Kazimir Malevici
gigatos | ianuarie 3, 2022
Rezumat
Kazimir Severinovici Malevici (în rusă Казимир Северинович Малевич, transliterare științifică Kazimir Severinovič Malevič, în ucraineană Казимир Севринович Малевич). Transliterare Kazimir Severinovič Malevič, ucraineană Казимир Северинович Малевич Kasymyr Severynovych Malevich, poloneză Kazimierz Malewicz; * 11 februarie-iulie. 23 februarie 1878greg. la Kiev; † 15 mai 1935 la Leningrad) a fost un pictor și principalul reprezentant al avangardei ruse, pionier al constructivismului și fondator al suprematismului. A fost influențat de impresionismul târziu, de fauvism și de cubism. Tabloul său abstract suprematist „The Black Square on a White Ground” din 1915 este considerat o piatră de hotar a picturii moderniste și este numit „icoană a modernismului”.
Citește și, istorie – Bonnie și Clyde
Copilărie și tineret
Tatăl său, Seweryn Malevicz (în rusă: Severin Antonovici Malevici, 1845-1902) și mama sa, Ludwika (în rusă: Lyudviga Alexandrovna, 1858-1942), erau de origine poloneză și s-au mutat din Regatul Poloniei, ocupat de ruși, în gubernia Kiev (astăzi Ucraina) din cadrul Imperiului Țarist, după Revolta din ianuarie 1863, care a fost reprimată de trupele imperiale ruse. Ambii părinți erau catolici, iar în familie se vorbea ucraineana, pe lângă poloneză și rusă. Malevici însuși se numea alternativ ucrainean sau polonez, în funcție de intenția de atunci, dar mai târziu în viață a negat orice naționalitate.
Tatăl lui Malevici a fost angajat tehnic în diferite fabrici din industria sfeclei de zahăr din Podolia și Volhynia. Din cauza schimbărilor frecvente de locuri de muncă, Malevici a trăit o copilărie nesigură, în condiții precare. Malevici și-a completat educația școlară extrem de rudimentară cu o ucenicie de cinci ani la o școală agricolă. Cu toate acestea, interesul pentru desenul din natură s-a trezit în el la vârsta de 13 ani. Trei ani mai târziu, a fost inspirat de un „pictor care a pictat acoperișul și a amestecat un verde ca și copacii, ca și cerul. Asta mi-a dat ideea că se poate reproduce copacul și cerul cu această culoare. Dar creionul m-a enervat foarte mult și, în cele din urmă, l-am aruncat pentru a mă apuca de pensulă.”
Citește și, civilizatii – Primul Imperiu Francez
Formare
Familia s-a mutat la Kursk în 1896, unde tatăl a ocupat un post în administrația companiei feroviare Kursk-Moscova și a aranjat ca fiul său să lucreze ca desenator tehnic. Acolo, Malevici a găsit autodidacți cu aceeași mentalitate, care pictau exclusiv după natură, și cărora li s-a alăturat.
În 1901 s-a căsătorit cu poloneza Kazimiera Sgleitz. Tatăl său a zădărnicit toate încercările sale de a se înscrie la Academia de Artă din Moscova, dar până în toamna anului 1904 Malevici a strâns destui bani pentru a putea studia la Școala de Pictură, Sculptură și Arhitectură din Moscova în 1905.
O primă experiență pentru Malevici, în 1904, a fost vederea tabloului lui Claude Monet, Catedrala din Rouen, care se afla în colecția patronului de artă Serghei Shchukin din Moscova. „Pentru prima dată am văzut reflexiile pline de lumină ale cerului albastru, nuanțele pure și transparente. Din acel moment am devenit un impresionist.” În perioada 1905-1910, și-a continuat pregătirea studiind la atelierul privat al lui Fiodor Rerberg din Moscova.
Citește și, biografii – Hermann Göring
Început artistic
În 1907, familia lui Malevici s-a mutat în sfârșit la Moscova, iar în același an a avut loc prima sa expoziție publică de douăsprezece schițe, în cadrul celei de-a 14-a expoziții a Asociației Artiștilor din Moscova, alături de artiști care, de asemenea, erau încă în mare parte necunoscuți, cum ar fi Vasili Kandinsky, Mihail Fedorovici Larionov, Nataliya Sergeyevna Goncharova. În 1909, Malevici s-a căsătorit pentru a doua oară cu Sofia Rafalovici, fiica unui psihiatru. În anul următor, a participat la expoziția grupului de artiști „Jack of Diamonds”, organizată de Larionov și Goncharova. Începând cu 1910, a început perioada neo-primitivistă, în timpul căreia a pictat, de exemplu, Dielenbohnerer, un tablou cu o perspectivă spațială clar redusă.
În 1912, Goncharova și Larionov s-au despărțit de grupul „Valetul de caro”, care li se părea occidentalizat, și au fondat la Moscova asociația de artiști „Coada măgarului”, la care a participat și Malevici. La o expoziție a acestei asociații, l-a întâlnit pe pictorul și compozitorul Mihail Vasilievici Matyushin. Cunoașterea a dus la o colaborare stimulantă și între cei doi artiști s-a dezvoltat o prietenie pe viață.
