a fost introdus cu fervoare în limba franceză. Pentru el, literatura – și în special poezia – este mai mult decât un refugiu, este o cunoaștere care necesită efort și o determinare feroce, o explorare constantă a cărei răsplată, pentru cei care sunt dispuși să se chinuie, depășește orice altă experiență, ceea ce el numește mai târziu „tărâmuri de aur”, o expresie folosită pentru prima dată în versul de început al sonetului După prima deschidere a lui Homer de Chapman.

Pe când avea aproximativ treisprezece ani, profesorii săi au observat zelul său, care a fost încununat de premiul pentru cel mai bun eseu din ultimele două sau trei trimestre, pentru care a primit Dicționarul de bunuri al lui C. H. Kauffman și, în anul următor, Introducere în astronomie al lui Bonnycastle. Între timp, fiul de cincisprezece ani al directorului, Charles Cowden Clarke, s-a împrietenit cu el și i-a fost mentor, îndrumându-l în lecturile sale, prezentându-i autori renascentiști, Le Tasse, Edmund Spenser și traducerile lui George Chapman din Homer. Charles Cowden și-l amintește pe Keats ca pe un băiat hotărât, deloc timid, dispus să-și facă prieteni și, pe alocuri, să-i apere impetuos, lipsit de meschinării, apreciat de toți, atât de colegi, cât și de maeștri și intendenți. Acestea fiind spuse, un alt prieten, Edward Holmes, îl descrie ca fiind „volubil”, „mereu în extreme”, de bunăvoie indolent și nu se teme să tragă pumni, chiar și cu un director de școală atunci când vrea să îndrepte o nedreptate făcută fratelui său Tom.

Când John Keats avea doar opt ani și jumătate, a avut loc primul eveniment dintr-o serie de pierderi și dislocări familiale care îl vor bântui pe parcursul scurtei sale vieți. În noaptea de 15 aprilie 1804, întorcându-se de la o vizită la școala fiului său, unde mergea în mod regulat după cină la Southgate, tatăl său a căzut de pe cal pe City Road la ora unu dimineața. Un paznic de noapte, John Watkins, a observat calul care se întorcea singur la grajd și l-a găsit pe călăreț inconștient. Acesta a suferit un traumatism cranian cu o fractură de occiput și a murit dimineața la hanul unde fusese dus.

Șocul a fost puternic, atât din punct de vedere emoțional, cât și financiar. La 27 iunie, Frances Keats, care tocmai se recăsătorise, și-a încredințat copiii, John, George, în vârstă de șapte ani, Tom, în vârstă de cinci ani, și Fanny, în vârstă de un an, mamei sale, Alice Whalley Jennings, în vârstă de șaptezeci și cinci de ani, care rămăsese văduvă în 1805 și se mutase la Edmonton, în nordul Londrei. Această bunică moștenise o sumă considerabilă de bani de la răposatul ei soț și apelase la un comerciant de ceai de încredere, Richard Abbey, asociat cu John Sandell, pe care l-a numit tutore al copiilor. Cele mai multe dintre problemele financiare ale lui Keats provin din această decizie. Nu că Abbey ar fi fost necinstit, ci mai degrabă încăpățânat, reticent la cheltuieli și uneori mincinos. Banii copiilor au fost distribuiți cu zgârcenie, la limita zgârceniei, și abia în 1833, la mult timp după ce aceștia ajunseseră la vârsta majoratului, Fanny l-a obligat pe negustor să renunțe la tutela sa prin intermediul instanțelor de judecată.

Mama lui John Keats s-a recăsătorit, la două luni după moartea subită a soțului ei, cu William Rawlings, un fost manager de grajduri devenit un bancher mărunt. Căsătoria a fost nefericită: Frances și-a părăsit noua casă în 1806, nu fără a lăsa o bună parte din grajduri și din moștenirea sa celui de-al doilea soț, iar apoi a dispărut, probabil pentru a urma un alt bărbat, un anume Abraham, care locuia în Enfield, potrivit lui Abbey. Cert este că se afundă în alcoolism și se întoarce în 1808, încă o femeie tânără, în vârstă de 34 de ani, dar deprimată, moartă, chinuită de reumatism și subminată de ftizie, de care moare doi ani mai târziu în casa mamei sale (John i-a ținut locul bunicii sale în timpul absențelor și a îngrijit-o cu pasiune). Potrivit lui Andrew Motion, în măsura în care îi citea romane între crize, a început să asocieze literatura cu posibilitatea de recuperare, una dintre temele comune ale operei sale. Contemplarea suferinței îl învață, de asemenea, că aceasta poate fi o sursă de cunoaștere, nu doar a propriei persoane, ci și a condiției umane. A devenit conștient că plăcerea este inseparabilă de durere, câștigul de pierdere: acest lucru a fost exprimat mai târziu, când a scris: „Dificultățile întăresc energia interioară a unui om – ele fac din principalele noastre aspirații un refugiu, precum și o pasiune”.

Dubla pierdere a mamei, mai întâi atunci când se dăruiește lui Rawlings și apoi după ce se întoarce, când moare, creează la Keats un model de posesiune și abandon care se regăsește în întreaga sa operă, atât în La Belle Dame sans Merci, cât și în Lamia, Endymion și chiar Othon cel Mare, singura sa piesă scrisă împreună cu Charles Brown. În plus, așa cum îi scria lui Bailey în iulie 1818, avea „un sentiment nedrept față de femei”: pentru el, femeile se împărțeau în două categorii, fie perfecte, fie corupte. Fraza este extrasă dintr-un lung document în care Keats folosește un procedeu care anticipează psihanaliza, deoarece se întoarce în copilărie pentru a încerca să-și explice disconfortul și opinia. În anii tinereții sale (școlar), explică el în esență, femeia este pentru el o zeiță eterică, mult deasupra bărbatului. În adolescență (copilărie), mitul se prăbușește și el trăiește dezamăgirea. De atunci, a constatat că în compania bărbaților se simte liber și confortabil, dar cu femeile rămâne fără cuvinte, este incomod, stângaci, suspicios, neîncrezător. Există ceea ce el numește „o perversitate” sau „o prejudecată” pe care o lasă nerezolvată, pentru că, la urma urmei, se îndoiește „dacă sexului feminin îi pasă dacă Mister John Keats, mărimea cinci, o place sau nu”. La aceasta, Andrew Motion adaugă că Andrew Motion este bine sfătuit să nu schimbe nimic: La Belle Dame sans Merci, Lamia și câteva dintre odele compuse în 1819 depind tocmai de ceea ce critică în el însuși.

Devenit orfan, John Keats își asumă cu îndârjire rolul de protector al fraților săi, în special al tinerei Fanny. Ca semn al încrederii pe care o are în ei, meditațiile sale cele mai profunde despre arta sa le sunt rezervate aproape exclusiv lor, de exemplu, foarte lunga scrisoare-jurnal despre odele sale, scrisă pentru George și soția sa Georgiana.

Probabil sub presiunea lui Richard Abbey, Keats a părăsit Enfield în 1811 pentru a deveni ucenicul lui Thomas Hammond în Edmonton, un vecin al bunicii Jennings, un chirurg și farmacist respectat și medicul familiei. Noul ucenic a fost găzduit într-o mansardă cu vedere spre cabinetul de pe Church Street nr. 7, unde a rămas până în 1815. Prietenul său Charles Cowden a spus că aceasta a fost „cea mai placidă perioadă din întreaga sa viață dureroasă”. Prin aceasta vrea să spună că, în general – cei doi bărbați se lăsau purtați de val la fel de ușor unul ca și celălalt – lucrurile au mers bine: familia Hammond a fost ospitalieră și metodele de învățare s-au implementat foarte treptat; Hammond, un practician conștiincios, a rămas în contact cu spitalul care îl formase și pe care l-a recomandat mai târziu lui Keats.

Primii pași

În 1814, John Keats a avut la dispoziție două daruri importante la împlinirea vârstei majoratului: 800 de lire sterline lăsate de bunicul său John Jennings și o parte din moștenirea mamei sale de 80.000 de lire sterline, o sumă estimată la începutul secolului XXI la aproximativ 500.000 de lire sterline, sumă care a crescut și mai mult prin moartea lui Tom în 1818.

Se pare că acesta nu a știut niciodată despre acest lucru, deoarece nu a întreprins niciun demers pentru a-și recupera banii. Povestea tinde să îl învinovățească pe Abbey pentru neglijența sa în calitate de tutore legal, dar unii critici îi acordă beneficiul îndoielii și speculează că, la urma urmei, el însuși ar fi fost slab informat, dacă nu cumva chiar deloc.

În schimb, avocatul mamei și al bunicii lui Keats, William Walton, care avea obligația de a avea grijă de el, ar fi trebuit să-l anunțe. Acești bani ar fi putut schimba cursul vieții lui Keats, care se lupta cu multe dificultăți, inclusiv financiare, iar cea mai mare dorință a sa era să trăiască într-o independență totală.

Ucenicia la Hammond a continuat, iar John Keats a studiat anatomie și fiziologie. La acea vreme, profesia de chirurg nu necesita o diplomă universitară, ci doar o licență, iar Keats a fost uneori tentat să urmeze această cale. El știa cum să panseze rănile, să administreze vaccinuri, să fixeze oasele rupte și să aplice lipitori. Cu toate acestea, pe măsură ce lunile și anii treceau, entuziasmul său s-a estompat, suferea de singurătate în mica sa cameră și petrecea din ce în ce mai mult timp în pădure sau cutreierând zona rurală. Foarte des își găsea refugiu la familia Clarke din Enfield, la aproximativ șapte kilometri distanță. Când serile erau frumoase, familia stătea sub un foișor din fundul grădinii mari. Aceasta era perioada în care Keats și-a terminat traducerea Eneidei și a citit – cu voracitate, a scris Charles Cowden Clarke – Metamorfozele lui Ovidiu, Bucolicii lui Virgiliu și Paradisul pierdut al lui John Milton. Cu toate acestea, The Faerie Queene a lui Spenser i-a dezvăluit brusc puterea poetică a propriei sale imaginații. După această lectură, își amintește Cowden Clarke, John Keats nu a mai fost niciodată la fel și a devenit o altă ființă, absorbită în întregime de poezie, „galopând de la o scenă la alta ca un cal tânăr pe o pajiște de primăvară”.

Influența lui John Clarke și a fiului său, Cowden, este remarcabilă în această etapă a vieții sale: intimitatea dintre fostul elev și profesor, serile petrecute la masa familiei, conversațiile lungi de seară în care se discutau cărți împrumutate din bibliotecă, au contribuit mult la stimularea pasiunii sale poetice și la confirmarea vocației sale. În septembrie 1816, Keats i-a scris o epistolă lui Charles Cowden Clarke și și-a amintit cu recunoștință de aceste vizite.

După ce și-a încheiat ucenicia la Hammond, în octombrie 1815 s-a înscris ca student la medicină la Guy’s Hospital din Londra. După o lună, a fost considerat suficient de competent pentru a servi ca asistent al chirurgilor în timpul operațiilor. Aceasta a fost o promovare semnificativă, indicând o aptitudine reală pentru medicină, dar împovărându-l și cu noi responsabilități. Familia lui Keats era convinsă că, după ucenicia costisitoare de la Hammond’s și șederea la fel de costisitoare de la Guy’s Hospital, tânărul student își găsise calea către o carieră lungă și fructuoasă, și se pare că Keats a aprobat acest punct de vedere. În această perioadă, el împărțea o locuință în apropiere de spital, la numărul 28 de pe St. Thomas’s Street din Southwark; printre chiriași se număra Henry Stephens, un viitor inventator de mare renume și un magnat în industria cernelii. A fost instruit de cel mai important chirurg al locului, Dr. Astley Cooper, și și-a aprofundat cunoștințele în multe domenii științifice și în practica artei.

Cu toate acestea, în primăvara anului 1816, devenea din ce în ce mai nerăbdător și se comporta față de colegii săi ca un cavaler în armura strălucitoare a poeziei, în special a lui Wordsworth, care îl excita până la exaltare. Era fascinat de naturalismul poetului, de apelul său la o imaginație seculară, de folosirea unui limbaj simplu, natural – cu totul diferit de stilul romantismului spenserian. Poezia, pe scurt, este întreaga sa viață: „Știința medicală îi scapă din atenție”, scrie Henry Stephens, „pentru el poezia este cea mai înaltă dintre aspirațiile umane, singura demnă de o minte superioară. Vorbește și se plimbă printre colegii săi de studii ca și cum ar fi un zeu care condescend să se amestece cu muritorii.

Dacă vocația medicinei a slăbit în el, vocația poeziei s-a trezit cu putere – și cu o anumită aroganță. Poemul său An Imitation of Spenser datează din 1814, când avea 19 ani. De atunci a frecventat cercurile lui Leigh Hunt și, mai rar, deoarece tânărul lord era adesea plecat, pe cele ale lui Lord Byron, care erau foarte apreciate de prietenii săi Clarke, la rândul lor foarte liberali. Având de făcut alegeri în carieră și fiind presat de creditori, John Keats a cunoscut momente de depresie sinceră. Fratele său, George, a scris că „se temea că nu va deveni niciodată poet și că, dacă va deveni, își va lua viața”. Cu toate acestea, studiile sale au continuat, iar în 1816 Keats a primit licența de farmacist, ceea ce îi dădea dreptul de a practica medicina, farmacia și chirurgia.

În timpul lunilor de surmenaj și melancolie, George Keats i-a făcut cunoștință fratelui său cu prietenele sale Caroline și Anne Matthew, fiicele unui negustor de vinuri, și cu vărul lor, „așa-zisul” poet George Felton Mathew. Prietenia dintre acești tineri este scurtă, dar reală și, fără îndoială, îi oferă lui Keats o oarecare distracție. El întreține cu cele două surori o relație literară glumeață și tachinătoare, scriindu-le mici cuvinte în anapoda, cum ar fi O Come, dear Emma! sau To Some Ladies, în stilul lui Thomas More, popular în timpul Regenței. De la vărul său Mathew, a primit încurajări foarte apreciate, mai ales că cei doi tineri împărtășeau aceleași opinii politice. John Keats i-a făcut cunoștință cu Shakespeare. Treizeci de ani mai târziu, Mathew i-a relatat impresiile sale biografului Richard Monckton Milnes, asigurându-l că Keats „era sănătos, se simțea bine în companie, știa să se distreze din toată inima cu frivolitățile vieții și avea toată încrederea în el însuși”. El adaugă că sensibilitatea sa era încă foarte vie și că, de exemplu, atunci când citea cu voce tare pasaje din Cymbeline, ochii i se umezeau de lacrimi și vocea i se poticnea de emoție.

În octombrie 1816, Charles Brown i-a făcut cunoștință lui John Keats cu Leigh Hunt, un prieten al lui Byron și Shelley, care erau foarte influenți în cercurile literare. Aceștia din urmă doi poeți, în ciuda rezervei lor de clasă față de londonezul cockney, din clasa de jos, au simțit simpatie pentru el: primul se numea „admiratorul său”, al doilea „prietenul său”. Cu trei ani mai devreme, în 1813, Leigh Hunt și fratele său John fuseseră închiși pentru publicarea unui manifest împotriva Regentului. Acest episod i-a oferit lui Keats ocazia de a compune un poem, Sonnet, scris în ziua în care Hunt a fost eliberat din închisoare, la 1 octombrie. De atunci, deși a scris diverse piese scurte, cum ar fi Epistola către George Felton Mathew, prima sa lucrare cunoscută este un sonet, O Solitude! pe care Leigh Hunt s-a oferit să îl publice în revista sa literară cu vederi liberale The Examiner. După o noapte de septembrie petrecută citind împreună cu Clarke traducerea lui George Chapman din Homer, On First Looking into Chapman’s Homer a apărut la 1 decembrie 1816 pe aceeași cale:

Charles Cowden Clarke scrie că „pentru John Keats ziua publicării este o zi cu literă roșie, prima manifestare recunoscută a validității ambițiilor sale”, sonetul prezintă o unitate reală, imaginea descoperirii, culminând cu imaginea lui Cortés stând pe vârf, fiind implicită încă de la primul vers; Optul și șaisprezecimile au fiecare un crescendo propriu, iar poetul trece de la explorare la revelație, căutarea sa pasională găsindu-și Graalul în ultimul vers al celui de-al doilea catren: „Înainte de a auzi vocea puternică și înaltă a lui Chapman. Apoi, exploratorul mărilor își întoarce privirea spre cer și pare să întrevadă o nouă planetă. Ca de multe ori în poemele sale ulterioare, el răspunde aici la puterea imaginativă a unui alt poet. Dicția poetică de neoprit, însăși dispunerea sunetelor, de exemplu viziunea metaforică a oceanului de mirare amplificată de vocalele lungi, sălbatice (waɪld), surâs (sɜː’maɪz), care se estompează curând într-o serie de silabe slabe, tăcute (ˈsaɪlənt), culmea (piːk), Darien (‘darɪən), mărturisesc măiestria ei.

