Ludwig van Beethoven

gigatos | aprilie 11, 2022

Rezumat

Ludwig van Beethoven (în germană :

Ultimul mare reprezentant al clasicismului vienez (după Gluck, Haydn și Mozart), Beethoven a deschis calea pentru dezvoltarea romantismului în muzică și a influențat muzica occidentală pentru cea mai mare parte a secolului al XIX-lea. De neclasificat („Îmi dai impresia unui om cu multe capete, multe inimi, multe suflete”, i-a spus Haydn în jurul anului 1793), arta sa a fost exprimată în multe genuri muzicale diferite și, deși muzica sa simfonică a fost principala sursă a popularității sale, a avut, de asemenea, un impact considerabil asupra compoziției pentru pian și a muzicii de cameră.

Depășind prin voință încercările unei vieți marcate de surzenia care l-a lovit la vârsta de 27 de ani, sărbătorind în muzica sa triumful eroismului și al bucuriei atunci când soarta i-a impus izolarea și mizeria, a fost răsplătit post-mortem prin această declarație a lui Romain Rolland: „Este mult mai mult decât primul dintre muzicieni. El este cea mai eroică forță a artei moderne”. Ca expresie a unei credințe neclintite în om și a unui optimism voluntarist, ca afirmare a unui artist liber și independent, opera lui Beethoven a făcut din el una dintre cele mai remarcabile figuri din istoria muzicii.

Citește și, evenimente-importante – Mica eră glaciară

1770-1792: tinerețe la Bonn

Ludwig van Beethoven s-a născut la Bonn, în Renania, la 15 sau 16 decembrie 1770, într-o familie modestă care a continuat o tradiție muzicală timp de cel puțin două generații.

Bunicul său patern, Ludwig van Beethoven cel Bătrân (1712-1773), descindea dintr-o familie flamandă plebească din Mechelen (prepoziția van, „de”, din numele de familie olandeze nu este o particulă nobiliară, spre deosebire de germanul von, echivalentul francezului „de”). Un om respectat și un bun muzician, s-a mutat la Bonn în 1732 și a devenit Kapellmeister al Electorului de Köln, Clement Augustus de Bavaria.

Tatăl său, Johann van Beethoven (1740-1792), a fost muzician și tenor la Curtea Electorului. Un om mediocru, brutal și alcoolic, și-a educat copiii cu cea mai mare rigoare. Mama sa, Maria-Magdalena van Beethoven, născută Keverich (1746-1787), a fost fiica unui bucătar al arhiepiscopului-elector de Trier. Descrisă ca o persoană modestă, blândă și depresivă, a fost iubită de copiii ei. Ludwig este al doilea din șapte copii, dintre care doar trei ajung la vârsta adultă: el însuși, Kaspar-Karl (1774-1815) și Johann (1776-1848).

Tatăl lui Johann van Beethoven nu a avut nevoie de mult timp pentru a descoperi darul muzical al fiului său și pentru a realiza beneficiile excepționale pe care acesta le putea obține. Gândindu-se la copilul Wolfgang Amadeus Mozart, care fusese prezentat în concerte în toată Europa cu cincisprezece ani mai devreme, a început să-l educe muzical pe Ludwig în 1775 și, având în vedere talentul său excepțional, a încercat să-l introducă la pian în 1778 în toată Renania, de la Bonn la Köln. Dar acolo unde Leopold Mozart dăduse dovadă de o pedagogie subtilă cu fiul său, Johann van Beethoven părea capabil doar de autoritarism și brutalitate, iar această experiență a rămas fără rezultat, cu excepția unui turneu în Olanda în 1781, unde tânărul Beethoven a fost apreciat, dar tot fără randamentul financiar pe care tatăl său îl spera.

Nu există imagini ale părinților lui Beethoven, Bettina Mosler demonstrând că cele două portrete publicate la începutul secolului al XX-lea sub formă de cărți poștale de către Beethoven-Haus din Bonn nu erau ale părinților săi.

Ludwig a părăsit școala la sfârșitul școlii primare, la vârsta de 11 ani. Educația sa generală s-a datorat în mare parte amabilității familiei von Breuning (unde și-a petrecut cea mai mare parte a zilelor și, uneori, a nopților) și prieteniei sale cu medicul Franz-Gerhard Wegeler, de care a rămas atașat toată viața. Tânărul Ludwig a devenit elevul lui Christian Gottlob Neefe (pian, orgă, compoziție), care i-a insuflat gustul pentru polifonie, prezentându-i Clavecinul bine temperat al lui Bach. Între 1782 și 1783, a compus pentru pian cele nouă variațiuni pe un marș de Dressler și cele trei Sonatine cunoscute sub numele de „à l”Électeur”, care marchează în mod simbolic începutul producției sale muzicale. În copilărie, tenul său închis la culoare i-a adus porecla „L”Espagnol”: această melanodermie a dus la suspiciuni de hemocromatoză, care au dus la apariția cirozei cronice, care s-a dezvoltat începând cu 1821 și care a fost cauza morții sale.