Larionov fusese până atunci liderul avangardei, dar, ca urmare a pretențiilor tot mai mari ale lui Malevici, s-a dezvoltat o rivalitate pentru rolul principal, care își avea cauza și în concepte artistice diferite. Malevici s-a orientat spre cubufuturism, pe care l-a prezentat ca singura direcție justificabilă în artă în timpul unei conferințe la „Uniunea Tineretului” din Sankt Petersburg. A pictat mai multe tablouri în acest stil până în 1913, de exemplu tabloul Tăietorul de lemne. De asemenea, lucrările sale au fost reprezentate în străinătate la Armory Show (Expoziția Internațională de Artă Modernă) din New York, în 1913.
Citește și, biografii – Artemisia Gentileschi
Opera „Victorie asupra soarelui”, fondatoare a suprematismului
În vara anului 1913, a început să lucreze la compoziția operei „Victorie asupra soarelui”, Malevici participând la Uusikirkko (Finlanda). Lucrarea futuristă a avut premiera pe 3 decembrie 1913 la Teatrul Lunapark din Sankt Petersburg. Velimir Khlebnikov a scris prologul, Alexei Kruchonych libretul, muzica a fost compusă de Mihail Matyushin, iar scenografia și costumele de Malevici. A pictat primul Pătrat Negru pe o cortină de scenă. Acesta este și motivul pentru care Malevici a amânat nașterea suprematismului pentru 1913 și nu s-a referit la picturile suprematiste din 1915 în adevăratul sens al cuvântului. În martie-aprilie 1914 a avut loc o expoziție la Salon des Indépendants din Paris, la care Malevici a fost reprezentat cu trei tablouri.
În 1915, a scris manifestul De la cubism la suprematism. The New Painterly Realism – cu „The Black Square” pe copertă – și a expus pentru prima dată tabloul său suprematist „The Black Square on a White Ground” în decembrie, la ultima expoziție futuristă „0,10” de la Galeria Dobychina din Petrograd (numele Sankt Petersburgului între 1914 și 1924), care a fost descris în catalog ca fiind un pătrat. Misteriosul număr 0,10 reprezintă o cifră de gândire: zero, pentru că se aștepta ca, după distrugerea vechiului, lumea să o ia de la zero, și zece, pentru că, inițial, zece artiști au dorit să participe. De fapt, paisprezece artiști au participat la expoziție.
Malevici și-a atârnat pătratul în diagonală în colțul peretelui de sub tavanul camerei, unde o icoană rusească își avea locul tradițional. Pe lângă Malevici, printre expozanți s-au numărat Vladimir Tatlin, Nadejda Udaltsova, Liubov Popova și Ivan Puni.
Cu toate acestea, expoziția, care a fost criticată cu vehemență, a marcat un progres în arta abstractă, non-obiectivă; evenimentul seminal în istoria artei nu a primit atenția transnațională de la acea vreme, deoarece în Europa izbucnise războiul. Malevici a fost chemat în armata țaristă în 1916 și și-a petrecut perioada până la sfârșitul războiului într-o cameră de scris. În această perioadă a continuat să lucreze la picturile sale, precum și la scrierile teoretice și a corespondat cu Matyushin. Deși grupurile avangardiste rusești aveau teorii diferite, ceea ce a dus la controverse, au avut loc expoziții comune de artă ale suprematiștilor, sub conducerea lui Malevici, și ale constructiviștilor, a căror conducere era asigurată de Tatlin, în condițiile dure ale războiului. De exemplu, la cererea lui Tatlin, Malevici a pus la dispoziție lucrări mai vechi ale Cubo-Futuristului, cum ar fi An Englishman in Moscow, care au fost incluse în expoziția Magasin in a Department Store a acestuia din urmă, într-o demarcație deliberată.
După Revoluția din octombrie 1917, Malevici a fost însărcinat cu supravegherea colecțiilor naționale de artă ale Kremlinului. Astfel, a devenit președinte al departamentului de artă al Sovietului orășenesc din Moscova și maestru la cel de-al doilea „Atelier de Artă al Statului Liber” (SWOMAS), precum și profesor la „Atelierele de Artă ale Statului Liber” din Petrograd. În sens restrâns, nu a fost nici un funcționar angajat, nici un revoluționar; pur și simplu s-a folosit de noii conducători pentru a-și afirma ambițiile artistice. Pictura sa a fost acceptată pe scena artistică; de exemplu, în toamna anului 1918, el și Matyushin au fost însărcinați să creeze decorul pentru un congres despre sărăcia din sate la Palatul de Iarnă.