Albert Laffay laudă influența lui Leigh Hunt asupra lui John Keats. El își amintește plăcerea tânărului de a vizita cabana sa din Hampstead, „în contrast absolut cu cartierul său negru și cu studiile sale de medicină”. Keats descrie mersul pe jos înapoi la Londra noaptea și le dedică două sonete în toamna anului 1816, Keen fitful gusts… și On leaving some Friend at an early Hour. Hunt, „privighetoarea vorbitoare”, a inspirat fascinație.

Pe de altă parte, autorul (anonim) al articolului Poetry Foundation despre poet are anumite rezerve față de acest model, în contextul în care se construiește personalitatea literară a poetului: El deplânge stilul său luxuriant, împodobit cu prea multe adjective în „-y” sau „-ly”, cum ar fi bosomy, scattery, tremlingly, folosirea sistematică a unei engleze neșlefuite, coloritul militant al versurilor sale, folosirea enjambamentului, respingerea cesurei în afara mijlocului versului pentru a o plasa după o silabă slabă, ceea ce echivalează cu „ruperea” distihului eroic „aristocratic”, încă favorizat de poeții mai conservatori. Cu toate acestea, John Keats are și alte modele decât el însuși, iar unul dintre rolurile lui Hunt este acela de a hrăni credința poetică din el și, în cele din urmă – deși inconștient – de a-l invita să o depășească.

Sfârșit de studii și început de poet

Cu toate că principala sa preocupare era poezia, Keats și-a continuat pregătirea la Guy’s Hospital (două semestre pe an, din octombrie până la jumătatea lunii ianuarie și din 21 ianuarie până la jumătatea lunii mai), deoarece intenționa să devină membru al renumitului Royal College of Surgeons.

În 1816, publică sonetul To my Brothers (Către frații mei) și se mută, la începutul verii, la 8 Dean Street, lângă Guy’s Hospital din Southwark. Pe 25 iulie, Keats a trecut examenele pentru certificatul de chirurgie: fusese un an greu (prietenul său Stephens a picat). Apoi a plecat la mare cu Clarke pentru a scăpa de căldura murdară a cartierului său londonez, pentru a-și aduna mințile și a scrie. Mai întâi au stat la Carisbrooke, pe Insula Wight, apoi la Margate, unde li s-a alăturat Tom și, după o diversiune la Canterbury, Keats l-a trimis pe Tom înapoi la Londra și a plecat spre sud, la sfatul lui Haydon. Destinația sa este un mic sat, Bulverhythe, cunoscut și sub numele de West St Leonards, Bo Peep, Filsham, West Marina sau Harley Shute, în apropiere de Hastings, în Sussex. Acolo a întâlnit-o pe Isabella Jones, o femeie frumoasă, talentată și destul de cultă, care rămâne o figură enigmatică. Deși nu provenea din cea mai bună societate, avea o situație financiară foarte bună. John Keats nu face niciun secret din dorința pe care ea o trezește în el, deși, potrivit lui Gittings, întâlnirile se limitează la jocuri preliminare. El i-a scris fratelui său George că „a frecventat camera ei” în iarna 1818-19, „încălzindu-se cu ea și sărutând-o” (pe scurt, adaugă Robert Gittings, aceasta a fost probabil inițierea sa sexuală). Isabella i-a servit chiar ca muză, fiind sursa de inspirație pentru temele din La Vigile de la sainte Agnès și chiar pentru scurtul poem Hush, Hush! prima variantă a lui Bright star (would I were steadfast as thou art). În 1821, Isabella Jones a fost prima care a fost informată de moartea lui Keats.

De-a lungul șederii sale, a scris foarte mult, poezii, Calidore de exemplu, dar și scrisori, în care a dat dovadă de o adevărată virtuozitate în a lega glume și anecdote, obrăznicie sau bășcălie, imitații ale vervei comice a lui Shakespeare, bârfe și batjocură, și multe prostii.

Întorcându-se la Well Walk la începutul lunii iunie, nu a terminat cu medicina, mutându-se mai aproape de spitalul de pe strada Dean nr. 9 și reluându-și munca de asistent medical printre aleile întunecate, ceea ce i-a permis să supraviețuiască înainte ca majoratul său, la douăzeci și unu de ani, să-i deschidă practicarea deplină a științei sale.

Sfârșitul anului 1816 și începutul anului 1817 au fost bogate în publicații mai mult sau mai puțin reușite. După succesul inițial al sonetului despre traducerea lui Homer, a apărut o colecție care includea I stood tip-toe și Sleep and Poetry, ambele cu influența lui Leigh Hunt. În timpul șederilor lui Keats la cabana sa, un mic pat era deschis pentru el în bibliotecă și acolo au fost scrise sonetele. John Hamilton Reynolds a fost singurul care le-a oferit o recenzie favorabilă în The Champion, dar Charles Cowden Clarke a spus că, dat fiind succesul său, „la limită, cartea ar fi avut o șansă în Timbuktu”. Editorii lui Keats, Charles și James Ollier, au fost rușinați de acest eșec și, potrivit lui Andrew Motion, i-au cerut poetului să plece. Au fost imediat înlocuiți de Taylor și Hessey din Fleet Street, care au fost entuziasmați de poezie. Aceștia au planificat imediat un nou volum preplătit, iar Hessey a devenit prieten cu Keats. Mai mult, editura lor a pus deoparte camere în care tinerii scriitori se puteau întâlni și lucra. Treptat, lista lor de scriitori s-a mărit și i-a inclus pe Coleridge, William Hazlitt, John Clare, Thomas Jefferson Hogg, Thomas Carlyle și Charles Lamb.

John Taylor și Hessey îl prezintă pe John Keats consilierului lor, fostul student de la Eton, Richard Woodhouse, care se dovedește a fi un excelent ghid literar și un valoros avocat. Acesta admiră Poemele recent publicate, dar remarcă „instabilitatea, tremuratul și tendința autorului de a se descuraja ușor”, dar este convins de geniul său, despre care prezice că îl va face un maestru al literaturii engleze. La scurt timp după aceea, cei doi tineri au legat o prietenie de nezdruncinat. Woodhouse s-a apucat să colecționeze toate scrierile lui Keats și documentele legate de poezia sa (Keatseriana). Această arhivă supraviețuiește ca una dintre cele mai importante surse de informații despre arta sa. Andrew Motion îl compară pe Woodhouse cu James Boswell în slujba unui nou Samuel Johnson, promovând în mod constant operele maestrului și apărându-l atunci când pene răuvoitoare se ridică pentru a-l ataca.

Fără a ține cont de reacția criticilor la publicarea Poems, Leigh Hunt a publicat un eseu intitulat Three Young Poets, Shelley, John Keats și John Hamilton Reynolds. El adaugă sonetul On First Looking în Homer al lui Chapman și concluzionează că viitorul poetic este foarte promițător. L-a prezentat pe Keats unor personalități importante ale intelectualității, editorul de la The Times, jurnalistul Thomas Barnes, scriitorul Charles Lamb, dirijorul Vincent Novello și poetul John Hamilton Reynolds. John Keats l-a cunoscut și pe William Hazlitt, unul dintre regenții de litere din acea vreme. El era acum văzut de publicul luminat ca făcând parte din „noua școală de poezie”, așa cum a numit-o Hunt. Acesta a fost momentul în care, la 22 noiembrie 1817, i-a scris prietenului său Benjamin Bailey: „Nu sunt sigur de nimic altceva decât de sfințenia afectelor inimii și de adevărul imaginației. Frumusețea pe care o captează imaginația este cu siguranță adevărul”, pasaj care prefigurează finalul Odei pe o urnă grecească.

La începutul lunii decembrie 1816, îndemnat de prietenii săi, Keats l-a anunțat pe Richard Abbey că renunță la medicină pentru a se dedica poeziei. Abbey a fost furios, mai ales că ani lungi de ucenicie și studiu făcuseră din tânăr un bun practician. În plus, avea mari dificultăți financiare, era îndatorat, dar întotdeauna generos, împrumutând sume mari pictorului Benjamin Haydon, 700 de lire sterline fratelui său George, care emigrase în America, până în punctul în care nu mai putea face față dobânzilor la propriile împrumuturi. John Keats a dat mai târziu o explicație pentru această decizie: nu s-a datorat doar vocației sale de poet, ci și rezultatului dezgustului său pentru chirurgie.

Aprilie 1817: spitalul este o amintire; John Keats, care suferă de răceli neîncetate, părăsește apartamentul umed din Londra și se mută împreună cu frații săi la 1 Well Walk, în satul Hampstead, o zonă bogată din nordul Londrei. Tom este bolnav și cei doi frați ai săi au grijă de el. Casa este aproape de cea a lui Leigh Hunt și de cele ale poeților pe care îi protejează. Coleridge, cel mai mare din prima generație de romantici, locuia în apropiere, în Highgate, iar la 11 aprilie 1818 el și Keats au făcut o lungă plimbare pe mlaștină. Într-o scrisoare către George, Keats spune că au vorbit despre „o mie de lucruri, privighetori, poezie, sentiment poetic, metafizică”. În această perioadă i-a făcut cunoștință și cu Charles Wentworth Dilke, un scriitor și critic liberal, și cu soția acestuia, Maria, pentru care a scris un sonet.

În iunie 1818, John Keats l-a lăsat pe bolnavul Tom în grija proprietăresei, doamna Bentley, și a pornit cu Brown într-o lungă călătorie prin Lake District și Scoția. Fratele său George și tânăra sa soție Georgina i-au însoțit până la Lancaster, apoi au continuat cu autocarul până la Liverpool, de unde s-au îmbarcat pentru America. De fapt, au decis să se mute în Louiseville, Kentucky, pentru a deveni fermieri. George a devenit treptat o figură respectată acolo, conducând mai întâi o fabrică de cherestea și apoi o companie de construcții. Ruinat pentru că a garantat împrumuturi contractate de prieteni, a murit fără bani, de ftizie, ca și cei doi frați ai săi, potrivit unor critici, sau, potrivit altora, de o boală gastrointestinală. În ceea ce o privește pe Georgina, aceasta s-a căsătorit la doi ani după moartea lui George, cu un domn John Jeffrey în 1843, cu care s-a mutat la Cincinnati, Ohio, apoi la Lexington, Kentucky, unde a murit.

În iulie 1818, pe Insula Mull, Keats a răcit și a suferit de o durere persistentă în gât. „Prea slab și febril, nu și-a putut continua călătoria. Pe Insula Mull”, scria Andrew Motion, „a fost locul unde a început sfârșitul scurtei sale vieți și începutul morții sale lente. În dimineața zilei de 2 august a urcat pe versanții Ben Nevis și a scris un sonet pe vârful acestuia. La scurt timp după ce a plecat din Inverness, a primit o scrisoare de la Dilke: Tom se simte rău. John Keats se întoarce singur la Londra și este îngrozit de ceea ce găsește acasă: fratele său mai mic imobilizat la pat, emaciat, fără putere, febril, ca și cum ar fi îmbătrânit, și cu o durere insuportabilă în părțile laterale și în umeri. Se angajează imediat să-l trateze, expunându-se contagiunii într-un mod cu atât mai riscant cu cât el însuși era slăbit: tuberculoza era blestemul acestei familii, iar această boală, care nu va primi numele de tuberculoză până în 1839, a rămas stigmatizată, trădând, se presupune, o slăbiciune congenitală a constituției, dorințe sexuale reprimate și obiceiul masturbării. De altfel, Keats nu o numește niciodată. Tom a murit la 1 decembrie 1818.

Wentworth Place

În octombrie 1818, John Keats a cunoscut-o pe Fanny Brawne, fiica unui fost chiriaș de vară al prietenului său Charles Armitage Brown care, ca mulți londonezi, își închiria casa în timpul absențelor sale din timpul verii. Cucerită de Hampstead, doamna Brawne s-a mutat și i-a devenit vecină.

Din februarie 1819, s-a alăturat lui Charles Brown, la invitația acestuia, în noua sa locuință din Wentworth Place, o vilă georgiană situată la marginea Hampstead Heath, la cincisprezece minute de mers pe jos de vechea sa casă din Well Walk. Este o casă cu două familii, Dilkes ocupând cealaltă jumătate; chiria anuală este de 5 lire sterline și include o parte din factura băuturilor. În orice caz, Brown a fost cel care l-a întreținut aproape în totalitate pe tânărul poet, i-a acordat împrumuturi și s-a ocupat și de manuscrisele sale. Cei doi prieteni s-au apucat cu ambele mâini de scris o tragedie, Otho cel Mare. Sperau că aceasta va fi jucată de celebrul Kean și că va avea suficient succes pentru a aduce ceva bani.

În iarna 1818-19, Keats a început să scrie cele mai mature lucrări ale sale, inspirat de o serie de prelegeri ținute de William Hazlitt despre poeții englezi și identitatea poetică, precum și de asocierea sa mai regulată cu William Wordsworth. Autor deja al unor mari poeme, cum ar fi Isabella, adaptarea lui Basil din Decameronul lui Boccaccio (IV, V), și-a propus să finalizeze Endymion, cu care a rămas nemulțumit și care a fost disprețuit de critici. Cu toate acestea, în cursul anului 1819, și mai ales în primăvară, au fost compuse sau finalizate cele mai mari poezii ale sale, Lamia, cele două versiuni ale lui Hyperion, începute în septembrie 1818, La Vigile de la sainte Agnès și mai ales cele șase mari ode, Ode à Psyché, Ode sur une urne grecque, Ode sur l’indolence, Ode sur la mélancolie, Ode à un rossignol și Ode à l’automne, aceasta din urmă scrisă într-o frumoasă seară de septembrie: toate transcrise de Charles Armitage Brown și prezentate editorului Richard Woodhouse. Data exactă a compunerii rămâne necunoscută: doar cuvintele „May 1819” apar pe primele cinci. Deși ansamblul împărtășește aceeași structură formală și tematică, nu există nimic în cadrul acestei unități care să indice ordinea în care au fost completate. Oda lui Psyche deschide probabil seria. Oda către o privighetoare dă naștere unei controverse postume între vecini care diferă în ceea ce privește proveniența poemului. Charles Brown, chiriașul lui Keats, susține că episodul are loc în Wentworth Place, locuința sa din Hampstead. El adaugă că poetul a scris poemul într-o singură dimineață:

Brown se mândrește cu faptul că poemul a fost păstrat doar de el și că a fost influențat direct de casa sa, dar, potrivit lui Andrew Motion, acest lucru este subiectiv, Keats bazându-se în schimb pe propria imaginație – și pe o serie de surse literare – pentru a medita la cântecul privighetorii. Vecinul său, Charles Wentworth Dilke, neagă afirmația și anecdota lui Brown, relatată în biografia din 1848 a lui Richard Monckton Milnes, potrivit căreia este o „iluzie pură”, ceea ce implică o iluzie a simțurilor.

Prin intermediul familiei Dilkes, John Keats a cunoscut-o pe Fanny Brawne, în vârstă de optsprezece ani, în noiembrie 1818). Mama ei, doamna Brawne, văduvă din 1810, îl plăcea pe poet și vorbea adesea de bine despre el cunoscuților ei. Fanny, care vorbea bine și era vioaie, vorbea franceza și germana, era o mare admiratoare a lui Shakespeare și Byron, cu predilecție pentru romanele trâmbițate, spirituală și plină de viață, și îi plăcea să discute cu el despre politică și literatură, așa cum făcea și cu vecinii ei englezi, dar și cu exilații francezi care, după Revoluție, se stabiliseră în Hampstead. Mai târziu, ea subliniază veselia și buna dispoziție a interlocutorului său, care sunt umbrite doar atunci când sănătatea lui Tom îl îngrijorează. După moartea fratelui său iubit, pentru a-i alina suferința – „dragostea frățească este mai puternică decât dragostea pentru o femeie”, scrisese el – ea îl încurajează să se îndepărteze de trecut și de introspecție, iar vivacitatea ei îi redă dragostea de viață: „curând își regăsi din nou veselia. Curând se îndrăgostește cu pasiune de fată; potrivit lui Richardson, o idealizează până la o suferință profundă, iar imaginația sa o transformă într-o prințesă legendară. John Keats îi cere mâna ei în căsătorie la 18 octombrie; Fanny i-o dăruiește și cuplul păstrează secretul.

