Leonardo da Vinci

gigatos | septembrie 7, 2022

Rezumat

Leonardo da Vinci (în italiană: Leonardo di ser Piero da Vinci, cunoscut sub numele de Leonardo da Vinci), născut la 14 aprilie 1452 la Vinci (Toscana) și decedat la 2 mai 1519 la Amboise (Touraine), a fost un pictor, artist plastic, organizator de spectacole și festivaluri, om de știință, inginer, inventator, anatomist, sculptor, pictor, arhitect, urbanist, botanist, muzician, filozof și scriitor italian polimatru.

Copil nelegitim al unei țărance, Caterina di Meo Lippi, și al unui notar, Peter da Vinci, a fost crescut de bunicii paterni în casa familiei Vinci până la vârsta de zece ani. La Florența, tatăl său l-a înscris pentru o ucenicie de doi ani la o scuola d”abaco și apoi în atelierul lui Andrea del Verrocchio, unde a lucrat cu Botticelli, Perugino și Domenico Ghirlandaio.

A părăsit atelierul în 1482 și s-a prezentat în principal ca inginer al ducelui de Milano Ludovic Sforza. Introdus la curte, a obținut câteva comenzi de pictură și a deschis un atelier. A studiat matematica și corpul uman. De asemenea, l-a cunoscut pe Gian Giacomo Caprotti, cunoscut sub numele de Salai, un copil de zece ani, un elev turbulent în atelierul său, pe care l-a luat sub aripa sa.

În septembrie 1499, Leonardo a plecat la Mantua, Veneția și s-a întors la Florența. Acolo a revopsit și a lucrat în domeniul arhitecturii și al ingineriei militare. Timp de un an, a realizat hărți pentru Caesar Borgia.

În 1503, orașul Florența i-a comandat o frescă, dar a fost eliberat de această sarcină de către regele francez Ludovic al XII-lea, care l-a chemat la Milano, unde, între 1506 și 1511, a fost „pictor și inginer obișnuit” al suveranului. L-a întâlnit pe Francesco Melzi, elevul, prietenul și executorul său. În 1504, tatăl său a murit, dar el a fost exclus din testament. În 1507, a fost uzufructuar al pământurilor unchiului său decedat.

În 1514, după o retragere la Vaprio d”Adda, Leonardo a lucrat la Roma pentru Giuliano de” Medici, fratele lui Leon al X-lea, abandonând pictura în favoarea științelor și a unui proiect de drenare a mlaștinilor Pontine. În 1516, Francisc I l-a invitat în Franța, la conacul Cloux, împreună cu Francesco Melzi și Salai. A luat cu el, printre altele, Mona Lisa, care a fost probabil terminată acolo și care a supraviețuit secolelor ca una dintre cele mai faimoase opere picturale din lume, dacă nu chiar cea mai faimoasă. Leonardo a murit subit la Le Clos Lucé în 1519. Prietenul său Francesco Melzi i-a moștenit tablourile și notițele și a împărțit cu Salai podgoriile pe care Leonardo le primise de la Ludovic Sforza.

Leonardo da Vinci a fost unul dintre așa-numiții „polimate” ai vremii sale: stăpânea mai multe discipline, precum sculptura, desenul, muzica și pictura, pe care le-a plasat în vârful artelor. Leonardo s-a angajat într-un studiu meticulos al naturii și al expresiei umane: un tablou trebuie să reprezinte persoana, dar și intențiile minții sale. Picturile sale sunt meticulos retușate și corectate cu ajutorul tehnicilor de pictură în ulei, ceea ce explică existența picturilor neterminate și eșecurile sale în pictura în frescă. Studiile sale se reflectă în nenumăratele desene din caietele sale: desenul este, pentru acest grafoman neobosit, un adevărat mijloc de reflecție. Și-a înregistrat observațiile, planurile și caricaturile, pe care le folosea atunci când avea nevoie să facă lucrări de inginerie sau să realizeze un tablou.

Deși Leonardo da Vinci este cel mai bine cunoscut pentru pictura sa, el s-a definit, de asemenea, ca inginer, arhitect și om de știință. Cunoștințele inițial utile pentru pictură au devenit pentru el un scop în sine. Interesele sale erau numeroase: optică, geologie, botanică, hidrodinamică, arhitectură, astronomie, acustică, fiziologie și anatomie.

Cu toate acestea, nu avea nici educația și nici metodele de cercetare ale unui om de știință. Cu toate acestea, lipsa unei pregătiri universitare l-a eliberat de academismul epocii sale: declarându-se un „om fără litere”, el a pledat pentru praxis și analogie. Cu toate acestea, cu ajutorul câtorva oameni de știință, a început să scrie tratate științifice, care erau mai didactice și mai structurate și adesea însoțite de desene explicative. Căutarea sa de automatism se opunea noțiunii de muncă ca ciment al relațiilor sociale.

Leonardo da Vinci este adesea descris ca fiind simbolul spiritului universal al Renașterii, l”uomo universale sau un geniu științific. Dar se pare că Leonardo însuși își exaltă arta pentru a obține încrederea patronilor săi și libertatea de a-și desfășura cercetările. Mai mult, biografii din secolul al XVI-lea scriu relatări foarte ditirambice despre viața maestrului, care pe atunci era cunoscut mai ales pentru picturile sale. Abia transcrierea Codex Atlanticus și descoperirea a peste 6.000 de foi cu notițele și tratatele sale la sfârșitul secolului al XVIII-lea au scos la lumină cercetările lui Leonardo. Istoricii din secolele al XIX-lea și al XX-lea l-au văzut ca pe un fel de geniu ingineresc sau profet. În secolul XXI, această imagine este încă foarte prezentă în imaginația populară. Cu toate acestea, în anii 1980, istoricii au pus la îndoială originalitatea și validitatea celor mai multe dintre cercetările masteratului. Cu toate acestea, marea calitate a artei sale grafice, atât științifică, cât și picturală, este încă necontestată de cei mai mari istorici și critici de artă, iar numeroase cărți, filme, muzee și expoziții îi sunt dedicate.

Citește și, biografii – Heinrich Hertz

Copilărie

Leonardo da Vinci s-a născut în noaptea de vineri, 14 aprilie 1452, între orele nouă și zece și jumătate seara. Potrivit tradiției, s-a născut într-o mică casă de chiriaș din satul toscan Anchiano, un cătun din apropierea orașului Vinci, dar poate că s-a născut chiar în Vinci. Copilul a fost rezultatul unei relații amoroase nelegitime între Messer Piero Fruosino di Antonio da Vinci, un notar în vârstă de 25 de ani dintr-o familie de notari, și o femeie de 22 de ani pe nume Caterina di Meo Lippi.

Ser Piero da Vinci provenea dintr-o familie de notari de cel puțin patru generații; bunicul său a devenit chiar cancelar al orașului Florența. Cu toate acestea, Antonio, tatăl lui Ser Piero și bunicul lui Leonardo, s-a căsătorit cu fiica unui notar și a preferat să se retragă la Vinci pentru a duce o viață liniștită ca un domn de la țară, bucurându-se de veniturile obținute din fermele pe care le deținea în oraș. Chiar dacă unele documente îl numesc cu particula Ser, el nu are dreptul oficial la acest titlu în documentele oficiale: totul pare să dovedească faptul că nu are nicio diplomă și că nici măcar nu a exercitat vreodată o profesie definită. Ser Piero, fiul lui Antonio și tatăl lui Leonardo, a preluat ștafeta strămoșilor săi și a avut succes la Pistoia și apoi la Pisa, înainte de a se stabili la Florența în jurul anului 1451. Biroul său era situat în Palazzo del Podestà, clădirea magistraților situată vizavi de Palazzo Vecchio, sediul guvernului, numit pe atunci Palazzo della Signoria. Mănăstirile, ordinele religioase, comunitatea evreiască din oraș și chiar și familia Medici au apelat la serviciile sale.

Deși descrisă de biograful Anonimo Gaddiano ca fiind „fiica unei familii bune”, se spune în mod tradițional că mama lui Leonardo, Caterina, era fiica unor țărani săraci și, prin urmare, era departe de clasa socială a lui Ser Piero. Potrivit concluziilor controversate ale unui studiu din 2006 privind amprentele digitale, ar putea fi o sclavă din Orientul Mijlociu. Cu toate acestea, începând din 2017, cercetările efectuate pe documente comunale și parohiale sau pe registrele fiscale tind să o identifice cu Caterina di Meo Lippi, fiica unor mici fermieri, născută în 1436 și rămasă orfană la vârsta de 14 ani.

Leonardo pare să fi fost botezat în duminica următoare nașterii sale. Ceremonia a fost oficiată în biserica din Vinci de către preotul paroh, în prezența notabilităților orașului și a unor aristocrați importanți din zonă. Zece nași – un număr excepțional – au asistat la botez: toți locuiau în satul Vinci și printre ei se număra Piero di Malvolto, nașul lui Ser Piero și proprietarul fermei natale a lui Leonardo. A doua zi după botez, Ser Piero se întoarce la afacerile sale din Florența. Astfel, face în așa fel încât Caterina să se căsătorească rapid cu un fermier local și constructor de cazane, prieten al familiei lui da Vinci, Antonio di Piero del Vaccha, cunoscut sub numele de „Accattabriga (bătăuș)”: poate că face acest lucru pentru a evita bârfele pentru că a abandonat o mamă și un copil. Se pare că copilul a rămas cu mama sa până la înțărcare – aproximativ 18 luni – și apoi a fost încredințat bunicului său patern, cu care a petrecut următorii patru ani, însoțit de unchiul său Francesco. Familiile maternă și paternă au rămas în relații bune: Accattabriga lucra într-un cuptor închiriat de ser Piero și apăreau în mod regulat ca martori în contracte și acte notariale unul pentru celălalt. De fapt, amintirile din copilărie povestite de Leonardo adult ne permit să înțelegem că el se consideră un copil al iubirii. El a scris: „Dacă coitul se face cu mare dragoste și mare dorință unul pentru celălalt, atunci copilul va fi de o mare inteligență și plin de spirit, vivacitate și har.

La vârsta de cinci ani, în 1457, Leonardo s-a mutat în casa tatălui său din Vinci. Casa, cu o mică grădină, era o casă înstărită, situată în inima orașului, chiar lângă zidurile castelului. Ser Piero s-a căsătorit cu fiica de 16 ani a unui cizmar bogat din Florența, Albiera degli Amadori, dar aceasta a murit la naștere în 1464. Ser Piero s-a mai căsătorit de patru ori. Din ultimele două căsătorii s-au născut zece frați și două surori legitime. Leonardo pare să fi menținut relații bune cu soacrele sale succesive: Albiera, de exemplu, arată o afecțiune deosebită pentru copil. În mod similar, într-o notă, el o descrie pe ultima soție a tatălui său, Lucrezia Guglielmo Cortigiani, ca fiind o „mamă dragă și blândă”.

Leonardo nu a fost crescut de părinții săi: tatăl său a trăit în principal în Florența, iar mama sa a avut grijă de ceilalți cinci copii pe care îi avea după căsătorie. În schimb, unchiul său Francesco, cu 15 ani mai mare decât el, și bunicii paterni au fost cei care i-au asigurat educația. Bunicul ei, Antonio, un leneș pasionat, i-a insuflat gustul pentru observarea naturii, spunându-i mereu „Po l”occhio! („Deschide ochii!”)”. Bunica sa, Lucia di ser Piero di Zoso, i-a fost, de asemenea, foarte apropiată: ceramistă, ea a fost, probabil, persoana care l-a inițiat în artă. În plus, a primit o educație destul de gratuită, alături de ceilalți săteni de vârsta lui, în care a învățat să citească și să scrie.

În jurul anului 1462, Leonardo s-a alăturat tatălui său și lui Albiera la Florența. Deși tatăl său l-a considerat fiul său de la naștere, nu l-a legitimat pe Leonardo, care nu a putut deveni notar. În plus, aparținând unei categorii sociale intermediare între dotti și non-dotti, nu putea frecventa una dintre școlile latine unde se predau literatura clasică și științele umaniste: la începutul Renașterii, acestea erau rezervate viitorilor membri ai profesiilor liberale și negustorilor de familie bună. Prin urmare, la vârsta de zece ani, a intrat într-o scuola d”abaco (o „școală de aritmetică”) pentru fiii negustorilor și meșteșugarilor, unde a învățat rudimentele cititului, scrisului și, mai ales, ale aritmeticii. Durata normală a studiilor era de doi ani, iar Leonardo a părăsit școala în jurul anului 1464, anul în care a împlinit 12 ani – vârsta la care a fost trimis ca ucenic la atelierul lui Andrea del Verrocchio. Ortografia sa, descrisă drept „haos pur” de istoricul de știință Giorgio de Santillana, este o dovadă a deficiențelor sale. În mod similar, nu a studiat greaca sau latina, care, în calitate de mijloace exclusive ale științei, erau esențiale pentru dobândirea teoriei științifice: a învățat latina – și chiar și atunci, în mod imperfect – pe cont propriu, și numai la vârsta de 40 de ani. Pentru Leonardo, în primul rând un liber cugetător și un adversar al gândirii tradiționale, această lipsă de educație va rămâne o problemă sensibilă: în fața atacurilor din partea lumii intelectuale, el se va prezenta de bunăvoie ca un „om fără litere”, un discipol al experienței și al experimentului.

Citește și, evenimente-importante – Războiul peloponesiac

Formare în atelierul lui Verrocchio (1464-1482)

În jurul anului 1464 – cel târziu în 1465 – când avea aproximativ 12 ani, Leonardo a început o ucenicie la Florența. Tatăl său a simțit că are o aptitudine puternică pentru pictură și l-a încredințat atelierului lui Andrea del Verrocchio. De fapt, Ser Piero da Vinci și maestrul se cunoșteau deja: tatăl lui Leonardo a efectuat mai multe acte notariale pentru Verrocchio; în plus, cei doi bărbați lucrau nu departe unul de celălalt. În biografia sa despre Leonardo, Giorgio Vasari relatează că „Piero a luat câteva dintre desenele sale și le-a dus la Andrea del Verrocchio, care îi era un bun prieten, și l-a întrebat dacă băiatul ar avea de câștigat dacă ar studia desenul”. Verrocchio „a fost foarte surprins de începutul deosebit de promițător al băiatului” și l-a acceptat ca ucenic, nu datorită prieteniei sale cu Piero, ci datorită talentului său.

Un artist renumit, Verrocchio a fost un polimat: aurar și fierar de formație, a fost și pictor, sculptor și fondator, dar și arhitect și inginer. La fel ca în cazul celor mai mulți maeștri italieni din vremea sa, atelierul său s-a ocupat simultan de mai multe comenzi. Pe lângă negustorii bogați, principalul său client a fost patronul bogat Lorenzo de” Medici: prin urmare, a creat în principal picturi și sculpturi în bronz, cum ar fi Incredibilitatea Sfântului Toma, un mormânt pentru Cosimo de” Medici, decorațiuni pentru festivaluri și s-a ocupat de conservarea operelor antice pentru familia Medici. În plus, atelierul a fost folosit pentru a discuta despre matematică, anatomie, antichități, muzică și filozofie.

Un inventar al bunurilor prezente în acest loc arată, fără o ordine anume, mai multe mese și paturi, un glob pământesc și cărți – colecții de poezii clasice traduse de Petrarca sau Ovidiu, sau literatură umoristică de Franco Sacchetti. Parterul este rezervat magazinului și atelierelor sale, iar etajul superior oferă locuințe pentru meșteșugarii și ucenicii care lucrează acolo. În acest loc în care erau reuniți maeștri și elevi, printre colegii lui Leonardo s-au numărat Lorenzo di Credi, Sandro Botticelli, Perugino și Domenico Ghirlandaio.

De fapt, departe de a fi un atelier de artă rafinat, această bottega este un magazin în care sunt realizate și vândute un număr mare de obiecte de artă: sculpturile și picturile sunt în mare parte nesemnate și sunt rezultatul unei munci colective. Obiectivul său principal este de a produce lucrări pentru vânzare, mai degrabă decât de a promova talentul unui artist. Verrocchio pare să fi fost un maestru bun și uman, conducându-și atelierul într-o manieră colegială, în așa măsură încât mulți dintre elevii săi, precum Leonardo și Botticelli, au rămas cu el timp de mai mulți ani după ce au fost ucenici.

La fel ca toți noii veniți în atelier, Leonardo era ucenic (în italiană: discepolo) și îndeplinea cele mai umile sarcini (curăța pensulele, pregătea materialul pentru maestru, mătura podelele, măcina pigmenții și se asigura că lacurile și cleiurile erau fierte). Treptat, i s-a permis să transfere schița maestrului pe panou. Apoi a devenit meseriaș (în italiană: garzone): i se încredința munca de ornamentare sau de execuție a unor elemente secundare, cum ar fi decorul sau peisajul. În funcție de abilitățile sale și de progresele înregistrate, el poate produce apoi părți întregi ale lucrării.

Comenzile – crearea sferei de cupru a Domului

A descoperit tehnica antică a clar-obscurului (italiană: clarobscur), care constă în utilizarea contrastelor de lumină și umbră pentru a crea iluzia reliefului și a volumului în desene și picturi bidimensionale. În timp ce învăța cum să realizeze culorile, Leonardo a experimentat amestecul de pigmenți cu proporții mari de lichide transparente pentru a obține culori translucide și a studia și modela astfel gradațiile drapajelor, fețelor, copacilor și peisajelor: aceasta este tehnica sfumato, care conferă subiectului contururi imprecise cu ajutorul unei glazuri sau a unei texturi netede și transparente.

Verrocchio i-a cerut, de asemenea, elevului său să îi completeze picturile, în special tabloul Tobias și îngerul, în care a desenat crapul ținut de Tobias și câinele care merge în spatele îngerului din stânga. Verrochio, mai versat în arta sculpturii, este cunoscut pentru reprezentările sale de animale, care sunt în general considerate „nesemnificative” și „slabe”. Prin urmare, nu este surprinzător faptul că maestrul i-a încredințat crearea animalelor elevului său Leonardo, al cărui simț acut de observare a naturii pare evident. Totuși, pentru Vincent Delieuvin, această colaborare pare posibilă, dar nu este irefutabilă, deoarece se bazează pe argumente convenționale: Verrocchio sau tânărul Perugino sunt la fel de capabili să deseneze teme naturaliste în acest mod.

Leonardo a studiat, de asemenea, perspectiva în aspectul său geometric, cu ajutorul scrierilor lui Leon Battista Alberti, și în aspectul său luminos, prin efectele perspectivei aeriene. Această tehnică, aplicabilă doar la pictura în ulei, i-a permis, de asemenea, să își modeleze volumele și iluminarea cu mai multă fluiditate și chiar să își modifice tablourile în funcție de ideile sale. Acesta este motivul pentru care nu își încearcă mâna la fresce, care sunt prea fixe și neschimbătoare odată ce sunt plasate pe un perete sau pe un tavan. Probabil din cauza acestei lipse de competențe specifice, nu a fost invitat să picteze pereții Capelei Sixtine din Roma între 1481 și 1482, alături de colegii săi Botticelli, Perugino sau Ghirlandaio.

În 1470, în Botezul lui Hristos, Leonardo a pictat îngerul din extrema stângă și a finalizat parțial alte elemente ale picturii. Analiza cu raze X arată că o mare parte a decorului, corpul lui Hristos și îngerul din stânga, sunt realizate din mai multe straturi de vopsea de ulei cu pigmenți foarte diluați. Potrivit lui Giorgio Vasari, Leonardo a creat o figură „atât de superioară tuturor celorlalte figuri încât Andrea, rușinat că a fost depășit de un copil, nu a mai vrut să se atingă de pensule”, o anecdotă confirmată de cercetările istorice.

În 1472, la vârsta de 20 de ani, Leonardo și-a încheiat ucenicia și a putut astfel să devină maestru. Pare să fie în relații bune cu tatăl său, care încă locuiește în apropierea atelierului cu cea de-a doua soție, dar fără alți copii. Cu ocazia acestei finalizări, numele său apare, alături de cele ale lui Perugino și Botticelli, în Cartea Roșie a debitorilor și creditorilor Companiei Sfântului Luca, adică în registrul breslei pictorilor din Florența, o sub-breaslă a doctorilor. În ciuda acestui fapt, a decis să rămână în atelierul lui Verrocchio: în 1476, Leonardo era încă menționat acolo. Aici a realizat numeroase decorațiuni, dispozitive sau deghizări pentru spectacole și festivaluri comandate atelierului de Lorenzo de” Medici, printre care un stindard destinat lui Julian de” Medici pentru un turnir la Florența, sau o mască a lui Alexandru cel Mare pentru Lorenzo de” Medici.

În vara anului 1473, s-a întors la Vinci, unde se pare că i-a găsit pe mama sa, pe soțul ei, Antonio, și pe copiii cuplului: „Sunt mulțumit de șederea mea la Antonio”, a scris în însemnările sale. Pe spatele foii de hârtie pe care a scris acest pasaj se află probabil cel mai vechi desen de artă cunoscut al lui Leonardo: datat „Ziua Doamnei Noastre a Zăpezilor, 5 august 1473”, este o panoramă impresionistă, schițată cu creion și cerneală, în care sunt vizibile un relief stâncos și valea verde a Arno-ului de lângă Vinci – dar ar putea la fel de bine să fie un peisaj imaginar. Pe lângă măiestria sa în diferite tipuri de percepție – în special cea pe care a numit-o mai târziu „perspectivă aeriană” – această schiță prezintă doar un peisaj, plasat de obicei ca decor: aici, acesta este tema principală a lucrării. Ca un bun observator, Leonardo înfățișează natura ca atare.

Documentele tribunalului din 1476 arată că, împreună cu alți trei bărbați, un denunț îl acuză de sodomie cu un prostituat, Jacopo Saltarelli, o practică care era pe atunci ilegală în Florența. Toți au fost achitați de acuzații, probabil datorită intervenției lui Lorenzo de” Medici. Pentru mulți istoriografi, acest incident a fost un indiciu al homosexualității pictorului.

Tot în anii 1470 îi sunt atribuite în principal patru tablouri: o Buna Vestire, cca. 1473-1475, două Madone cu Pruncul (Madona cu garoafe, cca. 1472-1478, și Madona Benois, cca. 1478-1480) și portretul avangardist al unei femei florentine, Portretul Ginevrei de” Benci (cca. 1478-1480), în care Leonardo pare să fi stăpânit tot mai bine pictura în ulei și tehnica pigmenților puternic diluați. În 1478, Leonardo a primit prima sa comandă pentru un tablou de altar pentru capela din Palazzo della Signoria. Istoricii au doar desenele pregătitoare; se pare că acestea au fost folosite pentru Adorația magilor, pe care a fost însărcinat să o picteze în 1481 și pe care, de asemenea, a lăsat-o neterminată.

Citește și, batalii – Carol Quintul

Anii milanezi (1482-1499)

În 1482, Leonardo da Vinci avea aproximativ 30 de ani. L-a părăsit pe Lorenzo Magnificul și Florența pentru a se alătura curții din Milano. A rămas acolo timp de 17 ani. Motivele plecării sale nu sunt cunoscute, iar istoricii de artă sunt nevoiți să facă presupuneri. Probabil că a găsit atmosfera din jurul lui Ludovic Sforza mai propice creației artistice, acesta din urmă dorind să facă din orașul pe care tocmai îl preluase „Atena Italiei”. Poate că era, de asemenea, amărât de faptul că nu a fost selectat pentru echipa de pictori florentini responsabili de crearea decorațiunilor pentru Capela Sixtină. Mai mult, Vasari și autorul Anonimo Gaddiano afirmă că Lorenzo Magnificul l-a însărcinat pe pictor să îi ofere corespondentului său o liră de argint în formă de craniu de cal, pe care Leonardo a cântat-o perfect. În cele din urmă, Leonardo a sosit cu speranța de a-și pune în valoare talentele inginerești, după cum reiese dintr-o scrisoare pe care a adresat-o gazdei sale, în care descria diverse invenții în domeniul militar și, de altfel, posibilitatea de a crea opere arhitecturale, sculptate sau pictate.

Cu toate acestea, mai degrabă calitatea sa de artist a fost recunoscută pentru prima dată, deoarece curtea l-a numit „Apelle Florentine”, cu referire la celebrul pictor grec din antichitate. Acest titlu i-a dat speranța de a găsi un post și, astfel, de a primi un salariu, mai degrabă decât de a fi plătit doar pentru muncă. În ciuda acestei recunoașteri, comisioanele nu au venit pentru că nu era suficient de bine stabilit în Milano și nu avea încă relațiile necesare.

A întâlnit apoi un pictor local, Giovanni Ambrogio de Predis, care a fost bine introdus la curte și care i-a permis să se facă cunoscut în rândul aristocrației milaneze. De Predis i-a oferit lui Leonardo cazare în atelierul său și apoi în casa pe care o împărțea cu fratele său Evangelista, a cărei adresă era „Parohia San Vincenzo in Pratot intus”. Relația a fost fructuoasă, deoarece în aprilie 1483 a fost însărcinat, împreună cu frații Predis, să picteze un tablou al unei confrerii locale: Fecioara de la Stânca, destinat să decoreze un altar pentru o capelă recent construită în biserica San Francesco Maggiore. Ca semn de recunoaștere a statutului său, a fost singurul dintre cei trei artiști care a purtat titlul de „maestru” în contract. Astfel, la scurt timp după sosirea sa la Milano, Leonardo și-a înființat propria bottega cu colaboratori precum Ambrogio de Predis și Giovanni Antonio Boltraffio și cu elevi precum Marco d”Oggiono, Francesco Napoletano și, mai târziu, Salai.