Citește și, biografii – Mary de Teck
Perioada Vitebsk
Invitat de Marc Chagall să lucreze la școala de artă populară pe care acesta a organizat-o în 1918 (Pravdastr. 5), Kazimir Malevici a sosit la Vitebsk în 1919. Malevici a fondat acolo grupul UNOWIS (Confirmatorii artei noi) în 1920 și a reușit să adune în scurt timp mulți adepți în jurul său. S-a născut fiica sa, Una, al cărei nume provine de la grupul de artiști. Chagall, care pierduse deja lupta pentru putere împotriva lui Malevici în 1921 în disputele privind orientarea artistică a școlii, a emigrat la Paris via Berlin în 1922. Malevici a fost unul dintre autorii revistei de scurtă durată „Gegenstand” (Obiect), concepută de El Lissitzky și Ilja Ehrenburg, dedicată dialogului dintre artiștii de naționalități diferite.
Arhitectul și graficianul El Lissitzky a fost membru al Institutului; în atelierul său a proiectat, printre altele, texte ale lui Malevici, cum ar fi Suprematism 34 Drawings (1920). În această perioadă istorică, sub conducerea lui Malevici, nu numai că școala în sine, sistemul de predare și viața culturală a orașului Vitebsk au fost transformate, dar a influențat și procesul artistic mai larg al lumii. În timpul activității lui Malevici la Vitebsk (perioada Vitebsk), ideile suprematismului au fost finalizate din punct de vedere teoretic și conceptual. Aveau nevoie de un nou mediu pentru dezvoltare și pentru dialogul multifuncțional de reînnoire a vieții. Vitebsk, care la acea vreme era numit al doilea Paris, a devenit acest mediu. În Vitebsk s-a născut și s-a realizat ideea de a înființa un muzeu de artă modernă a lui Marc Chagall. Astăzi, această perioadă este numită „Renașterea Vitebsk” sau „Școala Vitebsk”.
Citește și, biografii – Élisabeth Vigée Le Brun
Predare din 1922 până în 1926
În aprilie 1922, în urma unor dispute cu autoritățile care luptau împotriva avangardei rusești, Malevici și o mare parte a studenților săi au părăsit Vitebsk pentru Petrograd (Sankt Petersburg). În 1925, după moartea celei de-a doua soții, s-a căsătorit pentru a treia oară cu Natalya Andreyevna Mankhenko. Între 1924 și 1926 a fost director al GINChUK. Între timp, însă, grupul de artiști conformiști la regim AChRR a dominat cultura artistică sovietică – începuse epoca stalinistă și, odată cu ea, respingerea artei de avangardă – astfel că Malevici a căzut în dizgrație și și-a pierdut poziția în 1926. Prin urmare, s-a angajat la Institutul de Stat de Istorie a Artei.
Citește și, biografii – Betty White
Vizită la Berlin și Dessau
În primăvara anului 1927, Malevici a obținut o viză și a călătorit prin Varșovia la Berlin, unde 70 de tablouri și Architektona, modele de ipsos ale proiectelor sale de arhitectură, au fost expuse la Galeria van Diemen în cadrul „Marii Expoziții de Artă din Berlin”. La Dessau, a vizitat Bauhaus și a reușit să aranjeze publicarea lucrării sale Die gegenstandslose Welt, care a fost publicată ca al unsprezecelea volum din seria de cărți Bauhaus (fondată de Walter Gropius și László Moholy-Nagy), deși cu o prefață distantă din partea editorilor. Mai mult, au fost șterse pasaje din text în care Malevici aborda în mod critic dezvoltarea societății sovietice. În manuscrisul său, de exemplu, el a scris despre „faza actuală a confortului socialist și gurmand al vieții”. Contrar așteptărilor sale, Malevici a fost primit ca un reprezentant important al avangardei rusești, dar, la acea vreme, constructivismul rusesc era mai apropiat de Bauhaus decât suprematismul, care părea depășit în Germania, cu sistemul său filosofic de cunoaștere a lumii. La Dessau, ei căutau o cale spre o proiectare creativă a lumii, asemănătoare grupului olandez De Stijl, al cărui cofondator, Piet Mondrian, la fel ca Malevici, a fost un maestru timpuriu al abstracției. Stilul Neoplasticism al lui Mondrian, creat în 1920, a fost influențat de Suprematismul emoțional al lui Malevici.
Citește și, civilizatii – Cultura Nipru-Doneț
Întoarcerea la pictura figurativă
Malevici și-a reluat activitatea la Institutul de Stat pentru Istoria Artei, a întocmit planuri pentru orașele-satelit din Moscova, s-a ocupat cu proiecte pentru porțelan și s-a străduit să publice rezultatele cercetărilor sale. Căutând să își revizuiască puțin opiniile dogmatice, a fost în căutarea unor noi posibilități și căi pentru arta sa.
Malevici a început să restaureze operele esențiale pe care le lăsase în urmă în Germania, pictând replici „îmbunătățite”, acest lucru fiind valabil și pentru motivele impresioniste. El a antedatat lucrările, ceea ce a provocat ulterior o mare confuzie în cercurile artistice. Tablourile au servit la completarea marii sale expoziții de lucrări planificate pentru 1929.
O schimbare radicală începând de la sfârșitul anilor 1920 în opera lui Malevici a fost revenirea la pictura figurativă cu elemente suprematiste; el a pus-o în slujba țăranilor iubiți care sufereau în urma colectivizării forțate a agriculturii, lucru care s-a exprimat în noul său stil. În stilul său de pictură, oamenii au devenit treptat păpuși mutilate, prizonieri ai unui gulag criminal.