Fanny merge des la Wentworth Place. Poetul nu dansează bine și, în orice caz, se simte prea obosit pentru a o scoate în oraș. Așa că uneori se lasă invitată de ofițeri, prieteni ai mamei sale și ai familiei Dilke, ceea ce îl neliniștește pe Keats. Cu toate acestea, el simte că prezența ei plăcută și aproape constantă îl distrage de la vocația sa de poet. Luna mai vede nașterea unei succesiuni de capodopere sub pana lui, dar luna iulie – este necesar să lăsăm loc și pentru închirierile sezoniere, iar timp de câteva luni, cu câteva întreruperi, cei doi tineri schimbă o corespondență bogată în emoții, reflecții (asupra iubirii și a morții) și, uneori, gelozie. Obosit de insulă, el și Charles Armitage Brown au mers pe jos până la Winchester, unde și-au terminat tragedia (Otho cel Mare), iar în februarie 1820, după o călătorie la Londra pentru a discuta cu Abbey despre dificultățile lui George și Georgiana, Keats s-a întors epuizat, febril, clătinându-se până la punctul în care Brown a crezut că este beat.

În timp ce se afla în pat, a avut o ușoară criză de tuse și, când a văzut o picătură de sânge pe cearșaf, a pus imediat propriul diagnostic de medic, însoțit de un prognostic fatal, spunându-i lui Brown: „Cunosc culoarea acestui sânge; provine dintr-o arteră. Mai târziu, în acea noapte, a suferit o hemoragie pulmonară masivă care l-a lăsat în stare de sufocare. Fanny îl vizitează rareori de teamă să nu-l obosească, dar uneori trece pe lângă fereastra lui când se întoarce de la plimbare, iar cei doi schimbă deseori mici vorbe.

Ultimele luni, ultimele iubiri, sfârșitul

La 3 februarie 1820, pe măsură ce scuipatul de sânge devenea mai frecvent, Keats i-a oferit lui Fanny cuvântul înapoi, pe care aceasta l-a refuzat. În luna mai, în timp ce Brown călătorea în Scoția, a stat la Kentish Town, lângă Leigh Hunt, și apoi la casa lui Hunt. Din ce în ce mai mult, medicii recomandă un climat blând, cum ar fi Italia. Shelley, care se afla în Pisa, l-a invitat pe pacient să i se alăture, dar acesta a răspuns fără entuziasm. În august, doamna Brawne l-a adus înapoi la Hampstead și, ajutată de Fanny, l-a îngrijit. Pe 10 august s-a întors pentru ultima oară în Wentworth Place.

Doamna Brawne nu este încă de acord cu căsătoria, deși promite că „atunci când John Keats se va întoarce din Italia, se va căsători cu Fanny și va locui cu ei”. La 13 septembrie, Fanny transcrie despărțirea pe care John Keats o dictează pentru sora sa, apoi arde scrisorile de dragoste pe care i le trimite. Au făcut schimb de cadouri: Keats i-a dăruit exemplarul său din The Cenci, tragedia în versuri a lui Shelley publicată în 1819, folio-ul comentat al lui Shakespeare, lampa sa etruscă și propria sa miniatură; Fanny i-a oferit un caiet nou, un desfăcător de scrisori, un arc de păr și a luat unul în schimb; i-a căptușit șapca lui Keats cu mătase și a păstrat o bucată de pânză ca amintire; și, ca ultimă ofrandă, i-a încredințat un cornelian. Potrivit lui Plumly, această despărțire marchează intrarea poetului în ceea ce el numește „existența sa postumă”.

Charles Armitage Brown era în vacanță, Leigh Hunt nu era disponibil, iar Joseph Severn, poate cel mai puțin apropiat dintre prieteni, dar în cele din urmă cel mai devotat, a fost cel care, împotriva dorinței tatălui său, l-a însoțit pe 17 septembrie pe Maria Crowther în Italia. Vântul potrivnic a ținut nava în Canalul Mânecii timp de o săptămână, iar pasagerii au debarcat din nou la Portsmouth. John Keats și Severn au profitat de această ocazie pentru a-și vizita prietenii. Au pornit din nou în larg și aceleași rafale de vânt, iar de data aceasta Lulworth Cove a întâmpinat nava. Keats și-a copiat sonetul Bright Star. Napoli a fost în vizor pe 21 octombrie, dar nava a fost ținută în carantină timp de șase săptămâni din cauza unei epidemii de tifos în Londra. Abia pe 4 sau 5 noiembrie a început ultima etapă spre Roma, într-o mică mașină de închiriat. Severn și-a petrecut timpul distrându-și cât a putut de bine tovarășul de călătorie; i-a atras atenția asupra bivolilor, a satelor albe, a podgoriilor; uneori sărea din trăsură și alerga, culegând flori de pe câmp și aruncându-le înăuntru. Ajunși pe 17 noiembrie, cei doi călători l-au consultat pe medicul coloniei engleze, doctorul James Clark, și s-au instalat la 26 Place d’Espagne, la poalele scărilor de la Trinité des Monts, într-un apartament cu vedere spre Fontaine Barcaccia. Săptămânile următoare au fost asemănătoare: Keats scuipa sânge, mai ales dimineața; dar a terminat romanele Mariei Edgeworth, le-a scris prietenilor săi și s-a îngrijorat de moralul lui Joseph Severn, blocat în rolul său de infirmier. Doctorul vine de patru sau cinci ori pe zi. Crăciunul este „cel mai ciudat și mai trist”, scria Severn. Banii s-au terminat și a fost lansată o subscripție la Londra. Pacientul a devenit slab, morocănos și uneori furios.

Severn are grijă de tot, gătește, șterge buzele murdare, șterge fruntea arsă. La începutul lunii februarie 1821, Keats declară că „margaretele cresc peste mine” și dă instrucțiuni. Pe 23, în jurul orei patru, el șoptește: „Severn – ridică-mă – eu – eu mor – voi muri ușor; nu-ți fie teamă – fii puternic, mulțumește-i lui Dumnezeu că ea este aici”; la ora unsprezece, bubuitul mucusului încetinește, iar Keats se scufundă în moarte, atât de ușor încât Severn, care îl ține în brațe, crede că încă doarme. După cum scrie Alain Suied, cel mai recent traducător al său în franceză, „Nu va fi văzut florile de primăvară, nici nu va fi auzit privighetoarea”.

Ultimele sale dorințe sunt mai mult sau mai puțin respectate. Keats este înmormântat în cimitirul protestant din Roma (Cimitero Acattolico di Roma). Așa cum ceruse, pe piatra sa funerară nu apare niciun nume și este gravat epitaful „Aici zace cel al cărui nume a fost scris pe apă”, o frază criptică care amintește de poetul latin Catullu (LXX): „Cine nu știe că jurămintele celor frumoși sunt scrise pe aripa fluturilor și pe cristalul valurilor”. Alain Suied interpretează diferit cuvântul nume, nu „nume”, ci „reputație”; astfel, el traduce: „Aici zace unul a cărui glorie a fost scrisă pe apă”.

Joseph Severn – care a ezitat – și Charles Brown – care mai târziu a regretat acest lucru, „un fel de profanare”, a scris el – au avut epitaful inscripționat deasupra:

Prin această adăugire, Severn și Brown intenționează să protesteze în fața lumii împotriva criticilor pe care Keats a trebuit să le îndure, mai ales în timpul publicării lui Endymion, sub pana lui John Gibson Lockhart în Blackwood’s Edinburgh Magazine: Johnny, Johnny Keats, Mr John, Mr John, Mr John Keats, din școala Cockney (efeminată și needucată, nepotrivită din punct de vedere politic), un ticălos obraznic de litere, un apoteotic specializat în poezie diuretică și soporifică. Leigh Hunt chiar dă vina pe revistă pentru această moarte prematură, ceea ce duce la un pasaj ironic și răutăcios despre (stingerea) în Don Juan al lui Lord Byron (Canto 11, strofa 60, vers 480):

În indignarea suferinței, este posibil ca Brown și Severn să fi suprainterpretat necazurile editoriale ale lui Keats. În realitate, el nu își bate joc de atacurile la adresa sa, iar epitaful său nu este produsul amărăciunii. El adaptează traducerea unui proverb grecesc și rămâne în mod deliberat ambiguu: numele său este înscris „în” și nu „pe” apă, ceea ce îl condamnă la disoluție imediată, dar prin reintegrarea sa în sânul naturii, îi conferă eternitate. Așa cum scrie Andrew Motion, „poezia a venit la el așa cum „frunzele vin la copac”; acum aparține naturii și curentului istoriei”.

La șapte săptămâni după înmormântare, în iulie, Shelley a scris Adonaïs (æ’doʊ’neɪᵻs), o elegie în memoria lui Keats. Este un poem lung de 495 de versuri și 55 de strofe spenseriene, în maniera pastorală a lui Milton, Lycidas (‘lɪsɪdəs), care deplânge tragedia, atât publică, cât și personală, a unei morți atât de premature:

Charles Cowden Clarke a pus să fie semănate margarete pe mormânt, despre care a spus că John Keats ar fi apreciat. Din motive de sănătate publică, autoritățile italiene au ars mobila pacientului, au schimbat ferestrele, ușile și podelele, au decopertat pereții și au trimis nota de plată prietenilor săi.

Stefanie Marsh descrie locul așa cum se prezintă vizitatorului: „În vechea curte a bisericii, care era puțin mai mult decât un pustiu când John Keats a fost înmormântat acolo, există acum pini umbrelă, paturi de mirt, trandafiri și covoare de violete sălbatice.

În 1828, Reminiscențe de Leigh Hunt a întărit legenda lui Keats ca fiind un om fragil și abătut, dar într-o scrisoare adresată lui Brown în 1829, Fanny Brawne a susținut că orice slăbiciune nu poate fi atribuită doar bolii. Era timpul, a adăugat ea, ca personalitatea poetului să fie scoasă la lumină așa cum fusese în realitate. Ea și-a exprimat, de asemenea, speranța că iminenta publicare a unei colecții de lucrări ale lui Keats, Coleridge și Shelley îl va „salva de la obscuritate și de la denaturare”.

Fanny Brawne, după

Charles Armitage Brown se teme să îi spună lui Fanny vestea tristă. Scrisoarea lui Joseph Severn are nevoie de trei săptămâni pentru a ajunge la Londra. Fanny se îmbolnăvește, slăbește foarte mult, își taie părul și jelește ca și cum ar fi fost soția celui decedat. Își petrece ore întregi singură, reluându-și scrisorile și rătăcește prin mlaștini, adesea noaptea târziu. Întreține o corespondență afectuoasă cu Fanny Keats, sora mai mică a poetului. Abia după trei ani iese în mod oficial din suferință. Două nenorociri s-au abătut asupra ei aproape simultan: fratele ei, Sam, a murit de ftizie în 1828, iar mama ei a fost arsă de vie în anul următor.

Treptat, spiritul i-a revenit, iar în 1833 s-a căsătorit cu Louis Lindo, un evreu sefardit – fapt care a nemulțumit-o pe Fanny Keats, care nu a mai auzit niciodată de el -, care și-a schimbat apoi numele în „Lindon” și i-a dăruit doi copii. Familia a petrecut mulți ani în Europa, revenind la Londra în 1859. Fanny a murit în 1865 și este înmormântată în cimitirul Brompton. De-a lungul vieții, a păstrat vie în ea amintirea lui Keats, dar nu a menționat-o. Abia în 1878 au fost publicate scrisorile pe care le-a primit de la Keats și, în mod curios, au provocat un scandal: în timp ce John Keats a fost numit „prost crescut”, „un plângăcios” etc., Fanny a fost defăimată pentru inconștiența și mai ales pentru răceala ei. Acest zvon, deși atenuat, a persistat într-o reeditare din 1936. Discreția lui Fanny Brawne a fost, prin urmare, prost înțeleasă: nu indiferența – era convinsă de geniul poetului – ci teama, așa cum s-a exprimat în 1829, că acesta va fi expus la și mai mult ridicol: „Este insuportabil pentru ea”, scria Motion, „ca el să fie atât de grotesc de neînțeles în „existența sa postumă”, așa cum a fost în timpul vieții sale”.

John Keats i-a citit pe marii poeți din fața sa cu „o încântare rafinată”. Extrasele pe care le copiază sunt pline de adnotări atât entuziaste, cât și critice. Este o veritabilă mană poetică evocată înainte de a întoarce o pagină, un ritual de bun venit la ‘mulțimea de barzi’ (How many Bards), sau un refugiu în momente de disperare, ori o inspirație pentru tratarea unei noi teme. Aceste interacțiuni i se par a fi o fraternitate, o ‘masonerie nemuritoare’, așa cum scrie în relatarea sa despre actorul Edmund Kean.

Geoffrey Chaucer

Keats l-a citit pe Geoffrey Chaucer încă din 1817 și a revenit la el mai târziu, mai ales când a cunoscut-o pe Fanny Brawne, care i-a oferit ocazia de a se identifica cu Troilus din Troilus și Criseyde. Decorul din The Vigil of St. Agnes datorează mult splendorilor gotice ale lui Geoffrey Chaucer, iar veghea sa de la St. Mark’s este subintitulată „O imitație a autorilor din vremea lui Chaucer”. Această infatuare pentru poveștile despre cavaleria medievală a fost amplificată și mai mult de History of Rimini, scrisă de Leigh Hunt în 1816, inspirată de episodul tragic al Francescăi da Rimini, povestit în Infernul, partea I din Divina Comedie a lui Dante. Preferința lui Hunt a fost ferm pentru stilul în versuri al lui Chaucer, adaptat la engleza modernă de către John Dryden, spre deosebire de cupletul epigramatic al lui Alexander Pope, care îl înlocuise.

Edmund Spenser

O altă mare sursă de inspirație a fost Edmund Spenser, în special în Faerie Queene, care l-a inspirat pe John Keats să îmbrățișeze poezia. Manuscrisele sale dezvăluie că, în cursul lecturii sale, marca cesura anumitor versuri sau sunetele de leagăn din pasajele ritmice, cadențele și pasajele eufonice. Într-o scrisoare în versuri adresată lui Charles Cowden Clarke în septembrie 1816, el menționează

Într-adevăr, lui Edmund Spenser îi datorează o parte din stilul său senzual, dens și melodios, cu atât mai mult atunci când scrie în strofa modelului său, ca în The Vigil of St Agnes. Spenser a fost o pasiune în cercul lui Leigh Hunt și William Hazlitt, dar, în timp ce entuziasmul pentru estetica sa era total, alegoria morală prezenta un interes redus. Unele locuri emblematice ale Reginei Zânelor, precum „The Bower of Bliss”, se regăsesc în poezia lui John Keats, de la Calidore, poemul omonim al cavalerului lui Spenser (Sir Calidore, cavalerul din „Courtesie”) la Endymion și Oda la o privighetoare. Keats laudă bunătatea proverbială a lui Edmund Spenser și nu ezită să îl parodieze, de exemplu în The Cap and Bells; or, the Jealousies, a Faery Tale, decembrie 1819.

William Shakespeare

John Keats a avut o afinitate profundă cu William Shakespeare. Într-una dintre scrisorile sale, îl numește Presider, cel care prezidează masa, și găsește în opera sa o multitudine de comori poetice, inclusiv lecții de psihologie umană și politică. Multă vreme, Shakespeare i s-a părut „suficient pentru noi”, iar scrierea câtorva piese frumoase a devenit „cea mai mare ambiție” a sa.

Dicția teatrală a lui Edmund Kean, cel mai proeminent actor shakespearian, pe care Keats a relatat-o într-o recenzie publicată în Champion la 21 decembrie 1817, l-a fascinat. În scurtul său eseu, Domnul Kean, se remarcă o frază care lasă să se înțeleagă că, pentru cei care știu să le descifreze, în astfel de declamații se dezvăluie semne secrete:

Un fragment de piesă, Regele Stephen, dar ceea ce contează este dorința lui Keats de a citi, reciti și adnota piesele și sonetele lui Shakespeare în ediția sa în șapte volume din 1814, luată în Italia în ultima sa călătorie. Saturate de fraze, aluzii și jocuri de cuvinte shakespeariene, scrisorile și poemele sale se angajează într-un veritabil dialog de la distanță: Endymion abundă în expresii îndatorate bardului din Stratford-upon-Avon, Cezar cu fața lată (Cleopatra, I, 5, 29), om cu lapte (Regele Lear, IV, 2, 50) etc., pe scurt, toate „hieroglifele frumuseții” menționate mai sus.

De la Shakespeare, John Keats a reținut și ideea inevitabilității suferinței inerente condiției umane. El discută acest lucru în scrisoarea sa în versuri către John Hamilton Reynolds din mai 1818, când fratele său Tom este bolnav. Un an mai târziu, în mai 1819, el explică faptul că s-a împăcat cu această stare de fapt, fiind acum convins că, la fel ca învățăturile regelui Lear, omul are nevoie de suferință pentru a „școlii o Inteligență și a face din ea un suflet” (II, 101, 2).