În perioada în care tatăl său bea din ce în ce mai mult, iar mama sa suferea de tuberculoză, Beethoven a devenit organist asistent la curtea noului Elector Max-Franz, care i-a devenit protector. După ce a devenit întreținătorul familiei, pe lângă această poziție, a fost obligat să dea mai multe lecții de pian.

Beethoven a fost remarcat de contele Ferdinand von Waldstein, al cărui rol s-a dovedit a fi decisiv pentru tânărul muzician. L-a dus pe Beethoven la Viena pentru prima dată în aprilie 1787, în timpul căreia a avut loc o întâlnire furtivă cu Wolfgang Amadeus Mozart: „La cererea lui Mozart, Beethoven i-a cântat ceva ce Mozart, considerând că este o piesă de ceremonie învățată pe de rost, a aprobat destul de rece. Beethoven, observând acest lucru, l-a rugat atunci să-i dea o temă pe care să improvizeze și, cum avea obiceiul de a cânta admirabil atunci când era excitat, inspirat în plus de prezența maestrului pentru care mărturisea un respect atât de mare, a cântat în așa fel încât Mozart, strecurându-se în camera alăturată, unde se aflau câțiva prieteni, le-a spus brusc: „Fiți atenți la acesta, va face furori în toată lumea.

În iulie 1787, mama lui Ludwig moare, ceea ce îl aruncă pe acesta în disperare. Beethoven a rămas cu frații săi Kaspar Karl (13 ani) și Nicolas (11 ani), precum și cu sora sa Maria Margarita, care a murit în noiembrie, în timp ce tatăl său s-a scufundat în alcoolism și sărăcie. A fost pensionat în 1789.

În mai 1789, Beethoven – conștient de lipsurile sale culturale – s-a înscris la Universitatea din Bonn pentru a studia literatura germană. Profesorul său, Euloge Schneider, era entuziast în legătură cu Revoluția Franceză și le vorbea cu ardoare despre aceasta studenților săi. În 1791, în timpul unei călătorii a electorului Max-Franz la castelul Mergentheim, Beethoven l-a întâlnit pe pianistul și compozitorul Johann Franz Xaver Sterkel, care a avut o influență profundă asupra modului în care Beethoven cânta la pian și i-a dezvoltat gustul pentru acest instrument.

În iulie 1792, contele Waldstein i-a făcut cunoștință tânărului Ludwig cu Joseph Haydn, care se oprise la Bonn în timp ce se întorcea dintr-un turneu în Anglia. Impresionat de citirea unei cantate compuse de Beethoven (cea despre moartea lui Iosif al II-lea sau cea despre ascensiunea lui Leopold al II-lea) și fiind totodată lucid asupra deficiențelor educației sale, Haydn l-a invitat să studieze la Viena sub conducerea sa. Conștient de oportunitatea pe care o reprezenta la Viena predarea unui muzician de reputația lui Haydn și aproape lipsit de legăturile sale familiale din Bonn, Beethoven a acceptat. La 2 noiembrie 1792 părăsește malurile Rinului, pentru a nu se mai întoarce niciodată, luând cu el această recomandare de la Waldstein: „Dragă Beethoven, te duci la Viena pentru a îndeplini o dorință exprimată de mult timp: geniul lui Mozart este încă în doliu și deplânge moartea discipolului său. În inepuizabilul Haydn își găsește un refugiu, dar nu o ocupație; prin el dorește încă să se unească cu cineva. Prin aplicație neîncetată, primiți din mâinile lui Haydn spiritul lui Mozart.

Tatăl lui Beethoven a murit în decembrie 1792, astfel încât Beethoven nu a mai fost legat de Bonn.

Citește și, biografii – Ronald Ross

1792-1802: de la Viena la Heiligenstadt

La sfârșitul secolului al XVIII-lea, Viena era capitala muzicii occidentale și cea mai bună șansă de succes pentru un muzician. Când a sosit, Beethoven avea 22 de ani și compusese deja multe, dar aproape nimic important. Deși a sosit la Viena la mai puțin de un an de la moartea lui Mozart, mitul unei „treceri de ștafetă” între cei doi artiști este nefondat: încă departe de maturitatea sa artistică, Beethoven nu ca compozitor, ci ca pianist virtuoz și-a clădit reputația la Viena.