În 1929, i s-a interzis să mai lucreze la Institutul de Stat pentru Istoria Artei, iar institutul a fost închis la scurt timp după aceea. I s-a permis să lucreze la Institutul de Artă din Kiev timp de două săptămâni pe lună. În luna noiembrie a aceluiași an, și-a expus lucrările la Galeria Tretiakov din Moscova, cu ocazia unei retrospective, dar a primit critici în mare parte negative. La scurt timp după aceea, expoziția a fost transferată la Kiev, dar a fost închisă din nou după doar câteva zile. În 1930, Malevici a fost arestat și dus la interogatoriu timp de două săptămâni.
În ultima sa fază artistică, cu puțin timp înainte de moarte, a revenit la pictura de portrete „reale”, dar acestea nu corespund stilului „realismului socialist”, ci seamănă cu operele Renașterii, ceea ce se exprimă în vestimentația personajului. Aceste picturi se caracterizează prin gesturile expresive ale persoanelor reprezentate.
În 1932, a fost numit șef al unui laborator de cercetare la Muzeul Rusiei din Leningrad, unde a lucrat până la moartea sa. În ciuda ordinului de stat care interzicea tendințele avangardiste și cerea stilul realismului socialist, lucrările sale au fost prezentate din nou în cadrul expoziției „Cincisprezece ani de artă sovietică”. Cu toate acestea, începând din 1935, în URSS nu au mai avut loc expoziții ale operelor sale; abia după perestroika a avut loc o retrospectivă cuprinzătoare a operelor lui Malevici la Sankt Petersburg, în 1988.
Malevici a murit de cancer la Leningrad în 1935. Mormântul său se afla în Nemchinovka, lângă Moscova, pe terenul daciei sale, unde a fost amplasat un cub alb proiectat de Nikolai Suetin, cu un pătrat negru în față. Mormântul nu mai există astăzi.
Citește și, evenimente-importante – Revoluția Sârbă
Lucrările timpurii
La începutul activității sale artistice, Malevici s-a orientat către inovațiile artei europene de la începutul secolului XX. La început, a pictat în stil impresionist și l-a luat ca model pe Monet și, mai târziu, pe Cézanne. Printre primele sale lucrări se numără și picturi în stilurile simbolist și pointilist. Multe elemente ale artei populare rusești Lubok se regăsesc în gravurile sale. Capul țăranului din 1911 este un exemplu de utilizare frecventă a motivelor rusești țărănești colorate. A fost expusă la cea de-a doua expoziție a Blaue Reiter din München.
Citește și, biografii – Robert Rauschenberg
Primitivism, Cubofuturism, Alogism
Dezvoltarea artistică a lui Kasimir Malevici în perioada premergătoare suprematismului (până în 1915) este determinată de trei faze principale: Primitivismul, Cubo-Futurismul și Alogismul.În Primitivism, din 1910 până în jurul anului 1912, predominau formele bidimensionale foarte simplificate și coloritul expresiv. Temele picturale se refereau la scene cotidiene; un exemplu în acest sens este Băile din 1911.
Spre deosebire de Primitivism, Cubo-Futurismul, o variantă rusă a Cubismului francez și a Futurismului italian, a implicat o întoarcere la formele tradiționale ale artei populare rusești. Malevici a folosit forme de bază de orientare cubistă, cum ar fi conuri, sfere și cilindri, pentru a descrie figurile și mediul înconjurător; culoarea, adesea în tonuri de pământ, a servit din ce în ce mai mult pentru a sublinia plasticitatea. În multe picturi din această perioadă, a împărțit suprafața în fațete.
În cea de-a treia fază au urmat așa-numitele picturi alogice. Semnificațiile picturale tradiționale au fost înlocuite de combinații alogice de numere, litere, fragmente de cuvinte și cifre. Un exemplu este tabloul „Un englez la Moscova” din 1914.
Preistoria suprematismului explică pasul radical al lui Malevici către stilul non-obiectiv al suprematismului, arătând juxtapunerea, scurta aplicare a diferitelor stiluri și ruptura cu logica conținutului pictural.
Citește și, civilizatii – Hanatul Kazanului
Opera suprematistă din 1915
Cel mai cunoscut dintre tablourile sale este tabloul suprematist The Black Square on a White Ground (Pătrat negru pe un fond alb) din 1915, cu care Malevici a atins punctul culminant prin abstractizarea începută în cubism. În manifestul său care însoțește expoziția „(0,10)”, Malevici a negat orice relație a artei și a reprezentărilor sale cu natura. Astfel, el a lăsat în urmă chiar și tendințele curente ale avangardei de atunci, deoarece cubismul nu cerea non-obiectivitatea absolută a conținutului pictural, așa cum Malevici o aplica acum în lucrările sale. Structura pătratului negru a fost creată prin mici tușe impresioniste, nu cu o riglă și cu o suprafață de culoare uniformă; marginile pătratului sunt sfrijite. În 1923 și 1929 va crea mai multe tablouri cu tema Piața Neagră. Tot în 1915 a pictat Piața Roșie. Un paralelogram galben pe alb a fost urmat în 1919 de White Square, un pătrat alb pe fond alb, care a încheiat seria de pătrate. În tablourile sale suprematiste, în afară de alb și negru, se regăsesc culorile de bază ale paletei: roșu, albastru, galben și verde.