John Milton

Dacă Edmund Spenser i s-a părut binevoitor, John Milton l-a impresionat pe Keats cu forța sa de expresie, intimidantă, aproape amenințătoare, nu în poeme scurte precum Lycidas sau L’Allegro și Il Penseroso, ci în Paradisul pierdut. Cu Milton, Keats rămâne în gardă: „Viața pentru el ar fi moartea pentru mine”, scrie el. Această teroare sfântă este larg împărtășită de toți poeții epici aspiranți care, într-un fel sau altul (imitație, completare, parodiere, revizuire), se forțează să se confrunte cu prezența inaccesibilă cocoțată în vârful tradiției poetice engleze. Keats își asumă provocarea de a rescrie cosmologia miltoniană prin secularizarea ei. Primele sale abordări au fost prudente, aluzii, tulpini înalte și tunete melodioase în Oda lui Apollo, Bătrânul cărturar al sferelor în La vederea unei bucle de păr a lui Milton. Curând, ambiția lui s-a împietrit, sub influența lui William Wordsworth, „noul geniu și ghid”, care definise un alt mod epic, „pasiunea epică”, nu mai dedicată marelui proiect al Providenței, ci rezervată „torturilor inimii umane, principala regiune a cântecului său” (Martyr himself to the human heart

Aceasta este gestația celei de-a doua versiuni a lui Hyperion, cel mai miltonian dintre poemele lui Keats, structurat ca o copie a primelor trei cărți din Paradisul pierdut, cu un vers alb musculosat de trohee (- u), inversiuni impregnate de latinisme (Rumbles reluctantly în versul 61, de pildă, care amintește de flăcările reticente care însoțesc mânia lui Dumnezeu (with reluctant Flames, the sign

Thomas Chatterton

John Keats îi dedică lui Chatterton lucrarea Endymion. El nu onorează doar moartea tragică a acestui tânăr poet, ci și limbajul său, despre care spune că este comparabil cu cel al lui Shakespeare (The most English of poets exceptându-l pe Shakespeare). Influența lui Chatterton poate fi observată în St Mark’s Vigil, iar imediat după ce și-a compus Oda toamnei, Keats i-a scris lui Reynolds: „Cumva, îl asociez mereu pe Chatterton cu toamna”.

Conversația pe care Keats a purtat-o toată viața cu poeții se concentrează pe pasiunea sa pentru o limbă complexă și somptuoasă, pe fascinația sa pentru contraste, pe preocuparea sa intensă de a fi inclus în fraternitatea poeziei engleze. Dincolo de aspectele formale ale artei sale, capacitatea poeziei de a exprima patetismul experienței este mereu prezentă. Nereușind să scrie la sfârșitul vieții sale, el alege pasaje frumoase din Faerie Queene de Edmund Spenser pentru a sublinia relevanța lor pentru Fanny Brawne, iar una dintre ultimele sale adrese către ea se referă la Marinell, cu inima frântă că l-a respins pe Florinell (IV, 12, 10), a cărui descriere amintește ceea ce a devenit el însuși, răvășit de boală, frustrat în ambiția sa și lovit de refuzul iubirii:

Până la moartea sa, la vârsta de 25 de ani, Keats avea doar șase ani de practică poetică serioasă, între 1814 și 1820, și patru publicații. Potrivit lui Andrew Motion, cele trei volume ale operelor sale nu s-au vândut în mai mult de două sute de exemplare.

Un fond destul de subțire

Alain Suied, cel mai recent traducător al lui Keats în franceză, scrie că „viața sa de poet orbitor a durat doar cinci ani, din 1816 până în 1821. Cinci ani intensi, flamboaianți, în care a încercat toate căile, toate căutările fervente, toate stilurile, de la oda la sonet, de la intim la epic. Singur a găsit adevărul și frumusețea, mitul și simplitatea.

Într-adevăr, primul său poem, O Solitude, a apărut în Examiner al lui Leigh Hunt în mai 1816, iar colecția Lamia, Isabella, The Eve of St. Agnes și alte poeme a fost publicată în iulie 1820, cu puțin timp înainte de a pleca la Roma. Faptul că maturitatea sa poetică a putut fi comprimată într-un timp atât de scurt este în sine un fenomen. În această scurtă carieră, perioadele, evoluția și progresul sunt evidente: „de la Epistola către Matei la Oda toamnei”, scrie Albert Laffay, „diferența este prodigioasă. Astfel, reputația unuia dintre cei mai studiați și admirați poeți din literatura britanică se sprijină pe o bază destul de subțire. De la Endymion, scrisă în 1817, cu promisiuni, dar încă vagi, la Isabella, adaptată din Decameron (IV-V) și datată în primăvara anului 1818, deja o capodoperă, dar în care poetul, potrivit lui Laffay, „nu și-a încredințat esența sufletului”, și Hyperion, o mare paranteză miltoniană de scurtă durată, Keats suprem se dezvăluie în decurs de câteva luni, din ianuarie 1819 până în septembrie același an, de la Vigilia Sfintei Agnes până la Oda toamnei.

Abia în ultimii săi ani de viață, intensitatea sa s-a concretizat pe deplin. Poetul, la rândul său, rămâne convins că nu a lăsat nicio urmă în istoria literară: „Nu am lăsat nimic nemuritor”, îi scrie lui Fanny Brawne, „nimic care să-i facă pe prietenii mei mândri că m-au cunoscut, dar am iubit principiul frumuseții în toate lucrurile și, dacă aș fi avut timp, aș fi compus o lucrare demnă de a fi amintită.

Sonetele

John Keats a căutat o formă poetică care să exprime momentul. Astfel, el a apelat la sonet care, așa cum scria Dante Gabriel Rossetti, „este monumentul unui moment dedicat morții unei ore nemuritoare”. Genul, care a căzut în desuetudine în timpul Restaurației, a fost reînviat la începutul secolului al XIX-lea, iar poeții romantici au cedat cu toții atracției sale. Sonetul cere o disciplină strictă, paisprezece rânduri, zece silabe pe rând, un ritm iambic și o schemă de rimă puternică. Keats a consacrat o mare atenție și energie genului și l-a ilustrat cu șaizeci și patru de compoziții, dintre care treizeci și cinci din treizeci și șapte urmează modelul petrarchian (octavă + sizaină), din decembrie 1814 până în aprilie 1817, apoi din ianuarie până în octombrie 1818, apoi din noiembrie până la moartea sa, urmând forma shakespeariană (12 + 2). Prima dintre acestea este o stare de spirit clar exprimată într-o scrisoare din 22 noiembrie către prietenul său Benjamin Bailey: „O, pentru o viață de senzații mai degrabă decât de gânduri! Într-adevăr, în această perioadă, gândirea este convertită în simboluri, logica în imagini și sentimente. În schimb, așa-numitele sonete shakespeariene reflectă o reflecție intensă, așa cum se anunță în scrisoarea din 4 aprilie 1818 către John Taylor: „Intenționez să urmez recomandările lui Solomon: să dobândesc înțelepciune, să dobândesc înțelegere. Mi se pare că zilele de neglijență au trecut.

Acestea fiind spuse, Keats nu a fost foarte mulțumit de niciuna dintre cele două structuri: forma italiană l-a obligat, în opinia sa, să folosească rime prea „pocnitoare”, iar forma shakespeariană a rămas prea elegiacă, ca să nu mai vorbim de faptul că distihul final nu este niciodată perfect, nici măcar la Shakespeare. Așa că a experimentat, a încercat o formă ABC ABD CAB CAB CDE DE, a scris Ce-a spus împunsătura (19 februarie 1818) în vers alb, adică în decasilabe nerimate, cu excepția distihului final, aici cu o rimă destul de fantezistă (ˈaɪdl

Printre sonetele lui John Keats, unele sunt dedicate unor prieteni, cum ar fi Benjamin Haydon, Leigh Hunt, esq, fraților săi, în special lui George, unor poeți admirați (Lord Byron, Thomas Chatterton, Edmund Spenser), unul pisicii doamnei Reynolds, altele Nilului, somnului, morții, dezgustului față de superstiții, iar altele unor chestiuni literare, filozofice sau legate de evenimente, faimă, frizele Parthenonului, Regele Lear al lui Shakespeare, pace, singurătate, Anglia, sonetul în sine etc. De asemenea, este inclusă o traducere a unui sonet de Ronsard și un sonet scris în josul unei pagini care conține o povestire de Chaucer.

Sonetul care l-a dezvăluit pe John Keats mai întâi lui însuși, apoi lumii literare, este After First Looking into Chapman’s Homer, analizat pe scurt mai sus (influența lui Leigh Hunt). Alții au celebrat diverse entuziasme, de exemplu descoperirea „Marmurelor Elgin”, așa cum reiese din acest sonet ekphrastic din 1817 în stil petrarcian, în care întâlnirea cu măreția greacă induce sentimentul morții. Vasta întindere a istoriei duce la vertij și la un conflict între minte și inimă, prima anticipând o moarte viitoare, iar a doua retrăgându-se cu groază în fața acestei perspective. Inima învinge, iar ultimele rânduri se scufundă în disperare, dezordinea sintaxei reflectând confuzia ființei.

Un exemplu de sonet shakespearian, cu distihul final cu rima ɛθ (respirație

Potrivit lui Joseph Severn, acesta este ultimul poem scris de Keats, dar criticii nu sunt de acord cu privire la acest aspect, precum și cu privire la destinatarul său, considerat în general a fi Fanny Brawne. În orice caz, ceea ce iese în evidență este virtuozitatea scriiturii, imaginile sale luminoase și mai ales o singură frază care șerpuiește, legând pe rând cosmicul și domesticul, dragostea și moartea, dorința și timpul. Fapt rar întâlnit pentru un poem atât de scurt, Sparkling Star a inspirat filmul cu același titlu al lui Jane Campion (2009), iar ecouri ale sale pot fi găsite în Sonetul XVII al lui Pablo Neruda, precum și în Christmas Tree, ultimul opus al lui James Merrill.

Marile poeme narative

Pentru ca un autor să se afirme la începutul secolului al XIX-lea, el sau ea trebuie să compună un poem de o anumită lungime. Pensiile guvernamentale deveneau tot mai puține, titlul de poet laureat părea discreditat, dar poezia își hrănește omul pentru cei care reușesc. Keats, care intenționa să se descurce pe propriile picioare, aspira la un astfel de succes, care aducea atât bogăție materială, cât și confirmare morală.

Endymion este subintitulată „o poveste de dragoste poetică”, sugerând că este o poveste de dragoste. Într-adevăr, așa cum indică Cartea I, una dintre temele principale se referă la natura fericirii: într-adevăr, la 30 ianuarie 1818, Keats îi scria editorului său John Taylor că rolul Peonei, sora eroului tulburat, era „de a stabili gradațiile fericirii, chiar ca un fel de termometru al plăcerii”. La baza scării se află relația dintre om și natură, apoi dragostea pentru umanitate în general și sentimentul pentru o ființă anume, iar în final pasiunea pentru un nemuritor, zeu sau zeiță. Astfel, dragostea eroului pentru Psyche reprezintă culmea extazului, care dă sens vieții sale și devalorizează de facto rolul său de cioban, care acum este lipsit de el.

Legenda lui Endymion l-a interesat întotdeauna pe Keats și a folosit-o deja în sonetul Somn și poezie. Mitul a înflorit în poezia engleză încă de la sfârșitul secolului al XVI-lea, în John Lily, Endimion, Shakespeare, Neguțătorul din Veneția, V, I, 19, Fletcher, Păstorița credincioasă, Drummond, sonete de dragoste, Michael Drayton, Omul din lună. Și totuși, potrivit lui Laffay, „nimic mai puțin grecesc decât Endimionul lui Keats”. O operă de 4.050 de versuri, povestea este o rătăcire sinuoasă prin ceea ce Keats numește ‘o mică Regiune’, unde iubitorii de poezie se plimbă liber. Aventurile lui Venus și Adonis, Pan, Cybele, Neptun și procesiunea lui Bacchus se întrepătrund. Deschiderea, care conține cel mai faimos vers al poemului, „Un lucru frumos este o bucurie pentru totdeauna”, redă concepția lui Keats despre frumusețe ca o realitate care, în ciuda răului inerent în ordinea lucrurilor, îl leagă pe om de pământ și îi permite să „îndure și chiar să dorească viața”.

La fel ca eroul său care, la sfârșitul călătoriei sale, se întâlnește cu succesul, Keats ajunge, după mai bine de 4.000 de versuri, la țelul pe care și l-a propus, acest „cântec întâi născut”. Personajul său l-a ajutat (hast thou hast not aided me?) (c. 775). Potrivit lui Ramadier, concluzia poemului prefigurează estetica sa viitoare, anumite pasaje din Hyperion, Oda lui Psyche și „forma perfectă a odei în care contemplatorul se contopește cu obiectul contemplat și în care fiecare clipă este atât de prețioasă încât limbajul poetic urmărește să o pietrifice pentru a-i păstra dinamica potențială”.

Endymion a eșuat: atacurile din partea Blackwood’s Magazine și Quarterly Review au fost acerbe, iar Keats însuși și-a judecat sever opera. Potrivit lui Laffay, „a condamnat-o înainte de a o fi terminat”, găsindu-i stilul difuz și neatractiv. Deși nu a regretat că a scris-o, deoarece acest „salt în ocean” i-a ascuțit penița, a regretat că a dat-o publicității.

Hyperion există în două versiuni, cea de-a doua, revizuită, cu un lung prolog. Primul manuscris a fost început în toamna anului 1818 și finalizat în aprilie 1819. John Keats i-a scris lui Reynolds că l-a abandonat, dar acesta l-a reluat într-o altă formă, pe care a abandonat-o la rândul său, conform unei scrisori din 22 către Bailey, în septembrie: acesta a fost al doilea Hyperion, care a devenit The Fall of Hyperion. Primele două cărți, începute în timp ce Keats se afla la căpătâiul fratelui său Tom, au fost compuse în timpul lungii sale agonii.

Poemul este conceput ca o epopee în versuri, spre deosebire de Endymion, care este prezentat ca o „romanță”. Din nou, Keats împrumută foarte mult din autorii elisabetani, în special din traducerile lui George Sandys din Ovidiu, ca să nu mai vorbim de traducerea lui Hesiod de către George Chapman. Faerie Queene a lui Spenser, care conține referiri la Războiul Titanicului, este menționată pe marginea unei foi, iar Ode to Michel de l’Hospital a lui Pierre de Ronsard este adăugată la această listă. Cele mai multe dintre numele titanilor menționați provin direct din Recherches Celtiques a lui Edward Davies. În sfârșit, Paradisul pierdut al lui Milton împrumută cel puțin un episod poemului lui Keats, cel al marelui „Consiliu al Infernului” (II, 5, 110f).

Apollo, adică poetul, a atins divinitatea datorită lui Mnemosyne, Memoria. În mitologie, Mnemosyne, fiica lui Ouranos (Cerul) și a Gaiei (Pământul), aparține la început ordinii antice, dar ea îi abandonează pe Titani pentru a veghea asupra lui Apollo și a frumuseții pe care o întruchipează. El o visează înainte de a o cunoaște, ceea ce îl transformă imediat într-un poet – când se trezește, o liră îl așteaptă lângă el. Torturat de faptul că nu „știe” (ignoranță dureroasă), știința pe care o vede trecând prin ochii Memoriei conține toate necazurile istoriei, cele ale zeilor și ale oamenilor, toate evenimentele pământești trecute și viitoare. Keats numește această cunoaștere „iubirea binelui și a răului”, cu alte cuvinte, dobândirea înțelepciunii.

În analiza lui Albert Laffay sunt amintite diverse teze referitoare la acest poem: Ernest de Sélincourt a respins afirmațiile lui William Wordsworth și ale editorilor, aceștia din urmă într-o notă atașată la ediția din 1820, susținând că lucrarea trebuia să cuprindă inițial zece cântece; afirmația lui John Middleton Murry că primul Hyperion este o operă terminată – că adevăratul erou este Apollo, zeul muzicii și al poeziei, pe scurt, John Keats însuși; dezvăluirea lui Murry despre „partea întunecată a poemului” și rolul jucat de „abstracțiunile miltoniene”.

Tânărul poet își veghează fratele muribund; în plus, dacă nu a mai iubit niciodată, cunoaște temperamentele vârstei sale. În ciuda neîncrederii sale față de femei, este sfâșiat de o anume domnișoară Cox, o întâlnire trecătoare, dar revelatoare a dorinței și fricii de iubire: „Bietul Tom – această femeie – poezia s-a combinat în sufletul meu ca un clopot”, îi scrie el lui John Hamilton Reynolds. Astfel, prin imitarea lui Milton, limbaj nobil, sintaxă eliptică, latinisme și inversiuni – în mod normal puțin folosite de Keats – și reminiscențe directe, Keats „se învelește în Hyperion ca într-o mantie”; o deghizare protectoare, așadar, dar, potrivit lui Laffay (care se contrazice în acest sens imediat după aceea: vezi mai jos), de îndată ce apare Fanny Brawne, „Miltonismele dispar de la sine”.