Istoricii de artă nu cunosc cu exactitate desfășurarea evenimentelor din viața lui Leonardo în anii 1480, ceea ce îi determină pe unii cercetători să îl considere pe pictor izolat și retras. Cu toate acestea, dacă ar fi cunoscut această situație, crede Serge Bramly, ar fi plecat: dimpotrivă, Leonardo trebuie să fi văzut cu siguranță că poziția sa s-a îmbunătățit, chiar dacă încet, dar constant. A devenit „organizator al festivităților și spectacolelor” oferite la palat și a inventat mașinării teatrale care au avut succes. Apogeul realizărilor sale, datând din 1496, este „o capodoperă a mașinăriei teatrale pentru Danae, realizată de Baldassare Taccone în palatul lui Giovan Francesco Sanseverino, în care actrița principală este transformată în vedetă”. Pe scară mai largă, activitatea sa de inginer era cunoscută, dar a trebuit să muncească din greu pentru a fi recunoscută. Episodul ciumei din Milano din 1484-1485 a fost o ocazie pentru el de a propune soluții la tema „noului oraș” care se contura la acea vreme. În 1487, Leonardo a participat la un concurs pentru construirea turnului-lanternă al Catedralei din Milano și a prezentat un model în perioada 1488-1489. Proiectul său nu a fost acceptat, dar se pare că unele dintre ideile sale au fost preluate de câștigătorul concursului, Francesco di Giorgio. Ca urmare, în anii 1490 a devenit, alături de Bramante și Gian Giacomo Dolcebuono, un inginer urbanist și arhitectural de frunte. De fapt, arhivele lombarde se referă cu ușurință la el ca „ingeniarius ducalis”, și în această calitate a fost trimis la Pavia.

În această perioadă, Leonardo se dedică studiilor tehnico-științifice, fie că este vorba de anatomie, de mecanică (ceasuri și războaie de țesut) sau de matematică (aritmetică și geometrie), pe care le notează cu scrupulozitate în caietele sale de notițe, cu siguranță pentru a redacta tratate sistematice. În 1489, s-a pregătit să scrie o carte despre anatomia umană intitulată De la figure humaine. A studiat diferitele proporții ale corpului uman, ceea ce l-a condus la realizarea Omului Vitruvian, pe care l-a desenat pe baza scrierilor arhitectului și scriitorului roman Vitruvius. Cu toate acestea, chiar dacă se definea ca fiind un „om fără litere”, Leonardo a arătat în scrierile sale furie și neînțelegere față de disprețul cu care era tratat de medici din cauza lipsei sale de pregătire academică.

Între 1489 și 1494, a lucrat, de asemenea, la crearea unei statui ecvestre impunătoare în onoarea lui Francesco Sforza, tatăl și predecesorul lui Ludovic. La început a plănuit să facă un cal în mișcare. Cu toate acestea, confruntat cu dificultățile unui astfel de proiect, a fost nevoit să renunțe și să se întoarcă la o soluție mai clasică, precum cea a lui Verrocchio. La 20 aprilie 1493 a fost realizat doar un model uriaș din lut. Dar cele 60 de tone de bronz necesare pentru realizarea statuii au fost folosite pentru turnarea tunurilor pentru apărarea orașului împotriva invaziei regelui francez Carol al VIII-lea. Cu toate acestea, modelul din lut a fost expus la palatul Sforza, iar producția sa a contribuit considerabil la reputația lui Leonardo la curtea din Milano. Ca urmare, a fost desemnat să efectueze mai multe lucrări în palat, inclusiv un sistem de încălzire și câteva portrete. În această perioadă a pictat portretul Ceciliei Gallerani, cunoscut sub numele de Doamna cu hermină (1490), un Portret al unei doamne milaneze (cunoscut sub numele de La Belle Ferronnière), o Femeie în profil (cu siguranță cu Ambrogio de Predis) și, probabil, Madona Litta, a cărei execuție finală pe panou este atribuită lui Giovanni Antonio Boltraffio sau Marco d”Oggiono. Probabil că „Domnița cu hermină” este cea care a fost decisivă pentru angajarea lui Leonardo ca artist de curte. Printre comisiile comandate se numără celebra frescă Cina cea de Taină din refectoriul mănăstirii Santa Maria delle Grazie. Calul de lut a fost folosit ca țintă de antrenament și a fost distrus de mercenarii francezi ai lui Ludovic al XII-lea care au invadat Milano în 1499.

La 22 iulie 1490, într-o notă scrisă într-un caiet dedicat studiului luminii, care i-a servit drept jurnal de bord, Leonardo a indicat că a primit în atelierul său un copil de zece ani, Gian Giacomo Caprotti, în schimbul câtorva florini dăruiți tatălui său. Copilul a acumulat rapid abateri. Leonardo a scris despre el: „Hoț, mincinos, încăpățânat, gurmand”; de atunci, copilul a primit porecla Salai, o contracție a termenului italian Sala. Cu toate acestea, stăpânul ținea foarte mult la el și nu-și putea imagina să se despartă de el. Din acel moment, istoricii au pus la îndoială relația exactă dintre bărbatul de patruzeci de ani și acest copil, pe atunci adolescent cu un chip atât de perfect, iar începând cu secolul al XVI-lea, mulți au văzut în acest lucru o confirmare a homosexualității sale – sau cel puțin a gustului său pentru băieții răi. În ciuda calităților sale artistice slabe, Salai a fost integrat în atelierul pictorului.

În 1493, Leonardo avea patruzeci de ani. Acesta notează în documentele sale fiscale că ia în grijă o femeie pe nume Caterina în casa sa. El confirmă acest lucru într-un caiet: „La 16 iulie

În fine, anii 1490 au fost o perioadă în care unele documente fragmentare sugerează un conflict între Leonardo și Ambrogio de Predis și confreria care comandase Fecioara de la Stânca pentru biserica San Francesco Maggiore: pictorii se plângeau că nu erau plătiți corect, iar comisarii că nu primiseră obiectul comenzii lor, deși acesta fusese programat cel târziu pentru decembrie 1484. Această situație i-a determinat pe artiști să vândă tabloul unui ofertant mai mare: probabil Ludovic Sforza însuși, care a oferit tabloul împăratului Maximilian sau regelui Franței. În orice caz, o a doua versiune a tabloului (expusă în prezent la National Gallery din Londra) a fost pictată între 1495 și 1508, iar în secolul al XVI-lea a decorat altarul uneia dintre capelele bisericii Sfântul Francisc Maior.

Citește și, biografii – Eduard al III-lea al Angliei

Ani de rătăcire (1499-1503)

În 1499, Leonardo da Vinci era un pictor care locuia la Milano cu Ludovic Sforza. Cu toate acestea, viața sa a intrat într-o importantă fază de tranziție: în septembrie 1499, Ludovic al XII-lea, care pretindea drepturi la succesiunea Visconti, a invadat Milano, iar pictorul și-a pierdut puternicul protector, care a fugit în Germania la nepotul său, împăratul Maximilian al Austriei. A ezitat apoi în privința loialității sale: să îl urmeze pe fostul său protector sau să se întoarcă la Ludovic al XII-lea, care a luat rapid legătura cu el? Cu toate acestea, francezii au fost rapid urâți de populație, iar Leonardo a decis să plece.

A început apoi o viață de rătăcitor care l-a condus în decembrie 1499 la curtea ducesei Isabella d”Este din Mantova. Istoricul de artă Alessandro Vezzosi a emis ipoteza că aceasta a fost destinația finală a călătoriei sale, așa cum a fost aleasă inițial de pictor. Acolo a pictat o caricatură pentru portretul marchizei, la cererea acesteia, dar temperamentul său liber s-a lovit de natura ușor tiranică a gazdei sale: nu a mai primit nicio altă comandă de la curte și, în martie 1500, a plecat din nou la Veneția.

Deși nu a rămas la Veneția decât pentru o perioadă scurtă de timp – întrucât a plecat în aprilie 1500 – a fost angajat acolo ca arhitect și inginer militar pentru a pregăti apărarea orașului, care se temea de o invazie otomană. În mod paradoxal, doi ani mai târziu, și-a oferit serviciile de arhitect sultanului turc Bayezid al II-lea (bunicul lui Soliman Magnificul), care nu a acceptat oferta sa. Nu a pictat în orașul Dogilor, dar a avut grijă să prezinte tablourile pe care le adusese cu el.

În cele din urmă s-a întors în regiunea sa natală și la Florența: un document bancar ne-a parvenit, care indică faptul că a retras 50 de ducați de aur din contul său la 24 aprilie 1500. Se pare că inițial a fost găzduit de călugării serviți din oraș în mănăstirea bisericii Santissima Annunziata, al cărei tată era unul dintre procuratori și care se bucura de protecția marchizului de Mantua. A fost însărcinat să picteze un tablou reprezentând Buna Vestire pentru a decora altarul principal al bisericii. Filippino Lippi, care semnase deja un contract în acest sens, s-a retras în locul maestrului, dar acesta din urmă nu a produs nimic.

În plus, cel mai probabil, a adus un carton, Sfânta Ana, Fecioara, Pruncul Iisus și Sfântul Ioan Botezătorul în copilărie, care fusese început foarte recent. Este vorba de un proiect pentru o „Sfântă Ana trinitară”, care, potrivit unor ipoteze, a fost inițiat pentru a marca întoarcerea sa în orașul natal sau chiar „pentru a se impune pe scena artistică”. Atunci când a fost expusă, a avut un mare succes: Gorgio Vasari a scris că florentinii „s-au îngrămădit să o vadă timp de două zile”. În vara anului 1501, Leonardo a început să lucreze la Madona cu fusul pentru Florimond Robertet, secretar de stat al regelui Franței.

În ciuda activității sale de pictor, Leonardo da Vinci a declarat că preferă să se consacre altor domenii, în special celor tehnice și militare (ceasuri, războaie de țesut, macarale, sisteme de apărare a orașelor etc.), fiind mai degrabă dispus să se proclame inginer decât pictor. În plus, șederea sa la călugării serviți i-a oferit ocazia de a participa la restaurarea bisericii San Salvatore al Vescovo, care era amenințată de o alunecare de teren. De asemenea, a fost consultat în mai multe rânduri în calitate de expert: pentru a studia stabilitatea clopotniței bazilicii San Miniato al Monte sau pentru a alege locația pentru David al lui Michelangelo.

De fapt, aceasta a fost o perioadă în care a manifestat un oarecare dispreț pentru pictură: într-o scrisoare din 14 aprilie 1501 în care răspundea la solicitările presante ale ducesei de Mantua de a obține un portret de la maestru, călugărul carmelit Fra Pietro da Novellara arăta că „experimentele matematice îl distraseră atât de mult de la pictură încât nu mai putea suporta pensula”. Totuși, această mărturie trebuie pusă în perspectivă, deoarece Fra Pietro trebuia să răspundă în fața Isabelei d”Este, o probabilă conducătoare, care era nerăbdătoare să obțină un tablou al maestrului: cum ar putea fi temperată nerăbdarea sa dacă nu susținând că Leonardo avea repulsie față de pictură? În cele din urmă, Leonardo părea să își poată permite să refuze să lucreze pentru un patron renascentist atât de căutat, deoarece trăia din economiile sale din Milano. Între 24 aprilie 1500 și 12 mai 1502, Leonardo a rămas în mare parte la Florența, dar viața sa a rămas neregulată. La 3 aprilie 1501, Fra Pietro de Novellara a depus mărturie în acest sens: „Existența lui este atât de instabilă și nesigură încât pare că trăiește de pe o zi pe alta.

În primăvara anului 1502, în timp ce lucra pentru Ludovic al XII-lea și pentru marchizul de Mantua François al II-lea, a fost chemat în slujba lui Cezar Borgia, supranumit „Valentinianul”, pe care îl cunoscuse în 1499 la Milano și în care credea că a găsit un nou protector. La 18 august 1502, acesta din urmă l-a numit „arhitect și inginer general”, cu puteri depline pentru a inspecta orașele și cetățile de pe domeniile sale. Între primăvara anului 1502 și cel târziu în februarie 1503, a călătorit prin Toscana, Marches, Emilia-Romagna și Umbria. Inspectând noile teritorii cucerite, a făcut planuri și a desenat hărți, umplându-și caietele cu numeroasele sale observații, hărți, schițe de lucru și copii ale lucrărilor consultate în bibliotecile orașelor pe care le vizita. În timpul iernii 1502-1503, l-a întâlnit pe spionul din Florența, Nicolas Machiavelli, care i-a devenit prieten. În ciuda titlului de inginer la care visase, l-a părăsit în cele din urmă pe Cezar Borgia fără ca motivele acestei decizii să fie cunoscute: o premoniție a iminentei căderi a Condottierei? A fost din cauza propunerilor autorităților florentine? Sau aversiune față de crimele protectorului său? În orice caz, Leonardo s-a eliberat de Valentinois în primăvara anului 1503. Cu toate acestea, nu s-a întors imediat la Florența, deoarece a participat pe tot parcursul verii următoare, în calitate de inginer, la asediul orașului Pisa condus de armata florentină: și-a asumat apoi sarcina de a devia râul Arno pentru a lipsi orașul rebel de apă, dar încercarea a fost un eșec.

Citește și, biografii – Gustav Klimt

A doua perioadă florentină (1503-1506)

În octombrie 1503, Leonardo s-a stabilit din nou în Florența: s-a alăturat din nou breslei Sfântului Luca – breasla pictorilor din oraș. Apoi a început să picteze portretul unei tinere florentine pe nume Lisa del Giocondo. Pictura a fost comandată de soțul ei, bogatul negustor de mătase florentin Francesco del Giocondo. Portretul, cunoscut de atunci sub numele de Mona Lisa, a fost finalizat în jurul anilor 1513-1514. În timp ce Leonardo a refuzat solicitările ducesei de Este, acceptarea acestei comenzi a ridicat semne de întrebare în rândul cercetătorilor: poate că este o consecință a cunoștințelor personale dintre Francesco del Giocondo și tatăl lui Leonardo.

Întoarcerea sa în oraș a fost imediat marcată de o comandă prestigioasă din partea consilierilor orașului: trebuia să creeze o frescă murală impunătoare care să comemoreze Bătălia de la Anghiari, care în 1440 a marcat victoria Florenței asupra orașului Milano. Lucrarea urma să împodobească Sala Marelui Consiliu (numită în prezent „Sala celor cinci sute”), situată în Palazzo Vecchio. Realizarea caricaturii pentru Bătălia de la Anghiari a ocupat o mare parte din timpul și gândurile maestrului între 1503 și 1505. Deoarece Michelangelo a primit comanda de a picta Bătălia de la Cascina pe peretele opus în același timp, cei doi pictori au lucrat în același loc. Michelangelo îi fusese întotdeauna ostil, iar Anonimo Gaddiano relatează că relațiile dintre cei doi bărbați – care erau conștienți de geniul lor – deveneau din ce în ce mai tensionate. În ciuda acestei rivalități deschise, se pare că tânărul artist l-a influențat puternic pe Leonardo (inversul fiind mai puțin adevărat), așa cum reiese din studiile de corpuri masculine musculoase, el care era repulsat de aceste „nuduri austere și fără grație, care seamănă mai degrabă cu un sac de nuci decât cu figuri umane”. Cu siguranță, Leonardo și-a intensificat studiile de anatomie umană sub influența operei lui Michelangelo, în special a lui David.

La șase luni de la începerea lucrului, când deja terminase o parte din carton, a fost întocmit un contract de către sponsori, care erau probabil îngrijorați de reputația pictorului de a nu-și finaliza niciodată proiectele. Astfel, i s-a cerut să termine înainte de februarie 1505, sub sancțiunea unor pedepse pentru întârziere. În cele din urmă, nici el, nici Michelangelo nu și-au finalizat lucrările. Astfel, a finalizat doar grupul central – lupta pentru steag – care poate fi încă ascunsă sub frescele pictate la mijlocul secolului al XVI-lea de Giorgio Vasari. Schema sa este cunoscută doar din schițe pregătitoare și din câteva copii, dintre care cea mai cunoscută este probabil cea a lui Peter Paul Rubens. Pictura lui Michelangelo este cunoscută printr-o copie realizată în 1542 de Aristotele da Sangallo.

Tot în 1503, conflictul cu comisarii de la Fecioara de la Stânca a continuat: Leonardo și-a lăsat lucrarea (numită mai târziu „versiunea londoneză”) neterminată când a plecat din Milano în 1499, astfel că Ambrogio de Predis a trebuit să pună mâna pe ea. Cu toate acestea, plângându-se în continuare de faptul că erau prost plătiți, artiștii au înaintat o petiție regelui Franței la 3 și 9 martie, solicitând din nou o plată suplimentară.

La 9 iulie 1504, tatăl lui Leonardo a murit: „La 9 iulie 1504, miercuri, la ora șapte, a murit Ser Piero da Vinci, notar în palatul Podestà, tatăl meu – la ora șapte dimineața, la vârsta de optzeci de ani, lăsând zece fii și două fiice”. Semn că, în ciuda scrisului său oarecum detașat, face câteva greșeli: tatăl său a murit la vârsta de 78 de ani, iar ziua de 9 iulie a căzut într-o zi de marți; de asemenea, contrar obiceiului său, nu scrie în oglindă. Leonardo este exclus de la moștenire din cauza nelegitimității sale.

În această perioadă, și-a reluat studiile de anatomie la Spitalul Santa Maria Nuova. Acolo a lucrat la ventriculii cerebrali și și-a îmbunătățit tehnica de disecție, demonstrația anatomică și reprezentarea diferitelor planuri ale organelor. A plănuit chiar să își publice manuscrisele anatomice în 1507. Dar, ca în cazul majorității lucrărilor sale, nu a mers până la capăt.

La 27 aprilie 1506, în litigiul său cu frăția milaneză a bisericii San Fransesco, care a comandat Fecioara de la Stânca, arbitrii numiți de aceasta din urmă au constatat că lucrarea nu era terminată și au dat artiștilor – Leonardo și Giovanni Ambrogio de Predis – doi ani pentru a-și finaliza lucrarea.

În ciuda contractului strict care îl obliga să respecte comanda, la 30 mai 1506, pictorului i s-a cerut să renunțe la lucrarea Bătălia de la Anghiari: Charles d”Amboise – locotenentul general al regelui Ludovic al XII-lea, puternicul aliat al Florenței – i-a cerut să meargă la Milano pentru alte proiecte artistice. Autoritățile florentine i-au acordat pictorului un concediu de trei luni, cu reticență. Leonardo pare să fi acceptat acest lucru: după ce a experimentat un nou tip de pictură pe fresca sa, inspirată de encaustica romană, lucrarea a fost deteriorată; nu pare să mai aibă curajul de a se întoarce la ea. În plus, datorită acestei intervenții la Milano, Leonardo a putut să se elibereze temporar de obligațiile sale florentine pentru a relua lucrările la Fecioara de la Stânca la Milano. Autoritățile franceze au obținut o nouă amânare a lucrărilor până la sfârșitul lunii septembrie, apoi până în decembrie 1507. De fapt, maestrul nu s-a mai întors la munca sa.

Citește și, biografii – Berthe Morisot

A doua perioadă milaneză (1506-1513)

Motivele pentru care Leonardo și-a abandonat atât de ușor lucrarea Bătălia de la Anghiari sunt probabil multiple: meschinăria comisarului, după cum afirmă Giorgio Vasari; problemele tehnice insurmontabile legate de experimentele sale asupra operei; legăturile distruse cu familia sa – și deci cu orașul – în urma acțiunilor juridice întreprinse de frații săi pentru a-l dezmoșteni după moartea tatălui său (mutarea la Milano impusă de urmarea litigiului care îl opune comisarilor săi de la Fecioara și stâncile; conștientizarea faptului că regatul Franței, care îl căuta, era mai puternic și mai stabil decât Florența, a cărei economie și putere erau fragile; conștientizarea marii sale valori artistice, care îi permitea să spere la o creștere a comenzilor de prestigiu.

Oricum ar fi, scrisorile trimise gonfalonierului Florenței, Pier Soderini, de către Charles d”Amboise, la 16 decembrie 1506, și apoi de către regele Ludovic al XII-lea, la 12 ianuarie 1507, sunt fără echivoc: Leonardo nu va mai lucra pentru Florența, ci pentru Franța; autoritățile florentine nu puteau decât să se conformeze. Prin urmare, în această calitate, maestrul s-a întors la Milano: în 1507, Ludovic al XII-lea l-a numit pe Leonardo „pictor și inginer obișnuit” și i-a acordat un salariu regulat, probabil cel mai bun pe care l-a primit vreodată.

Anii acestei a doua perioade milaneze rămân destul de neclari pentru cercetători. Cu toate acestea, se știe că în 1506 sau 1507 l-a întâlnit pe Francesco Melzi, un tânăr de familie bună, care avea pe atunci în jur de cincisprezece ani și care i-a rămas un elev fidel până la sfârșitul vieții, un prieten, un executor și un moștenitor.

De asemenea, timp de doi ani a făcut scurte călătorii dus-întors între Milano și Florența. În martie 1508, de exemplu, se afla încă la Florența, în casa lui Piero di Braccio Martelli împreună cu sculptorul Giovanni Francesco Rustici; câteva săptămâni mai târziu, s-a întors la Milano, la Porta Orientale, în parohia San Babila. De fapt, abia în septembrie 1508 a părăsit definitiv Florența pentru Milano.

La întoarcerea sa în capitala lombardă, în timp ce își continua studiile anatomice, a reluat lucrarea la pictura Sfintei Ana, pe care o abandonase pentru realizarea Bătăliei de la Anghiari, și se pare că a finalizat-o practic între 1508 și 1513.

Unchiul lui Leonardo, Francesco, a murit în 1507. În testamentul său, l-a numit pe nepotul său Leonardo moștenitor al terenului său agricol și al celor două case adiacente de lângă Vinci. Însă testamentul a fost contestat de frații vitregi ai lui Leonardo, care au inițiat o acțiune în justiție. Leonardo a făcut apel la Charles d”Amboise și, prin intermediul lui Florimond Robertet, la regele Franței pentru a interveni în favoarea sa. Toți au reacționat favorabil, dar procesul nu a progresat. Procesul s-a încheiat cu o victorie parțială a lui Leonardo, care, cu sprijinul cardinalului Hippolyte d”Este, fratele Isabelei, a obținut doar uzufructul proprietății unchiului său și banii pe care aceasta îi aducea; la moartea sa, proprietatea urma să revină fraților săi vitregi.

La întoarcerea sa la Milano, după ce a finalizat pictura Madonei de pe stânci la 23 octombrie 1508, pentru care a primit – după 25 de ani de dispute juridice – plata finală, Leonardo și-a abandonat profesia de pictor pentru cea de cercetător și inginer și a pictat foarte rar: probabil un Salvator Mundi (datat după 1507, dar a cărui atribuire rămâne discutată), La Scapigliata (1508) și Leda și lebăda (dar, poate fi o pictură de atelier realizată de un asistent între 1508 și 1513) și Sfântul Ioan Botezătorul ca Bacchus și Sfântul Ioan Botezătorul, începută după 1510 și finalizată cu siguranță în timp ce se afla la Roma.

La întoarcerea din campaniile sale militare, în mai 1509, Ludovic al XII-lea l-a desemnat să organizeze festivitățile din capitala lombardă: Leonardo s-a remarcat în special în timpul triumfului regelui Franței pe străzile din Milano. A fost interesat de efectele luminii și ale umbrelor asupra obiectelor. De asemenea, a fost angajat ca arhitect și inginer de apă în construcția unui sistem de irigații.

În jurul anului 1509, stimulat de întâlnirea cu profesorul de medicină lombard Marcantonio della Torre, cu care a colaborat, și-a continuat studiile de anatomie umană: reluând disecțiile, a studiat, printre altele, sistemul urogenital, dezvoltarea fătului uman, circulația sângelui și a descoperit primele semne ale procesului de artroză. De asemenea, a făcut numeroase călătorii la Spitalul Santa Maria Nuova din Florența, unde s-a bucurat de sprijinul medicilor pentru studiile sale.

Charles d”Amboise a murit în 1511. Regele Ludovic al XII-lea și-a pierdut treptat influența asupra Milanului, iar Sforza a recuperat treptat ducatului. Prin urmare, Leonardo și-a pierdut principalul protector în persoana lui Carol și a decis să părăsească Milano. Acest lucru a marcat începutul unei perioade de câțiva ani în care a fost în căutarea unui nou patron. În 1512, a locuit nu departe de Milano, la Vaprio d”Adda, în „Villa Melzi”, proprietatea familiei părinților elevului său Francesco Melzi; a fost însoțit și de Salai, care avea acum 35 de ani. Leonardo are 60 de ani, departe de tumultul politic din Milano, și oferă sfaturi arhitecturale despre cum să amenajeze marea casă a familiei Melzi, disecă animale (în lipsă de corpuri umane), termină un text geologic (Codexul Leicester) și îmbunătățește picturile pe care le-a luat cu el.