Descriind cele trei faze ale suprematismului în lucrarea Suprematism 34 Drawings, Malevici a explicat semnificația pătratelor sale monocrome după cum urmează: „Ca autocunoaștere în completarea pur utilitară a „omului-tot” în sfera generală a vieții, ele au căpătat o altă semnificație: negrul ca semn al economiei, roșul ca semnal al revoluției, iar albul ca efect pur.”
Malevici nu era preocupat doar de o formă de artă, ci și de o nouă atitudine față de viață, pe care a descris-o prin expresia „emoție”. Astfel, scrierea sa pentru expoziția din 1915 se încheie cu cuvintele: „Am tăiat nodurile înțelepciunii și am eliberat conștiința culorii. Am depășit imposibilul și am făcut din abisuri respirația mea. Dar tu te zvârcolești în plasele orizontului ca un pește! Noi, suprematiștii, vă deschidem calea. Grăbește-te! Căci mâine nu ne veți mai recunoaște.”
De la stadiul static al picturilor sale de pătrate, a trecut la stadiul dinamic sau cosmic, care poate fi observat, de exemplu, în Opt dreptunghiuri și Avion în zbor, ambele pictate în 1915. Prin noua sa formă de artă, Malevici a ajuns să creadă că omenirea poate domina nu numai spațiul terestru, ci și cosmosul. În lucrarea Suprematism 34 Drawings (Suprematism 34 desene) din 1920, a menționat posibilitățile zborului interplanetar și ale sateliților terestre (Sputniks).
Istoricul de artă Werner Haftmann a citat în lucrarea sa Painting in the 20th Century interpretarea artistului despre propria sa creație, Suprematismul, în cadrul istoriei artei: „A adus pictura la zero prin negarea totală a tuturor surselor de opacitate; ceea ce a rămas a fost cel mai simplu element geometric – pătratul pe suprafața pură. Malevici nu a făcut acolo o „imagine”, ci, după cum el însuși a spus, „mai degrabă experiența non-obiectivității pure”. Aspectele expresive și descriptive ale expresionismului abstract au dispărut, constructivul a luat locul; cu forme elementare și absolute, pictura putea fi trăită ca arhitectură și armonie pură bazată pe ea însăși. Pătratul de pe suprafață nu a fost doar un simbol spontan al „experienței non-obiectivității”, ci s-a dovedit a fi și primul element constitutiv al unei picturi absolute.”
Citește și, biografii – Jean Auguste Dominique Ingres
Munca târzie
După întoarcerea de la Berlin și Dessau, în 1927, Malevici a revenit ocazional la motive impresioniste, în care a integrat elemente suprematist și pe care le-a postdatat la perioada de la 1903 încoace, deoarece dorea să completeze expoziția sa de la Galeria Tretiakov din 1929 cu tablourile rămase la Berlin. Și-a notat gândurile despre reinterpretarea impresionismului în lucrarea sa „Isologie”, un concept de artă inventat de el însuși, ca și suprematismul, de exemplu, și le-a transmis discipolilor săi în cadrul unor prelegeri.
Când lucrările sale târzii au fost scoase din depozitele rusești în urmă cu 20 de ani, s-a criticat faptul că pictorul abstracției radicale a devenit un renegat al avangardei. În lucrările sale post-Suprematiste din anii 1930, Malevici a revenit la pictura figurativă; scenele țărănești au fost motivele sale preferate. Pornind de la sistemul suprematismului, Malevici a construit o nouă imagine simbolică a omului, îndepărtată de orice realism. El se referea la aceste figuri ca la „budetlyanje” („futuriști”): țăranii săi devin din ce în ce mai mult roboți fără chipuri, fără barbă și, mai târziu, fără brațe. Presimțirea distrugerii lumii țărănești prin colectivizare l-a determinat pe Malevici să declare că nu a pictat niciun chip „pentru că nu l-a văzut pe omul viitorului” sau, mai degrabă, că „viitorul omului este un mister care nu poate fi pătruns”.
Motivele suprematiste apar, de exemplu, în forma pătratului din casele fără ferestre. Tabloul Cap de țăran conține patru forme suprematiste, dintre care cele două pătrate care formează barba pot fi numite pluguri. Dar capul este, de asemenea, o icoană (iubită de Malevici), un portret care amintește de o figură de Hristos țărănesc. Pe cer se văd avioane, care amintesc de păsări ca de niște vestitori răi; ele au venit să distrugă libertatea și cultura tradițională a țăranilor.