O nouă operă narativă, Lamia, de asemenea o fabulă mitologică, scrisă în 1819 între cele cinci ode ale primăverii și Oda la toamna de septembrie, spune povestea zeului Hermes în căutarea unei nimfe care își întrece toate surorile în frumusețe. El o întâlnește pe Lamia, transformată într-un șarpe, care îi dezvăluie nimfa râvnită și căreia, în schimb, îi împrumută o formă umană. Ea pleacă imediat pentru a se alătura lui Lycius, un tânăr din Corint, în timp ce Hermes și nimfa sa se adâncesc în pădure. Dragostea prea rapidă a lui Lycius și a Lamiei se prăbușește atunci când, la celebrarea nunții lor, adevărata identitate a miresei este dezvăluită (este o „lamia”) și aceasta dispare imediat, lăsându-l pe Lycius să moară de durere că a pierdut-o.

La sfârșitul poemului (versul 354), John Keats face aluzie la sursele sale, Anatomia melancoliei a lui Robert Burton.

Începută la Hampstead, prima carte din Lamia a fost finalizată la 11 iunie 1819 la Shanklin, în Insula Wight, și abia la sfârșitul lunii august, la Winchester, John Keats a terminat-o. El adaugă la datele lui Burton (vezi nota de mai sus), Appolonius, stăpânul eroului, episodul lui Hermes și al nimfei, moartea lui Lycius etc. Sursele clasice sunt aceleași ca pentru poemele mitologice anterioare, Sandys, Spenser, la care se adaugă tratatul Archaeologia Greca al lui John Potter. Fabulele lui Dryden (1698) servește drept model pentru versificație, alexandrin, rimă triplă și distihuri. De fapt, scrie Laffay, „stilurile romantic și clasic se întrepătrund”. Keats și-a exprimat întotdeauna o preferință pentru acest poem în detrimentul unor lucrări precum The Vigil of St Agnes.

Cântece de „dragoste” (exemple)

Printre cele mai gotice poeme ale lui Keats se numără The Vigil of Saint Agnes și The Beautiful Lady without Mercy.

Ajunul Sfintei Agnes are titluri variante în limba franceză: „Veille de

Atenția lui John Keats este probabil atrasă, în timpul unei vizite la Londra, de prietena sa Isabella Jones, care îi amintește că 20 ianuarie este ajunul Sfintei Agnes și îi împrumută o carte de colportaj care evocă legenda acelei nopți, Mother Bunch’s Closet din nou forțată în atenția dumneavoastră. De altfel, Anatomia melancoliei conține o schiță a acesteia: „Este singura lor plăcere, dacă arta le poate satisface, să vadă într-o oglindă imaginea soțului lor; ar da orice să știe când se vor căsători și câți soți vor avea, grație Crommyomanției, o metodă divinatorie care constă în a pune ceapă pe altar în ajunul Crăciunului sau în a posti în noaptea de Sfânta Agnes pentru a ști cine va fi primul lor soț.

Keats a început prin a construi un cadru medieval, a cărui autenticitate a putut-o verifica în timp ce se plimba cu Charles Wentworth Dilke pe străzile înguste din cărămidă roșie din Chichester. Amintirile din Chatterton și din romanele gotice i-au oferit o lună plină, coridoare întunecate, o doică temătoare, dar credincioasă, și planul dramatic necesar, asemenea doamnei Radcliffe. În marea scrisoare de jurnal către fratele său George, datată 14 februarie-3 mai 1819, scrie: „Te voi trimite să vezi frumoasele nume demne de Mama Radcliff . În acest spirit, el pune la cale povestea „grijuliei Madeline”.

Când a fost publicat, poemul a provocat un scandal, cu prea multă senzualitate afișată de tânărul cuplu. De fapt, este descrisă o singură scenă pasională, înconjurată de episoade glaciale. Beizadeaua cu rozariul rămâne ambiguă, inspirând respect sau – a contrario – ridicol. În schimb, oaspeții castelului sunt bogat împodobiți (din nou, pietatea Madelelinei, care postește, îngenunchează, se roagă, o sfântă, un înger din ceruri, toată puritatea (versurile 219-225) și, în sfârșit, contrastul suprem, inima în flăcări a lui Porphyro (versurile 75), cel care vrea să vorbească, să îngenuncheze, să atingă, să sărute (versurile 81). Puritatea Madelinei cedează de îndată ce visul ei este confruntat cu realitatea, iar fuga celor doi îndrăgostiți lasă lumea antică în voia luxului sau a ascetismului și, în cele din urmă, a morții.

Dacă The Vigil of St Agnes împrumută din Misterele lui Udolpho, Romeo și Julieta (prin intermediul dădacei), The Lay of the Last Minstrel a lui Walter Scott, dacă împărtășește atmosfera romantică a vremii, probabil că totuși îi este cel mai îndatorat lui Edmund Spenser, fie și numai pentru strofa sa spenseriană: Dexteritatea cu care Keats folosește posibilitățile pentametrului iambic, pecetluită de amploarea alexandrinului final, desfășoară o narațiune de tablouri, fiecare independent, dar legat de ansamblu, care se construiește pe contrastul, frig (ger, bătrânețe, moarte) – căldură (pasiune, culori, vitralii, bogăție gustativă), delicat nuanțat pe tot parcursul, „un fel de memento mori pentru tinerețe și dragoste”.

Într-un peisaj rece și arid, un cavaler necunoscut întâlnește o tânără misterioasă, cu „ochi sălbatici”, care pretinde că este „fiica unei zâne”. El o ia pe calul său și ea îl duce în galop până la Abisul Elfilor unde „plângea și suspina”. El adoarme și are o viziune cu cavaleri care îl batjocoresc, strigând „La Belle Dame sans merci te-a vrăjit! În cele din urmă se trezește, dar se trezește pe versantul aceluiași „deal rece”. Tânăra doamnă nemiloasă a dispărut, iar el își continuă rătăcirea.

La Belle Dame Sans Merci este una dintre cele mai cunoscute opere în limba engleză. Școala prerafaelită a revendicat-o ca fiind a lor. Cu toate acestea, poemul nu a fost inclus în ediția din 1820 și a fost publicat în luna mai de Leigh Hunt în ziarul său, The Indicator. Titlul se datorează unui poem al lui Alain Chartier compus în 1424 și este menționat în strofa XXXIII din The Vigil of Saint Agnes. John Keats l-a scris probabil direct în scrisoarea din jurnalul său din februarie-mai către George și Georgina. Influența lui Coleridge este evidentă, un fel de „magie concentrată și primitivă” moștenită de la școala germană. Cadența sa este parțial inspirată de o pastișă a lui John Hamilton Reynolds a lui Peter Bell a lui Wordsworth, o poveste în versuri cu același nume, cu protagonistul un erou sărac pe care circumstanțele îl conduc la diferența dintre bine și rău și la compasiune:

la care se adaugă ritmul vechilor balade englezești.

În La Belle Dame sans Merci, sunt folosite diverse artificii pentru a sugera o impresie de neliniște, dar și de vrăjmășie: alegerea versului, trei tetrametere urmate de un dimetru, repetarea cuvintelor și a expresiilor asemănătoare de la o strofă la alta, folosirea unei spondee la sfârșitul fiecărei strofe, înlocuită uneori cu un anapeste, un iambe augmentat, care prelungește efectul.

(strofele 1 și 2 din 12)

La Belle Dame Sans Merci este unul dintre cele mai muzicale poeme ale lui Keats. În descrierea inițială a cavalerului „rătăcind singur și palid”, consonanța lui l, cântată și repetată de trei ori, ca să nu mai vorbim de transferul palidității la rătăcire, și de adresarea ail thee, care rimează intern cu palid (versul 2), adaugă, prin acrivii succesive, lâncezeală. Paloarea, care se repetă de cinci ori, și adjectivul sălbatic, care descrie ochii frumoasei creaturi (versurile 16 și 31), augură o beatitudine tragică, subliniată și mai mult de tăcerea păsărilor. Fraza de început se repetă de la strofă la strofă, creând un ritm de cântec de leagăn ca de baladă.

Marile ode ale anului 1819

Pentru mulți comentatori, cele mai complete texte sunt odele scrise în 1819: Ode sur l’indolence, Ode sur la mélancolie, Ode sur une urne grecque, Ode à un rossignol, Ode à Psyché, Ode à l’automne. Toate acestea – cu excepția Odei asupra indolenței, publicată în 1848 – au fost publicate în 1820, dar nimeni nu știe în ce ordine au fost compuse. În cea mai mare parte, temele lor sunt eminamente romantice: frumusețea naturii, relația dintre imaginație și creativitate, reacția la pasiunea frumuseții și suferință, trecerea vieții prin timp.

Luate împreună, odele nu spun cu adevărat o poveste. Nu au nici o intrigă, nici personaje; și nu există nici o sugestie că John Keats ar fi vrut ca ele să fie un întreg coerent, deși multiplele interrelații care le leagă fac interpretarea dificilă. Aceleași teme sunt mai mult sau mai puțin prezente, imaginile sunt similare, iar de la una la alta, luate în orice ordine, se poate detecta o evoluție psihologică. Criticii pun sub semnul întrebării vocile narative: cine vorbește în aceste ode, același narator de la început până la sfârșit sau unul diferit în fiecare dintre ele? Conștiința care concepe, scrie și vorbește este în mod evident cea a autorului, Keats însuși, dar ansamblul nu este neapărat autobiografic, unele dintre evenimentele menționate nefiind niciodată trăite.

Cu toate acestea, Oda Indolenței, Oda Melancoliei, Oda unei privighetori și Oda pe o urnă grecească au în comun un cadru natural, schițat în Oda lui Pyche, care pare să îl atragă pe Keats. Gittings vorbește chiar despre un sentiment de „întoarcere la rădăcini”: grădinile luxuriante din Wentworth Place – a fost prima sa vară la Charles Armitage Brown – gazonul, florile, fructele, subpădurea și cântecul păsărilor, amintesc de locurile din prima sa tinerețe, cele din Enfield și Edmonton. La această încântare se adaugă prezența îndrăgită a lui Fanny Brawne și confortul oarecum maniacal al stăpânului casei, astfel încât din versurile lor se desprinde o nouă „veselie”, ceea ce Gittings numește o „reconciliere a luminilor și umbrelor vieții sale”.

Walter Jackson Bate le numește „perfecțiune”. Astfel, el plasează Oda toamnei în vârful ierarhiei și adaugă că „nu este indecent să considerăm Oda unei privighetori „mai puțin perfectă” decât predecesoarea sa, fiind totuși un poem mai bun”. Charles Patterson continuă pe linia judecăților de valoare și concluzionează că, având în vedere complexitatea înțelepciunii umane, Oda la o urnă grecească merită premiul. Mai târziu, Ayumi Mizukoshi afirmă că contemporanilor lui John Keats le-a fost greu să accepte Oda către Psyche, deoarece „interioritatea sa reflexivă o împiedică să fie savurată ca un tablou mitologic”. Herbert Grierson plasează Oda către o privighetoare la cel mai înalt nivel datorită ‘argumentării logice superioare’.

În afară de valoarea lor intrinsecă, odele datorează mult cunoștințelor medicale ale lui Keats, care folosește adesea termeni – fie ei preciși sau grafici – care au o bază științifică. Cel mai izbitor exemplu este Oda către Psyche, care explorează pasajele întunecate ale minții, regiunile nebăgate în seamă ale minții mele. Keats le îmbracă cu albine, păsări, dryade și flori supranaturale, și astfel trece de la știință la mit cu topoi poetici tradiționali. Titlul poemului, Odă lui Psyche, conține în sine, prin ambivalența numelui propriu, esența problemei: Psyche este zeița retardată a Olimpului, dar și „psyche”, spiritul neîncarnat, cu alte cuvinte creierul. Această respingere a separării dintre minte și corp poate fi observată în multe dintre operele lui Keats, în „sprâncenele înroșite”, în „iubiții care vibrează”, în referirile la efectele substanțelor dăunătoare, vin, opiu, cicuta (vezi primele versuri din Oda la o privighetoare). Astfel, o mare parte din puterea poetică a odiilor se bazează pe capacitatea poetului-medic de a exprima impresiile corpului într-o „fericită combinație de îndrăzneală lexicală și tact prozodic”.

După ce le-a compus, Keats și-a pierdut interesul pentru odele sale și a revenit la un stil narativ mai dramatic. Cu toate acestea, fiecare într-un mod diferit, ele explorează natura și valoarea procesului creativ și rolul jucat de „capacitatea negativă”. Ele se referă la forțele conștiinței și ale inconștientului, la relația dintre artă și viață. Ele fac o paralelă între sexualitate și activitatea mentală și se străduiesc să transcendă timpul, deși știu că sunt legate de el. Contemplând-o pe Psyche, scrutând detaliile urnei grecești, ascultând cântecul privighetorii, analizând melancolia și indolența, ele îi permit lui Keats să se definească pe sine ca „sine”, recunoscându-și în același timp dependența față de lumea exterioară. Căutarea adevărului și a frumuseții (Odă pe o urnă grecească#The Setting of Albert Laffay (1952, 1968)) este deopotrivă, după cum spune Andrew Motion, „o lamentație pentru idealurile pierdute și o celebrare a permanenței lor transfigurate”.

Trei sute douăzeci de scrisori ale lui Keats au supraviețuit, iar patruzeci și două sunt cunoscute ca fiind dispărute. Ultima care a fost scrisă, la Roma, a fost adresată lui Charles Armitage Brown la 20 noiembrie 1820, cu mai puțin de trei luni înainte de moartea sa.

Această corespondență, publicată în 1848 și 1878, a fost neglijată în secolul al XIX-lea și a devenit de un real interes abia în secolul următor, care a considerat-o un model de acest gen. Ea reprezintă principala sursă de informații concrete despre viața lui Keats și, mai ales, despre opiniile sale filosofice, estetice și poetice. Cele mai bogate scrisori sunt adresate fraților poetului, în special lui George și soției sale Georgiana – Tom, care a murit prea tânăr, nu a putut beneficia de ele prea mult timp – și ocazional surorii sale Fanny și logodnicei sale Fanny Brawne. Aceste misive devin un veritabil jurnal și servesc drept ciornă, sau chiar laborator de idei pentru poemele în gestație.

În aceste mii de pagini, însă, nu se spune nimic despre părinții săi, abia dacă se întrezărește ceva despre copilăria sa, se simte un disconfort palpabil în a discuta despre jena sa financiară. În ultimul an de viață, pe măsură ce sănătatea îi ceda, John Keats a cedat uneori disperării și morbidității. Publicarea, în 1870, a scrisorilor sale către Fanny Brawne se concentrează asupra acestei perioade dramatice, care la vremea ei a provocat numeroase controverse.

O operă literară de sine stătătoare

Multe dintre ele sunt acordate unor prieteni apropiați, foști colegi de clasă de la școala lui John Clarke sau poeți consacrați. În fiecare zi, acești intelectuali schimbă cel puțin o scrisoare pentru a transmite vești, a se deda la parodie sau a comenta evenimente sociale. Strălucitori, scânteietori de umor, inteligenți și critici, ei au alimentat proiectele și au întreținut emulația. Scrierile spontane și impulsive ale lui John Keats urmează fluxul gândurilor sale, lucide despre sine, inclusiv despre slăbiciunile sale, reflectând evoluția gândirii și a concepțiilor sale, păstrând în același timp o libertate de ton originală, făcută de o spontaneitate vie – ca o conversație, scrie John Barnard, cuvintele înlocuind gesturile, Keats reușind să șteargă obstacolul „acum” -, de o lejeritate adesea (vorbire populară, jocuri de cuvinte, vulgarități, poezii fără cap și fără coadă pentru sora sa Fanny), ceea ce îi situează, așa cum remarca T. S. Eliot, printre cei mai buni dintre poeți. S. S. Eliot remarca, printre cei mai buni scriși vreodată de un poet englez. Iată de ce această corespondență merită să fie considerată o operă literară de sine stătătoare. Potrivit lui John Barnard, aceste scrisori pot fi comparate cu Preludiul lui William Wordsworth și, la fel ca acel poem, corespund subtitlului său: Creșterea minții unui poet.

Calitatea literară a corespondenței lui Keats este dezvăluită într-un mic poem (sau fragment) în care corespondentul își imaginează propria moarte și cere moartea cititorului său pentru ca sângele său să-l poată reînvia. Grotesc în argumentația sa, dar abil în aranjamentul și pseudo-demonstrația sa, acesta funcționează ca o parabolă, reciprocitatea fiind la ordinea zilei pe măsură ce mesajul trece de la unul la altul, așa cum este exprimat, lăsând la o parte orice decor, prin imaginea curgerii comune a sângelui:

Un laborator de idei

Subiectul principal al corespondenței se învârte în jurul conceptului de poezie, în timp ce majoritatea interlocutorilor lui Keats sunt mai interesați de știință, politică, metafizică sau modă. Acuratețea analizelor sale este subliniată de T.S. Eliot, care remarcă și maturitatea acestora. Din februarie până în mai 1819, o avalanșă de idei îl asaltează pe John Keats: duminică, 14 februarie, de exemplu, el îi explică fratelui său George concepția sa despre „valea care face sufletul”, care conținea germenii marilor ode din mai.