Citește și, biografii – Hans (Jean) Arp

Ședere la Roma (1514-1516)

În septembrie 1513, Milano a revenit treptat sub influența sofiștilor, iar Roma l-a primit pe florentinul Ioan de Medici, proaspăt ales papă sub numele de Leon al X-lea. Estet, bon vivant, dornic să se înconjoare de artiști, filosofi și oameni de litere, favorabil regatului Franței, l-a chemat pe Leonardo da Vinci să lucreze la Roma cu fratele său, Iulian de Medici. Leon al X-lea și Iulian erau fiii lui Lorenzo de Medici, primul binefăcător al lui Leonardo, pe vremea când pictorul se afla încă la începuturile sale la Florența. Leonardo a fost instalat în Palatul Belvedere, palatul de vară al papilor, construit cu treizeci de ani mai devreme. Un apartament a fost transformat pentru a găzdui locuințele sale, ale elevilor săi și atelierul său, care a fost dotat cu instrumentele necesare pentru producția de culori. Acolo a găsit cărțile și tablourile pe care le lăsase la Milano și pe care le trimisese la Roma. Grădinile palatului i-au permis să studieze botanica și au fost, de asemenea, decorul pentru farsele pe care le îndrăgea atât de mult, pentru care a fost responsabil de crearea mai multor decoruri.

Leonardo pare să fi avut o relație distantă, dar prietenoasă, cu frații săi în această perioadă. Într-o scrisoare găsită în însemnările sale, se pare că a intervenit în obținerea dificilă a unui beneficiu – o poziție plătită în cadrul Bisericii – pentru fratele său vitreg mai mare, pe atunci notar în Florența. Au fost găsite și alte scrisori care, totuși, evidențiază relația oarecum tensionată dintre el și unul dintre frații mai mici.

În timp ce la Roma, Rafael și Michelangelo erau foarte activi în această perioadă și comisiile pentru picturi se succed, Leonardo pare să refuze să mai ia pensula în mână, chiar și pentru Leon al X-lea. El își arată dorința de a fi considerat arhitect sau filosof. Baldassare Castiglione, un scriitor și curtean apropiat de Leonardo, l-a descris ca fiind „unul dintre cei mai buni pictori din lume, care disprețuiește arta pentru care are un talent atât de rar și preferă să studieze filozofia”. De fapt, singurele lucruri care par să-l lege de pictură sunt studiile sale ulterioare privind amestecul de culori și tehnica sfumato, care îi permitea să continue să retușeze minuțios picturile pe care le lua cu el. Printre acestea se numără Mona Lisa, Sfântul Ioan Botezătorul și Bacovia, probabil ultimele sale lucrări pictate. De asemenea, a fost interesat de matematică, astronomie și de oglinzile concave și de capacitatea lor de a concentra lumina pentru a produce căldură. De asemenea, a reușit să disece trei corpuri umane, ceea ce i-a permis să își finalizeze cercetările privind inima. Deși această practică nu a provocat niciun scandal, se pare că a stârnit o oarecare agitație în cercurile de la curte, iar Leonardo a fost curând descurajat să mai continue această activitate.

Fiind interesat de științele inginerești și hidraulice, Leonardo a fost implicat, în 1514 sau 1515, într-un proiect de drenare a mlaștinilor Pontine situate la 80 de kilometri sud-est de Roma, comandat de Leon al X-lea lui Iulian de Medici. După ce a vizitat zona, Leonardo a întocmit o hartă a regiunii – la care Francesco Melzi a adăugat numele satelor – cu diferitele râuri care trebuiau deviate pentru a aduce apa la mare, înainte de a alimenta mlaștinile. Lucrările au început în 1515, dar au fost imediat întrerupte din cauza dezaprobării populației locale și au fost oprite definitiv la moartea lui Iulian, în 1516.

Se pare că șederea lui Leonardo la Roma a fost o perioadă de depresie pentru el, din cauza refuzurilor de comenzi care îl interesau și a conflictelor cu un asistent german pe care îl considera leneș, nestatornic și nu foarte loial. Această situație contribuie la boala sa fizică și la iritabilitate. Este posibil să fi suferit unul dintre primele sale accidente vasculare cerebrale, care i-a provocat moartea câțiva ani mai târziu – dar această informație este contestată. În 1516, a scris o frază amară într-un caiet: „i medici me crearono edesstrussono”. Acest lucru a fost înțeles în diverse moduri ca un joc de cuvinte în limba originală, deoarece termenul medici se poate referi atât la „Medici”, cât și la „doctori”: Leonardo vrea să spună „Medici m-au creat și m-au distrus” sau „Doctorii m-au creat și m-au distrus”? În orice caz, biletul evidențiază dezamăgirile din timpul șederii sale la Roma. Poate că s-a gândit că nu i se va permite niciodată să dea tot ce are mai bun pe un șantier important; sau poate că s-a plâns de „distrugătorii de viață” pe care doctorii îi vor fi pentru pacientul care va fi el.

Citește și, istorie – Sacco di Roma

Ultimii ani în Franța (1516-1519)

În septembrie 1515, noul rege francez Francisc I recucerește Milano în bătălia de la Marignano. La 13 octombrie, Leonardo participă la Bologna la întâlnirea dintre Papa Leon al X-lea și regele francez. Urmând exemplul predecesorului său Ludovic al XII-lea, acesta îi cere maestrului să se mute în Franța. Încă loial lui Julian de Medici, Leonardo nu a răspuns la această invitație. Cu toate acestea, 17 martie 1516 a marcat un punct de cotitură în viața sa, deoarece Julien de Medici, care era bolnav de ceva timp, a murit, lăsându-l fără un protector imediat. Constatând lipsa de interes din partea vreunui italian puternic, a ales să se stabilească în țara care îl cerea de mult timp.

A ajuns în a doua jumătate a anului la Amboise. Avea atunci 64 de ani. Regele l-a instalat la conacul Cloux – actualul Château du Clos Lucé – în compania lui Francesco Melzi și Salai: el a primit o pensie de 2.000 de ecus timp de doi ani, iar cei doi tovarăși ai săi 800 de ecus și, respectiv, 100 de ecus. Servitorul său milanez, Battista da Villanis, l-a însoțit și el. Suveranul, pentru care prezența în Franța a unui oaspete atât de prestigios era un motiv de mândrie, l-a numit „primul pictor, primul inginer și primul arhitect al regelui”.

La 10 octombrie 1517, Leonardo a primit o vizită din partea cardinalului de Aragon; jurnalul de călătorie al secretarului său, Antonio de Beatis, este o înregistrare valoroasă a activităților și a stării de sănătate a maestrului. În jurnal se precizează că Leonardo, suferind de paralizie la brațul drept, nu mai picta, dar că elevii săi continuau să lucreze efectiv sub conducerea sa; în plus, se precizează că Leonardo i-a făcut cadou trei dintre marile sale pânze, Sfântul Ioan Botezătorul, Sfânta Ana, Fecioara și Pruncul Iisus jucându-se cu un miel și Gioconda, pe care le-ar fi adus cu el din Italia; în sfârșit, jurnalul prezintă și un număr mare de lucrări scrise de Leonardo, dedicate în special anatomiei, hidrologiei și ingineriei.

Cercetătorii se întreabă ce ar putea căuta regele Francisc I la acest bătrân cu brațul drept paralizat, care nu mai pictează și nu mai sculptează și care a lăsat deoparte cercetările științifice și tehnice: În septembrie 1517, a creat un leu automat pentru rege și a organizat festivități, cum ar fi cea organizată între 15 aprilie și 2 mai 1518 pentru botezul Delfinului; a reflectat asupra proiectelor de urbanism ale regelui, visând la un nou castel la Romorantin și plănuind să înfrumusețeze unele dintre castelele de pe Loara; a lucrat la un proiect de canale care să lege Loara de Saône; și, în sfârșit, a pus la punct câteva dintre picturile sale, în special Sfânta Ana, pe care a lăsat-o neterminată la moartea sa. Poate că regelui îi plăcea pur și simplu să discute cu el și era mulțumit de prezența sa prestigioasă la curte.

În 1519, Leonardo avea 67 de ani. Simțind că moartea sa este iminentă, și-a redactat testamentul la 23 aprilie 1519 în fața unui notar din Amboise. Datorită poziției pe care o deținea pe lângă rege, a reușit să obțină o scrisoare de naturalitate, care îi permitea să eludeze droit d”aubaine, adică confiscarea automată de către rege a bunurilor unui străin care murea fără copii pe teritoriul francez.

Conform acestui testament, podgoriile dăruite lui Leonardo de Ludovic cel Mare sunt împărțite între Salai și Batista de Villanis, servitorul său. Terenul pe care pictorul îl primise de la unchiul său Francesco este lăsat moștenire fraților vitregi ai lui Leonardo – respectând astfel compromisul la care s-a ajuns la finalul procesului în care aceștia au contestat moștenirea lui Francesco în favoarea pictorului. Servitorul său, Mathurine, primește o haină neagră, cu garnitură de blană.

Francesco Melzi, în sfârșit, moștenește „toate cărțile pe care testatorul le are în posesie și alte instrumente și desene ale artei sale și lucrările sale de pictură”. Cercetătorii s-au întrebat mult timp despre ușurința financiară a lui Salai după moartea maestrului: de fapt, el ar fi primit numeroase bunuri în primele luni ale anului 1518 și nu ar fi ezitat să vândă unele dintre ele lui Francisc I în timpul vieții lui Leonardo, cum ar fi tabloul Sfintei Ana.

Leonardo a murit subit la 2 mai 1519 la Le Clos-Lucé. Ceea ce Gorgio Vasari descrie ca fiind un „paroxism final, un mesager al morții” este probabil un atac cerebral acut.

Tradiția relatată de Giorgio Vasari, potrivit căreia Leonardo ar fi murit în brațele lui Francisc I, se bazează, fără îndoială, pe una dintre exagerările cronicarului: la 31 martie 1519, Curtea se afla la două zile de mers pe jos de Amboise, la castelul de Saint-Germain-en-Laye, unde regina îl năștea pe viitorul Henric al II-lea, ordinele regale au fost emise acolo la 1 mai, iar o proclamație a fost publicată la 3 mai. Jurnalul lui Francisc I nu menționează nicio călătorie a regelui până în luna iulie. Cu toate acestea, proclamația din 3 mai a fost semnată de cancelar și nu de rege, a cărui prezență nu este menționată în registrele consiliului. La douăzeci de ani după moartea lui Leonardo, Francisc I i-a spus sculptorului Benvenuto Cellini: „Nu s-a mai născut în lume un om care să știe atât de multe ca Leonardo, nu atât în pictură, sculptură și arhitectură, cât ca mare filozof”.

În conformitate cu ultima dorință a lui Leonardo, 60 de cerșetori cu lumânări i-au urmat sicriul. A fost înmormântat într-o capelă din biserica colegială Saint-Florentin, situată în inima castelului Amboise. Cu toate acestea, clădirea s-a degradat de-a lungul timpului, în special în timpul perioadei revoluționare, și a fost distrusă în 1807; piatra funerară a dispărut apoi. Situl a fost excavat în 1863 de cercetătorul literar Arsène Houssaye, care a descoperit oase pe care le-a legat de Leonardo da Vinci. Acestea au fost transferate în 1874 în capela Saint-Hubert, situată nu departe de actualul castel.

Leonardo da Vinci a fost instruit la Florența de către Andrea del Verrocchio într-o serie de tehnici și concepte diferite, cum ar fi ingineria, mașinăria, mecanica, metalurgia și fizica. De asemenea, a făcut cunoștință cu muzica, a studiat anatomia superficială, mecanica, tehnicile de desen și gravură, studiul efectelor de lumină și de umbră și, mai ales, cartea lui Leon Battista Alberti De Pictura, care a fost punctul de plecare pentru gândurile sale despre matematică și perspectivă. Toate acestea ne permit să înțelegem că, la fel ca și maestrul său și alți artiști din Florența, Leonardo s-a alăturat familiei de polimazi ai Renașterii.

Citește și, istorie – Regatul Siciliei

Artistul

Pentru Leonardo da Vinci, pictura a fost maestrul arhitecturii, al olăritului, al orfevrăriei, al țesutului și al broderiei și, de asemenea, „a inventat caracterele diferitelor scrieri, a dat numere aritmeticienilor, i-a învățat pe geometri cum să deseneze diferitele figuri și i-a instruit pe opticieni, astronomi, proiectanți de mașini și ingineri”. Cu toate acestea, experții îi atribuie lui Leonardo, cunoscut de mult timp pentru picturile sale, mai puțin de cincisprezece lucrări pictate. Multe dintre acestea rămân neterminate, iar altele sub formă de proiecte. Dar astăzi Leonardo este cunoscut și ca fiind una dintre cele mai ingenioase și prolifice minți: alături de numărul mic de picturi, se află și masa enormă de caiete de notițe, dovadă a unei activități de cercetare științifică și de observare meticuloasă a naturii.

În secolul al XV-lea, artiștii nu aveau încă obiceiul de a-și aplica semnătura de mână pe operele lor. Abia mai târziu s-a răspândit utilizarea autografului încă necunoscut. Autorul care dorește să își marcheze opera o face în continuare sub forma impersonală a unor inscripții (adesea latine) făcute în interiorul sau lângă tablou. Acest lucru pune probleme majore în căutarea atribuirii operelor produse în timpul Renașterii.

În secolul al XV-lea, pictura era încă considerată o simplă activitate manuală, o activitate considerată disprețuitoare. Caracterul său intelectual a fost afirmat abia de Leon Battista Alberti în lucrarea sa De pictura (1435), întrucât, sublinia el, crearea unei picturi presupunea utilizarea matematicii prin cercetarea perspectivei și a geometriei umbrelor. Dar Leonardo a vrut să meargă mai departe și, desemnând-o ca fiind o cosa mentale, a dorit să o plaseze în vârful activității științifice și să o integreze în Artes Liberales tradiționale ale Evului Mediu. Astfel, potrivit lui, pictura – care nu poate fi limitată la o imitație a naturii (a subiectului) – își are originea într-un act mental: înțelegerea. Acest act mental este apoi însoțit de un act manual: execuția. Actul mental este înțelegerea științifică a mecanismelor interne ale naturii pentru a putea fi reproduse pe un tablou. Și abia după această înțelegere are loc execuția, actul manual care necesită know-how. Prin urmare, actul mental și actul manual nu pot exista unul fără celălalt.

Dar pentru a înțelege mecanismele naturii, simpla observare a fenomenelor fără o metodă nu este suficientă; Leonardo a observat și a analizat neobosit fenomenele cu ajutorul demonstrațiilor și calculelor matematice. Această metodă pornește de la modelele matematice pe care Alberti le-a folosit în căutarea perspectivei, iar Leonardo o extinde la toate fenomenele observabile (lumină, corp, figură, locație, distanță, proximitate, mișcare și repaus). Atracția matematicii și a geometriei pentru pictor își are probabil originea în școala platoniciană, pe care a descoperit-o probabil prin contactul cu Luca Pacioli, autorul lucrării Divina Proportione, în anii 1495 – 1499. Caietele sale arată că în acești ani a fost foarte activ în cercetarea matematicii și a geometriei. Tot el l-a descoperit și pe Platon care, în Timeul său, a stabilit o relație între elemente și formele simple: pământul

Dar pentru Leonardo, care intenționa să plaseze pictura deasupra minții și a științelor, științele cantitative nu erau suficiente; pentru a percepe frumusețile naturii, era necesar să se apeleze la științele calitative. Urmându-i pe pitagoreici și pe Aristotel, Leonardo a găsit originea frumuseții în ordine, armonie și proporții. Pentru Leonardo, în domeniul artei, principiile cantității și calității sunt inseparabile, iar din relația lor rezultă în mod logic frumusețea. Perfecțiunea matematicii servește perfecțiunii estetice. Pe de altă parte, Leonardo se referă la prezența unor contururi „adevărate” și „vizibile” în obiectele opace. Conturul adevărat indică forma exactă a unui corp, dar acesta este aproape invizibil pentru un ochi neexperimentat și devine mai mult sau mai puțin neclar în funcție de distanța sau de mișcarea subiectului. În acest fel, el subliniază existența unui adevăr științific și a unui adevăr vizibil; acesta din urmă este cel reprezentat în pictură.

„Științele matematice se extind doar la cunoașterea cantității continue și discontinue, dar nu se preocupă de calitate, care este frumusețea operelor naturii și ornamentul lumii.

– Leonardo da Vinci, Ms.Codex Urbinas 7v

Pentru Daniel Arasse, comparația dintre Alberti și Leonardo da Vinci nu se limitează la matematică: pentru Alberti, pictura este o oglindă a naturii, în timp ce pentru Leonardo, mintea pictorului este cea care trebuie transformată pentru a deveni o „oglindă conștientă” a naturii. Pictorul nu este atât de interesat de „aspectul” lucrurilor, cât de felul în care le vede. El devine astfel „însuși spiritul naturii și devine interpretul între natură și artă; el recurge la aceasta din urmă pentru a scoate la iveală motivele acțiunilor sale, care sunt supuse propriilor sale legi” (Codex Urbinas, 24v). Pictorul nu „reface” natura, ci o „completează”. Vincent Delieuvin adaugă că artistul descoperă astfel frumusețea și poezia creației divine și selectează din diversitatea naturii acele elemente care sunt potrivite pentru a-și construi o viziune foarte personală asupra lumii și a umanității. Leonardo îl face pe pictor „stăpân și zeu” al artei sale și compară procesul de invenție cu cel al lui Dumnezeu creatorul.

Apoi, după actul mental, urmează actul manual, nobila muncă a mâinii, care, ca intermediar între minte și pictură, este preocupată de „execuția mult mai nobilă decât teoria sau știința menționată”. Această noblețe constă, printre altele, în faptul că această mână, în munca sa, merge până la a șterge ultima urmă a trecerii sale pe tablou. Ochiul, pe de altă parte, este fereastra către suflet, simțul privilegiat al observației, intermediarul dintre om și natură. Ochiul și mâna lucrează împreună, schimbându-și în mod constant cunoștințele, iar din acest schimb rezultă, pentru Daniel Arasse, „caracterul divin al picturii și creația pictorului”.

În secolul al XV-lea, artiștii din Quatrocento au încurajat integrarea artelor în disciplinele de artă liberală. În acest sens, Leon Battista Alberti a introdus învățătura picturii în retorică și a prezentat-o ca pe o combinație abilă de elemente precum conturul, organizarea și culoarea. El adaugă la prezentarea sa și o comparație între pictură și poezie. În această perioadă, a existat o dezbatere intensă între teoreticienii Renașterii cu privire la arta care aparținea mai mult de cosa mentale. Această dezbatere, cunoscută sub numele de Paragone (și-a pierdut treptat interesul la mijlocul secolului al XVI-lea și apoi s-a stins), a avut un mare succes.

Între 1495 și 1499, Leonardo da Vinci a participat și a scris un Paragone în prima parte a Tratatului despre pictură: în timp ce Alberti se mulțumea cu o comparație între pictură și poezie, Leonardo a comparat-o nu numai cu poezia, ci și cu muzica și sculptura, prezentând pictura ca pe o „artă totală”, situată deasupra tuturor celorlalte.

„Cum întrece pictura orice operă umană, prin posibilitățile subtile pe care le ascunde: Ochiul, numit fereastra sufletului, este principala cale prin care intelectul nostru poate aprecia pe deplin și magnific opera infinită a naturii; urechea este a doua, și își împrumută noblețea din faptul că poate auzi relatarea lucrurilor pe care ochiul le-a văzut.”

– Leonardo da Vinci, Caiete de notițe (Ms. 2185)

Astfel, el prezintă pictura ca fiind superioară poeziei, pentru că poate fi înțeleasă de toată lumea, în timp ce poezia trebuie tradusă pentru toți cei care nu înțeleg limba. În plus, în comparație cu muzica, pictura este mai durabilă: prima este compusă din note, care sunt cu siguranță armonioase, dar nu este oare o artă „care se consumă în chiar actul nașterii sale”? Pictura este, de asemenea, superioară sculpturii prin faptul că oferă culori, în timp ce materialul sculptat rămâne uniform. De asemenea, oferă posibilitatea de a reprezenta întreaga natură, în timp ce sculptura nu poate prezenta decât un singur subiect. În plus, sculptorul trebuie să lucreze în zgomot și praf, în timp ce pictorul stă confortabil în fața tabloului său în liniște sau ascultând muzică sau poezie.

Studiul luminii și stăpânirea redării acesteia se numără printre subiectele majore abordate de Leonardo în cercetările sale picturale. Pentru el, a fost un mijloc de a obține o transcriere perfectă a naturii și de a da o impresie de mișcare. După primele sale studii de draperii, pe care le efectuase deja în atelierul lui Verrocchio, Leonardo a simțit nevoia de a studia teoriile opticii. La Florența, în anii formării sale, a studiat tratatul lui Alhazen și cercetările lui Roger Bacon, John Peckham și Vitellion. Aceste lecturi i-au permis să înțeleagă teoria intromisiunii: ochiul este pasiv și primește imaginea și nu invers, așa cum anunțau Platon și Euclid. În jurul anului 1480, el și-a consemnat în notițe experimentele sale privind lumina și umbra, iar desenele pe care le-a adăugat la acestea ilustrează modul în care se formează umbrele, directe și indirecte, pe corpuri opace.

Pe de altă parte, a studiat și scrierile lui Leon Battista Alberti și a asimilat, testat și perfecționat algoritmii perspectivei și variația de mărime pe care o capătă obiectele în funcție de distanță și unghiul de vedere. Cu toate acestea, pe lângă perspectiva pur geometrică a lui Alberti, care, luată izolat, nu era suficientă pentru a exprima distanța în aer liber, Leonardo a adus alte două tipuri de perspectivă: perspectiva aeriană sau atmosferică și perspectiva coloristică. Deoarece razele vizuale ale unui obiect slăbesc pe măsură ce acesta se îndepărtează, ochiul înregistrează modificările. Ca urmare, obiectele își pierd din claritate și culoare proporțional cu distanța la care se află. Chiar dacă pictorii flamanzi din secolul al XV-lea foloseau deja perspectiva ariană, meritul lui Leonardo constă în faptul că a teoretizat-o prin numeroase experimente, inclusiv prin camera obscură.

Primele exerciții cu lumină ale lui Leonardo sunt celebrele sale studii de draperie pe pânză. Cu toate acestea, potrivit istoricului de artă Johannes Nathan, în timp ce studiile desenate sunt ușor de identificat cu Leonardo da Vinci datorită hașurării cu mâna stângă, nu și studiile de draperie pictate pe pânză. Doar un singur desen are hașura caracteristică pentru stângaci și doar Studiu de drapaj pentru o figură îngenuncheată, care se află acum în colecția regală de la Castelul Windsor, are o linie de proprietate întreruptă și, prin urmare, poate fi atribuit lui Leonardo. În plus, numeroasele alte studii pe pânză de in prezentate în general ca fiind pictate de mâna lui Leonardo necesită o metodă, pensula, foarte îndepărtată de cea cu care Leonardo este obișnuit, cum ar fi vârful de argint sau stiloul. Istoricul Carlo Pedretti îl include printre aceste studii pe cel pe care îl numește „Înfășurarea cu draperii pe picioarele unei figuri așezate”, pentru asemănarea sa cu tabloul Sfânta Ana, Fecioara și Pruncul Iisus jucându-se cu un miel.

În portretele sale, în special în cele în care apare o Madonă, Leonardo are ca principiu reprezentarea mișcării prin prisma emoției, adică a momentului efemer în care o mișcare este legată de o emoție. În tabloul Madona cu garoafa, de exemplu, Maria îi înmânează Pruncului o garoafă, simbolizând sacrificiul său viitor: Leonardo surprinde momentul în care Iisus este pe punctul de a apuca floarea, adică de a-și accepta destinul, în timp ce mama sa zâmbește, simbolizând aceeași acceptare.

„O figură nu va fi lăudabilă decât dacă exprimă cu gestul pasiunile sufletului său.

– Leonardo da Vinci, Tratat de pictură VIII.478

În opera lui Leonardo, gestul este întotdeauna reprezentat într-o situație intermediară, între începutul și sfârșitul său. Mona Lisa este cel mai reușit exemplu în acest sens, deoarece poziția așezată a modelului, în ciuda imobilității sale senine, marchează o mișcare: brațul stâng este complet rotit și se sprijină pe mâna dreaptă, ceea ce dă impresia că Mona Lisa stă jos. În „Doamna cu hermină”, Leonardo îi conferă mâinii iubitei lui Ludovico Sforza, Cecilia Gallerani, o mișcare care pare să țină animalul și să-l mângâie cu tandrețe, o descriere care face ecou la istoria figurii în sine, hermina fiind simbolul familiei Sforza. Carlo Pedretti descrie o altă mișcare în nemișcare în tabloul Sfânta Ana, Fecioara și Pruncul Iisus jucându-se cu un miel, în care Maria stă în echilibru pe genunchii mamei sale și, în același timp, se apleacă în față pentru a-l atrage pe Prunc la ea: poziția ei prezintă astfel „o mișcare oscilatorie în care împingerea înainte este contrabalansată de întoarcerea naturală a greutății corpului spre spate, în conformitate cu principiul inerției. De fapt, potrivit lui Daniel Arasse, Leonardo a urmărit această căutare de a surprinde momentul emoției prin mișcare încă de la începutul carierei sale: de la realizarea Portretului Ginevrei de” Benci (în jurul anilor 1474 – 1476) până la cea a Giocondei (între 1503 și 1516).