Ultima fază a lui Malevici, pe care a numit-o „supranaturalism”, înfățișează în mare parte femei ca portrete ale omului nou în formă naturalistă, aparținând unei alte lumi, o lume viitoare. Un exemplu este femeia muncitoare ca membră a unei noi religii, o reprezentare a mamei și a copilului în care copilul lipsă este înlocuit de postura brațului, comunicând prin acest gest codificat. Cel mai cunoscut exemplu al acestei ultime faze este autoportretul său din 1933, prezentat în introducerea de mai sus. Malevici se înfățișează îmbrăcat ca un pictor renascentist, mâna sa formând pătratul absent. Pătratul său negru formează semnătura. Malevici sintetizează astfel istoria picturii sale cu mesajul că viața omului poate fi redusă la un gest.
Citește și, biografii – Xerxes I
Architektone, design de produs
Începând din 1923, Malevici s-a ocupat cu studii de arhitectură; proiectele sale spațiale, numite Architektons, modele de ipsos în formă suprematistă, nu au fost aprobate de arhitecții Bauhaus în 1927 și s-au aflat în opoziție cu Tatlin și grupul său din Petrograd. Ansamblurile de locuințe pentru spațiul cosmic (Planites) și orașele-satelit (Semlyanites) au fost o temă a studiilor sale, pe care le-a descris ca fiind „formule arhitecturale conform cărora se poate da formă structurilor arhitecturale”. Malevici a fost preocupat și de designul produselor și a creat servicii din porțelan în stil constructivist.
Citește și, biografii – Mihail Gorbaciov
Fonturi
În 1927, Malevici și-a rezumat reflecțiile în cartea Bauhaus Lumea non-obiectivă; aceasta a fost singura sa carte publicată în timpul vieții sale în Germania. Conceptul de „senzație”, care era important pentru el și care apărea deja în textele din perioada Vitebsk, a fost descris cel mai clar în scrierile din Bauhaus: „Prin suprematism înțeleg supremația senzației pure în artele vizuale. Din punctul de vedere al suprematismului, aparențele naturii reprezentative sunt în sine lipsite de sens; ceea ce este esențial este senzația – ca atare, independent de mediul în care a fost evocată.” Și Malevici însuși a fundamentat tema operei sale târzii în acest sens: „Masca vieții ascunde adevărata față a artei. Arta nu este pentru noi ceea ce ar putea fi pentru noi.”
Pe lângă celelalte scrieri teoretice despre artă enumerate mai jos, Malevici a scris mai multe eseuri despre film și un scenariu între 1925 și 1929. Există o publicație intitulată The White Rectangle. Schriften zum Film (1997), care conține în mare parte texte disponibile pentru prima dată în limba germană, acestea „conduc în centrul dezbaterii despre mișcare și accelerare ca metaforă centrală a modernității în avangarda internațională. Malevici plasează melodramele cu Mary Pickford, comediile cu Monty Banks, filmele lui Serghei Eisenstein, Dsiga Wertov, Walter Ruttmann și Iakov Protasanov în modelul său istoric al apariției modernității, de la Cézanne, prin cubism, futurism și suprematism. Aproape toate eseurile sale se referă la întâlnirea ratată dintre film și artă. Căci Malevici înțelege filmul nu ca pe o perfecțiune a naturalismului, ci ca pe principiile noii picturi: dinamismul și non-obiectivitatea.”
Pentru o prezentare completă, a se vedea Lista lucrărilor lui Kazimir Malevici.
Citește și, biografii – Bobby Moore
Pictură
Cele mai bogate colecții de opere ale lui Malevici sunt expuse la Muzeul Rusiei din Sankt Petersburg și la Galeria Tretiakov din Moscova.O colecție mai mare de opere ale lui Malevici din afara Rusiei se află la Muzeul Stedelijk din Amsterdam, la Muzeul Ludwig din Köln și la Muzeul de Stat de Artă Contemporană din Salonic.
Citește și, biografii – Georgia O’Keeffe
Efectul în timpul vieții
Prima reacție la „Piața neagră” din cadrul expoziției „0.10” din 1915 a fost clar negativă: era un afront adus modului academic și realist de pictură; criticii au denigrat tabloul ca fiind „pătratul mort”, „nimicul personificat”. Istoricul de artă și adversarul lui Malevici, Alexander Benois, a descris-o în ziarul „Limba” din Petrograd ca fiind „cel mai, foarte, foarte viclean truc din taraba de bâlci a artei de ultimă oră”. Scriitorul rus Dmitri Merejkovski s-a alăturat condamnării, vorbind despre „invazia bătăușilor în cultură”. Nu mai puțin revoluționarele reliefuri de colț ale lui Vladimir Tatlin au scăpat aproape nepedepsite. Posibil ca acest lucru să se fi datorat faptului că Malevici și-a creat mulți dușmani prin aparițiile polemice la evenimente publice. Pentru a atrage atenția, Malevici și studenții săi purtau linguri de gătit roșii în loc de eșarfe decorative în buzunarul de la piept al jachetelor lor, care erau croite ca niște halate galbene. În ciuda tuturor criticilor, suprematismul a început să fie acceptat, deoarece în Rusia nu exista încă o doctrină artistică obligatorie „de sus”, iar prietenii și adepții au susținut pretenția lui Malevici de a fi lider în cadrul avangardei, precum și pictura sa inedită.