În ceea ce privește învățătura lui Haydn, oricât de prestigioasă ar fi fost, s-a dovedit a fi dezamăgitoare din multe puncte de vedere. Pe de o parte, Beethoven și-a dat seama repede că profesorul său era gelos pe el; pe de altă parte, Haydn a devenit repede iritat de indisciplina și îndrăzneala muzicală a elevului său, pe care l-a numit „Marele Mogul”. În ciuda influenței profunde și de durată a lui Haydn asupra operei lui Beethoven și a aprecierii reciproce pe care acesta din urmă o amintea adesea, „părintele simfoniei” nu a avut niciodată cu Beethoven prietenia strânsă pe care o avusese cu Mozart și care fusese sursa unei emulații atât de fructuoase.

„Aveți mult talent și veți dobândi mai mult, mult mai mult. Ai o abundență inepuizabilă de inspirație, vei avea gânduri pe care nimeni nu le-a mai avut vreodată, nu-ți vei sacrifica niciodată gândirea unei reguli tiranice, ci vei sacrifica regulile fanteziilor tale; căci îmi dai impresia unui om care are mai multe capete, mai multe inimi, mai multe suflete.”

– Haydn, cca. 1793.

În ianuarie 1794, după o nouă plecare a lui Haydn la Londra, Beethoven a continuat să studieze episodic până la începutul anului 1795 cu diverși alți profesori, printre care compozitorul Johann Schenk, cu care s-a împrietenit, și alți doi martori ai epocii mozartiene: Johann Georg Albrechtsberger și Antonio Salieri. După ucenicie, Beethoven s-a stabilit definitiv în capitala austriacă. Talentele sale de pianist și talentele sale de improvizator l-au făcut cunoscut și apreciat de personalitățile iubitoare de muzică ale aristocrației vieneze, ale căror nume sunt încă atașate la dedicațiile câtorva dintre capodoperele sale: baronul Nikolaus Zmeskall, prințul Carl Lichnowsky, contele Andrei Razumovski, prințul Joseph Franz von Lobkowitz și, mai târziu, arhiducele Rudolf al Austriei, pentru a numi doar câțiva dintre aceștia.

După ce și-a publicat primele trei triouri pentru pian, vioară și violoncel ca Opus 1 și primele Sonate pentru pian, Beethoven a susținut primul său concert public la 29 martie 1795, cu ocazia premierei Concertului pentru pian și orchestră nr. 2 (care, de fapt, a fost compus primul, pe vremea lui Bonn).

1796. Beethoven a întreprins un turneu de concerte care l-a dus de la Viena la Berlin, trecând prin Dresda, Leipzig, Nürnberg și Praga. Deși publicul i-a lăudat virtuozitatea și inspirația la pian, entuziasmul său i-a atras scepticismul celor mai conservatori critici. În octombrie 1796, un critic muzical din Journal patriotique des Etats impériaux et royaux scria: „El ne captează urechile, nu inimile; de aceea nu va fi niciodată un Mozart pentru noi”.

Lectura clasicilor greci, a lui Shakespeare și a liderilor mișcării Sturm und Drang, Goethe și Schiller, a avut o influență durabilă asupra temperamentului muzicianului, care a îmbrățișat și idealurile democratice ale Iluminismului și ale Revoluției Franceze, care se răspândeau în Europa la acea vreme: În 1798, Beethoven a frecventat cu asiduitate ambasada Franței la Viena, unde i-a întâlnit pe Bernadotte și pe violonistul Rodolphe Kreutzer, căruia i-a dedicat, în 1803, Sonata pentru vioară nr. 9, care îi poartă numele.

În timp ce activitatea sa de creație se intensifica (compunerea Sonatelor pentru pian nr. 5 – nr. 7, primele Sonate pentru vioară și pian), compozitorul a luat parte până în jurul anului 1800 la jongleriile muzicale pe care societatea vieneză le îndrăgea și care l-au consacrat ca cel mai mare virtuoz din Viena, în detrimentul unor pianiști renumiți precum Clementi, Cramer, Gelinek, Hummel și Steibelt.

Sfârșitul anilor 1790 a fost, de asemenea, perioada primelor capodopere, întruchipate în Romanța pentru vioară și orchestră nr. 2 (1798), Concertul pentru pian nr. 1 (1798), primele șase cvartete de coarde (1798-1800), Septetul pentru coarde și suflători (1799-1800) și cele două lucrări care afirmă cel mai clar caracterul incipient al muzicianului: Grande Sonate pathétique (1798-1799) și Prima Simfonie (1800). Deși influența simfoniilor ulterioare ale lui Haydn este evidentă, aceasta din urmă este deja impregnată de un caracter beethovenian (în special în scherzo-ul din mișcarea a treia). Primul Concert și Prima Simfonie au fost interpretate cu mare succes la 2 aprilie 1800, data primei academii a lui Beethoven (un concert pe care muzicianul l-a dedicat în întregime operelor sale). Susținut de veniturile primite de la patronii săi, Beethoven, a cărui faimă începea să se răspândească dincolo de granițele Austriei, părea, în acest moment al vieții sale, destinat unei cariere glorioase și confortabile de compozitor și interpret.