În plus, există numeroase reprezentări ale expresiilor faciale, atât în desenele, cât și în picturile sale: furie, frică, mânie, furie, implorare, durere sau extaz; cele mai bune exemple se găsesc în Cina cea de Taină, Adorația magilor sau Bătălia de la Anghiari. Leonardo pare să fi făcut, de asemenea, numeroase încercări picturale de a zâmbi, în special în cele trei tablouri pe care le-a păstrat cu el până la moarte: Sfânta Ana, Sfântul Ioan Botezătorul și Gioconda; zâmbetul este expresia însăși a vieții, a dinamismului, a efemerității și a ambiguității sale.

Pentru a reproduce toate efectele de lumină și de umbră pe care le-a observat în natură, Leonardo a căutat să își perfecționeze tehnica de pictură. Pe panouri de lemn (de chiparos, par, sorb, nuc sau, mai des, plop) pregătite cu gesso și apoi cu alb de plumb, el a desenat un desen aproape invizibil; după alte câteva etape, a colorat formele cu glazură și a aplicat în special umbrele. Aceste straturi sunt alcătuite din medii uleioase, abia colorate: pictorul obține apoi suprafețe plate aproape transparente care îi permit să modeleze umbrele și luminile sau să modeleze forme vizibile printr-un vag văl cețos. În scrierile sale, Leonardo se referă la acest procedeu ca fiind „sfumato”, o tehnică care conferă contururilor sale o ușoară neclaritate asemănătoare cu realitatea vizibilă în natură și care îi permite, de asemenea, să evoce mișcările ușoare ale modelelor sale. Și în acest caz, Sfânta Ana, Gioconda și Sfântul Ioan Botezătorul sunt considerate de criticii de artă ca fiind vârfurile acestei tehnici.

În plus, mereu în căutarea propunerii potrivite pentru a transcrie cât mai bine emoțiile personajelor sale, Leonardo a lucrat prin încercări și erori: a revenit în mod repetat la subiectele sale, le-a corectat sau le-a suprapus formele sau contururile, și-a modificat primele schițe, și-a modelat treptat volumele și umbrele și a perfecționat expresia sufletului uman în funcție de descoperirile sau observațiile sale științifice.

Cu toate acestea, lentoarea și meticulozitatea maestrului l-au obligat să picteze doar cu vopsea în ulei, singura tehnică care, datorită timpului lung de uscare, permitea nenumărate retușuri ale picturii. Acesta este, fără îndoială, motivul pentru care, în timpul uceniciei sale, nu a încercat să picteze fresce și nici nu a fost chemat, spre deosebire de mulți dintre colegii săi, să decoreze Capela Sixtină în 1481. Fresca „Cina cea de Taină”, pe care a pictat-o pe peretele refectoriului din Santa Maria Delle Grazie între 1495 și 1498, este un exemplu dureros al acestei limitări, pe care a încercat totuși să o depășească cu stângăcie. Utilizarea de glazuri de vopsea de ulei suprapuse peste umpluturi de tempera – o vopsea potrivită pentru fresce, dar care se usca prea repede pentru Leonardo – pe un preparat de var și gesso nu permite conservarea frescei pentru mult timp și este deja considerabil degradată în secolul al XIV-lea.

Totuși, această căutare neobosită a frumuseții perfecte a fost o frână în producția picturală a pictorului, ceea ce nu a împiedicat realizarea a numeroase desene și scrieri. Contemplarea, observarea și descrierea fenomenelor pe care Leonardo căuta să le înțeleagă pentru a-și duce pictura la perfecțiune l-au încurajat să lucreze metodic și lent; uneori, Leonardo făcea pauze lungi de la pictură în favoarea cercetării naturii. Ca urmare, unele dintre lucrările sale au rămas sub formă de ciorne sau schițe.

În plus, retușarea constantă a contururilor și compozițiilor este, de asemenea, sursa acelui non finito care caracterizează opera lui Leonardo. Deși tehnica sfumato permite atât de mult modelaj și căutarea umbrei perfecte, timpul de uscare a vopselei în ulei este totuși lung și prelungește considerabil perioada de gestație a lucrării.

Pentru Vincent Delieuvin, această stare de neîmplinire este dificil de interpretat. Fie că a fost sau nu intenționat, dar a fost aproape fundamentul operei lui Leonardo și, fără îndoială, este martorul unei noi tendințe de libertate creativă. Spre deosebire de primele sale trei tablouri perfect terminate (Buna Vestire, c. 1472 – 1475, Portretul Ginevrei de” Benci, c. 1474 – 1476, și Madona cu garoafa, c. 1473), Adorația magilor, începută în 1482, dar niciodată finalizată, marchează începutul unei perioade în care a început lucrări pe care nu a simțit nevoia să le încheie. Sfântul Ieronim, din jurul anului 1483, este încă foarte schițat, iar Madona Benois, datată între 1478 și 1482, deși are un aspect finisat, lasă în urmă o fereastră deschisă pe un cer gol, reflectând probabil un peisaj neterminat. Leonardo lasă unele tablouri cu părți foarte bine finisate, iar pe altele în stadiul de schițe, unde probabil că își oferă libertatea de a găsi o mai bună punere în pagină sau de a perfecționa lucrarea mai târziu. Această tendință pare atât de sistematică încât ar putea constitui un fel de experiment pictural cu propria ambiție artistică: non finito. Istoricul de artă sugerează chiar că Leonardo a împins – poate fără să-și dea seama – recrearea naturii atât de departe încât reușește să reproducă caracterul neterminat al acesteia.

Pentru Leonardo da Vinci, care avea tendința de a desena, desenul se afla în centrul gândirii sale și constituia „fundamentul” picturii. Desenul este un act grafic care reprezintă singurul mod de a-și analiza și ordona observațiile. El reprezintă în mod constant tot ceea ce vede și scrie tot ceea ce îi vine în minte, fără a-și ascunde ideile, ci amestecându-le pe măsură ce gândește, încât pare să funcționeze prin analogie formală și tematică.

Tramele și scrisul de mână ale lui Leonardo indică faptul că era stângaci, iar acest lucru reprezintă un criteriu puternic pentru atribuirea desenelor sale – la care se adaugă faptul că majoritatea desenelor au o linie neîntreruptă de proprietate. Cu toate acestea, nu poate fi un criteriu suficient, deoarece unii dintre elevii săi dreptaci au ales să îi urmeze modelul până la a-i imita hașurarea cu mâna stângă.

Desenele lui Leonardo sunt deosebit de dificil de clasificat: deși a fost format în principal în domeniul artei, doar câteva dintre desenele sale sunt studii de picturi, sculpturi sau clădiri. Cele mai multe dintre ele sunt doar indirect legate de artă, cum ar fi fizionomia, anatomia, lumina sau umbra, sau sunt legate doar de cercetarea științifică sau tehnică, cum ar fi cartografia, arta militară sau mecanica. Este clar că Leonardo nu a trasat nicio graniță reală între aceste domenii: multe documente conțin cercetări simultane în diferite domenii; un exemplu semnificativ este Foaia de studiu cu figuri geometrice, cu capul și trunchiul unui bărbat în vârstă în profil și cu un studiu al norilor. De fapt, se pare că, în 1508, maestrul nu reușea să-și clasifice lucrările, care erau alcătuite în principal din schițe, planuri, proiecte sau concepte aranjate unele cu altele.

Această dificultate este agravată de numeroasele retușuri făcute în colecție, uneori chiar de către Leonardo. Eforturile moștenitorului său, Fancesco Melzi, de a face ordine în notițe și desene fără a le afecta integritatea au fost ulterior zădărnicite de Pompeo Leoni, un artist care a intrat în posesia documentelor în jurul anului 1580 și a tăiat majoritatea acestora. A lipit rezultatele tăieturilor sale în două caiete, unul cu desenele tehnice care astăzi sunt cunoscute sub numele de Codex Atlanticus, păstrat în Biblioteca Ambrosiană din Milano, iar celălalt cu alte desene pe care le considera artistice și care se păstrează în Colecția Regală de la Castelul Windsor. Deși această operațiune a avut un scop lăudabil, ea a dus la confuzii: unele desene păstrate în Regatul Unit și considerate tehnice ar fi trebuit să se afle la Milano și viceversa.

Desenele timpurii indică faptul că Leonardo a preferat stiloul și cerneala brună în locul unui contur inițial în piatră neagră sau vârf de metal. Primele desene pregătitoare care au supraviețuit, cum ar fi Studiul brațelor și Capul în profil, au fost probabil folosite pentru Buna Vestire și arată deja utilizarea hașurării, pe care Leonardo o folosea în multe dintre desenele sale pentru a studia umbrele. Acestea arată că pictorul își folosește în principal mâna stângă pentru a desena. Încă din timpul uceniciei sale, vârful de metal pare să fi fost instrumentul său preferat pentru capacitatea sa de a reda tranzițiile de umbre, așa cum se arată în lucrarea Condottiere, inspirată de o lucrare a lui Andrea del Verrocchio.

În jurul anului 1490, a descoperit sanguina (cretă roșie) pentru ușurința cu care se amestecă, ceea ce i-a permis să redea fizionomia și expresiile într-un mod mai nuanțat. În plus, se pare că utilizarea plumbului de argint a scăzut treptat în favoarea sanguinei, pe care a adoptat-o până la sfârșitul vieții sale și pe care a combinat-o cu alte tehnici, în special cărbunele în Portretul Isabelei d”Este. În plus, desenul cu cretă oferă posibilități similare cu cele ale picturii în ulei pentru studiul tranzițiilor fluide între zonele întunecate și cele luminoase. De asemenea, a continuat să folosească cerneală neagră sau maro pentru a desena cele mai precise contururi.

Potrivit lui Leonardo, există un aspect al realității științifice care nu poate fi redat prin pictură: contururile clare. Pictorul le estompează pentru că trebuie să lase loc pentru frumusețe, care este incompatibilă cu această cerință de claritate. Pentru Leonardo, numai desenul tehnic poate reprezenta adevăratul contur al corpurilor opace.

Originalitatea lui Leonardo provine din faptul că el considera vederea ca fiind simțul primar, așa că și-a reprezentat observațiile cât mai sintetic și mai complet posibil. Acest lucru se poate observa mai ales în desenele sale anatomice, în care părțile corpului sunt similare cu studiile sale artistice: rezultatul disecției unui braț uman arată mușchii din diferite unghiuri și în diferite secțiuni, deși aceste imagini sunt imposibil de obținut în disecție. Desenele sale pot deveni schematice: astfel, el renunță treptat la reprezentarea mușchilor pentru un fel de cabluri de transmisie a forței. Se pare că a încercat chiar să reprezinte corpul uman în întregime: Reprezentarea corpului feminin este un exemplu semnificativ. În ciuda greșelilor pe care le face în anatomie – de înțeles în secolul al XV-lea – el oferă o reprezentare transparentă a complexității corespondențelor dintre organe. Introducând o formă de ficțiune în ceea ce el considera a fi o realitate științifică, el a fost precursorul ilustrației științifice moderne, care va lua avânt la sfârșitul secolului al XIV-lea, în special în De Humani corporis fabrica a lui André Vésale.

Desenele sale de arhitectură nu sunt reprezentări tehnice în sens strict. Acest lucru rezultă în primul rând din analogia pe care o face între arhitectură și anatomie, unde clădirea ar fi organul (microcosmosul), în timp ce orașul ar fi corpul (macrocosmosul). În plus, el nu oferă neapărat planuri la scară care ar fi putut fi folosite pentru orice execuție practică. În cele din urmă, desenele sale se dovedesc a fi transpuneri vizionare ale unei anumite idei de spațiu compact al clădirilor, ca și cum ar fi sculptate în masa unei pietre. Caracterul seducător al acestor schițe nu ascunde aspectul lor imaginar și nepractic. De fapt, se pare că Leonardo nu prea înțelege realitățile fizice ale arhitecturii.

În general, însă, aspectul practic al cercetărilor sale nu pare să fie important pentru el: Leonardo caută mai ales noi posibilități, fie că sunt fezabile sau nu, pentru că este condus de curiozitate și imaginație. În acest spirit, a conceput numeroase studii despre zborul păsărilor, despre aerodinamică și despre posibilitățile de a imita bătăile de aripi pentru a face oamenii să zboare. O astfel de urmărire neîncetată a irealizabilului, combinată cu caracterul fantastic al desenelor sale, sugerează o neglijare a posibilităților reale de realizare în favoarea curiozității științifice neobosite a cercetătorului.

Fie că este exactă sau adevărată, linia desenului științific limitată la „cunoașterea cantității continue și discontinue” trebuie, în desenul pregătitor, să devină frumoasă, armonioasă și să se ocupe de „calitate, care este frumusețea operelor naturii și ornamentul lumii”.

Spre deosebire de contemporanii săi, multe dintre schițele lui Leonardo au ajuns până la noi. Cu toate acestea, scopul lor variază foarte mult: unele nu au legătură cu nicio pictură anume, în timp ce altele par să fi fost folosite pentru mai multe lucrări pictate – în schimb, Mona Lisa, de exemplu, nu are schițe pregătitoare. O parte semnificativă a desenelor artistice ale lui Leonardo este dedicată mai mult explorării fundamentelor creației și căutării de soluții formale, fără a viza cu adevărat o aplicație concretă. Astfel, artistul își tratează și colecționează propriile desene cu grijă, pentru a fi folosite atunci când se ivește ocazia.

Pentru a găsi frumusețea și pentru a-și organiza compoziția, Leonardo a folosit o linie mai sugestivă și mai rapidă decât în desenele sale științifice. Primul său desen, datat de el în 1473, Peisaj din Valea Arno, este caracterizat de o linie încrezătoare, energică, dar totuși controlată, în timp ce foile pregătitoare pentru Madonna Benois prezintă numeroase încercări de linii discontinue și contururi repetate, căutând să găsească mișcarea potrivită mai degrabă decât să respecte rigoarea anatomică.

Învățat sau inspirat de maestrul său Andrea del Verrocchio, Leonardo a descoperit această metodă în primii săi ani de viață și se pare că a adoptat-o sub numele de componimento inculto, „compoziție necultivată”. Unele dintre desenele sale pregătitoare iau aspectul unor mâzgălituri, un fel de blob din care selectează conturul cel mai potrivit pentru compoziția sa.

Madona cu pisica este unul dintre cele mai bune exemple ale acestui mod de a desena, în care Leonardo a cercetat compoziția și a încercat numeroase propuneri: Leonardo face mai multe încercări care se acoperă una pe alta; nu ezită să întoarcă foaia de hârtie pentru a trasa, prin transparență, linia aleasă dintre toate cele pe care le-a trasat anterior pentru a-și construi compoziția. Acest proces poate fi văzut și în studiul pentru Sfânta Ana, Fecioara și Pruncul Iisus.

Adorația magilor ilustrează, de asemenea, componimento inculto: un studiu de reflectografie în infraroșu relevă prezența desenului subiacent, care prezintă numeroase trăsături discontinue și abundent repetate, în special pe grupul de figuri din dreapta; desenul studiază în același timp atât de multe ipostaze încât apare ca o zonă întunecată și mai degrabă informă.

Se pare că această practică de compoziție necultivată – pe care Giorgio Vasari o descria în 1550 drept „licență în regulă” – a creat un precedent în istoria artei renascentiste: privilegiind mișcarea fizică și spirituală a figurilor în detrimentul formelor lor exterioare, ea îl eliberează pe pictor de datoria imitației și îl invită să transceadă această imitație spre o restituire mai completă a vieții în totalitatea și globalitatea ei.

Leonardo și-a propus să treacă dincolo de imitația fidelă a formelor exterioare în favoarea unui studiu al mișcărilor figurilor, care transmiteau sentimentele interioare ale acestora. Aceste mișcări au făcut obiectul unui studiu aprofundat al lui Leonardo. Chiar și studiile sale științifice au fost un ecou al acestei reflecții: astfel, lucrările sale asupra curgerii apei sau asupra peisajelor aparent statice reflectă dorința de a reprezenta mișcarea în interiorul fixității.

„Bunul pictor trebuie să picteze două lucruri importante: omul și intențiile minții sale. Prima este ușoară, a doua este delicată, pentru că trebuie obținută prin reprezentarea gesturilor și mișcărilor membrelor.”

– Leonardo da Vinci, Tratat de pictură TPL 180

Limbajul corpului este, de asemenea, un mijloc de a spune o poveste: Leonardo caută să atribuie gestul potrivit fiecărui personaj, neezitând să revină asupra contururilor modelelor sale, să suprapună diferitele poziții ale membrelor și chiar să exagereze posturile sau să deformeze anatomia, ca în Figura grotescă pe care a desenat-o în jurul anului 1500.

Pentru Leonardo, emoțiile momentului se reflectă imediat pe fața modelului. În secolul al XV-lea, nu era neobișnuit să se facă legătura între trăsăturile unei persoane și caracterul acesteia, în legătură cu teoria umorilor, conform căreia sănătatea unei persoane depindea de echilibrul dintre cele patru umori care alcătuiesc caracterul său (biliară, sangvină, atrabilară și flegmatică): Leonardo presupune astfel existența unei legături directe între caracterul unei persoane și fizionomia sa (physiognomy).

Leonardo ilustrează acest gând în numeroase caricaturi, care sunt compuse în cea mai mare parte din capete de bărbați mai în vârstă, uneori confruntate cu capul unui tânăr, sau din personaje care se opun prin sex sau prin trăsăturile lor în oglindă. De exemplu, în desenul „Cinci capete grotești”, Leonardo pune în contrast caracterul pozitiv al unei figuri care poartă o coroană de lauri cu caracterul negativ al fețelor grimase ale altor patru figuri care îl înconjoară.

Aceste caricaturi sunt, fără îndoială, încercări de a analiza structura feței în raport cu lucrările anatomice ale lui Leonardo, sau pot reflecta o intenție comică, poate în legătură cu poezia comică sau burlescă pe care pictorul o îndrăgea. Giorgio Vasari relatează că, dacă Leonardo vedea o persoană cu o față interesantă, o urmărea toată ziua pentru a o observa, iar la sfârșitul zilei „o desena ca și cum ar fi fost chiar în fața lui”. În orice caz, Leonardo pare să se fi inspirat din numeroasele desene pregătitoare din acest set de schițe caricaturale pentru Adorația magilor, Bătălia de la Anghiari și Cina cea de Taină. De asemenea, le recomanda elevilor săi să studieze detaliile fizionomice pentru a obține cele mai bune motive: un pasaj din Tratatul de pictură arată, de exemplu, că Leonardo împarte diferitele forme de nasuri în trei categorii, care la rândul lor cuprind mai multe subcategorii.

Studiile lui Leonardo asupra proporțiilor umane fac parte din cercetarea grafică a activității artistice a pictorului. Aceste studii se referă în principal la oameni, cai și, mai rar, la animale.

Interesul pentru proporțiile umane era vechi: încă din Antichitate, sculptorul Policlit a realizat câteva dintre ele și, începând cu Evul Mediu, mulți artiști au urmat un canon mai puțin exact, cunoscut sub numele de „canonul de la Muntele Athos”, care împarte corpul uman în nouă părți; abia în secolul al XV-lea Leon Battista Alberti a perfecționat acest canon. Începând cu anul 1489, Leonardo a lucrat la un proiect de tratat intitulat De la figure humaine (Despre figura umană), în care a studiat proporțiile umane prin efectuarea a numeroase măsurători sistematice pe doi tineri. El credea că studiază proporțiile diferitelor părți ale corpului, incluzându-le într-o diagramă geometrică lizibilă și nu se mai stabilea în principal în măsurători absolute. Cu toate acestea, lucrările sale sunt încă foarte experimentale: în desenele de capete umane, grila care subliniază proporțiile este stabilită abia după ce subiectul a fost desenat. Acest lucru înseamnă că lucrarea se află încă în stadiul de cercetare. Leonardo adaugă măsurătorile dintr-o imagine care îi este familiară și pentru care nu urmează încă un model fix de proporții, așa cum va face Albrecht Dürer (1471-1528) câțiva ani mai târziu, în 1528.

Cu toate acestea, printre toate studiile de proporții ale lui Leonardo, Omul vitruvian este o excepție: este un studiu atent, care se îndepărtează de toate cercetările sale anterioare și pentru care face o serie lungă de măsurători.

Studiul Omului Vitruvian pe care Leonardo l-a întreprins a fost o provocare la adresa proporțiilor umane stabilite încă din antichitate. Această lucrare își are originea în cercetările arhitectului roman Vitruvius (secolul I î.Hr.) care, în lucrarea De architectura libri decem, se baza pe un sistem grecesc numit „metrologie”. Vitruvius a lucrat la un sistem fracționar în care distanța dintre brațele întinse este echivalentă cu înălțimea unui om adult; această înălțime este împărțită în mai multe părți cu ajutorul unui sistem de proporții ale corpului uman care utilizează sistemul duodecimal ai cărui numitori sunt pari – o metodologie care va dăinui până la introducerea metrului în secolul al XIX-lea.

În ruptură cu sistemul duodecimal antic și cu proporțiile antice, cercetarea empirică a lui Leonardo contrazice canonul produs de sistemul metrologic antic: Astfel, el reduce la 1⁄7 proporția picioarelor în raport cu înălțimea corpului, când Vitruvius o evalua la 1⁄6; de asemenea, redesenând Omul vitruvian, el îi revizuiește măsurile și rezolvă canonul antic, plasând centrul lui homo ad circulum (cercul) la buric și pe cel al lui homo ad quadratum (pătratul) deasupra pubisului.

Din punct de vedere pur artistic, este discutabil dacă Omul Vitruvian, un desen atât de atent desenat, atât de elaborat și atât de precis cercetat, are vreo legătură cu activitatea artistică a lui Leonardo. Munca normală a unui pictor nu necesită calcule atât de ample. Mai mult, niciun alt studiu al lui Leonardo nu atinge un asemenea nivel artistic și un asemenea grad de acuratețe în comparație cu această lucrare care, în fond, este o interpretare a unui punct de vedere care nu era inițial al său. Acest lucru ar putea fi un indiciu al unui proiect mai ambițios decât un simplu studiu: Omul Vitruvian este poate destinat să fie plasat în deschiderea sau în încheierea unui tratat. Se pare că, confruntat cu dificultățile pe care proiectul Omului Vitruvian le pusese în evidență, Leonardo a încetat să mai realizeze studii de proporții.

Încă de la formarea sa în atelierul lui Verrocchio, Leonardo a fost un mare iubitor de comedie și poezie burlescă, iubește teatrul și festivitățile, divertismentul, minunățiile și automatele sunt pentru el terenul fabulos pentru noi invenții și surse de inspirație pentru cercetările sale. De atunci, a participat la elaborarea mai multor decoruri de teatru și spectacole organizate de clienții săi: Pentru Lorenzo de” Medici, la Florența, a participat la decorarea festivalurilor și s-a ocupat de conservarea operelor antice; la Milano, în 1490, cu ajutorul mașinilor sale, a creat punerea în scenă a Fêtes du Paradis la castelul Sforza, unde a fost „organizator al festivalurilor” în 1515; tot la Florența, a întocmit planurile unui leu mecanic care a fost trimis la Lyon pentru încoronarea lui Francisc I, alături de care și-a încheiat viața organizând spectacole și nunți.

Mai multe desene și studii legate de această activitate reflectă setea lui Leonardo pentru reprezentări alegorice și spectaculoase. În special caricaturile de personaje grotești, dar și așa-numitele desene „alegorice”, care erau foarte fascinante pentru spectatorii și patronii din secolul al XV-lea: ideea că un simplu desen poate avea un înțeles ascuns sau un mesaj criptat era foarte atrăgătoare pentru publicul alfabetizat. Aceste alegorii animau adesea procesiuni, turnee sau spectacole de teatru, sau erau adesea simple desene sau rebusuri menite să distreze.

Cu toate acestea, mesajele conținute în alegorii se află adesea în combinația dintre imagine și text, iar aici se află poate o contradicție în convingerea lui Leonardo că imaginea este superioară cuvântului: o imagine alegorică este completă doar dacă se supune unui text. În orice caz, Leonardo a desenat schițe cu legende precum „Virtutea luptă împotriva invidiei” sau, în Alegoria cu șopârla, simbol al adevărului, „Șopârla, credincioasă omului, văzându-l pe acesta dormind, se luptă cu șarpele; și văzând că nu-l poate învinge, trece peste fața omului și îl trezește, astfel încât șarpele nu-i poate face rău omului”, legendă fără de care imaginea este greu de înțeles. Într-o altă foaie, Alegoria întreprinderii umane, Leonardo face să plouă cu o serie de obiecte de uz cotidian și scrie: „O, tristă umanitate, la câte lucruri nu te supui pentru bani!