Într-adevăr, multe dintre scrisori oferă o descriere a conceptelor pe care Keats le-a folosit pentru a-și susține creația poetică. Lui John Hamilton Reynolds, de exemplu, duminică, 3 mai 1818, i-a expus teoria sa despre „Conacul cu multe apartamente”, iar lui Richard Woodhouse, la 27 octombrie același an, pe cea a „Poetului cameleon”, idei menționate o singură dată, dar care, prin relevanța și originalitatea lor, au atins o coardă sensibilă în rândul criticilor și al publicului.

Un mare conac cu multe apartamente” este o metaforă pentru viața umană, trecând de la inocență la experiență, nu foarte diferită de viziunea lui William Blake și William Wordsworth: „Ei bine, eu văd viața umană ca pe un conac cu multe camere, din care nu pot descrie decât două, celelalte fiindu-mi încă închise. Pe cea în care intrăm mai întâi o voi numi camera inocenței copilărești, unde rămânem până când putem gândi. Rămânem acolo mult timp, și nu contează că ușile celei de-a doua camere sunt larg deschise în plină lumină, nu ne arătăm nicio grabă să ne aventurăm înăuntru; Dar aici suntem imperceptibil împinși de trezirea în adâncul ființei noastre a facultății de a gândi și, de îndată ce ajungem în cea de-a doua cameră, pe care o voi numi camera gândirii virgine, gustăm până la ebrietate lumina și această nouă atmosferă, unde nu vedem decât minunății, atât de atrăgătoare încât am zăbovi cu plăcere în această încântare. Totuși, această respirație își are efectele sale, mai ales în ascuțirea percepției noastre asupra naturii și a inimii umane – în a ne convinge că lumea nu este decât frustrare și deznădejde, suferință, boală și asuprire, astfel încât camera gândului virgin se întunecă treptat, în timp ce toate ușile rămân deschise, dar scufundate în întuneric, conducând spre coridoare întunecate. Nu putem vedea echilibrul dintre bine și rău. Ne aflăm într-o ceață. Da, aceasta este starea în care ne aflăm și simțim greutatea acestui mister.

„Cameleonul-poet” este un burete; fără ego, el este totul sau nimic, fie că plouă sau ninge, la lumină sau la umbră, fie că este bogat sau mizerabil etc., îi face aceeași plăcere să întruchipeze răufăcătorul sau fecioara, Iago (ceea ce îl șochează pe filozoful virtuos îl încântă; îi place atât partea întunecată a lucrurilor, cât și partea lor însorită. Este ființa cea mai puțin poetică care există, căci, lipsit de identitate, misiunea lui este să locuiască în alte corpuri, în soare, în lună, în mare, în bărbați și femei, în zei și ei, Saturn sau Ops (Rhea).

În cartea sa despre Keats, Albert Laffay explică dezvoltarea conceptului de „capacitate negativă” în mintea tânărului poet. El subliniază importanța, după scrisoarea către Bailey din 22 noiembrie 1817, a scrisorii de jurnal din 21 decembrie 1817 către fratele său George și cumnata Georgiana. Despre acest „poem în proză”, așa cum îl numește el, citează conversația dintre Keats și vecinul său Dilke, în care expresia „capacitate negativă” este folosită pentru prima – și ultima – dată. Din acest schimb de replici, Keats reține impresia că în mintea sa a avut loc o ‘coadă de porumbel’ și că a ajuns la certitudinea că un ‘Man of Achievement’, Shakespeare în fruntea literaturii, își datorează supremația capacității sale de ‘a sta în mijlocul incertitudinilor, misterelor, îndoielilor, fără a fi obligat să ajungă la fapte și la rațiune. Cu alte cuvinte, adaugă Laffay, „Shakespeare este cel care nu cedează tentației de a pune lucrurile într-o ordine logică, ci reușește să transfigureze răul prin mijlocirea frumosului, să facă să se „evapore” elementele neplăcute aducându-le într-o relație intimă cu frumusețea și adevărul”. Puterea de inspirație a frumuseții transcende căutarea obiectivității: așa cum exprimă Oda pe o urnă grecească în concluzia sa, Frumusețea este adevăr, adevărul este frumusețe – asta este tot

Temele care alcătuiesc substanța poeziei lui John Keats sunt numeroase, dar cele mai multe dintre ele se referă la câteva concepte sau percepții majore în care se împletesc mitul și simbolismul: moartea, frumusețea și, mai mult întâmplător, antichitatea greco-latină, care se prezintă ca o temă în sine, dar și ca un fundal din care se inspiră decorurile și personajele.

Moartea

Chiar înainte de apariția bolii, Keats era bântuit de inevitabilitatea morții. Pentru el, în banalitatea zilei, se produc constant mici morți, pe care le înregistrează cu grijă: sfârșitul unui sărut de dragoste, imaginea unei urne vechi, recolta de cereale din toamnă, nu semne sau simboluri ale morții, ci morți acumulate. Dacă poetului i se oferă obiecte de mare frumusețe artistică, moartea se prezintă pentru a-i însoți gândul; astfel, în La vederea marmurelor Elgin (1817), meditația duce imediat la ideea de dispariție:

A doua parte a sonetului oferă o oarecare alinare în spectacolul atâtor prodigii acumulate, dar este imediat afectată de inevitabila ofilire a timpului. La nivel personal, Keats spera să trăiască suficient de mult pentru a emula gloria lui William Shakespeare și John Milton, așa cum se exprimă în Sleep and Poetry, unde își dădea un deceniu pentru a citi, a învăța, a înțelege și a-și depăși predecesorii. Poemul (optsprezece strofe de lungimi diferite) conține, printre altele, o foaie de parcurs poetic foarte precisă: trei etape, mai întâi trecând de Flora, romanul pastoral, apoi de Pan, povestirea epică, și în cele din urmă de maturitatea care sondează rărunchii și inimile:

Coexistând cu acest vis inițiatic este sentimentul că moartea poate pune capăt acestor proiecte, premoniție pe care Keats o face și mai explicită în sonetul său din 1818, When I have fears that I may cease to be:

Oda privighetorii preia unele dintre noțiunile din Somnul și poezia, cum ar fi plăcerea simplă de a trăi și starea generală de optimism a creației poetice, dar numai pentru a le respinge: sentimentul de pierdere a lumii fizice, conștiința intrării într-o stare de moarte și, mai ales, metafora finală a „bulgărului de pământ”, sod, un cuvânt care conturează și prostia și josnicia. Astfel, cocoțată pe acest mic morman de cenușă – sau de mediocritate, chiar de răutate – cântă frumoasa și invizibila pasăre.

O abordare asemănătoare se regăsește în Oda asupra melancoliei, unde vocabularul, axat pe ideea de moarte și întuneric, evocă fără să numească Lumea de dincolo, cu Lethe și Proserpină, într-un decor redus la un simplu tei, copacul care asigură legătura dintre vii și morți, și ca recuzită scenică, o multitudine de otrăvuri nocive sau insecte aducătoare de întuneric și moarte. Astfel, moartea, chiar și atunci când este ridicată la nivelul plăcerii supreme, „poartă cu ea imposibilitatea de a te bucura de ea”. Aici regăsim argumentul lui Epicur: „Cel mai înspăimântător dintre rele, moartea nu este nimic pentru noi, am spus: când suntem, moartea nu este acolo, iar când moartea este acolo, noi suntem cei care nu suntem.

Oricum ar fi, moartea și durerea, „substitutul ei”, fascinează amândouă: căderea iremediabilă a duratei, ca în J’ai peur parfois de cesser d’être (vezi mai sus), o plăcere recunoscută, desigur, dar și temută pentru că este condamnată la corupție, care se sustrage sau se falsifică. Astfel, în Oda unei privighetori, „Am fost pe jumătate îndrăgostit de moartea ajutătoare”, sau în De ce am râs aseară, „Moartea este marea recompensă a vieții”.

Cu siguranță Keats, care, într-un moment crucial al vieții sale, i-a pierdut pe aproape toți cei pe care îi iubea, pe părinții săi, pe fratele său în special, s-a lăsat obsedat de moarte – de moarte și de a fi mort – și a împărtășit adesea cititorilor săi gândurile pozitive sau negative care îl frământau pe această temă. În general, i se părea anormal ca o persoană să se complacă în „valea lacrimilor” și să meargă doar pe „calea nenorocirii”.

Contemplarea frumuseții

Contemplarea frumuseții nu este menită să întârzie stadiul final, ci să îmbunătățească viața prin plăcerea estetică. Obiecte de artă, peisaje din natură, naratorul leșină în fața unei urne postelene (Ode on a Greek Urn), se extaziază la lectura unei culegeri traduse din Homer de George Chapman (1816) (La prima lectură a lui Chapman’s Homer), (Stând să citească din nou Regele Lear), sau mulțumind strălucirii stelei păstorului (Sparkling Star), sau melodiilor păsării cântătoare (Ode to a Nightingale). Spre deosebire de muritorii care, ca și naratorul, sunt condamnați la rănile și distrugerile timpului, aceste frumuseți aparțin eternității. Naratorul din Oda pe o urnă grecească invidiază copacii care nu-și vor pierde niciodată frunzele sau cântăreții la cimpoi ale căror accente transcend veacurile. Cântecul lor stârnește atât de mult imaginația, încât melodiile lor devin și mai dulci prin faptul că sunt înghețate în tăcere. Dacă îndrăgostitul nu se mai întoarce niciodată la iubita sa, cel puțin este asigurat că ea este la fel de atrăgătoare ca întotdeauna, la fel ca urna dedicată frumuseții eterne și admirației generale.

Uneori, sentimentul estetic are un efect atât de profund asupra naratorului, încât acesta părăsește lumea reală pentru a intra pe tărâmul transcendenței și al mitului, iar la sfârșitul poemului se întoarce înarmat cu o nouă putere de înțelegere. Dacă absența nu este materială, cel puțin ea ia forma unei reverii care scoate conștiința din sfera rațională și o duce în imaginar. Astfel, în Étincelante Étoile, se creează o stare de „dulce neliniște” (versul 12) care îl ține veșnic legănat de umflarea suflului frumuseții pe care o iubește.

Aforismul final al Odei pe o urnă grecească cristalizează în două rânduri concepția lui Keats despre frumusețe:

Urna este cea care vorbește, altfel John Keats ar fi folosit pronumele personal „noi” în loc de „voi”. Aforismul „Adevărul este Frumusețe” nu poate fi înțeles decât în raport cu această „capacitate negativă” imaginată de Keats. Nu se ajunge la nimic printr-un lanț de raționamente și, în orice caz, ‘viața de senzații este preferabilă vieții de gânduri’ (O, pentru o viață de senzații mai degrabă decât de gânduri!). Astfel, Oda pe o urnă grecească este o încercare de a surprinde un moment într-o formă de artă. În ceea ce privește adevărul, „întrezărit, pierdut, regăsit, acesta este viața secretă a poeziei lui Keats, deși nu este niciodată asigurat o dată pentru totdeauna”. John Keats, de fapt, evită dogmele, definițiile și pozițiile definitive: „capacitatea negativă” îl ajută să accepte lumea așa cum este, luminoasă sau întunecată, veselă sau dureroasă.

Natura

La fel ca și colegii săi romantici, John Keats a venerat natura și a găsit în ea o sursă infinită de inspirație. Spre deosebire de William Wordsworth, el nu discernea în ea prezența unui Dumnezeu imanent, ci o vedea pur și simplu ca pe o sursă de frumusețe pe care o transforma în poezie fără să treacă prin memorie, ceea ce bătrânul său numea reculegere în liniște. El preferă imaginația care potențează frumusețea tuturor lucrurilor, precum accentele emanate de urna grecească, care sunt cu atât mai dulci cu cât nu se aud.

Pe lângă sentimentele pe care le trezește natura, iubire, indiferență, uneori ură, între poet și lumea din jurul său se stabilește un dialog, întotdeauna antropomorfic – natura, prin definiție, nu vorbește limbajul oamenilor -, marea întrebare privind reacția acesteia la impulsurile sau afecțiunile poetului: simpatie, iubire, indiferență, impasibilitate? Aceeași neliniște îi locuiește pe William Wordsworth (Tintern Abbey), Coleridge (Frost at Midnight), Shelley (Oda vântului de vest) în Anglia, și pe Lamartine (Lacul), Hugo (Tristețea lui Olympio), Musset (Noaptea de decembrie) și Vigny (Casa ciobanului) în Franța.

Pentru Keats, asocierea cu natura solicită invariabil comparații cu arta și cu

Adesea, decorurile naturale apar doar din imaginație. Fancy este un bun exemplu. Compus imediat după logodna secretă a poetului cu Fanny Brawne, poemul se intitulează Fancy, nu Imagination, ceea ce face trimitere la distincția lui Coleridge: „Imaginația este puterea de a reprezenta realitatea în absența ei, în unitatea ei organică; fantezia, pe de altă parte, privește facultatea de a inventa obiecte ireale, dar noi, prin recombinarea elementelor realității. Diferind oarecum de concepția lui Coleridge, Fancy pune accentul pe detașarea de ceea ce este: consumarea imaginară a iubirii, evadarea din viață. Și aici se resimte influența lui John Milton, într-o fericire măsurată care amintește de bucolicul Allegro, cu un ritm alert, dar calm, „mai ales silabe scurte care ridică versul, în timp ce bătăile celor patru tonice îl trag la pământ.

Mai mult, Keats intră în detalii despre „deliciile” fiecărui anotimp, florile din mai, cântecul clar al secerătorilor, ciocârlia de la începutul lui aprilie, margareta și gălbenelele, crinii, primulele, zambilele etc. Adresându-se „lor”, probabil poeților, el îi îndeamnă să dea frâu liber „Dulcei imaginații! Dați-i libertate! Lăsați Imaginația înaripată să vă găsească…”. Totuși, cum imaginația nu se hrănește decât din percepțiile trăite, există un proces de retrăire asemănător celui al Sfântului Augustin care, în Confesiunile sale, își cheamă amintirile în voie în imensele camere ale comorii memoriei sale:

„Și ajung la vastele palate ale memoriei, unde se află comorile unor imagini nenumărate. Când mă aflu acolo, invoc toate amintirile pe care le doresc. Unele se ivesc imediat . Le îndepărtez cu mâna spiritului de pe fața memoriei mele, până când cea pe care o doresc dă la o parte norii și din adâncul peșterii sale apare în ochii mei . Poate că mă aflu în întuneric și în tăcere, dar pot, după bunul meu plac, să-mi imaginez culorile în memorie, să disting albul de negru și toate celelalte culori între ele; imaginile mele auditive nu le tulbură pe cele vizuale: ele sunt totuși și ele acolo, ca și cum ar sta la pândă în retragerea lor izolată. Pot distinge parfumul crinilor de cel al violetelor, fără a mirosi nicio floare; pot prefera mierea vinului fiert, lustruit celui aspru, fără să gust sau să ating nimic, doar prin memorie. Toate acestea se fac în mine însumi, în imensul palat al memoriei mele. Acolo am la dispoziție cerul, pământul, marea și toate senzațiile. Acolo mă întâlnesc cu mine însumi. Mare este această putere a memoriei, prodigios de mare, Dumnezeule! Este un sanctuar de o magnitudine infinită . Oamenii se duc să admire vârfurile munților, valurile uriașe ale mării, cursul larg al râurilor, coastele oceanului, revoluțiile și stelele, și se îndepărtează de ei înșiși.

Antichitatea greco-latină

Încă din copilărie, pasiune confirmată în anii petrecuți la școala lui John Clarke, John Keats a trăit în imaginație în splendorile și mizeriile mitologiei și literaturii Antichității. Este mai ales, prin forța împrejurărilor, întrucât nu studiase greaca, de partea romană de care este interesat. Ovidiu și Virgiliu sunt preferații săi, iar pentru partea greacă găsește multe informații în Archaelogia Graeca a lui John Potter. Fundalul clasic este cadrul sau subiectul multor poeme, sonete și epopei. Cele mai lungi poeme ale sale, Căderea lui Hyperon și Lamia, de exemplu, sunt plasate într-un spațiu istoric mitic apropiat de cel al lui Virgiliu, iar mitologia nu este niciodată departe atunci când o evocă pe Psyche sau urna grecească. Într-adevăr, dacă urna încă mai poate vorbi observatorilor la două milenii de la crearea ei, să sperăm că un poem frumos sau vreo operă de artă reușită va trece granițele posterității. Într-o scrisoare către fratele său George, datată 14 sau 15 octombrie 1818, el a profețit că va fi „unul dintre cei mai recunoscuți poeți englezi ai timpului său”.