Marc Chagall, care a fost învins de Malevici în disputa pentru conducerea școlii de artă din Vitebsk, îi scria resemnat lui Pavel D. Ettinger în 1920: „Mișcarea a ajuns la punctul de fierbere. În jurul lui Malevici s-a format un grup conspirativ de studenți, în jurul meu un altul. Amândoi aparținem stângii, dar avem idei complet diferite despre scopurile și metodele acesteia.”
În timpul călătoriei sale la Berlin și Dessau, în 1927, Malevici nu a evaluat corect evoluția artei în Germania, deoarece constructivismul și Bauhaus au fost cele care au determinat direcția în această țară. Astfel, el s-a exprimat: „Mi se pare că Suprematismul este prezentat aici pentru prima dată ca finalul final al întregului constructivism și ca bază a vieții Lucrarea din Germania este bună pentru că toate acestea devin cunoscute în întreaga lume.” La Bauhaus, s-a întâlnit doar pentru scurt timp cu directorul Walter Gropius și și-a exprimat dorința de a rămâne în Germania. Este posibil ca el să fi sperat la noi posturi de profesor la Bauhaus după concedierea sa. Cu toate acestea, Malevici nu a avut succes cu vizita sa și a plecat din nou. Singurul randament a fost publicarea lucrării Lumea non-obiectivă (192728). Cu toate acestea, editorul, László Moholy-Nagy, menționase în mod clar în prefață: „Suntem încântați să putem publica lucrarea de față a importantului pictor rus Malevici, deși se abate de la punctul nostru de vedere asupra unor chestiuni fundamentale”.
Wassily Kandinsky scria în Cahiers d”Art în 1931: „Întâlnirea unghiului ascuțit al unui triunghi cu un cerc nu are un efect mai mic decât contactul dintre degetul lui Dumnezeu și Adam la Michelangelo”.
Citește și, biografii – Antonio Vivaldi
Voci despre munca întârziată
Hans-Peter Riese, biograful lui Malevici, a comentat problema picturilor antedatate. Istoria receptării lui Malevici a trebuit să fie rescrisă atunci când Cortina de Fier a fost ridicată în anii 1980, iar lucrările sale târzii din 1927 au putut fi expuse în Occident. Transformarea sa artistică a stârnit o mare uimire, deoarece revenirea sa la pictura figurativă era contrară punctului culminant al operei sale de până atunci, suprematismul abstract. Prima catalogare a fost făcută în funcție de datarea tablourilor, pe care Malevici însuși o făcuse. Tablourile cu influențe impresioniste au fost incluse în primul deceniu al secolului trecut, așa cum le-a etichetat artistul. De fapt, însă, cele mai multe dintre aceste lucrări au fost create abia în anii 1930. În acel moment, Malevici și-a reconstruit practic lucrările timpurii și a devansat datarea, după cum au arătat cercetările efectuate de istoricul de artă bulgar Andrei Nakov, care a publicat catalogul complet al lui Malevici în 2002 și este considerat cel mai important cercetător al lui Malevici.
Sebastian Egenhofer, în introducerea unui seminar de istoria artei despre opera târzie a lui Malevici: „Malevici numește pictura figurativă din trecut „trogrealismul furajer” pentru că nu concepe și nu reprezintă „excitația non-obiectivă” decât în orizontul foamei, al interesului practic, adică ca reprezentativitate. Opera figurativă târzie a lui Malevici, care apare după diverse încercări începând din 1928, ar fi, pe de altă parte, un „trog-realism furajer” care se înțelege pe sine. Malevici găsește câmpurile de culoare suprematistă – următoarea reprezentare spațială a „emoției non-obiective” în planul de tăiere al picturilor abstracte ale deceniului – în pământ și în câmpurile țăranilor. Reflecția internă a tabloului se împletește cu una cosmologico-economică. Non-obiectivitatea este natura dătătoare (nu cea aparentă) în înțelegerea „agribusiness-ului” ca un fel de pictură abstractă.”
Citește și, biografii – Frans Hals
Influența lui Malevici asupra artiștilor contemporani și de mai târziu
Pictorul și sculptorul Imi Knoebel a relatat despre anii săi de studenție la Düsseldorf, la începutul anilor 1960: „În acea perioadă a apărut această carte, Die Gegenstandslose Welt de Malevici, textele sale. Am fost fascinați de Piața Neagră. Pentru noi, acesta a fost fenomenul care ne-a acaparat complet, acesta a fost adevăratul punct de cotitură. Prin această conștientizare, l-am vândut pe Malevici la propriu.” Cam în aceeași perioadă, Blinky Palermo, un student al lui Beuys ca și Knoebel, a pictat în 1964 compoziția sa cu opt dreptunghiuri roșii, prima sa pictură geometrică. Prototipurile sale par, de asemenea, ilustrații copilărești ale operei fundamentale a lui Malevici.