Alte alegorii sunt lipsite de text, cum ar fi Femeia în picioare într-un peisaj, care, pe lângă faptul că ilustrează convingerea lui Leonardo că o imagine ar trebui să reprezinte nu numai persoana, ci și intențiile minții sale, atrage atenția privitorului asupra unei zone din afara peisajului care pare să facă apel la o parte necunoscută a imaginației sale. Există un consens asupra faptului că figura din desen este Matelda, ultima călăuză a lui Dante în Purgatoriu, care îi apare în Cântecul XXVIII din Divina Comedie, când îi indică drumul spre Paradisul ceresc. Matelda îi explică lui Dante mișcările aerului și ale apei și originea vegetației. Potrivit lui Daniel Arasse, această viziune, în care harul este combinat cu o explicație a fenomenelor, trebuie să fi fost, fără îndoială, atractivă pentru Leonardo. Alegoria lupului și a vulturului, deși rămâne una dintre ultimele alegorii atent desenate de Leonardo, lipsită și de un text explicativ, face încă obiectul unor dezbateri între specialiști cu privire la semnificația care ar trebui să i se atribuie: inconstanța norocului lăsat la voia vântului sau corabia Bisericii al cărei pilot – aparent un lup (sau un câine) – stabilește cursul pentru un vultur regal. Aceasta este încă o dezbatere deschisă, deoarece multe dintre detaliile desenului, cum ar fi coroana cu crini franțuzești, sunt încă necunoscute și nu este sigur că au vreo semnificație.

Leonardo da Vinci nu a lăsat în urmă nicio operă sculpturală. Cu toate acestea, este foarte probabil ca el să fi fost introdus în această artă de către maestrul său Andrea del Verrocchio – el însuși cunoscut în principal pentru sculpturile sale – în timpul anilor de ucenicie în atelierul acestuia: cu siguranță a participat la crearea mai multor lucrări ale acestuia din urmă, în special a Incredulității Sfântului Toma, datată între 1466 și 1483. Este posibil ca el să fi practicat această artă și pe cont propriu: menționează în caietele sale câteva lucrări sculptate, cum ar fi o enigmatică Istorie a Patimilor, iar în 1482 se prezintă în fața ducelui de Milano ca fiind capabil să sculpteze marmură, bronz sau lut; Gorgio Vasari menționează, de asemenea, realizarea unui „grup de trei figuri de bronz care surmontează ușa nordică a baptisteriului, o lucrare a lui Giovanni Francesco Rustici, dar realizată sub conducerea lui Leonardo”.

Unele surse indică existența unor exerciții pregătitoare în teracotă: Gorgio Vasari menționează în 1568 „capete de femei zâmbitoare și capete de copii”, iar, în 1584, Giovanni Paolo Lomazzo enumeră printre lucrările aflate în posesia sa un „Cap de Hristos copil”. Aceste sculpturi, astăzi pierdute, au făcut obiectul cercetărilor a numeroși specialiști și istorici de artă încă din secolul al XIX-lea, dar nu s-a ajuns la un consens în privința lor. Cu toate acestea, trei teracote îi sunt uneori atribuite, dar cu prudență: un Înger expus la Luvru din Paris, un Sfântul Ieronim și o Fecioară cu Pruncul din Muzeul Victoria și Albert din Londra. Cu toate acestea, aceste trei sculpturi, deși sunt tipice artei florentine din Quattrocento, sunt prea îndepărtate de primele picturi ale lui Leonardo pentru a-i fi atribuite în mod oficial cu certitudine.

Cele mai cunoscute sculpturi ale lui Leonardo sunt sculpturile ecvestre comandate pentru ducele de Milano Ludovic Sforza, Gian Giacomo Trivulzio (1508-1510) – ale cărui desene pregătitoare, sub forma unei serii de schițe cu creionul și cerneala, sunt expuse în Colecția Regală de la Castelul Windsor – și apoi, probabil, pentru regele francez Francisc I (1517-1518). La primul proiect la care Leonardo a lucrat cel mai intens și pentru care există cele mai multe studii: Ludovico Sforza a comandat o statuie în memoria tatălui său Francesco în 1483. Leonardo a conceput două proiecte succesive: primul, foarte ambițios, cu un călăreț care domina un inamic întins la pământ, a fost abandonat în favoarea celui de-al doilea, care îl înfățișa pe Ludovico călare pe un cal la pas. Cu toate acestea, artistul a dat acestui nou model, pentru care nu există desene pregătitoare, o dimensiune monumentală: măsurând 7,2 metri – de trei ori mai mare decât în realitate – statuia a necesitat aproximativ 70 de tone de bronz.

Au supraviețuit doar câteva planuri ale matriței unei piese care urma să fie folosită pentru realizarea statuii. Un model de teracotă a fost realizat și i-a impresionat pe toți contemporanii maestrului. Dar, după cum el însuși a recunoscut, „lucrarea este atât de mare încât mă îndoiesc că va fi vreodată terminată”. Într-adevăr, totul s-a oprit în noiembrie 1494, când bronzul care urma să fie folosit pentru statuia gigantică a fost rechiziționat și topit pentru a face arme pentru armata franceză care amenința ducatul, care a fost în cele din urmă invadat în 1499. Modelul din lut a fost distrus de artileriștii francezi care l-au folosit ca țintă.

În „Paragonul artelor”, Leonardo plasează sculptura mult sub pictură, deoarece o consideră mai puțin universală decât aceasta din urmă. Cu toate acestea, istoricul de artă Vincent Delieuvin notează că artistul a căutat să dea picturilor sale un relief apropiat de cel al sculpturii și că figurile din tablourile sale au căpătat în mod natural „un gest dinamic, ale cărui efecte de scurtare rivalizau cu tridimensionalitatea sculpturii”.

În 1482, Leonardo a părăsit Florența pentru Milano. Potrivit lui Giorgio Vasari, acesta purta un cadou de la Lorenzo de” Medici pentru Ludovic Sforza: o liră de argint în formă de craniu de cal. Probabil că este însoțit de talentata muziciană Atalanta Migliorotti, pe care se pare că a învățat-o să mânuiască lira. Leonardo era considerat la acea vreme un foarte bun cântăreț la liră, un maestru al muzicii, un inventator de instrumente și un creator de spectacole fabuloase atât la curtea milaneză, cât și la cea franceză. Desenele inginerești ale artistului conțin mai multe studii pentru tobe și instrumente de suflat cu clape, viori, flaute și cimpoaie, precum și automate și sisteme hidraulice pentru mașini de teatru. Acestea au avut ca scop îmbunătățirea utilizării și eficienței acestora, iar unele dintre invențiile sale în acest domeniu au fost preluate câteva secole mai târziu. Deși nu se cunosc compoziții muzicale ale lui Leonardo, caietele sale de notițe conțin, de asemenea, multe dovezi că acesta stăpânea utilizarea notelor. Acestea sunt cel mai adesea ghicitori ingenioase sau răstălmăciri. Paolo Giovo și Giorgio Vasari subliniază că Leonardo știa să cânte foarte bine, în special acompaniindu-se cu lira da braccio.

La sfârșitul secolului al XV-lea, această combinație de stăpânire a artelor nu era cu adevărat neobișnuită în profesia de pictor sau sculptor: chiar dacă Leonardo a fost unul dintre primii „pictori-muzicieni”, aceștia din urmă deveneau din ce în ce mai numeroși și își găseau succesul social atât în muzică, cât și în pictură. În această privință, printre colegii lui Leonardo se numără maestrul său Andrea del Verrocchio, Le Sodoma, Sebastiano del Piobo și Rosso Fiorentino.

Citește și, biografii – Henric al IV-lea al Franței

Inginerul și omul de știință

În timpul Renașterii, oamenii de știință și inginerii din secolul al XV-lea au perceput limitele domeniilor lor: anumite teorii științifice erau puse sub semnul întrebării, în timp ce demersul științific nu era nici teoretizat, nici fixat, iar mijloacele de raportare a cercetărilor și studiilor rămâneau textuale și foarte puțin grafice. Cu toate acestea, dacă au fost capabili să perceapă noi principii, nu au reușit să se extragă din moștenirea predecesorilor lor.

În acest context, Leonardo da Vinci s-a definit ca inginer, arhitect și om de știință: începând cu anii 1480, a dorit să dea artei sale un sens științific mai detaliat și mai profund. Prin urmare, a început să studieze meticulos natura și și-a dezvoltat cunoștințele de geologie, botanică, anatomie, expresie umană și optică. Dar, deși aceste cunoștințe au fost inițial dobândite pentru a servi picturii, ele au devenit treptat un scop în sine. A început să scrie mai multe tratate despre anatomie și despre mișcările apei. Aceste note, uneori însoțite de un titlu, sunt structurate în jurul unui stil mai didactic și mai structurat.

Cu toate acestea, el nu a fost singurul „artist universal” al timpului său. Printre cei mai cunoscuți predecesori ai săi se numără Guido da Vigevano (cca. 1280 – după 1349), Konrad Kyeser (1366 – după 1405), Jacomo Fontana (cunoscut sub numele de „Giovanni”) (1393-1455), Filippo Brunelleschi (1377- 1446), Mariano di Jacopo (cunoscut sub numele de „Taccola”, care se autointitula „Arhimede sienez”) (1382 – c. 1453) și printre contemporanii săi Bonaccorso Ghiberti (1451 – 1516), Giuliano da Sangallo (1445 – 1516) și Francesco di Giorgio Martini (1439 – 1501).

Leonardo da Vinci a frecventat o scuola d”abaco, adică o școală pentru viitorii negustori, care oferea cunoștințele strict necesare pentru activitatea lor. Prin urmare, nu a urmat o „școală latină”, unde se predau științele umaniste clasice. De fapt, el nu a studiat nici greaca, nici latina, care, în calitate de mijloace de comunicare exclusiviste pentru știință, erau totuși esențiale pentru dobândirea cunoștințelor științifice teoretice și, mai presus de toate, constituiau mijloacele de comunicare pentru un vocabular stabil și specific. Cu toate acestea, deși recunoștea această dificultate de acces la limba latină, spre sfârșitul vieții sale, Leonardo susținea că avea suficient vocabular în limba vernaculară pentru a se putea lipsi de aceasta: „Am atât de multe cuvinte în limba mea maternă, încât ar trebui să deplâng mai degrabă lipsa unei înțelegeri perfecte a lucrurilor, decât lipsa vocabularului necesar pentru a exprima conceptele minții mele”.

Slăbiciunea pregătirii sale teoretice, în special în domeniul matematicii, reprezintă o dificultate pentru Leonardo. Pe termen lung, doar frecventarea specialiștilor din domeniile în care intenționa să investească îi permitea să progreseze: Luca Pacioli în 1496 pentru matematică sau Marcantonio della Torre pentru anatomie, de exemplu. În plus, în lipsa unui vocabular tehnic fix, precis și adaptat, a pierdut la fel de multe caracteristici conceptuale, ceea ce i-a limitat unele dintre raționamente. În mod similar, lipsa de stăpânire a limbii latine l-a împiedicat să aibă acces direct la lucrările științifice, majoritatea scrise în această limbă.

Lipsa sa de pregătire universitară se reflectă și în absența unei metodologii structurate și coerente în cercetarea sa, absență corelată cu dificultatea de a alege între o abordare sistematică a obiectului său de studiu și o abordare empirică. Cu toate acestea, în principal datorită contactului său cu specialiștii, reușește să găsească un echilibru între descrierea detaliilor și viziunea de ansamblu a subiectului său de studiu.

Leonardo da Vinci a intrat ca ucenic în atelierul lui Andrea del Verrocchio în jurul anului 1464, în jurul vârstei de aproximativ 12 ani, unde a primit o pregătire multidisciplinară care combină arta, știința și tehnica și unde tehnicile de desen erau de obicei combinate cu studiul anatomiei superficiale și al mecanicii.

Astfel, cercetările sale sunt adesea transdisciplinare: subiectul său este luat în considerare în toate manifestările sale, iar el nu se oprește la simplele cunoștințe ale inginerilor, ci dorește să adauge reflecții teoretice din științele matematice și filosofie. Această abordare, care provine din formarea sa autodidactă și multidisciplinară, îl distinge de inginerii din vremea sa.

Un „om fără litere”, așa cum se definea el însuși, Leonardo a arătat în scrierile sale furie și neînțelegere față de disprețul cu care era privit de medici din cauza lipsei sale de pregătire academică. Ca răspuns, Leonardo a devenit un liber-cugetător, un adversar al gândirii tradiționale, prezentându-se în schimb ca un discipol al experienței și al experimentului. Astfel, lipsa sa de pregătire academică este, în mod paradoxal, ceea ce îl eliberează de cunoștințele și metodele fixe ale timpului său. În acest fel a realizat o adevărată sinteză între cunoștințele teoretice ale timpului său și observațiile rezultate din practica inginerului. De fapt, știința lui Leonardo se baza pe puterea de observație.

Om al timpului său, Leonardo da Vinci și-a însușit moștenirea antichității, a Evului Mediu și a predecesorilor săi ingineriști și științifici din Quattrocento, după cum o demonstrează primele sale reprezentări anatomice umane, care combină credințe tradiționale, observații din disecții de animale și speculații pure. Adesea incapabil să se distanțeze de teoriile științifice ale timpului său, a încercat să îsi reconcilieze descoperirile inovatoare cu tradiția timpului său. Uneori ajungea chiar să deseneze doar ceea ce se aștepta să vadă, în loc să deseneze ceea ce vedea. De fapt, notele sale științifice dau uneori „un sentiment difuz de impas”: astfel, în ceea ce privește inima, „limitat atât de experimentele sale directe, cât și de fiziologia acceptată a inimii din vremea sa, el pare condamnat să descrie tot mai detaliat trecerea sângelui prin valve. În acest moment, activitatea sa de anatomist pare să se fi încheiat.

În cele din urmă, opera lui Leonardo reflectă personalitatea sa cea mai profundă: la fel ca producția sa picturală, opera sa științifică și tehnică este marcată de incompletitudine. Astfel, diversele tratate pe care își propunea să le scrie (anatomie, mecanică, arhitectură, hidraulică etc.) au rămas sistematic în formă de proiect.

Până la sfârșitul carierei sale, Leonardo da Vinci a produs câteva mii de pagini de studii, care reprezintă doar o parte din opera sa – multe dintre ele s-au pierdut. Este cea mai amplă și mai variată mărturie a gândirii din vremea sa.

Pe măsură ce cariera sa a progresat, ambiția sa a fost de a produce un tratat sistematic pentru fiecare domeniu de activitate pe care îl aborda: tratat de pictură la sfârșitul anilor 1480, de anatomie în 1489, de mecanica corpului uman (elementi machinali) în 1510 – 1511, de mișcarea apei după 1490, de arhitectură între 1487 și 1490, de anatomia calului (care ar fi fost scris după Giorgio Vasari, dar a dispărut în 1499), de optică în anii 1490-1491. Dar niciunul dintre aceste proiecte nu s-a concretizat. Doar un Tratat de pictură a luat naștere datorită muncii elevului său Francesco Melzi, care a compilat toate scrierile adunate pe această temă în documentele maestrului, pe care le-a moștenit în 1519.

Caracterul minuțios și sistematic al operei sale este un indiciu puternic al acestei dorințe de a scrie tratate: acest caracter sistematic este cel care îi permite lui Andrea Bernardoni să descrie un tratat despre mecanisme ca fiind „o noutate absolută pentru istoria mecanicii”. În plus, rareori înainte de el desenul a căpătat o asemenea importanță: a fost întotdeauna pedagogic și a combinat precizia și „stilizarea pentru a rămâne lizibil”.

În ciuda cercetărilor moderne care încearcă să minimalizeze caracterul inovator și izolat al operei lui Leonardo, istoricii științei recunosc mai multe contribuții.

Una dintre cele mai importante contribuții ale sale este utilizarea desenului tehnic, fiind unul dintre primii ingineri care a folosit tehnici atât de precise și sofisticate pentru reprezentarea grafică a ideilor sale (deja menționate mai sus). Mai mult, el îi conferă aceeași valoare ca unui text descriptiv. De fapt, pe lângă marea sa capacitate de a percepe globalitatea subiectului de studiu și stilul literar precis, el posedă abilități excepționale de desen: acest lucru este evident mai ales în studiile sale anatomice, care sunt astfel „printre cele mai avansate realizate vreodată”. El a aplicat tehnicile de reprezentare anatomică la orice subiect tehnologic: a sistematizat combinația diferitelor tehnici cu planuri în formă explozivă, încercând să-și încerce subiectul din mai multe puncte de vedere. El este singurul dintre predecesorii și contemporanii săi care a făcut acest lucru.

O altă diferență față de contemporanii săi este că desenul tehnic al lui Leonardo, datorită tehnicilor artistice de perspectivă sau de redare a umbrelor, prefigurează desenul industrial așa cum este folosit și astăzi: în comparație, Daniel Arasse constată că desenele unor ingineri renumiți, precum Francesco di Giorgio Martini, „prezintă o anumită stângăcie”. Această utilizare a desenului tehnic este unică printre inginerii contemporani lui Leonardo.

O altă contribuție a lui Leonardo da Vinci în domeniul științific și tehnic este caracterul sistematic al cercetărilor sale: reflectând gândurile sale, desenele și descrierile sale tehnice mărturisesc o atenție la fel de acută la detalii ca și la ansamblul obiectului său. Metodologia sa propune cât mai multe întoarceri și reveniri pentru a obține un studiu cât mai complet. De fapt, maestrul prezintă „o nevoie de raționalizare care era până acum necunoscută în rândul tehnicienilor”.

Mai mult, Leonardo da Vinci a adus o „abordare radical nouă” care a prefigurat abordarea experimentală modernă și pe care Pascal Brioist a descris-o ca fiind „proto-experimentală”: cu toate acestea, aceasta nu trebuie văzută ca o abordare identică cu cea a laboratorului înființat de Robert Boyle în secolul al XVII-lea, ci mai degrabă ca o abordare bazată pe atelier, în care dovada este căutată doar în materialitate; în mod similar, el a propus experimente de gândire care nu se bazau pe un protocol experimental.

În cele din urmă, Leonardo a reușit să se elibereze de cunoștințele și metodele timpului său, în special datorită lipsei sale de pregătire universitară. De fapt, el a avut o capacitate reală de a contrazice teoriile timpului său. El a prezentat intuiții care nu vor fi reformulate și validate decât câteva secole mai târziu, cum ar fi ipoteza sa privind formarea fosilelor, care a fost remarcabil de precisă și a contrazis explicațiile din vremea sa bazate pe literatura biblică sau pe alchimie. Mai mult, noutatea lucrărilor sale tehnice și, în special, căutarea automatismului, se datorează cu siguranță faptului că acestea nu au fost explorate de contemporanii săi, deoarece „rentabilizarea economică a muncii prin automatizarea operațiunilor de producție mecanică” nu făcea atunci parte din interesele societății, având în vedere relația dintre muncă și relațiile sociale.

Interesele lui Leonardo da Vinci erau extrem de numeroase: optică, geologie, botanică, hidrodinamică, arhitectură și inginerie, dar și astronomie, acustică, fiziologie și anatomie, pentru a numi doar câteva dintre ele. Dintre acestea, anatomia umană a fost domeniul pe care l-a studiat cel mai asiduu de-a lungul carierei sale.

Anatomia umană a fost subiectul de studiu preferat al lui Leonardo dintre toate cele pe care le-a studiat. Această lucrare s-a născut din nevoia de a îmbunătăți descrierea picturală a figurilor pe care le înfățișa în tablourile sale.

Primele sale lucrări atestate documentar datează de la mijlocul anilor 1480: la început sunt reprezentări realizate când probabil nu efectuase niciodată o disecție a corpului uman. Apoi, ele sunt rezultatul observațiilor asupra materialului uman obținut grație protectorilor săi: un picior în jurul anilor 1485-1490, cranii începând cu aprilie 1489, apoi, foarte repede, corpuri întregi… Până la sfârșitul vieții sale, va fi efectuat „mai mult de treizeci” de disecții.

De fapt, deși primele sale lucrări au fost vizualizări ale reprezentărilor medievale, rapoartele sale, în special cele grafice, au devenit remarcabil de precise. Căci Leonardo avea toate calitățile unui mare anatomist: o mare putere de observație, dexteritate manuală, talent pentru desen și capacitatea de a traduce în cuvinte rezultatele observațiilor sale. În plus, calitățile sale grafice au fost hrănite de activitatea sa în alte discipline, cum ar fi ingineria, arhitectura și arta: multiplicarea punctelor de vedere (rotație în jurul subiectului, secțiune conform planului, vedere explozivă, desene în serie etc.) și a tehnicilor (piatră neagră sau, mai rar, cărbune pentru desenul de bază, hașurare, spălare).

Adesea a întâmpinat dificultăți în obținerea de corpuri umane, ca atunci când s-a mutat în vila familiei elevului său Francesco Melzi în urma campaniei de cucerire a orașului Milano de către francezi în 1512-1513. Apoi s-a orientat spre disecția animalelor: porci, maimuțe, câini, urși, cai etc. De fapt, el credea că „toate animalele terestre au mușchi, nervi și oase similare și diferă doar prin lungime sau mărime”, ceea ce i-a permis să facă progrese în anatomia umană. Astfel, unul dintre primele sale rapoarte de disecție se referă la un urs, în jurul anilor 1488-1490: Leonardo consideră acest animal interesant pentru că este un plantigrad al cărui picior prezintă similitudini fiziologice cu cel al omului. Cu toate acestea, animalul care l-a fascinat cel mai mult de-a lungul carierei sale a fost calul, un interes care a început în mod clar în anii 1480, odată cu comanda pentru Monumentul Sforza.

De fapt, toate aspectele anatomiei umane sunt studiate în profunzime – anatomie structurală, fiziologie, concepție, creștere, exprimarea emoțiilor și a simțurilor – precum și toate domeniile sale – oase, mușchi, sistem nervos, sistem cardiovascular, organe (vezica urinară, organe genitale, inimă etc.). Atât de mult încât, până la sfârșitul carierei sale, Leonardo era „capabil să înțeleagă mai bine articulația dintre detalii și întreg și să pornească de la cauză pentru a înțelege efectul, încercând să analizeze proprietățile elementelor pe care autopsia i le dezvăluia”.

Optica s-a aflat în centrul cercetărilor lui Leonardo pentru tratatul său despre pictură și pentru a îmbunătăți în continuare practica artei sale, în special tehnica sfumato.

În cadrul cercetărilor sale asupra ochiului, a preluat teoria lui Leon Battista Alberti privind „piramida vizuală”, al cărei vârf era ochiul și care i-a permis să stabilească regulile perspectivei, dar i s-a părut că această teorie nu explica cu adevărat realitatea tridimensională: a corectat-o apoi prin ceea ce a numit perspectiva „sferică” sau „naturală”.

În ceea ce privește razele de lumină, el a raționat în termeni de lumină și umbră: teoria sa este că imaginea obiectelor este emisă de acestea din urmă și este proiectată pe retina privitorului.

Pentru a studia ochiul și razele de lumină, a conceput tot felul de dispozitive pentru a simula și studia funcționarea ochiului, dar fără a reuși să descopere rolul jucat de creier în inversarea imaginii, astfel încât o imagine proiectată cu susul în jos să poată fi văzută cu susul în jos.

Leonardo studiază astronomia în special în Codexul Leicester. Se pare că astronomia sa „este de natură optică” și se referă la împrăștierea luminii între corpurile cerești – în primul rând Luna și Soarele.

Cercetarea sa oferă câteva perspective originale. El își notează observațiile sale asupra luminii care vine de pe Lună: el concluzionează că, într-adevăr, lumina Soarelui reflectată pe suprafața acesteia este cea care ajunge pe Pământ. Ca urmare, el oferă o explicație interesantă a halucinației lunii noi.

Cu toate acestea, la fel ca și contemporanii săi, a rămas hotărât geocentric.

Leonardo da Vinci nu a fost niciodată un matematician adevărat: din cauza școlii sale, avea doar cunoștințe de bază. De atunci încolo, în cercetările sale științifice și tehnice a folosit doar concepte foarte simple, iar cercetătorii au remarcat frecventele sale erori de calcul în operațiile elementare. Prin urmare, a trebuit să fie îndrumat, explicat și sfătuit de matematicieni recunoscuți. Întâlnirea sa din 1496 cu matematicianul Luca Pacioli – al cărui tratat de matematică, De divina proportione, l-a ilustrat în jurul anului 1498 – a fost astfel fundamentală: i-a stimulat gustul pentru acest domeniu și i-a modificat modul de a vedea lumea. El a ajuns să considere că toate elementele naturale sunt guvernate de sisteme mecanice care la rândul lor sunt guvernate de legi matematice. În sfârșit, el a lăudat matematica pentru starea de spirit de „rigoare, coerență și logică” pe care este necesar să o dobândești pentru a aborda orice: nu avertizează el: „Să nu mă citească nimeni în principiile mele care nu este matematician”?

Studiul plantelor a fost o parte timpurie a repertoriului de studii grafice al lui Leonardo și își are originea în problema reprezentării fidele a naturii în operele sale picturale. Opera sa este atât de precisă în ceea ce privește acestea din urmă, încât acuratețea plantelor pe care le conține poate constitui un indiciu de atribuire a maestrului, așa cum este cazul Fecioarei de la Stânca în versiunea sa de la Luvru, datată 1480 – 1486, sau, dimpotrivă, inexactitățile constituie atât de multe indicii încât se poate refuza atribuirea versiunii păstrate în Galeria Națională.

În general, Leonardo da Vinci a folosit o abordare mult mai structurată decât în alte domenii științifice, deoarece obiectul de studiu era compus dintr-o mare bogăție de detalii subtile. Aceste reprezentări sunt rezultatul unor lungi sesiuni de observare a plantelor în zona Milano și în Alpii italieni. Nu numai că redă cu fidelitate fiecare element constitutiv al plantei studiate, dar o face conform unei puneri în scenă plastice care include efecte de lumină și dispunerea formelor în spațiu.