„Pentru Keats, vocalele sunt o pasiune, consoanele sunt extazul, sintaxa este o forță vitală. Oralitatea domină opera sa și, scrie Marc Porée, „a aduce la gură bogăția și senzualitatea lumii, a o mesteca, a o gusta, a o strivi de palat, a o ingera, a o digera, chiar a o redigeră, așa este bunul suveran. „Ia-i mâna ei dulce și las-o să se extravadă cu extravaganță

Anatomistul limbii

Anatomist intuitiv al limbii, al scheletului său fin articulat, al ligamentelor și fibrelor sale, al tensiunilor și relaxărilor musculare, al coridoarelor respirației ritmice, Keats este, de asemenea, un specialist înnăscut în originile vocabularului și în mutațiile sale. Cu stiloul său – ca și cu stetoscopul său de medic – el ia pulsul fiecărui cuvânt, îl ascultă și pune un diagnostic.

Keats își cultivă cu meticulozitate darul cuvântului, testând variantele de frază, măsurând puterea de sugestie a imaginilor. Pentru el, cuvintele devin inevitabile în imensul spațiu de libertate pe care îl reprezintă imaginația sa. Potrivit lui Stewart, acest lucru este valabil atât pentru scrisorile sale, cât și pentru poezia sa: manuscrisele abundă în comentarii marginale, verva sa fiind îndreptată mai ales către Shakespeare și Milton, cu excepția cazului în care se concentrează asupra sa.

John Keats a plasat întotdeauna sonoritatea în centrul preocupărilor sale, dar – cel puțin în timpul uceniciei sale – niciodată în detrimentul tradiției engleze. De la Imitațiile lui Spenser, poemele sale au rămas disciplinate, în ciuda unor izbucniri ocazionale. Astfel, O Chatterton, un sonet dedicat poetului care s-a sinucis la vârsta de optsprezece ani, sună ca un strigăt, un imn la puritatea unei limbi fără împrumuturi străine, fără ca latina sau greaca să polueze frumoasa secvență anglo-saxonă. Acest lucru permite prescurtări fonetice subtile, ca în fraza O how nigh

La Keats, scrie Stewart, „cuvintele sunt teatrul unei lumi pregnante de afecte”. Poemul Lamia este un exemplu elocvent în acest sens, cu ușoarele sale schimbări de cuvinte care ridică imediat noi implicații, prin metafora și apropierile sale, inversiuni și suspendări sintactice, rime interne, etimologii ironice, excentricitate prozodică și enjambamente. La câteva rânduri de extremul final, sub privirile filozofului Apollonius, o parodie a lui Apollo, Lycius moare, după evanescența Lamiei. Limitele emoției sunt atinse grație unei zeugme stilistice, îmbinând în aceeași construcție registrul abstract și cel concret:

Într-adevăr, expresia „golit de” se referă la obiectul îmbrățișării și, atunci când este aplicată la membre, înseamnă „golit de viață”. Astfel, moartea biologică este instantanee, dar gramatica este cea care o face concomitentă cu pierderea suferită.

Poetul tăcerii

Gol de aici, spațiu tăcut în Somn și poezie, tăcere a priori a poeziei convenționale de secol XVIII, dar mai ales o reflecție asupra artei poetului. Keats intuiește un vid în inima textului poetic sau a experienței care duce la el, atunci când conștientizează că viziunile fug pentru a face loc neantului realității (II, 155-159). Poezia are rolul de a umple golurile sufletului cu uimire, ca în sonetul lui Chapman despre Homer, în Bright Star, At the Sight of Elgin’s Marbles, în anumite pasaje din Endymion.

În fiecare dintre ele, însă, Keats vorbește despre șocul de a vedea un lucru frumos care poate atât să ofere plăcere, cât și să copleșească ființa cu ceea ce Keats numește „uimire suspendată”, o stare de stupefacție născută din ambivalența cu care se confruntă observatorul. Urna grecească este sublimă, dar rămâne un vas funerar; iar în Oda la o privighetoare, fericirea îl cuprinde pe narator la cântecul păsării, dar prea fericită pentru durerea de a aparține unei lumi atât de imperfecte (strofele 3 și 4). În cele din urmă, există o dorință ambiguă de a „înceta să existe la miezul nopții fără durerea morții pe prejudecată”, după cum scrie Laffay.

Oda Indolenței prezintă o rezolvare mai fermă: în loc să se predea umbrelor imaginare fără cuvinte, Keats își încheie poemul cu o retractare vehementă. Lasă tentațiile imaginației să dispară: Dispăreți, fantome!

În ultimele texte, de exemplu în Oda la toamnă, splendoarea viziunii este relegată în plan secund de simfonia de sunete care umple spațiile goale. Aceasta, explică Fournier, este o muzică care știe să valorifice tăcerea, anunțând Mallarmé și Rimbaud în Franța, Swinburne în Anglia, John Cage în America. Acest tip de poezie tulbură scansiunea, care este în permanență dislocată: în marile ode, aranjamentul prozodic rămâne adesea indistinct, fie prin defect, fie prin exces. Incertitudine în versul 21 din Oda către o privighetoare: „Fade far a’way sau Fade ‘far a’way? O profuzie de silabe accentuate în versul 25: „Unde ‘palsy ‘scutură câteva ‘triste ‘ultimele ‘fire ‘cenușii’ de păr. Aceasta este o nouă experiență poetică, una care te amețește, ca și cum, scrie Fournier, „mintea însăși s-ar clătina în vânt”.

Poetul lenei

Charles Du Bos scrie despre Keats că ritmul său permite ca fiecare termen, unul după altul, „să-și dezvolte virtutea în noi”. Într-adevăr, Laffay explică faptul că Keats este un poet extrem de lent. În comparație cu Shelley, care este eteric și orbitor, el poate părea pământean. La el, silabele au greutate și, potrivit lui Sidney Colvin, „cuvintele nu sunt la fel. Astfel, în acest extras din prima strofă a Odei pe o urnă grecească, versurile 4 și 5:

Iambele, din cauza greutații lor neintate, se disting prost de spondee, ceea ce duce la o erodare a ritmului prozodic, în timp ce troheul (- u), mai obișnuit în substituții, mai ales la începutul versului, îl întrerupe momentan și îl readuce curând la elanul iambic. În plus, terminația vocalică „-ed”, ca în leaf-fring’d (chiar dacă „e”-ul elidat taie cuvântul de la silaba „-„), este o completare foarte utilă a cuvântului.

O trăsătură nouă, dar o rămășiță a primelor opere, este abundența fonemelor ɪ și iː, ca în ceruri și zeități, care, combinate cu participiile trecute adjectivale, apar în multe poezii. Există o explicație istorică pentru acest lucru, pe care De Sélincourt a subliniat-o: „limba engleză”, scrie el, „de când și-a pierdut finalele, în special inaccentuatul „-e”, este lipsită de multe dintre efectele prozodice obișnuite la Chaucer (secolul al XIV-lea).” Dacă această finală reușește să moduleze versul, ea are și consecința de a produce o mulțime de adjective care sunt, ca să spunem așa, excesiv de suculente, ca și cum, pentru a trece de la substantiv la epitet, s-ar exprima toată savoarea substantivului: este încă o dată un mod de a apăsa pe un substantiv și de a-l dilata. În această privință, adaugă Garrod, poezia lui Keats „nu cântă”.

Lentoarea la Keats nu este doar o chestiune de ritm. Cadența măsurată este cuplată cu o cvasi-immobilitate a imaginilor. La începutul Odei către o privighetoare, acumularea de asonanțe în surdină creează și întreține o stare semihipnotică (amorțeală, somnolență, băutură, plin). Această stază aparentă ascunde o dinamică potențială. Astfel, în Oda lui Psyche, cuplul Cupidon și Psyche, înghețat într-o „imobilitate tremurătoare”, prezintă o virtualitate a mișcării. Mai mult, obiectele par a fi umflate de senzații, încărcate de o intensitate pe care poezia caută să o capteze: în sonetul Despre un vis, despre un poet care adoarme, lumea este cea care își pierde prima dată conștiința. Laffay rezumă această interacțiune dintre subiect și obiectul exterior: „el se pierde în lucruri și”.

Țesutul simțurilor

Pentru Keats, experiența senzorială primează în fața gândirii. Și senzația se dovedește a fi purtătoare a unui sens filosofic necesar creației poetice;

La fel ca la majoritatea poeților, este vorba în primul rând de vedere, care este strâns legată de imaginație și creație. Este vorba de formarea de imagini în minte, proces cuprins în expresia engleză the mind’s eye (ochiul minții), care a apărut la Chaucer în jurul anului 1390 și a fost consacrată în Hamlet al lui William Shakespeare. A imagina înseamnă a vedea din interior, o relație ilustrată în mai multe scrieri ale poetului, pentru care imaginația are o funcție vizuală proprie, intim legată de creație. Viziunea poetică este ceea ce numai poetul poate percepe și face să apară în arta sa. În scrisoarea din jurnalul său către George și Georgiana din 17-27 septembrie 1819, John Keats compară stilul de scriere al lui Lord Byron cu al său: „El descrie ceea ce vede – eu descriu ceea ce îmi imaginez – ceea ce este mult mai dificil”.

Această relație imaginație-percepție se extinde și la celelalte simțuri, la auz, pe care Keats îl numește urechea fanteziei mele. În Câți barzi îi ghidează pe feciorii timpului! (poetul se pregătește să compună când este întrerupt de barzii din vechime care îi șoptesc la ureche. Sunetele naturii vin la el și versurile sale se transformă în cântecul păsărilor, în rostogolirea valurilor, toate transformate în muzică. Melodia îi învăluie urechea și imediat începe să lucreze și să creeze.

Keats observase deja diferite forme de atingere încă din 1816, la Guy’s Hospital, pe care le-a pus în legătură cu papilele, indiferent unde se aflau acestea, la nivelul palatului, al degetelor de la mâini și al picioarelor. Astfel, atunci când se referă la „palatul minții mele” în versul 13 al poemului său Linii către Fanny, el dezvăluie o imaginație a mirosului și a atingerii, iar în versul 4 adaugă că „atingerea are o memorie”. Astfel, pieptul, respirația caldă, buzele, memoria acestor senzații tactile este cea care îi exaltă creația poetică.

În prima strofă a Odei lui Psyche, imaginea lui Cupidon și a lui Psyche îmbrățișându-se este plină de cuvinte și expresii care se referă în primul rând la atingere, iar în al doilea rând la auz și miros:

De fapt, aici sunt solicitate toate simțurile și imaginea devine sinestezică. Naratorul i se adresează eroinei descriindu-i urechea cu condei moale, iar apoi evocă subtil patul comun, îndrăgostiții stând „unul lângă altul”, culcați. Sonoritățile celor două expresii își răspund una alteia, al doilea participiu trecut (kaʊtʃt) făcând ecou la primul (kɒŋkt), un ecou ușor alterat ca prin difracție acustică. În această apropiere, văzul și tactilul (acesta din urmă virtual) se întrepătrund și se unesc: este nevoie doar de o înlocuire de litere, „n” lăsând loc lui „u”, pentru ca fuziunea să fie completă. Mai departe, în flori cu rădăcini reci, ochi parfumați, combinația a două adjective compuse, separate de substantivul comun flori, convoacă cel puțin trei simțuri, tactil (prospețime, aderență), vizual (ochi) și olfactiv (parfum), astfel încât ochiul devine pseudo-metafora unui carpen de floare. În mod similar, în finalul strofei, totul pare a fi văzut de un ochi-două (un

În Ode à un rossignol, pentru că nu numai vederea nu este de făcut, imaginația olfactivă ne ajută să înțelegem lumea și să creăm poemul. La panoplia de simțuri se adaugă respirația, sub diverse forme, aer, suflu, vapori. În sonetul După ce vaporii întunecați ne-au oprimat câmpiile, poetul evocă trecerea de la iarnă la primăvară, dar în loc să zugrăvească soarele cald și înmugurirea, el se concentrează asupra efluviilor grețoase ale frigului rămas care oprimă și chinuie; în curând, vântul blând din sud, cu respirația sa liniștitoare, redă naturii și omenirii sănătatea fericită simbolizată de respirația molcomă a unui copil. Într-adevăr, totul este respirație și respirație în opera lui John Keats, respirația liniștitoare a budoarelor plantelor în Endymion (versul 5), a sânului îndrăgostitului în Étincelante étoile (versul 13), sau respirația morții în Lamia, când creatura dispare și Lycius moare (versul 299).

În general, experiența senzorială este sub formă de împletituri, împletituri, ghirlande. Rădăcina ghirlandă și prefixul -inter apar în mod repetat, ca în Endymion, cu interkint, intertwin’d, interlace, interbreath’d (versurile I, 813, II, 412, 604, 666). Învălmășire, încâlcire, experiența împletește simțurile, iar sinestezia apare ca un hipersens, „o împletire de senzații”. În Je me tenais sur la pointe des pieds au sommet d’une petite colline există un foișor care funcționează ca un budoar vegetal din care poeta culege un buchet încâlcit de trandafir de mai, gălbenele, jacint de pădure și laburnum, înconjurat de iarbă punctată de violete, mazăre dulce, caprifoi și mușchi. Gaura verde devine luminoasă, lăptoasă și roză, făcând apel la patru domenii senzoriale: văzul, gustul, tactul și mirosul: bariera a dispărut, iar senzațiile se contopesc cu imaginea vegetației.

Adjectivul luxuriant pentru laburnum face apel atât la atingere, cât și la gust, dar Keats îl folosește și pentru culori strălucitoare. Nu mai este vorba de sinestezie, ci de hiperestezie, potrivit lui John Barnard, un ansamblu care cuprinde toate domeniile senzoriale. Invers, dacă lipsește un simț, are loc un transfer, așa cum arată Helen Vendler în Oda unei privighetori, unde naratorul își pierde vederea și simțul tactil, The murmurous haunt of flies lon summer eves (vers 50), iar apoi simțul olfactiv, prin care „ghicește” numele și culoarea florilor, trandafirii, păducelul, violetele și alți trandafiri de mosc.

Prozodie

John Keats a folosit o varietate de modele prozodice de-a lungul carierei sale, dictate nu în ultimul rând de genurile de care era interesat.

Despre sonet, el a păstrat toate formele, mai întâi cea italiană sau petrarhiană sau chiar pindaricană, apoi cea shakespeariană și, în sfârșit, cea spenseriană, apropiată de prima, cu trei catrene fuzionate și un distih, care dă schema de rime ABAB, BCBC, CDCD, EE. On First Looking into Chapman’s Homer este petrarchenez, cu schema de rime ABBA ABBA CDCDCD; în schimb, If dull rhymes or English must be chain’d, un sonet nonce, are, în mod ironic, o schemă de rime neobișnuită, ABCADE CADC EFEF

Un alt set prestigios este strofa spenseriană, compusă din opt pentametri iambici și un alexandrin final (un hexametru iambic) într-o schemă de rime încrucișate: ABAB BCBC C (The Vigil of Saint Agnes). Printre configurațiile tradiționale se numără pentametrul iambic fără rimă (Hyperion), distihul eroic cu rimă pereche (Endymion) și balada (La Belle Dame sans Merci), o strofă cvartet de două tetrametre iambice alternând cu două trimetre, în secvența ABCD.

De fapt, doar în odele sale din 1819, John Keats deschide noi drumuri. Iată trei exemple:

Ea reflectă cel mai bine evoluția stilului său poetic. De exemplu, în timp ce primele sale compoziții abundă în ele, prezintă un singur exemplu de inversiune medială, înlocuirea unui iambe (u -) la mijlocul versului, în timp ce treizeci de trohee (- u) sunt încorporate în toate cele două sute cincizeci de picioare, iar cesura nu cade niciodată înainte de a patra silabă.

Este alcătuită din trei strofe, fiecare dintre ele formată din unsprezece versuri. În acest sens, urmează modelul odei antice, o triadă cântată și dansată, „strofa” (o întoarcere la stânga), „antistrofa” (o întoarcere la dreapta) și „epoda”, cântată după aceea (înapoi la punctul de plecare). Această strofă se deosebește de celelalte strofe prin faptul că este cu un rând mai lungă decât acestea, ceea ce permite inserarea unui distih (cuplet), adică a doi pentametri iambici care rimează înainte de ultimul vers. În plus, întrucât nu are narator sau faze dramatice, se concentrează pe obiecte concrete. În mod paradoxal, ea progresează în timp ce obiectele evocate nu se schimbă. Există, potrivit lui Walter Jackson Bate, „o uniune a mișcării și a stazei”, o concentrare de energie în repaus, un efect pe care Keats însuși îl numește staționare, o progresie internă fără referire la timpul cronologic. La începutul celei de-a treia strofe, Keats folosește procedeul dramatic ubi sunt, „unde sunt”, pe care îl asociază cu un sentiment de melancolie, pentru a chestiona soarta lucrurilor care au dispărut, în acest caz cântecele primăverii.