Expoziția Das schwarze Quadrat – Hommage an Malewitsch (Pătratul negru – Omagiu lui Malevici), deschisă la Hamburg în primăvara anului 2007, pentru care artistul de instalații Gregor Schneider a proiectat un cub acoperit cu o țesătură neagră, Cube Hamburg 2007, în fața Hamburger Kunsthalle, a fost un adevărat magnet pentru mulțime. Deoarece cubul negru amintește nu numai de Piața Neagră, ci și de Kaaba musulmană din Mecca, s-au temut atacuri teroriste, dar nu au avut loc. Tabloul „Piața neagră” a fost expus în versiunea din 1923.
Heiko Klaas a rezumat în Spiegel influența puternică a lui Malevici asupra contemporanilor săi și a următoarelor generații de artiști: „Dacă ne luăm după teza expoziției, Piața Neagră a contribuit la inițierea a cel puțin toate celelalte mișcări de artă și design din secolul XX. Apare pe modele textile, precum și pe vagoanele de tren rusești și pe panourile magazinelor. Contemporanii lui Malevici, El Lissitzky și Alexander Rodchenko, și-au condimentat grafica constructivistă, proiectele arhitecturale și construcțiile spațiale cu derivate și variante. Artiști ai artei minimaliste americane și ai artei conceptuale, precum Donald Judd, Carl Andre sau Sol LeWitt, au multiplicat pătratul și au creat sculpturi în serie din materiale industriale ușor de procurat, cum ar fi oțelul. Aceștia, de asemenea, erau preocupați de un limbaj formal elementar. Astfel, ei s-au distanțat radical de pictura gestuală a timpului lor, de Action Painting și de expresionismul abstract.”
Cu ocazia expoziției de la Hamburg, ziarul Die Welt a numit alți artiști care și-au orientat operele spre Piața Neagră și a adus un omagiu „maestrului abstractului” citându-le lucrările: „Samuel Beckett a pus bărbați cu cagule să se plimbe într-un pătrat, Noriyuki Haraguchi a umplut căzi cu ulei uzat negru, Günther Uecker a bătut cuie într-un pătrat, Reiner Ruthenbeck a încercat să lumineze un pătrat negru cu reflectoare, în timp ce Sigmar Polke a pictat un tablou cu un colț negru și a scris pe margine: „Ființe superioare au ordonat: pictați colțul din dreapta sus în negru!”. „”
Cu prilejul expoziției Malevici din Die Zeit, Petra Kipphoff citează cuvintele patetice ale artistului într-o scrisoare din 1918 către pictorul rus, istoric de artă și editor al revistei de artă Mir Iskusstva, Alexander Benois: „Am pictat icoana goală a timpului meu… regală în lipsa ei de cuvinte”. Kipphoff descrie efectul picturii asupra privitorului: „Iar când cineva se apropie de tablou, Pătratul Negru își desfășoară, de asemenea, efectul său regal, fără cuvinte, iconic. Nimic nu poate fi întrezărit pe această pânză pictată intens și ușor accidentată, dar tocmai în această emoție non-obiectivă (un cuvânt care, la fel ca și „senzație”, este adesea folosit de Malevici) este posibilă orice intuiție”.
Artistul conceptual și designerul de mobilier german Rafael Horzon a produs așa-numitele obiecte de „decor de perete” începând din 2002. Erau pătrate albe și negre care se vindeau la prețul de 50 de euro bucata. Horzon refuză să-și numească lucrările artă, făcând referire la procesul readymade al lui Marcel Duchamp. În timp ce inovația lui Duchamp la începutul secolului XX a constat în declararea obiectelor de zi cu zi ca fiind artă, inovația lui Horzon la începutul secolului XXI, pentru criticul de artă Peter Richter, a constat în refuzul de a desemna drept artă lucrurile percepute ca artă. Horzon se descrie ca fiind un antreprenor.
Citește și, batalii – Asediul de la Torino
Apreciere
La sfârșitul anilor 1940, George Costakis a început să colecționeze lucrări ale lui Malevici și ale altor artiști ai avangardei rusești și să cerceteze viața și mediul în care a trăit artistul, care a fost ostracizat în țara sa natală.
Gilles Néret, biograful lui Malevici, îl numără pe artist printre cei mai importanți patru protagoniști ai artei moderne din secolul XX, rezumând în introducerea cărții sale Malevici: „Baudelaire a pus întrebarea: „Ce este modernitatea?”. A fost nevoie de ceva timp pentru ca cei patru protagoniști și stâlpi ai artei secolului XX să răspundă la întrebarea poetului: Picasso, prin atomizarea formelor; Matisse, prin emanciparea culorii; Duchamp, prin inventarea „ready-made”-ului pentru a distruge opera de artă; și Malevici, prin aducerea în lume – ca un crucifix – a iconicei sale pătrate negre pe un fond alb.”
Cu ocazia împlinirii a 140 de ani de la nașterea sa, Banca Națională a Ucrainei a emis în 2019 o monedă comemorativă de 2 grivne în onoarea sa.
Expoziții
sursele