În cele din urmă, unele dintre manuscrisele păstrate în biblioteca Institutului Franței sunt consacrate studiilor de botanică și sugerează că ambiția sa era de a realiza, în jurul anilor 1510-1511, „un tratat de botanică aplicată la reprezentarea picturală a plantelor”.

Leonardo a studiat numeroase aspecte ale geologiei: studiul fosilelor, natura rocilor sedimentare, prezența fosilelor marine în aceste roci, hidrologia, originea sedimentelor, cauzele eroziunii prin scurgere, natura forțelor terestre și primele principii ale izozei. În 1939, entuziasmul lumii anglo-saxone în momentul publicării în limba engleză a scrierilor geologice ale lui Leonardo a făcut ca acesta să fie numit „părintele geologiei moderne”; cel puțin, istoricii contemporani ai științei îl recunosc ca fiind unul dintre precursorii acesteia.

Principalele sale observații geologice datează din timpul șederii sale la curtea lui Ludovic Sforza, la Milano, între 1482 și 1499: orașul se află, într-adevăr, nu departe de Alpi, unde se ducea adesea, în special la Monte Rosa, unde a observat mișcările formate de straturile de rocă și unde a găsit fosile.

Léonard a propus idei destul de inovatoare, explicând prezența fosilelor pe reliefuri prin faptul că acestea au fost acoperite de mare, o idee redescoperită și reformulată 150 de ani mai târziu de Nicolas Sténon. De asemenea, el a considerat că fenomenul de depunere a fosilelor în straturi omogene de roci sedimentare, în strate, este un proces natural lent. Aceste două elemente pun sub semnul întrebării povestea biblică.

De asemenea, el studiază fenomenul de eroziune prin scurgere: cercetează relația dintre panta pe care o coboară un curs de apă, debitul său și consecințele în materie de eroziune. Ca urmare, el propune ipoteze privind modul în care sedimentele se depun în funcție de masa lor și de debitul cursului de apă.

În plus, avea o intuiție, încă confuză, a principiului isostasiei, conform căruia continentele se ridică în timp ce eroziunea le reduce masa și, astfel, transferă o masă echivalentă de sedimente în bazinele oceanice – un principiu descris științific de geofizicianul american Clarence Edward Dutton în 1872.

La fel ca și cunoștințele sale de botanică, cunoașterea materialelor pe care le descrie este atât de precisă încât reprezentările sale de roci sunt indicatori care ajută la autentificarea operelor sale: este cazul, de exemplu, al versiunii Fecioarei cu stânci din Muzeul Luvru sau al tabloului Sfânta Ana, Fecioara și Pruncul Iisus jucându-se cu un miel.

Toate subiectele arhitecturii au fost explorate de Leonardo da Vinci de-a lungul carierei sale: arhitectura religioasă (arhitectura civilă), arhitectura militară (fortificațiile și părțile lor constitutive). Opera sa este cunoscută mai ales prin sutele de pagini de desene și schițe pe care le-a lăsat în urma sa, în care a lăsat puține reflecții și indicații scrise. Cu toate acestea, realizările concrete care rezultă din planurile sale sunt rare și nu pot fi întotdeauna atribuite cu certitudine. Activitatea sa în acest domeniu este în principal teoretică: acest lucru nu îi afectează însă reputația în rândul contemporanilor săi, deoarece proiectul și realizarea sa sunt de aceeași valoare.

Reputația sa ca arhitect a fost stabilită în serviciul lui Ludovic Sforza la Milano, în anii 1480, când a participat la un concurs pentru construirea turnului-lanternă al catedralei din Milano: deși proiectul său nu a fost selectat, se pare că unele dintre ideile sale au fost preluate de câștigătorul concursului, Francesco di Giorgio. Atât de mult încât, în anii 1490, a devenit, alături de Bramante și Gian Giacomo Dolcebuono, un inginer urbanist și arhitect, cu titlul de „ingeniarius ducalis”.

Leonardo a avut ca modele predecesori din prima parte a Renașterii, cum ar fi Filippo Brunelleschi și Francesco di Giorgio; opera sa se înscrie în linia primei Renașteri, vizibilă mai ales în nordul Italiei, și este marcată de arhaism. Prin urmare, se remarcă printre contemporanii săi, precum Bramante, care s-au inspirat din arhitectura antică și din redescoperirea ruinelor Romei. Din acest motiv, ideile sale au fost apreciate în special în Franța, unde „nu a introdus forme noi, ci idei îndrăznețe”.

Viziunea sa asupra arhitecturii este una igienistă: considerând că o clădire trebuie să se integreze în mediul înconjurător ca un organ într-un organism, el se vede cu ușurință ca un medic care acționează asupra unui corp bolnav. În plus, el își arată preocuparea pentru sănătatea clădirii, atât în ceea ce privește materialele, cât și structura sa: natura materialelor, jocul de echilibre și luarea în considerare a slăbiciunilor inerente formelor proiectate. În cele din urmă, sănătatea și circulația devin considerații centrale în contextul bunăstării locuitorilor.

Metodologia sa de lucru pune accentul pe reprezentarea în perspectivă aeriană, ceea ce este cu totul unic printre arhitecții vremii sale care preferau prezentarea în plan.

Contribuția sa la arhitectură constă în combinarea unui cadru riguros cu o imaginație debordantă. În plus, punctul său forte constă în natura interdisciplinară a gândirii sale, spre deosebire de arhitecții care se specializează în propriul domeniu. Mai mult, în ceea ce privește arhitectura privată, Leonardo s-a îndepărtat cu hotărâre de propunerile contemporanilor săi și a rămas atașat de funcționalitatea clădirilor pe care le-a proiectat, dintre care scara era un element central.

Deși interesul său pentru arhitectură a variat foarte mult, deoarece și-a redus sau chiar suspendat activitatea în acest domeniu între 1490 și 1506, interesul său pentru arhitectura militară a rămas constant: principalii săi angajatori în acest din urmă domeniu au fost Veneția și Cezar Borgia, cunoscut sub numele de „Valentinian”. De asemenea, s-a inspirat din ideile lui Francesco di Giorgio Martini, Baccio Pontelli, Giuliano da Sangallo și ale fratelui său Antonio da Sangallo cel Bătrân.

Dacă la început contemporanii săi nu au fost convinși de pretinsele sale competențe în domeniu, abia după 1492 a fost luat în serios, după ce a fost instruit cu inginerii militari milanezi. De fapt, a adoptat ideile contemporanilor săi și a promovat forma circulară, ideea de a coborî fortificațiile și accentul pus pe bastioane. Cu toate acestea, nu s-a mulțumit să preia pur și simplu aceste idei, ci a mers până la capătul logicii lor: primatul acordat coborârii, orizontalității și formei rotunde.

Gândurile lui Leonardo da Vinci cu privire la urbanism sunt împărțite în patru perioade principale: în timpul domniei lui Ludovic Sforza, când se afla la Milano; pentru trimisul regelui francez la Milano, Charles d”Amboise; în timpul celui de-al doilea sejur la Florența, începând cu 1512; și, în cele din urmă, în timpul șederii sale în Franța, între 1516 și 1519.

Tema „orașului nou” sau a „orașului ideal”, care a apărut după ciuma din Milano în 1484-1485, a fost la originea gândurilor sale pe această temă: pentru a corecta problemele de suprapopulare din centrele urbane, el a imaginat un „oraș cu două niveluri” în care gestionarea fluxurilor de apă a fost studiată în detaliu. A reluat aceste idei atunci când a fost însărcinat de François I, în 1516, să se gândească la construirea unui nou castel la Romorantin.

În acest domeniu, a fost influențat de lucrările lui Bernardo Rossellino și Leon Battista Alberti. Cu toate acestea, el aduce câteva reflecții destul de inovatoare asupra circulației și salubrității: străzi și străduțe; circulația și funcția apei; și bunăstarea locuitorilor.

Leonardo da Vinci a creat desene cartografice în diverse scopuri, legate de activitatea sa de inginer civil și militar: în scopuri militare, pentru studii hidrografice (drenarea mlaștinilor, navigabilitatea râurilor și a canalelor, sisteme de irigații, reglementarea cursurilor de apă) și pentru cunoașterea topografică a Italiei centrale și de nord. Cu toate acestea, munca cartografică a lui Leonardo nu a fost pusă în practică.

Sursele sale de inspirație sunt multiple, în primul rând tratatul de geografie al lui Claudius Ptolemeu, care datează de la mijlocul secolului al II-lea, și Paolo Toscanelli, cu care s-a frecat și care l-a inițiat în munca de geometru.

A realizat două tipuri de desene cartografice: desene simple cu creionul și cerneală și hărți colorate (cum ar fi reprezentarea Val di Chiana). Aceste reprezentări sunt considerate opere de artă în sine: de fapt, în timpul Renașterii, cartografia a fost adesea opera unor mari artiști precum Leonardo da Vinci sau Albrecht Dürer. De exemplu, Planul de la Imola este descris de Daniel Arasse drept harta „cea mai impresionantă, cea mai reușită, cea mai frumoasă” a lui Leonardo și, potrivit lui Frank Zöllner, drept „cel mai important desen cartografic al lui Leonardo”, „considerat un incunabulum al cartografiei moderne”.

Pentru o lungă perioadă de timp, Leonardo a fost considerat creatorul cartografiei moderne: prin modul în care a reprezentat harta ortogonal și prin utilizarea diferențelor de tonalitate în funcție de altitudine; apoi prin metodologia sa atunci când a utilizat un sistem de topografie pe Planul de la Imola, care folosea un punct central ce corespundea centrului cercului desenat pe hartă, permițând măsurarea exactă a dimensiunilor clădirilor și străzilor.

Leonardo da Vinci a fost, într-adevăr, un inginer în sensul termenului așa cum era înțeles în epoca sa: „inventator și constructor de „mașini” (mașini complexe și mecanisme simple) de toate tipurile și pentru toate funcțiile posibile”. Astfel, activitatea sa a constat în oferirea de soluții tehnice la orice problemă civilă sau militară. A acordat o atenție deosebită și constantă domeniului pe tot parcursul carierei sale, ceea ce a dus la realizarea unor studii desenate și descrieri lungi.

Cu toate acestea, există un singur document care îl menționează pe Leonardo da Vinci ca inginer profesionist în Milano. Dar nu este datată și este anonimă. De altfel, o examinare superficială este suficientă pentru a înțelege că Leonardo figurează doar într-o listă de trei nume cu calificarea mai generică de „ingeniarius et pinctor”, care corespunde titlului de artist-inginer, și nu în lista inginerilor ducali, care cuprinde aproximativ zece nume.

Primul său contact cu lumea ingineriei a avut loc în timpul stagiului său de formare în atelierul lui Andrea del Verrocchio, unde a lucrat la construcția cupolei catedralei Santa Maria del Fiore din Florența. De fapt, primele urme ale interesului său pentru acest domeniu datează din 1475, cu desene ale unor mecanisme care erau deja foarte elaborate.

Leonardo a moștenit, de asemenea, o tradiție din Antichitate, care a continuat cu Filippo Brunelleschi și, mai ales, cu Francesco di Giorgio Martini, un inginer al cărui inginer Leonardo a posedat și a adnotat o copie a uneia dintre lucrările sale.

Originalitatea lui Leonardo constă în constanța interesului său pentru inginerie, în importanța și varietatea subiectelor pe care le-a studiat și, mai presus de toate, în „inventivitatea sa tehnică”. Acest lucru este demonstrat în special de varietatea și bogăția documentației pe care a lăsat-o în urmă, a cărei cantitate este de neegalat în rândul inginerilor din vremea sa. În plus, deși s-a inspirat de la predecesorii săi, Leonardo nu a putut studia un sistem existent fără a încerca să-l îmbunătățească cu ajutorul cunoștințelor și intuițiilor sale. Scopul său în crearea mașinilor era de a crea un obiect complex din mecanismele cele mai simple și mai tradiționale posibile: astfel, chiar și un cercetător critic precum Bertrand Gille recunoaște că la maestru „există un progres în fiecare element al fiecărei mașini”.

Cu toate acestea, Leonardo da Vinci datorează cea mai mare parte a faimei sale universale în epoca modernă activității sale de inginer și inventator, și asta încă din secolul al XIX-lea: potrivit unei viziuni romantice, el a fost atât un inventator de geniu, cât și un vizionar ale cărui creații au prefigurat ceea ce avea să fie inventat doar câteva secole mai târziu – limitat doar, de exemplu, de lipsa unei alte surse de energie decât cea animală.

Deși are la activ câteva invenții și inventivitatea sa, cercetările contemporane insistă asupra faptului că, contrar legendei care se referă la opera sa, invențiile lui Leonardo sunt mai degrabă repetări ale unor invenții sau gânduri deja avute în vedere de alții – cum ar fi costumul de scufundare sau parașuta – sau ale unor metode tehnice de reprezentare grafică, cum ar fi vederea explozivă. De fapt, potrivit lui Pascal Brioist, Leonardo este în mod profund un om al Evului Mediu și nu un om al viitorului: profund marcat de predecesorii săi, el sintetizează toate cunoștințele timpului său.

În mod tradițional, atenția lui Leonardo da Vinci este împărțită în mod egal între cinci domenii: arme și mașini de război, mașini hidraulice, mașini de zbor, mecanică generală și mașini de petrecere. Dar pot fi adăugate și altele.

Leonardo da Vinci a avut un început dificil în domeniul ingineriei militare. Într-adevăr, invențiile – mai ales militare – pe care se lăuda că le poate construi lui Ludovic Sforza într-o scrisoare de motivație pentru a ajunge la Milano nu existau: fie era o pură exagerare, fie pur și simplu prelua idei de la alții, lucru cu atât mai ușor cu cât părăsea propriul teritoriu, în acest caz Florența. De fapt, el enumeră: poduri, schele și scări, unelte pentru distrugerea zidurilor și fortărețelor, mașini de asediu, bombardiere și mortiere, pasaje secrete, tancuri, arme pentru bătălii navale, nave care pot rezista la bombe, cu alte cuvinte, tot felul de echipamente care pot fi folosite atât pentru protecția orașului, cât și pentru asediu. Autoritățile milaneze nu s-au lăsat păcălite de faptul că ducatul suferea de o lipsă de ingineri în acest domeniu.

Sursele sale de inspirație au fost numeroase, în primul rând tratatul De re militari (1472) al lui Roberto Valturio, pe care l-a posedat și l-a adnotat, dar și scrierile lui Konrad Kyeser, Vitruvius, Leon Battista Alberti, dar și, mai aproape de el, Mariano di Jacopo, Francesco di Giorgio Martini, Le Filarète și Aristotile Fioravanti. Printre armele pe care le-a studiat se numără arbalete montate în baterii, o arbaletă gigantică, mortiere cu proiectile explozive (în jurul anilor 1484-1488), un submarin cu un sistem de filare care putea străpunge coca navelor, un car blindat, un car cu coase concepute pentru a tăia coapsele soldaților și ale cailor lor la începutul anilor 1480…

Abia după 1492 a fost luat în serios, după ce s-a antrenat cu inginerii militari locali. Cu toate acestea, era un subiect mai degrabă teoretic pentru el și, în descrierile pe care le făcea potențialilor patroni, se lăuda cu ușurință cu natura mortală a invențiilor sale. Cu toate acestea, după vizitele pe câmpurile de luptă, a devenit deosebit de indispus și, în cele din urmă, a descris războiul drept „pazzia bestialissima” (o „nebunie bestială”).

Ca vârf al căutării creației tehnice, aparatul de zbor este obiectul de cercetare inginerească căruia Leonardo da Vinci i-a dedicat cel mai mult timp în timpul carierei sale: i-a dedicat aproape 400 de desene, dintre care 150 de aparate de zbor. Este una dintre cele mai cunoscute reflecții ale inginerului, chiar dacă această lucrare a devenit cunoscută abia recent.

Este adevărat că Leonardo nu a fost primul care s-a interesat de acest subiect, dar a fost primul care a făcut acest lucru într-un mod atât de constant, amănunțit și sistematic. Astfel, se spune că unul dintre contemporanii săi, Giovan Battista Danti, ar fi construit o mașină care i-a permis să planeze deasupra lacului Trasimeno în jurul anului 1498. Deși nu este vorba în mod strict de un aparat de zbor, Leonardo da Vinci a studiat parașuta, al cărei desen este o reluare flagrantă a unui desen datând din jurul anului 1470.

Leonardo a experimentat succesiv trei tipuri de aparate de zbor. Primul este „șurubul zburător” – denumit de cercetători și „elice zburătoare” – care, de la descoperirea sa în documentele maestrului la sfârșitul secolului al XIX-lea, a fost uneori creditat cu crearea elicopterului. Cu toate acestea, este vorba de o reluare a unui desen din De ingeneis al lui Mariano di Jacopo, publicat în 1431. În plus, această mașinărie cu un diametru de aproape 10 metri și o masă enormă este doar un joc al minții: în comentariul la desenul său, Leonardo notează că obiectul poate fi într-adevăr realizat în dimensiuni mici, în carton și cu un arc metalic.

Cel de-al doilea tip de aparat de zbor a fost aparatul cu aripi batante sau ornithopterul, pentru care a decis că „nu există alt model decât liliacul” și că ar trebui să fie propulsat exclusiv de forța musculară a pilotului. Pe măsură ce cercetările sale au progresat, și-a dat seama că acest lucru ar fi insuficient și a adăugat forțe mecanice care, totuși, tot nu au furnizat suficientă energie. Prin urmare, în anii 1503-1506, s-a orientat spre o mașină de planat

Începând cu 1505, s-a concentrat asupra mașinilor cu aripi fixe, bazându-se exclusiv pe forțele ascensionale. Planorul său avea aripi inspirate de cele ale liliecilor. Se spune că ar fi vrut să efectueze teste de zbor încă din 1493 la Milano, iar apoi, în aprilie 1505, de pe muntele Ceceri, în Fiesole, un sat din apropierea Florenței. Cu toate acestea, potrivit istoricilor științei, aceste încercări sunt mai degrabă o legendă.

Studiile asupra zborului și a mașinii zburătoare au fost prilejul unor descoperiri mai mult sau mai puțin conștiente și mai mult sau mai puțin formulate: principiul acțiunii-reacțiunii – teoretizat două secole mai târziu de Isaac Newton -; un raport greutate-putere musculară incomparabil mai favorabil păsării – care a fost determinat patru secole mai târziu de Étienne-Jules Marey; principiul proporționalității inverse între viteză și secțiune în contextul mecanicii fluidelor; optimizarea centrului de greutate al unui obiect zburător. În cele din urmă, pentru cercetările sale, a observat și s-a inspirat din anatomia și zborul păsărilor și, din acest punct de vedere, potrivit lui Pascal Brioist, este „părintele biomimetismului”.

În acest domeniu, Leonardo da Vinci a avut calități incontestabile: a fost un mecanic atent și imaginativ și un desenator strălucit, deși gradul său de îndemânare nu este cunoscut. Cele mai multe dintre inovațiile sale în acest domeniu au fost făcute în anii 1490.

Subiectele sale de studiu au fost extrem de variate: numeroase automate, la modă în epocă, cum ar fi autovehiculul cu arc, leul mecanic destinat festivităților regale din 1515, care a fost admirat de patronii săi; a creat, de asemenea, un desen de bicicletă, despre care nu știm dacă este un autograf sau este de mâna unuia dintre elevii săi. Este posibil să dateze chiar din momentul în care manuscrisul a fost transferat de către trupele franceze în 1796 la Institut de France. Cu toate acestea, mașinile pe care Leonardo le-a studiat cu cea mai mare atenție au fost – după mașinile de zbor – războiul de țesut, pe care l-a plasat la același nivel de importanță ca și tiparnița, deoarece era, în opinia sa, „o invenție mai frumoasă, mai subtilă, care aducea câștiguri mai mari”.

În acest domeniu, ca și în altele, maestrul s-a inspirat din predecesorii săi: Francesco di Giorgio Martini, Roberto Valturio. De fapt, studiind vinciurile și macaralele, Leonardo da Vinci s-a plasat în contextul intelectual al ingineriei timpului său, deoarece aceste dispozitive erau mecanismele cele mai studiate și reprezentate în tratatele renascentiste despre mașini. Cele mai multe dintre aceste mecanisme își au originea în mintea lui Filippo Brunelleschi.

În domeniul mecanicii generale, Leonardo da Vinci nu a fost precursorul absolut pe care trecutul l-a făcut să pară: de fapt, el a încercat în principal să îmbunătățească ceea ce exista deja și să rezolve probleme de detaliu. Cu toate acestea, adevărata sa contribuție constă în încercarea de a mecaniza și automatiza operațiunile curente pentru a economisi timp și energie și pentru că este inovatoare. Gândirea sa în acest domeniu este de așa natură încât observatorii moderni îl numesc uneori „profetul automatizării”.

În cele din urmă, la fel ca mulți dintre contemporanii săi, a încercat să rezolve problema mișcării perpetue, dar și-a dat seama rapid că această cercetare era inutilă. Prin urmare, a realizat desene de mecanisme pentru a demonstra prin absurd imposibilitatea acestui lucru: „O, speculatori ai mișcării perpetue, câte himeră deșartă ați creat în această căutare? Du-te și ia-ți locul care ți se cuvine printre cei care caută piatra filozofală.

Hidraulica a fost unul dintre domeniile de studiu preferate ale lui Leonardo da Vinci între 1477 și 1482. Dar lucrarea sa din anii 1490 privind „Orașul ideal” din Milano a fost un proiect fondator în acest domeniu, deoarece gestionarea apei în termeni de debit a fost punctul central al gândirii sale. Un alt aspect al gândirii sale a fost șederea sa la Veneția în 1500, când orașul căuta soluții pentru a se apăra de o posibilă invazie a turcilor: a propus inundarea împrejurimilor orașului-stat ca mijloc de apărare. Apoi, în timpul șederii sale la Roma, a studiat modalitățile de drenare a apelor stagnante din mlaștinile Pontine de la sud de Roma. Însă moartea patronului său, cardinalul Giuliano de” Medici, a pus capăt lucrărilor.

Codex Leicester (cca. 1504-1508) – cea mai amplă și completă lucrare a maestrului pe această temă – este cea mai importantă mărturie a activității sale și se ocupă exclusiv de apă în toate manifestările sale. Cercetările lui Leonardo au inclus ridicări topografice, calcule, proiecte de excavare, planuri pentru ecluze și baraje, iar el a avut în vedere mașinile hidraulice ca surse de energie, altele decât cea animală.

Și aici calcă pe urmele unor ingineri precum Mariano di Jacopo (cunoscut sub numele de „Taccola”), care, în tratatul său tehnologic De Ingeneis, proiecta deja structuri inginerești, printre care poduri cu sifoane, apeducte, tuneluri, șuruburi arhimediene sau norias, și Francesco di Giorgio Martini, care a proiectat o serie de mașini acționate de energia hidraulică (pompe, mașini de bătătorit, ferăstraie sau mori), și, în sfârșit, Leon Battista Alberti și al său De Re Aedificatoria, care se interesează de puterea cursurilor de apă și a vârtejurilor.

Lucrările lui Leonardo în domeniul hidraulicii au făcut ca abilitățile sale în acest domeniu să fie recunoscute de către contemporanii săi. François I l-a însărcinat să deseneze râul ca parte a proiectului de urbanism al regelui în Romorantin.

Activitățile sale l-au determinat să studieze diverse proiecte, printre care și apărarea Veneției de un eventual atac turcesc prin inundarea zonelor de uscat cu apele râului Isonzo. Contrar credinței larg răspândite că studiile sale nu au dus niciodată la realizări concrete, se pare că testele au fost efectuate cu succes, deoarece în 1515 și 1515 le menționează în notițele sale.

Între 1493 și 1494, a scris începutul unui Tratat despre apă, în care urmărea să stabilească o metodologie care să combine teoria și experiența, sau chiar să dea întâietate cunoștințelor teoretice în fața practicii: a făcut experimente, printre altele, cu apă colorată și modele cu pereți de sticlă, din care a tras concluzii conceptuale.

De fapt, contribuțiile sale în acest domeniu sunt de necontestat: a fost primul care a studiat sistematic formarea albiei râurilor. În mod similar, nimeni înainte de el nu a articulat într-o asemenea măsură, „ca la Milano, un demers urbanistic igienic și un plan de dezvoltare a regiunii bazat pe controlul apei”.

Cu toate acestea, el rămâne un fiu al timpului său, cu teoriile sale eronate. Astfel, Bertrand Gille notează că „dacă Leonard posedă într-adevăr cunoștințe despre natura și puterea virtuală a vaporilor de apă, el ajunge, după păreri foarte corecte, la aberații totale. Într-un pasaj, el ne arată originea râurilor în căldura vulcanică.

Citește și, istorie – Programul Mercury

Gândul lui Leonardo da Vinci

Leonardo a învățat în așa-numitele școli abbaco, unde se predau cursuri practice, în special în domeniul matematicii aplicate, destinate comercianților. Regula de trei a fost predată și aplicată la o succesiune de analogii între mai multe exemple. Instrucția morală și religioasă suplimentară era asigurată prin lecturi comentate ale unor texte precum romanele cavalerești sau diverse scrieri în limba vernaculară. Leonardo nu a fost instruit în școlile de litere care îl pregăteau pentru universitate, nu a învățat nici latina clasică, nici greaca veche, iar lectura autorilor antici i-a fost accesibilă doar prin intermediul unor traduceri rare.