John Keats favorizează monosilabele, ca în versul: Cum să încarci și să binecuvântezi cu fructe viile care înconjoară vița de vie („să împarți binecuvântările tale

Ca și în cazul celorlalte ode, versul ales este pentametrul iambic, cu cinci accente tonice precedate de o silabă neaccentuată. Keats variază acest tipar prin așa-numita inversiune „augustiană”, derivată din dicția poetică a secolelor anterioare, prin înlocuirea unui spondee cu un iambe (, mai ales la începutul versului, ca în „Season of ‘mists and ‘mellow’ fruitfulness”, care se repetă pentru fiecare dintre întrebările adresate, avantajul fiind acela de a întârzia zborul iambic și de a cântări sensul încă din deschiderea versului.

Recunoscută ca fiind una dintre cele mai frumoase poezii ale lui Keats, compactă, dramatică, solidă, versurile curgând cu o rară fericire. Această rătăcire poetică se datorează în primul rând regularității iambice a pentametrilor, a căror greutate se datorează a două procedee complementare: iambe și spondee sau trohee, deși antagoniste, se aseamănă, și uneori este dificil de distins între cele două, încât silabe presupuse a fi atone sunt accentuate și invers. Astfel, în primul vers, picioarele primului hemistih sunt toate accentuate pentru că sunt monosilabice, iar această accentuare nu poate fi decât melodică: „NU, nu! nu te duce la Lethe, nici nu te răsuci” [nəʊ – nəʊ – nəʊ –

Irupția negației este cu atât mai frapantă prin bruschețea ei: repetată pe parcursul a opt versuri, ea plonjează imediat cititorul într-o lume a protestului înflăcărat, care se amplifică pe parcursul exemplelor: evocarea Lumii de Jos și a otrăvurilor, ea însăși condimentată de semantica negativă a adjectivelor sau adverbelor (mohorât, somnoros etc.), care sunt reluate în asonanță de către înecul care urmează:

Există, de asemenea, sunete repetate, mai ales în forma lor scurtă: unele sunt folosite pentru rimă, celelalte rămân încorporate în corpul versului, dar de obicei într-o poziție expusă, de exemplu la sfârșitul unei hemistichii (rozariu, cărăbuș, Psyche, angoasă). Ca și în Oda pe o urnă grecească, există o explicație istorică pentru această pleiadă: Potrivit lui De Sélincourt, „limba engleză, de când și-a pierdut finalele, în special „-e” neaccentuat, este lipsită de multe dintre efectele prozodice obișnuite la Chaucer (secolul al XIV-lea) Dacă această finală reușește să moduleze versul, ea are și consecința de a produce o mulțime de adjective care sunt, ca să spunem așa, excesiv de suculente, ca și cum, pentru a trece de la substantiv la epitet, s-ar exprima toată savoarea substantivului: Acesta este un alt mod de a apăsa pe un substantiv și de a-l extinde.

Din acest punct de vedere, Oda Melancoliei nu se deosebește de omologii săi, care, potrivit lui Garrod, „nu cântă” (spre deosebire, de exemplu, de opera lui Shelley, nu este, ușoară, aerisită, fugară, un poem „liric” în sensul original al cuvântului, destinat a fi acompaniat de liră. Este declamată și savurată în același timp: vezi hemistichiul… în timp ce gura de albină sorbește, imagine a unei albine care suge nectarul din floarea ce poartă deja pe palat dulceața lipicioasă. În Études sur le genre humain, Georges Poulet compară această tehnică de scriere cu cea a lui Proust care, în À la recherche du temps perdu, scrie: „Eram închis în prezentul momentan eclipsat, trecutul meu nu mai proiecta în fața mea acea umbră de sine pe care o numim viitorul nostru; plasând scopul vieții mele nu în visele acelui trecut, ci în fericirea minutei prezente, nu vedeam mai departe de el. Eram lipit de senzația prezentă. Asemenea lui Proust, Keats „a devenit ceea ce simțea; s-a exclus pe sine însuși din el însuși, în loc să meargă dincolo de obiect, s-a scufundat în el”.

„Are vreo valoare critica?”, scria Keats pe marginea exemplarului său din studiul lui Samuel Johnson despre As You Like It (iar într-o scrisoare către editorul său, John Taylor, a adăugat: „Este mai ușor să te hotărăști ce ar trebui să fie poezia decât să o scrii”.

Ferocitatea primelor atacuri

După cum arată biografia sa, în timp ce geniul lui John Keats a fost apreciat de mulți dintre contemporanii săi, în special de Shelley și Leigh Hunt, care i-au admirat gândirea impulsivă și stilul senzual și voluptuos – pe scurt, ceea ce Keats îi recomanda lui Shelley într-o scrisoare din august 1820: „umple fiecare crăpătură a subiectului tău cu minereu (de aur)” – criticii oficiali nu au fost prea amabili cu tânărul Keats. John Wison Croker i-a defăimat primul volum de poezii în Quarterly Review din aprilie 1818, dar se pare că abia dacă s-a deranjat să le citească pe toate (mai ales Endymion) și că ținta sa era mai degrabă poezia lui Leigh Hunt. În aceeași ordine de idei, John Gibson Lockhart de la Blackwood’s Edinburgh Magazine, deși a făcut o serie de ultraje lingvistice împotriva versurilor lui Keats în august, sub pseudonimul „Z”, a atacat în principal cercul de tovarăși ai acestuia. Cu toate acestea, Keats și-a păstrat un cap rezonabil de rece: într-o scrisoare către James Hessey, el spunea în esență că laudele și blamul nu sunt nimic în comparație cu criticile pe care iubitorul de frumos și le adresează lui însuși; iar în 1819, în scrisoarea din jurnalul său către George, a comparat aceste atacuri cu „superstiția” care se umflă proporțional cu inanitatea sa inerentă (slăbiciune crescândă).

Un adolescent autodidact

Dacă Keats scria că „dacă poezia nu vine la fel de natural cum vin frunzele la copac, mai bine nu vine deloc”, opera sa este produsul unei îndelungate erudiții autodidacte. Sensibilitatea sa înnăscută este excepțională, dar primele sale poezii sunt în mod clar opera unui adolescent care încă învață, cultivând vagul, un fel de lâncezeală narcotică, și asta în conformitate cu sfatul prietenului său Charles Cowden Clarke, care l-a introdus în clasici. Articolele din ziarul celuilalt prieten al său, Explicator, fac parte din acest mod de a scrie: Hunt disprețuiește poezia așa-numitei „școli franceze” și îi atacă pe primii romantici, precum Wordsworth și Coleridge, ceea ce îi aduce lui Keats o răceală temporară din partea acestor poeți, dar și din partea lui Lord Byron, toate acestea fiind arme pentru viitoarele atacuri din Blackwood’s și Quarterly.

Școala Cockney

La momentul morții sale, opera lui John Keats era afectată de două influențe considerate inadmisibile. În primul rând, o presupusă obscuritate pentru că a rupt și el cu tradiția lui Alexander Pope și a respins limbajul obligatoriu, dicția poetică a secolului precedent, îndepărtându-se în același timp de simplitatea de exprimare căutată de primul val romantic al lui Wordsworth, Coleridge și, într-o măsură mai mică, Robert Southey; în al doilea rând, tendința în mod deliberat mai comună a așa-numitei Școli Cockney – de fapt, doar Keats, un londonez pur din nordul Londrei, era cu adevărat un Cockney – cultivată de Leigh Hunt și de cercul său, cărora li s-a alăturat William Hazlitt.

De fapt, la fel ca prima, dar cu diferențe, și această a doua generație romantică s-a declarat revoluționară din punct de vedere politic și estetic, contestând status quo-ul, care, se temea „establishment-ul”, ar fi promovat așa-numitele clase inferioare. De aici și crearea, de către criticii conservatori, a epitetului cockney, o referire belicoasă la lumea interlopă a Londrei. În mod ironic, termenul a fost preluat de poeții clasei muncitoare în anii 1890, dar, în ciuda acestei mode Belle Époque, a rămas atașat de generația de poeți din care făcea parte atunci John Keats. Nu este surprinzător, prin urmare, că reputația sa postumă a fost mult timp batjocorită de caricaturiștii care îl prezentau ca pe un neîndemânatic simplist ucis de un exces de sensibilitate.

Anii 1830: laudă în sfârșit

Printre admiratorii înflăcărați ai lui Keats în anii 1930 se numărau apostolii din Cambridge. Aceștia erau conduși de tânărul Tennyson, care a imitat stilul lui Keats și s-a confruntat cu aceleași critici ca și el, dar care mai târziu a devenit un Poet Laureat popular și l-a clasat printre cei mai mari poeți ai secolului său. Constance Naden, o mare admiratoare a operei sale, credea că geniul său consta în „sensibilitatea sa rafinată față de tot ceea ce este frumos”. În 1848, la douăzeci și șapte de ani de la moartea lui Keats, Richard Monckton Milnes i-a publicat biografia, care a contribuit la plasarea sa în canonul literaturii engleze. Frăția prerafaelită, printre care John Everett Millais și Dante Gabriel Rossetti, au fost inspirați de opera sa și au pictat tablouri ilustrând The Vigil of St. Agnes, Isabella și The Beautiful Lady without Mercy, luxuriante, voluptuoase, în perfect acord cu litera și spiritul textului autorului.

Litanie de judecăți de valoare

În 1882, Algernon Swinburne scria în Encyclopædia Britannica că Oda unei privighetori se numără printre cele mai mari capodopere scrise vreodată. În secolul al XX-lea, John Keats a devenit poetul cult al lui Wilfred Owen, poetul-soldat, care a jelit fiecare aniversare a morții idolului său, înainte de a fi el însuși ucis pe front cu două zile înainte de armistițiu, la 11 noiembrie 1918. William Butler Yeats și T. S. Eliot, la rândul lor, au lăudat în mod constant frumusețea odiilor din 1819. În aceeași ordine de idei, Helen Vendler consideră că astfel de poeme întruchipează limba engleză în cea mai profundă plenitudine a sa, iar Jonathan Bate adaugă că „fiecare generație a văzut în Oda toamnei ceea ce este mai aproape de perfecțiune în literatura engleză”, opinie coroborată de M. R. Ridley când adaugă: „cel mai senin și mai desăvârșit poem scris vreodată în limba noastră”.

Conservarea arhivelor

Cele mai multe scrisori, manuscrise și documente ale lui John Keats se află în Biblioteca Houghton de la Universitatea Harvard. Alte colecții sunt păstrate la Biblioteca Britanică la Keats House din Hampstead, la Keats-Shelley House din Roma și la Pierpont Morgan Library din New York.

Traduceri în limba franceză

Viața și opera tânărului poet au inspirat romanele scriitorului de science-fiction Dan Simmons, în special în ciclurile Hyperion și Endymion, precum și părți din albumul conceptual The Lamb Lies Down on Broadway al grupului muzical englez Genesis.

Bright Star al lui Jane Campion, selecționat pentru Festivalul de Film de la Cannes din 2009, îl prezintă pe poet în momentul întâlnirii sale cu Fanny Brawne, care a inspirat deja povestirea lui Rudyard Kipling, Wireless (1902).

Tim Powers a încorporat, de asemenea, elemente reale din viața lui John Keats, precum și a altor autori, cum ar fi Percy Shelley și Lord Byron, într-un roman de ficțiune, The Stress of Her Regard.

Este posibil ca numele poetului să fi inspirat numele profesorului de literatură engleză John Keating, interpretat de Robin Williams, în filmul The Dead Poets Society.

Numeroase citate sau aluzii la poemele lui Keats apar în diverse lucrări. De exemplu:

Programul național de învățământ din Anglia îl include pe John Keats în listele de poeți și scriitori importanți de dinainte de 1914 în programa de limba engleză pentru etapele 2, 3 și 4.

În Statele Unite și Canada, College Board l-a inclus pe John Keats ca poet reprezentativ pentru Advanced Placement English Literature and Composition.

Poemul Bright star, would I were steadfast as thou art este studiat de către elevii New Welsh Year 12 care iau Higher School Certificate (en) în limba engleză avansată.

Prima biografie a lui Keats, scrisă de Richard Monckton Milnes, a fost publicată în 1848 sub titlul Life, Letters, and Literary Remains, of John Keats, pe baza materialelor furnizate de prietenul poetului, Charles Armitage Brown. Cu toate acestea, potrivit lui Robert Gittings, ea îl vede pe „Regency John Keats cu ochelari victorieni, care a dat tonul aproape tuturor biografiilor ulterioare”: motivul ar fi căderea dintre prietenii poetului la scurt timp după moartea acestuia, care a întârziat producerea unei astfel de lucrări.

În prefața biografiei sale despre Keats (ediția din 1968), același Robert Gittings aduce un omagiu la trei dintre predecesorii săi, toți americani: C. L. Finney, W. J. Bate și Aileen Ward. El explică faptul că interesul manifestat de criticii de dincolo de Atlantic față de poet se datorează „unui paradox al istoriei literare”: de fapt, majoritatea manuscriselor, poemelor, scrisorilor și notelor lui Keats sunt păstrate în Statele Unite, în timp ce elementele referitoare la viața sa rămân împrăștiate în Anglia, în diverse colecții.

Poetul francez Albert Erlande este autorul unei biografii intitulate Viața lui John Keats, tradusă în engleză sub titlul The life of John Keat, cu o prefață de John Middleton Murry.

W. J. Bate a câștigat în 1964 Premiul Pulitzer pentru biografie sau autobiografie pentru biografia lui Keats.

Pagina de la Poetry Network enumeră 91 de articole despre diverse fațete ale lui Keats: „John Keats” (accesat la 9 februarie 2019).

Capitolul 17 din Cambridge Companion to John Keats, pp. 261-266, oferă o bibliografie selectivă, dar extinsă, realizată de Susan J. Wolfson, care include ediții, facsimile, biografii importante, articole publicate în timpul vieții poetului, referințe bibliografice și studii critice până în 2001, data publicării cărții.

O bibliografie critică a lui Keats, care datează din 2008, este propusă de Caroline Bertonèche, John Keats – Bibliographie critique, Lyon, ENS de LYON.

Site-ul Questia oferă o prezentare cuprinzătoare a cercetărilor despre Keats: „John Keats” (accesat la 9 ianuarie 2019).

Cu ocazia bicentenarului odiilor din 1819, Société des Anglicistes de l’Enseignement Supérieur (SAES), sub auspiciile universităților din Caen-Normandie și Grenoble-Alpes, a organizat pe 1 februarie 2019 un simpozion prezidat de Stanley Plumly (University of Maryland), autor, printre altele, al unei biografii personale a lui Keats (Keats, a Personal Biography), publicată de Norton în 2019.

Medalia de aur a reginei pentru poezie conține un citat din încheierea Odei pe o urnă grecească: Frumusețea este adevăr și adevărul este frumusețe.

Poșta Regală a emis un timbru cu imaginea poetului pentru a marca cea de-a 150-a aniversare a morții sale în 1971.

Din 1998, Societatea Britanică Keats-Shelley organizează anual un premiu pentru cel mai bun poem romantic, iar în 1896, la inițiativa Asociației Regale pentru Încurajarea Artelor, o placă albastră care îl comemorează pe Keats a fost amplasată pe fațada casei în care a locuit.

Următoarele au fost numite după el:

Trimitere la articolul în limba engleză

Citate originale de la comentatori

Referințe

sursele

1. John Keats
2. John Keats
3. « difficulties nerve the Spirit of a Man–they make our Prime Objects a Refuge as well as a Passion[11][KM 13] »
4. « [not] a right feeling towards Women[KM 14] »
5. « than to suppose they care whether Mister John Keats five feet hight likes them or not[KM 15] »
6. ^ Keats’s share would have increased on the death of his brother Tom in 1818.
7. ^ The original plum tree no longer survives, though others have been planted since.
8. ^ The Quarterly Review. April 1818, pp. 204–208. „It is not, we say, that the author has not powers of language, rays of fancy, and gleams of genius – he has all these; but he is unhappily a disciple of the new school of what has been somewhere called ‘Cockney Poetry’; which may be defined to consist of the most incongruous ideas in the most uncouth language…. There is hardly a complete couplet enclosing a complete idea in the whole book. He wanders from one subject to another, from the association, not of ideas, but of sounds.”
9. ^ Tennyson was writing Keats-style poetry in the 1830s and was being critically attacked in the same manner as his predecessor.
10. a b c d e O’Neill and Mahoney 1988, s. 418.
11. Motion 1997, s. 10.
12. Harrow. Motion 1998, s. 22. – Milnes 1848.
13. Monckton Milnes 1848, pxiii.
14. Motion 1997, s. 46.
15. ^ Monckton Milnes.
16. ^ a b c d e f g h i j De Sélincourt.
17. ^ O’Neill; Mahoney, p. 418.
18. ^ “A. Cattaneo, D.De Flaviis, W. Farrar (a cura di), World of words. An anthology of english literature, Carlo Signorelli Editore,2017, p. 553