În fața batjocurii oamenilor de litere, Leonardo s-a declarat „om fără litere” și a afirmat o cultură a experienței directe, un amestec de empirism lipsit de teoreme prestabilite și de naturalism, pentru care tot ceea ce există poate fi explicat prin cauze sau principii naturale. El era suspicios față de „științele mincinoase” și, mai indirect, față de teologie, preferând să deducă teoria din experiență: „Voi face mai întâi un experiment înainte de a merge mai departe, deoarece intenționez să invoc mai întâi experiența, iar apoi să arăt prin raționament de ce această experiență produce în mod necesar acest rezultat”. Cu toate acestea, începând din 1490, Leonardo a consumat foarte multe cărți; a devenit conștient de importanța Praxis-ului și de necesitatea ca experiența să evolueze într-un cadru teoretic: observația și teoria sunt complementare, dacă prima este sursa celei de-a doua, aceasta din urmă trebuie validată prin alte observații.

Leonardo a visat la o sinteză totală a cunoașterii care să dea acces la o formă de har. Acest lucru l-a adus mai aproape de neoplatonicieni, cu care, fără îndoială, a avut unele contacte, dar, fiind ignorant în latină și greacă, nu i-a putut cunoaște cu adevărat. Cu toate acestea, la fel ca ei, gândirea sa este construită în jurul unei analogii între organismul uman și structura lumii, microcosmosul și macrocosmosul. Până la începutul anilor 1500, acest mod de gândire l-a ghidat în toate cercetările sale: de exemplu, a folosit această metodologie pentru a-și dezvolta cercetările anatomice, pentru a se inspira din vârtejurile apei pentru a concepe părul figurilor sale, pentru a-și studia mașinile zburătoare observând zborul păsărilor sau pentru a întocmi planurile unui oraș pe care îl considera un corp uman care avea nevoie de un „doctor arhitect” care să-l îngrijească. Dar spre sfârșitul vieții sale, această căutare a harului a fost zădărnicită de un pesimism crescând, în care, în viziunea sa asupra lumii, natura împiedică lucrarea omului prin distrugerea sa.

Scrisul de mână al lui Leonardo și hașurarea desenelor sale indică faptul că este stângaci: aceasta este cea mai bună modalitate de a-i atribui operele desenate. Deși era capabil să scrie cu partea dreaptă în sus – scria fără inversiune pentru a semna și adnota contracte notariale – și probabil că picta cu ambele mâini, scrisul său de mână era adesea specular, astfel că savanții au crezut mult timp că și-a criptat scrierile pentru a le ascunde de ochii curioșilor. Nu este așa: modul normal de a scrie pentru un stângaci este de a risca să păteze hârtia prin alunecarea mâinii peste cerneala încă umedă; acesta este motivul invocat de prietenul lui Leonardo, matematicianul Luca Pacioli, care explică și faptul că scrierile sale sunt ușor de citit prin simpla utilizare a unei oglinzi. În sfârșit, o notă scrisă din 1473 dovedește că scria în acest fel încă din tinerețe, pentru a consemna cele mai banale subiecte.

În secolul al XV-lea a avut loc o divizare intelectuală și socială între știința teoretică și cea practică. Leonardo este un exemplu grăitor în acest sens: în inventarul cărților pe care le deținea în 1505, cercetătorii nu găsesc lucrări de filozofie, istorie, teologie sau literatură, ci mai degrabă lucrări de popularizare a filozofiei sau a științei.

Două scrieri corespund acestor două științe: humanistica și mercantesca. Acesta din urmă a fost folosit pentru traducerea textelor în limba vernaculară (Dante, Boccaccio etc.), pentru jurnale personale și pentru cronici. Această scriere a fost folosită în secolul al XV-lea și de artiști de atelier, cum ar fi Andrea del Verrocchio. Cărțile populare, cum ar fi micile tratate tehnice sau cărțile de bucate, erau de asemenea scrise în mercantesca și erau adesea însoțite de desene, ca în cazul caietelor lui Leonardo. Mai există și o altă formă de scriere: lettera mancina, „scrisoarea cu mâna stângă”, care este mai liberă, mai spontană și mai folosită pentru sine.

Istoricul de artă Catherine Roseau notează că s-ar putea ca Leonardo – care își sfătuia elevii să privească tablourile prin oglindă pentru a le vedea cu alți ochi – să fi găsit în această formă de scriere propriul său mod de a aparține lumii, ca și cum s-ar fi văzut pe sine însuși ca o imagine microcosmică inversată a macrocosmosului lumii. Prin utilizarea scrierii speculare, Leonardo s-a simțit pe sine însuși ca o oglindă îndreptată spre lume, prezentându-i o realitate mai imaginară.

Citește și, biografii – Jacques Cartier

Psihicul lui Leonardo da Vinci

În comparație cu alte figuri istorice ale timpului său, Leonardo lasă în urmă una dintre cele mai consistente mărturii pe care un istoric le-ar putea avea despre activitatea cerebrală a unei ființe umane, dar aproape nimic despre emoțiile, gusturile și sentimentele sale. Fragmentele de propoziții care lasă să se întrevadă un sentiment mai subiectiv sunt foarte rare, atipice sau incomplete. De exemplu, moartea tatălui său este comentată în doar două note scurte, dintre care una este scrisă cu un scris normal, de la stânga la dreapta, în timp ce scrisul său este de obicei inversat. Leonardo scrie totuși câteva fabule care ne permit să înțelegem starea sa de spirit în legătură cu un aspect sau altul al vieții sale.

Daniel Arasse subliniază personalitatea contradictorie a lui Leonardo: un iubitor al naturii și al vieții, dar fascinat de sunetele războiului; Un om amabil, atrăgător și afabil, un om al curții și totuși un căutător solitar inveterat pentru care harul și cunoașterea sunt unul și același lucru (a se vedea alegoria Femeii care stă într-un peisaj de mai sus), anumite aspecte ale operei sale, cum ar fi figurile sale grotești – pe care le descria ca fiind „urâțenii ideale” – dragonii săi, alegoriile sale sau unele dintre profețiile sale, par să indice faptul că este locuit de idei întunecate atât despre umanitate, cât și despre el însuși. Opțiunea sa pentru vegetarianism pare să aibă rădăcini în acest sens, iar profețiile și desenele cu inundații care mătură toate urmele activității umane se înmulțesc spre sfârșitul vieții sale. A ajuns chiar să creeze o adevărată separație între emoțiile sale private și viața sa publică și să fie văzut de oamenii de la curte ca un fel de magician capricios, adesea organizatorul petrecerilor și spectacolelor lor, sau ca un magician înțelept atât de drag neoplatonicienilor. Dar acest magician i se pare lui Arasse un fel de mască, o persona, acel Leonardo „omul fără imagine” – chiar și pictura nu poate lăsa nimic din identitatea artistului atunci când acesta trebuie să se identifice intim cu subiectul său – care nu pare a fi decât o „formă rătăcitoare” aleasă „ca paravan pentru sine, cea a unui artist filozof, iubitor al unei frumuseți originale, demiurg al ficțiunilor, investigator al tuturor lucrurilor, în afară de Dumnezeu”.

Povestea tristă a unei pietre de țară ilustrează probabil unul dintre motivele izolării lui Leonardo. Înconjurată de flori colorate, atrasă de surorile sale orășenești, piatra se rostogolește pe drumul în pantă spre oraș, unde este strivită de trecători, murdărită de excremente de animale și lustruită de diferitele mișcări ale orașului. Această fabulă pare să exprime faptul că lui Leonardo îi lipsește viața liniștită din copilărie pe care a dus-o alături de părinții săi adoptivi în zona rurală a familiei Vinci. Chiar dacă este atras de luminile curților și orașelor în care organizează spectacole și petreceri capricioase, Leonardo pare să privească, ca piatra de la distanță și cu nostalgie, „acel loc de singurătate și pace senină” pe care l-a părăsit pentru a trăi „la oraș, printre oameni de o infinită malignitate”.

Caietele lui Leonardo conțin numeroase maxime care celebrează singurătatea și mediul rural: „Lasă-ți familia și prietenii, traversează munții și văile pentru a ajunge la țară” sau „atâta timp cât ești singur, ești propriul tău stăpân”. De fapt, pentru pictor, activitatea de pictură necesită „o formă profană de viață contemplativă” și insistă de mai multe ori asupra obligației de a fi singur pentru a medita asupra artei sale: „pictorul trebuie să fie solitar, să se gândească la ceea ce vede, să vorbească cu sine însuși”. Toate acestea, chiar dacă desenul în companie rămâne benefic pentru a culege beneficiile emulației, iar Leonardo își petrece cea mai mare parte a vieții la Florența, Milano și Roma, în contact cu centre aglomerate de creativitate și comerț, în general înconjurat de elevii, tovarășii săi sau în căutare de patroni.

Leonardo da Vinci a avut mulți prieteni cunoscuți în domeniile lor și care au avut o influență importantă asupra istoriei Renașterii. Printre aceștia se numără matematicianul Luca Pacioli, a cărui carte De divina proportione a ilustrat-o, Caesar Borgia, în serviciul căruia a petrecut doi ani, Lorenzo de Medici și medicul Marcantonio della Torre, cu care a studiat anatomia. L-a întâlnit pe Michelangelo, cu care a fost rival, și a manifestat o „complicitate intimă” cu Nicolaus Machiavelli, cei doi dezvoltând o strânsă prietenie epistolară. Leonardo nu pare să fi avut relații apropiate cu femeile, cu excepția Isabelei d”Este, pentru care a pictat un portret la sfârșitul unei călătorii la Mantua. Acest portret pare să fi fost folosit pentru pregătirea unei picturi, astăzi pierdute. De asemenea, a fost prieten cu arhitectul Jacopo Andrea da Ferrara până la execuția acestuia din urmă la Milano în 1500.

În timpul vieții sale, capacitatea sa extraordinară de invenție, „frumusețea sa fizică excepțională”, „grația sa infinită”, „marea sa forță și generozitate” și „amploarea formidabilă a minții sale”, așa cum a fost descrisă de Vasari, au stârnit curiozitatea contemporanilor săi. Dar, dincolo de prieteniile sale, Leonardo și-a ținut viața privată foarte secretă. Sexualitatea sa face adesea obiectul unor studii, analize și speculații care au început la mijlocul secolului al XVI-lea și au fost reluate în secolele al XIX-lea și al XX-lea, în special de Sigmund Freud în lucrarea A Childhood Memory of Leonardo da Vinci, publicată în 1910, pentru care mai mulți exegeți au demonstrat existența unor neconcordanțe, în special Meyer Schapiro în 1956 și Daniel Arasse în 1997. Acesta din urmă vede, în povestea analizată de Freud și în fabula lui Guenon și a păsării (scrisă tot de Leonardo), o teamă de sufocare maternă și o acceptare a situației sale de copil nelegitim.

„Găsind un cuib de păsărele, maimuța a fost foarte fericită; ele erau capabile să zboare, așa că a păstrat-o doar pe cea mică. Plină de bucurie, a luat-o în mâini și s-a dus la cuibul ei și a început să considere păsărica și să o sărute. Și din tandrețe arzătoare l-a sărutat atât de mult și l-a îmbrățișat, încât l-a înecat. Acest lucru se spune pentru cei care, după ce și-au corectat greșit fiii, aceștia din urmă sfârșesc prost.”

– Leonardo da Vinci, Codex Atlanticus folio 67 r-a

Spre deosebire de Michelangelo, un om pios împărțit între ascetism și celibat autoimpus, Leonardo nu era un catolic practicant și nu a simțit niciun chin la ideea de a avea tovarăși bărbați, inclusiv unul dintre turbulenții săi elevi: Gian Giacomo Caprotti, cunoscut sub numele de Salai. În Italia Quatrocentistă, și mai ales la Florența, dragostea între bărbați nu era respinsă din punct de vedere social, chiar dacă practica sodomiei a rămas sever reprimată. Francesco Melzi, elevul și fiul adoptiv al lui Leonardo, a cărui frumusețe blândă semăna cu cea a lui Salai, a scris că sentimentele lui Leonardo erau un amestec de dragoste și pasiune. Rolul pe care sexualitatea lui Leonardo îl joacă în arta sa pare a fi foarte prezent, în special în impresia androgină și erotică care se manifestă în multe dintre desenele sale și în picturile sale Bacchus și Sfântul Ioan Botezătorul. Cu toate acestea, homosexualitatea presupus platonică și curtenitoare, chiar reprimată, a artistului rămâne ipotetică. Se pare că a avut chiar relații heterosexuale cu o curtezană pe nume Cremona. În orice caz, este foarte greu de spus ceva despre moravurile lui Leonardo, care a declarat, de asemenea, că simțea repulsie față de coitus.

„Actul coitului și membrele care contribuie la el sunt atât de hidoase încât, dacă nu ar fi frumusețea fețelor, podoabele actorilor și reținerea, natura ar pierde rasa umană.

– Leonardo da Vinci

Leonardo are reputația de a fi vegetarian. Dar această alegere alimentară, atribuită de obicei artistului blând care cumpără păsări în colivie din piețe pentru a le elibera, așa cum descrie Gorgio Vasari, este motivată de imagini mai ciudate și mai teribile: el condamnă violent natura umană pentru atrocitățile pe care le poate provoca natura sa carnivoră ancestrală. Pentru el, omul, „rege al fiarelor sălbatice”, al cărui gât este un „mormânt pentru toate animalele”, este, spre deosebire de animal, capabil să-și ucidă semenii din plăcere: „dar tu, pe lângă copiii tăi, devorezi tatăl, mama, frații și prietenii; și nu-ți este de ajuns, ci mergi la vânătoare pe teritoriul altora, luând alți oameni, mutilându-le membrele virile și testiculele, îngrășându-i și trecându-i prin propriul tău gât”. Dar el se referă la acest canibalism și în termeni de „animale castrate”, „animale care sunt folosite pentru a face brânză” și „mâncăruri gătite cu scroafe”. Această alegere alimentară pare să fie confirmată de o scrisoare a exploratorului Andrea Corsali către Giuliano de” Medici din India: „Ei nu mănâncă alimente care conțin sânge și nici măcar între ei nu permit ca vreun lucru animat să fie rănit, precum dragul nostru Leonardo da Vinci”.

Cu toate acestea, criticul de artă Alessandro Vezzosi subliniază că Leonardo practica vivisecția și cumpăra uneori carne. De altfel, pictorul face aceleași observații despre fructele pământului: „Nuci, măsline, ghinde, castane și altele asemenea, mulți copii vor fi smulși din brațele mamei lor cu lovituri nemiloase și aruncați la pământ și mutilați” (Codex Atlanticus, 393 r.).

„Omule, dacă ești cu adevărat, așa cum îl descrii, regele animalelor, – aș fi spus mai degrabă regele brutelor, cel mai mare dintre toate!  – de ce vă luați supușii și copiii pentru a vă satisface palatul, din motive care vă transformă într-un mormânt pentru toate animalele? Oare nu cumva natura nu produce alimente simple din abundență? Și dacă nu te poți mulțumi cu alimente atât de simple, de ce nu-ți pregătești mesele amestecându-le într-un mod sofisticat?

– Leonardo da Vinci, Quaderni d”Anatomia II 14 r

Citește și, biografii – Abebe Bikila

La sursa legendei

Principalele surse de epocă referitoare la Leonardo da Vinci sunt, pe de o parte, caietele pe care acesta le-a scris de-a lungul vieții și, pe de altă parte, trei documente care îi sunt aproape contemporane: un capitol din Viețile celor mai buni pictori, sculptori și arhitecți de pictorul Giorgio Vasari; Anonimo Gaddiano, un manuscris anonim datat în anii 1540; și Libro dei sogni scris în anii 1560 de Giovanni Paolo Lomazzo, al cărui maestru de pictură a fost un fost elev al lui Leonardo. În plus, contemporanii lui Leonardo, Antonio Billi, un negustor florentin, și Paul Jove, un medic și istoric italian, au scris două relatări mai scurte.

Fișele sale de cercetare, care au supraviețuit până în prezent, cuprind aproximativ 7.200 de pagini de notițe și schițe. Cu toate acestea, ele constituie doar o parte din cantitatea de documente pe care maestrul le-a lăsat în urmă la moartea sa. Colecția lor în diferite coduri a fost adunată, organizată și reunită de diverși entuziaști, uneori mult timp după moartea pictorului. Scrise de-a lungul întregii sale cariere, acestea constau în notițe, calcule matematice, mașini zburătoare, recuzită teatrală, păsări, capete, îngeri, plante, arme de război, fabule, ghicitori, schițe și diverse reflecții; de altfel, toate aceste notițe apar în ele urmând firul gândului, ca și cum ar fi ghidate doar de întâmplare. Aceste caiete reprezintă o sursă enormă de informații pe care cercetătorii se bazează pentru a încerca să înțeleagă funcționarea mentală „febrilă, creativă, maniacă și uneori exaltată” a maestrului.

Vite de Giorgio Vasari (născut în 1511, cu opt ani înainte de moartea lui Leonardo) a fost publicat în 1550. Prima adevărată lucrare de istorie a artei, a fost revizuită și completată în 1568 pe baza unor interviuri mai detaliate cu persoane care l-au cunoscut pe Leonardo. Dar Vasari era un florentin mândru de orașul său și a oferit un portret aproape ditirambic al lui Leonardo, care a fost descris, alături de Michelangelo, ca fiind unul dintre părinții unei „renașteri” artistice (prima urmă scrisă a acestui termen). Cartea este un amestec de fapte verificate și zvonuri, de hagiografii și anecdote menite să atingă o coardă sensibilă.

Anonimo Gaddiano (al cărui titlu provine de la numele familiei care l-a deținut prima dată) este un manuscris anonim datând din jurul anului 1540, care, la fel ca și Vite, include detalii pitorești, atât înfrumusețate, cât și exacte, despre Leonardo.

În cele din urmă, Libro dei sogni este un manuscris inedit al lui Giovanni Paolo Lomazzo, în care acesta oferă informații importante despre Leonardo – și, într-un mod foarte lozincar, despre orientarea sa sexuală – pe baza unor interviuri cu unul dintre elevii maestrului.

Citește și, biografii – Constantin Carathéodory

De la istorie la mit

Din punct de vedere istoric, Leonardo da Vinci reprezintă figura ideală a artistului-inginer, adică spiritul universal al perioadei Renașterii, văzut ca un personaj între Faust și Platon, care și-a dedicat viața căutării cunoașterii. Această imagine se bazează pe cea a omului universal al Renașterii, descris de Anonimo Gaddiano în formula sa: „Era atât de excepțional și universal încât se poate spune că s-a născut dintr-un miracol al naturii”, și așa cum îl vede publicul contemporan. În 1965, criticul de artă Liana Bortolon (it) i-a lăudat geniul în cartea sa Viața și epoca lui Leonardo: „Datorită multiplicității intereselor sale, care l-au determinat să pună în discuție toate domeniile cunoașterii, Leonardo poate fi considerat pe bună dreptate geniul universal prin excelență, cu toate conotațiile neliniștitoare pe care le are acest termen. În fața unui astfel de geniu, oricine se simte la fel de inconfortabil astăzi ca în secolul al XVI-lea. Au trecut cinci secole, dar noi încă îl privim pe Leonardo cu admirație.

O astfel de percepție corespunde imaginii pe care Leonardo a încercat să și-o construiască în timpul vieții sale: a dorit să își lase amprenta asupra istoriei și, în acest scop, a încercat să își mărească arta, să se elibereze de patronii săi și să își înmulțească cercetările științifice și inginerești – în special cele militare. De fapt, această viziune idealizată i-a fost contemporană: faima sa a fost atât de mare încât sosirea sa la curtea regelui Francisc I i-a conferit acestuia din urmă un prestigiu imens, iar legenda care descrie un rege ținând în brațe un Leonardo muribund este un simbol al acestui lucru. Mai târziu, în cartea sa Vite, Giorgio Vasari introduce capitolul său despre Leonardo da Vinci cu acest elogiu:

„Cerul, în bunătatea sa, adună uneori asupra unui muritor darurile sale cele mai prețioase și marchează cu o asemenea amprentă toate acțiunile acestui norocos, încât par să ateste mai puțin puterea geniului uman, cât favoarea specială a lui Dumnezeu. Priceperea sa prodigioasă i-a permis să triumfe cu ușurință asupra celor mai mari dificultăți. Forța, îndemânarea, curajul său aveau ceva cu adevărat regal și mărinimos în ele; iar faima sa, strălucitoare în timpul vieții, a crescut și mai mult după moartea sa.

Leonardo își datorează faima, „reputația sa de pictor”, în principal picturilor sale. Astfel, atunci când a ajuns la curtea milaneză a lui Ludovic Sforza în 1482, talentul său de artist a fost recunoscut pentru prima dată, fiind primit cu titlul de „Florentin Apelle”, cu referire la celebrul pictor grec din antichitate. Acest titlu i-a dat speranța de a găsi un post și, astfel, de a primi un salariu, mai degrabă decât de a fi plătit doar pentru muncă. Mai târziu, Vasari a subliniat că arta leonardiană a făcut posibilă „trasarea unei linii de demarcație între Evul Mediu și arta sa străină de natură”, deoarece numai ea a făcut posibilă ridicarea artei picturale la un nivel superior. Baldassare Castiglione, autorul Cărții curtezanului, a confirmat această judecată în 1528: „Un alt mare pictor din această lume, care își disprețuiește arta, în care nu are egal”.

În sprijinul acestei aureole, prima ediție bilingvă franco-italiană a tratatului său de pictură (Trattato della pittura di Leonardo da Vinci) a fost publicată la Paris în 1651. Picturile sale nu au fost studiate la vremea respectivă, ci doar redescoperite, la fel ca și Caietele sale: primul caiet care a fost studiat corespunde unor extrase inedite din manuscrisele Codex Atlanticus, pe care medicul italian Giovanni Battista Venturi le-a transcris în 1797 la Paris.

Mai târziu, figura sa de artist a fost lăudată de scriitori precum Johann Heinrich Füssli în 1801, pentru care „când Leonardo da Vinci a apărut cu o splendoare care distanțează excelența obișnuită: compus din toate elementele care constituie însăși esența geniului. Această viziune este confirmată de autori precum Théophile Gautier, care, în 1857, îl descria ca fiind unul dintre acei artiști despre care „se spune că ar fi locuit în sfere mai înalte și necunoscute înainte de a ajunge să se reflecte pe pânză”, Sar Péladan sau Walter Pater, care a desenat „un portret misterios și tulburător”, sau, în sfârșit, Charles Baudelaire, care, în „Les Phares” din culegerea sa de poeme Les Fleurs du mal, celebrează ambiguitatea zâmbetelor figurilor din tablourile sale:

În cele din urmă, celebrul istoric de artă Bernard Berenson scria în 1896: „Leonardo da Vinci este singurul artist despre care se poate spune cu o precizie perfectă că tot ceea ce a atins a devenit un obiect de o frumusețe eternă. Fie că este vorba de secțiunea transversală a unui craniu, de structura unei buruieni sau de un studiu al mușchilor, cu simțul său al liniei, al luminii și al umbrelor, el a transformat-o pentru totdeauna în valori care comunică viață; și totul fără să vrea, căci majoritatea acestor schițe magice au fost aruncate pentru a ilustra un gând pur științific, care era singurul care îi absorbea mintea în acel moment.

Baldassare Castiglionne a regretat faptul că „a disprețuit o artă în care excela și s-a îndrăgostit de filozofie; și în acest domeniu a avut idei atât de ciudate și atât de multe chimere încât nu le-a putut picta cu vopseaua sa”.

Domeniile științifice și tehnice au completat, fără îndoială, legenda unui Leonardo omniscient și absolut pentru publicul larg de astăzi: alături de pictorul și desenatorul cu un talent imens, Leonardo este văzut ca un tehnician remarcabil și ca inventatorul vizionar al obiectelor tehnologice moderne, cum ar fi avionul, elicopterul, parașuta, submarinul, automobilul și bicicleta.

Cu toate acestea, descoperirea, mai întâi de către oamenii de știință și apoi de către publicul larg, a acestui aspect al carierei sale este relativ recentă, deoarece datează abia de la începutul secolului al XVIII-lea și al XIX-lea, odată cu redescoperirea celor peste 6.000 de foi de hârtie pe care Leonardo a lăsat în urmă cercetările sale – 12.000 de pagini. Uitată inițial după moartea maestrului în 1519, activitatea sa științifică și tehnică a fost oarecum redescoperită odată cu reapariția parțială, în 1797, a caietelor sale, compilate și publicate de Giovanni Battista Venturi. Importanța cantitativă a acestor note a făcut ca el să fie rapid perceput ca un „precursor absolut și solitar care, cu secole înaintea timpului său, ar fi precedat omenirea în toate domeniile de activitate și cunoaștere”. Încă de la mijlocul secolului al XX-lea, istoricul științei și tehnologiei Bern Dibner îl numea „profet” al ingineriei, „cel mai mare inginer al tuturor timpurilor”, opera sa fiind cea a unui vizionar cu atât mai meritorie cu cât opera într-un context în care tehnologiile erau încă rudimentare și sursele de energie erau încă relativ limitate. În 1866, Hippolyte Taine scria: „Probabil că nu poate exista în lume un exemplu de geniu atât de universal, atât de capabil de auto-realizare, atât de plin de nostalgia infinitului, atât de rafinat în mod natural, atât de mult înaintea propriului său secol și a secolelor următoare. În 1895, Paul Valéry a lăudat gândirea lui Leonardo: „Îmi propun să-mi imaginez un om ale cărui acțiuni ar fi părut atât de distincte, încât, dacă ar fi să le presupun un gând, nu ar exista unul mai extins. Și vreau ca el să aibă un simț infinit de viu al diferenței lucrurilor, ale cărui aventuri ar putea fi numite analize. Văd că totul îl orientează: se gândește mereu la univers și la rigoare (rigoare obstinată, motto-ul lui Da Vinci). În fine, Bernard Berenson afirmă că „oricât de mare ar fi fost ca pictor, nu era mai puțin renumit ca sculptor și arhitect, muzician și improvizator, și că toate ocupațiile artistice, oricare ar fi fost ele, nu erau decât momente sustrase de la urmărirea cunoștințelor teoretice și practice. S-ar părea că nu a existat aproape niciun domeniu al științei moderne pe care el să nu-l fi prevăzut în viziune sau să nu-l fi anticipat în mod clar, și nici măcar un domeniu de speculații fructuoase în care să nu fi fost un agent liber; și parcă nu a existat aproape nicio formă de energie umană pe care să nu o fi manifestat. Chiar și astăzi, percepția publicului larg asupra activității artistice, științifice și tehnice a maestrului este uneori atât de îndepărtată de realitatea istorică, încât unii observatori consideră că „mitul a prevalat asupra istoriei”.

Citește și, biografii – Maxentius

Leonardo da Vinci dincolo de mit și legendă

Imaginea lui Leonardo ca artist a avut puțin de suferit de pe urma criticii și a științei contemporane: tratatul său despre pictură a fost publicat abia în 1651; Leonardo a fost apoi cunoscut doar ca artist până în secolul al XVIII-lea. În plus, documentele sale au fost parțial compilate în 1919 de Luca Beltrami și, mai târziu, de Gerolamo Calvi, dar abia în 1998 au fost publicate integral toate codicele sale. Astfel, de la sfârșitul secolului al XIX-lea, istoria modernă a artei, „care se bazează pe surse, documente și fapte și stabilește criterii coerente”, se preocupă în primul rând de reevaluarea pe aceste baze științifice a atribuțiilor pe care istoricii de artă de la începutul secolului al XIX-lea i le atribuiseră prea ușor pictorului, în special pentru a satisface muzeele care doreau să profite de faima pictorului pentru a atrage publicul. Abia în anii 1870 și 1880, catalogul operelor pictate ale maestrului s-a stabilizat științific la un număr de 17-19 tablouri. Cu toate acestea, arta maestrului nu a fost pusă sub semnul întrebării de către critici și observatori: desenul său era în continuare considerat inimitabil, cu o stăpânire perfectă a tehnicilor pe care le avea la dispoziție; în ceea ce privește opera sa picturală, aceasta era în continuare recunoscută ca fiind una dintre bijuteriile artei occidentale, purtând inovații formale și mărturisind calități tehnice incontestabile.

Astfel, figura pictorului rămâne marcată de o aură aproape divină în imaginarul public și este cu greu pusă la îndoială de istoricii și criticii de artă. Faima artistului este atât de mare încât expozițiile care îi sunt consacrate atrag mulțimile, iar operele sale se vând cu sume exorbitante: la 15 noiembrie 2017, tabloul său Salvator Mundi, a cărui autenticitate a fost recunoscută în 2005 și adesea pusă la îndoială, a fost vândut la New York, la casa Christie”s, pentru 450,3 milioane de dolari, devenind astfel cel mai scump tablou din lume și din istorie.

În timp ce figura artistului rămâne foarte apreciată, cea a omului de știință și a inginerului, pe de altă parte, este puternic relativizată în epoca contemporană. Posteritatea sa în aceste domenii a fost construită în mod intermitent, pe măsură ce scrierile sale și ale predecesorilor și contemporanilor săi au fost diseminate, uitate și apoi redescoperite: Deși s-a bucurat de o recunoaștere reală din partea contemporanilor săi, opera sa a fost relativ uitată după moartea sa; recunoașterea calităților sale, excesivă și târzie, a survenit atunci când acestea au fost redescoperite în secolul al XIX-lea; această recunoaștere a fost puternic pusă sub semnul întrebării la mijlocul secolului al XX-lea și apoi relativizată la începutul anilor 1980.

Astfel, în a doua jumătate a secolului al XX-lea a avut loc o puternică punere sub semnul întrebării și chiar o renegare a calităților sale inginerești, în special în urma lucrărilor lui Bertrand Gille, pentru care „știința tehnică a lui Leonardo da Vinci este extrem de fragmentară, nu pare să depășească un anumit număr de probleme specifice, tratate în mod foarte restrâns”. Se pare că multe dintre schițele, notițele și tratatele lui Leonardo nu sunt invenții originale, ci rezultatul unei compilații de cunoștințe mai vechi. În al treilea rând, odată cu anii ”80, a existat o revenire la un echilibru între cele două extreme ale unei figuri idealizate și o figură complet banală.

În anii 1980, opera lui Leonardo da Vinci a fost repusă în context: a devenit clar că multe dintre invențiile maestrului erau de fapt „propuneri proaspete și reinterpretări de soluții dintr-o țesătură tehnologică deja elaborată și bine articulată”, dar dacă această însușire a fost într-adevăr eficientă, ea a fost realizată într-o manieră sistematizată. Mai grav este că tocmai lucrările sale cele mai avansate și revoluționare sunt cele mai puțin cunoscute. În domeniul anatomiei, de exemplu, opera lui Leonardo a fost redescoperită și publicată abia în jurul anului 1890, în ciuda muncii de sortare pe care Francesco Melzi a efectuat-o în masa de documente dezordonate în cei cincizeci de ani care au urmat morții pictorului și în timp ce Pompeo Leoni completa această organizare a foilor volante pe care le-a reunit sub forma unui codex. Cu toate acestea, în ciuda calităților lor, aceste lucrări par să fie percepute doar ca niște curiozități.

Reevaluarea operei și a contribuției lui Leonardo în contextul ingineriei renascentiste ne permite să privim „Leonardo da Vinci ca pe unul dintre principalii martori ai timpului său și să folosim manuscrisele sale pentru a oferi o viziune mai completă a panoramei tehnologice renascentiste”. Prin urmare, potrivit istoricului științei Alexandre Koyré, Leonardo da Vinci nu ar trebui văzut ca un „tehnician”, ci mai degrabă ca un „tehnolog”, subliniind astfel „înclinația sa de a considera tehnica mult dincolo de punctul de vedere exclusiv empiric, adică teoretic”. În sfârșit, pentru Pascal Brioist, dacă nu putem vorbi de o abordare experimentală, ci de o abordare proto-experimentală în ceea ce privește metoda lui Leonardo, aceasta este totuși o „abordare radical nouă”. Cu toate acestea, experimentul lui Leonardo nu trebuie văzut ca fiind identic cu cel din laborator, așa cum a fost stabilit de Robert Boyle în secolul al XVII-lea, ci rămâne bazat pe atelierul în care dovada este căutată doar în materialitate; în mod similar, el propune experimente de gândire care nu se bazează pe un protocol experimental.

Cu toate acestea, aceste cunoștințe științifice nu împiedică supraviețuirea în rândul publicului larg a imaginii „unui pictor genial, a unui om de știință omniscient, inventator al multor tehnologii ale timpului nostru, dar și inițiator al secretelor tuturor civilizațiilor”.

Citește și, biografii – Francisc I al Franței

Expoziții și muzee

Potrivit acestei percepții, faima actuală a lui Leonardo da Vinci este de așa natură încât acesta a devenit „o etichetă, un produs de consum, o icoană culturală” de care multe muzee nu se pot lipsi.

Multe expoziții importante sunt oferite unui public în continuă creștere. Acestea pot fi generale, cum ar fi cea organizată între 24 octombrie 2019 și 24 februarie 2020 cu ocazia împlinirii a 500 de ani de la moartea sa la Muzeul Luvru din Paris, care reunește un număr mare de capodopere (inclusiv zece dintre tablourile sale) care îi sunt atribuite, precum și caietele sale de lucru, și care a atras peste un milion de vizitatori. De asemenea, acestea pot fi tematice: dedicate desenelor sale, între 5 mai și 14 iulie 2003, la Luvru din Paris; desenelor sale despre corpul uman, la Metropolitan Museum of Art din New York, între 22 ianuarie și 22 ianuarie 2003; unei anumite opere, cum ar fi tabloul Sfânta Ana din Paris, la Muzeul Luvru, între 29 martie și 25 iunie 2012; operei sale tehnologice și arhitecturale, la Muzeul de Arte Frumoase din Montreal, între 22 mai și 8 noiembrie 1987.

În plus, multe muzee au expoziții permanente dedicate maestrului, cum ar fi Muzeul de Știință și Tehnologie Leonardo da Vinci din Milano, care are o galerie dedicată maestrului, sau chiar muzee dedicate în întregime acestuia, cum ar fi Muzeul Château du Clos Lucé din Franța sau Muzeul Leonardo da Vinci din Vinci.

Citește și, evenimente-importante – Erupția vulcanului Krakatau din 1883

Scrieri ale lui Leonardo da Vinci

Forma suporturilor pe care Leonardo și-a scris textele a variat de la unul la altul, scopul sau disponibilitatea hârtiei dictând formatul: puteau fi atât foi volante, cât și caiete mici sau mari, pe care le purta mereu cu el pentru a lua notițe; de altfel, aceste documente sunt marcate de multitudinea și dezordinea conținutului lor. O analiză a acestor documente relevă metoda de lucru a autorului: „El le asamblează cu observații, întrebări și judecăți, relatări de discuții și experiențe noi. El procedează prin ipoteze și interogații. Revenirile, sublinierile, adăugirile și ștersăturile care întrerup fluxul frazelor atestă iminența extraordinară a scrisului și a desenelor. Lucrările științifice, tehnice și artistice ale lui Leonardo (inclusiv studiile pentru picturile și sculpturile sale) sunt consemnate aici, precum și însemnări despre evenimentele din viața sa („La 9 iulie 1504, la ora 7 dimineața, Ser Piero da Vinci a murit”), inclusiv date și ore, stările sale de spirit, reflecțiile sale (Manuscrisul H conține motto-ul său „Mai degrabă moartea decât desfrâul”), fabule sau meditații filosofice.

El a lăsat toate aceste scrieri lui Francesco Melzi, prietenul său de încredere și elevul său preferat. Melzi le păstrează cu atâta gelozie încât Giorgio Vasari, în cartea sa Vite, afirmă: „păstrează și tezaurizează manuscrisele ca pe niște relicve”. Încercând cu disperare să sorteze masa de documente, nu a reușit decât să reconstituie tratatul despre pictură plănuit de maestrul său. Când a murit în 1570, fiul său Orazio i-a lăsat abandonați. Colecția a fost râvnită de rudele familiei Melzi: Lelio Gavardi a luat 13 caiete cu el în speranța de a le vinde, dar când nu a reușit, le-a dat unuia dintre prietenii săi, Ambrogio Mazzenta. În 1582, aflând de lipsa de interes a lui Melzis pentru toate aceste documente, Pompeo Leoni, un sculptor italian în serviciul lui Filip al II-lea al Spaniei, a decis cu succes să le achiziționeze, precum și o parte din cele 13 caiete deținute de Mazzenta: le-a transferat în 1590 la Madrid, unde lucra. Când a murit, în octombrie 1608, fiul său Miguel Angel le-a moștenit; la moartea acestuia din urmă, un inventar din 1613 a numărat 16 cărți ale maestrului. În 1622, o parte din caiete au fost cumpărate de Galeazzo Arconati, care le-a donat Bibliotecii Ambrosiene din Milano în 1636. La începutul anilor 1630, o altă parte a caietelor a fost achiziționată de Thomas Howard, al 14-lea conte de Arundel, și dusă în Anglia pentru a forma Codexul Arundel; este posibil ca acesta să fi achiziționat și o colecție care să formeze Codexul Windsor – deși cercetătorii nu sunt convinși de traseul real al acestui codex. În cele din urmă, doar două dintre caiete au rămas în Spania, în colecțiile regale, unde au fost redescoperite în 1966.

În cele din urmă, doar o mică parte din manuscrisele lui Leonardo – aproximativ 40% din scrierile sale, potrivit unor estimări – sunt păstrate și împrăștiate între Paris, Milano, Londra, Torino, Madrid și Los Angeles, dar recenta redescoperire a celor din Madrid le dă cercetătorilor speranța că ar putea fi găsite mai multe.

Codex Arundel, păstrat la British Library din Londra, a fost început în 1508, pe când maestrul locuia încă la Florența. Este o colecție de notițe luate fără o anumită ordine și, deși Leonardo era interesat de fizică, optică, astronomie și arhitectură, se concentra în principal pe matematică. Achiziționat de lordul Arundel de la Pompeo Leoni și, „spre deosebire de multe alte manuscrise leonardiene”, „nu a fost alcătuit din foi separate, ci din fascicule, dintre care majoritatea au păstrat structura dorită de autor”.

Codex Atlanticus este păstrat în Biblioteca Ambrosiană din Milano. Este unul dintre caietele transferate la Biblioteca Ambrosiană din Milano în 1636, alături de caietele care au aparținut mai târziu Institutului Franței; la fel ca acestea din urmă, a fost confiscat de Napoleon în 1795 și depus la Biblioteca Națională, dar a fost recuperat de Biblioteca Ambrosiană la căderea Imperiului în 1815. Este cea mai mare colecție de manuscrise ale lui Leonardo și acoperă o perioadă de patruzeci de ani din viața maestrului, din 1478 până în 1519. Sunt acoperite toate domeniile: fizică, matematică, astronomie, geografie, botanică, chimie, mașini de război, mașini de zbor, mecanică, urbanism, arhitectură, pictură, sculptură și optică.

Codexul Forster, păstrat la Muzeul Victoria și Albert din Londra, este format din 5 manuscrise legate în 3 caiete. A intrat în colecția contelui Lytton din cea a lui Pompeo Leoni și a aparținut lui John Forster – de la care își trage numele – care a lăsat-o moștenire în colecțiile actualului proprietar în 1876. Acesta acoperă anii 1487-1505. Subiectele abordate sunt în principal hidrologia și mașinile hidraulice, topologia și arhitectura.

Codexul Leicester, cunoscut anterior sub numele de Codex Hammer, a început la trecerea de la Florența la Milano în 1506 și a continuat până în anii 1510. Istoria sa este liniară: în jurul anului 1690 a fost achiziționat de Giuseppe Ghezzi, care l-a vândut în 1717 lui Thomas Cook, viitorul conte de Leicester; a fost apoi achiziționat în 1980 de Armand Hammer, iar Bill Gates l-a cumpărat în 1994 la o nouă licitație. Cele 18 foi cu două fețe care alcătuiesc cartea se referă în principal la apă, dar și la astronomie.

Codex Trivulzianus este păstrat în Biblioteca Trivulziană din Castelul Sforza din Milano. În 1632 a fost cumpărată de contele Galeazzo Arconati, care a donat-o în 1637 Bibliotecii Ambrosiana, iar apoi, după o perioadă de dispariție, a fost vândută în 1750 familiei Trivulzio. Inițial, era compus din șaizeci de frunze, dintre care unele au dispărut în prezent. Este datat în jurul anului 1487, adică la începutul carierei maestrului. Conține numeroase studii de caricaturi și schițe de arhitectură; în plus, particularitatea sa este că include liste de cuvinte în limba latină – o încercare a lui Leonardo de a-și dezvolta stăpânirea vocabularului, în special a vocabularului științific, în această limbă.

Codexul Madrid este format din două volume, primul scris între 1490 și 1499, iar al doilea între 1503 și 1505, și este păstrat la Biblioteca Națională a Spaniei din Madrid. După ce a fost cumpărat de la moștenitorii lui Pompeo Leoni de către un colecționar de artă spaniol, don Juan de la Espina, ca dar pentru regele Spaniei. Ele au ajuns în colecțiile regale în 1712, s-au pierdut pentru o perioadă din cauza unor erori de referențiere și au fost redescoperite 252 de ani mai târziu, în 1966. Codex Madrid I datează în mare parte din anii 1490, dar este refăcut în 1508, ceea ce sugerează că este alcătuit de fapt din două părți independente; se referă în principal la mecanică, în special la ceasornicărie, iar atenția acordată indică faptul că ar putea fi matricea unui proiect de tratat pe această temă. Codex Madrid II este format din două părți: prima, care corespunde unui caiet datând din 1503-1505, se ocupă de hidrologie și inginerie militară, în timp ce a doua, un caiet datând din jurul anilor 1491-1493, se referă în principal la construcția monumentului Sforza.

Codexul despre zborul păsărilor, cunoscut și sub numele de Codexul de la Torino, este păstrat în Biblioteca Regală din Torino în urma achiziționării sale prin donația Sabachnikoff de către familia regală italiană în 1893. Alcătuit din 18 foi, datând din jurul anului 1505, se concentrează în special pe problema zborului păsărilor, pe care Leonardo a considerat că este necesar să o studieze pentru a-și îmbunătăți aparatul de zbor; codexul conține, de asemenea, câteva schițe arhitecturale marginale, diagrame și desene de mașini.

Codexul Windsor, alcătuit din două sute treizeci și patru de foi care datează din 1478 până în 1513-1515. Achiziționată de lordul Arundel de la Pompeo Leoni, a intrat în colecțiile regale britanice în jurul anului 1690. Compusă în principal din desene dedicate anatomiei (aproximativ 200 de desene), acoperă aproximativ treizeci de ani din viața maestrului. De asemenea, cuprinde un număr mai mic de desene de animale (în special cai) și peisaje (aproximativ 60 de coli).

Manuscrisele Institutului: manuscrisele A, B, C, D, E, F, G, H, I, K, L și M. Caietele transferate în 1636 la Biblioteca Ambrosiană din Milano au fost confiscate în 1795 de Napoleon Bonaparte și transferate la Institutul Franței, unde au rămas până în prezent (Manuscrits de l”Institut, numerotate de la A la M): după căderea Imperiului în 1815, toate bunurile confiscate de regim în străinătate au fost restituite, dar micile caiete ale Institutului, nici revendicate, nici găsite, au fost pur și simplu uitate de învingători. Doar caietul care fusese păstrat la Biblioteca Națională, Codex Atlanticus, a fost returnat la Milano. Ele formează un set de 12 caiete de format redus și „care au păstrat structura și compoziția pe care Leonardo le dăduse”. Considerate în ordine cronologică, manuscrisele sunt compuse după cum urmează

Tratatul de pictură nu este, în sens strict, o lucrare a lui Leonardo da Vinci, ci o compilație a scrierilor sale pe această temă, scrieri pe care intenționa să le organizeze într-un tratat încă din anii 1490. Moștenind toate documentele lui Leonardo, Francesco Melzi s-a străduit până la moartea sa să reconstituie lucrarea proiectată de maestrul său. Acest manuscris al lui Francesco Melzi este păstrat în Biblioteca Vaticanului sub referința Codex Urbinas latinus 1270. Prima ediție bilingvă franco-italiană se bazează pe acest Codex Urbinas latinus 1270 și a fost publicată la Paris în 1651.

Cu toate acestea, această versiune a tratatului suferă de defecte recunoscute de mult timp, descrise de Nicolas Poussin în 1696 după cum urmează: „Nu cred că ar trebui să fie scos la lumină acest tratat al lui Leonardo, care, ca să spun adevărul, nu este nici în bună ordine, nici suficient de bine digerat.

În 1987, André Chastel a publicat o compilație reînnoită și recontextualizată a acestor scrieri ale maestrului, recunoscută de istoricii de artă pentru calitatea sa.

Citește și, biografii – Ingmar Bergman

Leonardo da Vinci în cultura populară

Fenomen al expozițiilor, Leonardo este, de asemenea, un fenomen editorial. Există atât de multe cărți științifice care îi sunt consacrate, încât este imposibil de întocmit o listă exhaustivă, precum și romane în care este descrisă figura sa, cum ar fi bestsellerul din 2003 „Codul lui Da Vinci”, un roman care combină faptele istorice și elementele scripturale. Dan Brown a dat apoi un nou impuls interes pentru Leonardo, bazându-se pe controversatul eseu din 1982 „The Sacred Enigma” al jurnaliștilor britanici Henry Lincoln, Michael Baigent și Richard Leigh. Romanul a fost adaptat într-un film de Ron Howard în 2006 și a avut încasări de 757 de milioane de dolari, fiind unul dintre cele mai de succes filme din toate timpurile.

În mod similar, figura maestrului florentin este reprezentată și utilizată în alte forme de artă într-o asemenea măsură încât nu se poate face o listă exhaustivă: în seriale de televiziune (Leonardo în 2022), benzi desenate (Leonardo, o serie umoristică de Bob de Groot și Turk) sau jocuri video (The Secrets of Da Vinci: The Forbidden Manuscript de Kheops Studio în 2006).

În Franța, în 2015, 94 de școli au fost botezate cu numele lui Leonardo, ceea ce este un eveniment rar pentru o personalitate străină.

Citește și, biografii – Charles Bukowski

Legături externe

sursele

1. Léonard de Vinci
2. Leonardo da Vinci
3. Dans un mémorial, Antonio da Vinci note ainsi la naissance de Léonard, son petit fils : « Un petit-fils m”est né, fils de mon fils Ser Piero, le samedi quinzième jour d”avril à trois heures de la nuit. Il a reçu le nom de Lionardo » (« Nachue un mio nipote figliulo di Ser Piero mio figliulo a di 15 daprile in sabato, a ore 3 di notte. Ebbe nome Lionardo »)[2]. À cette époque en Italie, le jour commence à la tombée de la nuit de la veille : le jour de la naissance de Léonard tombe donc un vendredi dans le système de décompte des jours contemporain[1].
4. Le nom Vinci provient de celui des « vinchi », plantes assimilables à des joncs, utilisées dans l”artisanat toscan et poussant près du ruisseau Vincio. Léonard en fait son emblème majeur[4].
5. Son existence est connue notamment à travers une déclaration faite par Antonio à l”État florentin le 28 février 1458 en vue de l”établissement de son impôt, mais elle n”y apparaît que sous son seul prénom[1].
6. Piero da Vinci jouit du titre « Ser », contraction du latin « senior » (« signore »), petit titre pour les notaires et les prêtres[5].
7. ^ 23 aprile secondo il calendario gregoriano.
8. ^ La definizione di „uomo universale” è stata contestata da Benedetto Croce, il quale ha rilevato come fosse diffusa presso i contemporanei la fama di apoliticità di Leonardo per il suo noto disinteresse per gli affari pubblici. Questo aspetto della personalità di Leonardo non si adatta quindi alla definizione di „uomo universale” ma piuttosto la «bilateralità di attitudini, attitudine di pittore e attitudine di scienziato naturalista; e l’aggettivo „universale” (ecco la conclusione cui volevamo giungere) esprime enfaticamente e iperbolicamente la maraviglia destata da quella duplice attitudine, degna certamente di maraviglia» (in B. Croce, Saggio sullo Hegel, p. 224)
9. Są to opinie osób takich jak: Giorgio Vasari, Giovanni Antonio Boltraffio, Baldassare Castiglione, „Anonimo” Gaddiano, Berensen, Hipolit Taine, Henry Fuseli, Rio, Bortolon.
10. Istnieje 15 znaczących obrazów, których autorstwo przypisywane jest przez historyków Leonardowi. Głównie są to obrazy na desce, lecz również fresk, duży rysunek na papierze i dwa dzieła, które znaleziono we wczesnych stadiach prac. Dodatkowo istnieje pewna liczba innych prac w różny sposób przypisywanych Leonardowi.
11. Em meados do século XV, a Itália não era propriamente um país, sendo formada por pequenos reinos e cidades-Estado independentes, cada qual com o seu próprio soberano, moeda, leis e exércitos. Essas cidades se desenvolviam comercial e culturalmente, visando a ideia amplamente difundida pelos Médicis de tornarem-se centros culturais e exemplos, e, assim, alcançar a imortalidade.[3]
12. Existem 15 obras de arte significativas que são creditadas, tanto inteira, como parcialmente, a Leonardo pela maioria dos historiadores da arte. Este número é formado, principalmente, por pinturas realizadas sobre madeira, mas, também incluem um mural, um desenho grande feito em papel e duas obras que estavam em estágios iniciais de seu preparo. Existem diversas outras obras que lhe foram atribuídas, sem a unanimidade dos acadêmicos.
13. Segundo o crítico de arte britânico, Jonathan Jones, antigo juiz do Prêmio Turner, autoridades florentinas teriam ocasionado uma competição entre Leonardo e Michelangelo, evento que, segundo ele, é de conhecimento dos historiadores, embora pouco discutido. Em seu livro The Lost Batles: Leonardo, Michelangelo and the artistic duel that defined renaissance discute como uma possível competição se desenrolou em torno dos afrescos de A Batalha de Anghiari e A Batalha de Cascina, de Leonardo e Michelangelo, respectivamente, e, apesar de ambos ficarem inconclusos, como Michelangelo teria ganhado a competição em 1506 lhe garantindo uma reputação — o que mais tarde poderia ter resultado na sua participação na Capela Sistina. O autor acredita que a história tenha compensado a derrota de Leonardo, o que foi muito reforçado no século XIX, com a redescoberta de seus cadernos e junto sua genialidade.[9]