„Improvizația sa nu putea fi mai strălucitoare și mai uimitoare; în orice societate s-ar fi aflat, reușea să producă o asemenea impresie asupra fiecăruia dintre ascultătorii săi, încât se întâmpla frecvent ca ochii lor să fie umeziți de lacrimi, iar mulți izbucneau în plâns. Expresia sa avea ceva minunat, pe lângă frumusețea și originalitatea ideilor sale și modul ingenios în care le redă.

– Carl Czerny

Anul 1802 a marcat prima cotitură majoră în viața compozitorului. Suferind de acufene, el era conștient încă din 1796 de o surzenie care avea să progreseze iremediabil până când va deveni totală înainte de 1820. Forțându-se să se izoleze de teama de a nu trebui să înfrunte acest adevăr teribil în public, Beethoven și-a câștigat reputația de mizantrop, de care a suferit în tăcere până la sfârșitul vieții sale. Conștient că infirmitatea sa îl va împiedica mai devreme sau mai târziu să cânte ca pianist și poate să compună, s-a gândit pentru o clipă la sinucidere, apoi și-a exprimat atât tristețea, cât și credința în arta sa într-o scrisoare care a ajuns până la noi sub numele de „Testamentul de la Heiligenstadt”, care nu a fost trimisă niciodată și a fost găsită abia după moartea sa:

Beethoven, 6 octombrie 1802: „O, voi, oameni care credeți că sunt o ființă odioasă, încăpățânată și mizantropică, sau care mă faceți să trec drept o ființă odioasă, cât de nedrepți sunteți! Nu cunoști motivul secret pentru ceea ce ți se pare că este așa. Luați în considerare faptul că în ultimii șase ani am fost afectat de o boală teribilă, pe care medici incompetenți au agravat-o. An după an, dezamăgit de speranța unei ameliorări, am fost nevoit să mă izolez devreme, să trăiesc în singurătate, departe de lume. Dacă vei citi vreodată aceste rânduri, atunci gândește-te că nu ai fost corect cu mine și că nefericitul se consolează găsind pe cineva care îi seamănă și care, în ciuda tuturor obstacolelor naturii, a făcut totuși totul pentru a fi admis în rândurile artiștilor și ale oamenilor de valoare.”

Din fericire, vitalitatea sa creatoare nu a avut de suferit. După ce a compus tandra Sonată pentru vioară nr. 5, cunoscută sub numele de Primăvara (Frühlings, 1800), și Sonata pentru pian nr. 14, cunoscută sub numele de Clar de lună (1801), în această perioadă de criză morală a compus bucuroasa și puțin cunoscuta Simfonie a doua (1801-1802) și mai sumbrul Concert pentru pian nr. 3 (1800-1802), în care apare clar personalitatea caracteristică a compozitorului în tonalitatea de do minor. Aceste două lucrări au fost primite foarte favorabil la 5 aprilie 1803, dar pentru Beethoven s-a întors o pagină. Din acel moment, cariera sa a luat o turnură.

„Nu sunt foarte mulțumit de munca mea de până acum. De acum încolo, vreau să deschid o nouă cale.

– Beethoven în Krumpholz, 1802.

Privat de posibilitatea de a-și exprima întregul talent și de a-și câștiga existența ca interpret, s-a dedicat compoziției cu o mare tărie de caracter. La sfârșitul crizei din 1802, se anunța eroismul triumfător al Simfoniei a III-a, cunoscută sub numele de „Eroica”.

Citește și, istorie – Premiul Nobel

1802-1812: perioada eroică

Simfonia a III-a, „Eroica”, marchează o piatră de hotar în opera lui Beethoven, nu numai datorită puterii sale expresive și lungimii sale fără precedent până atunci, ci și pentru că inaugurează o serie de lucrări strălucitoare, remarcabile prin durata și energia lor, caracteristice stilului de mijloc al lui Beethoven, cunoscut sub numele de „Eroica”. Inițial, compozitorul a intenționat să dedice această simfonie generalului Napoleon Bonaparte, primul consul al Republicii Franceze, în care vedea un salvator al idealurilor Revoluției. Dar, la aflarea veștii proclamării Imperiului Francez (mai 1804), a intrat în furie și a tăiat cu furie dedicația, înlocuind titlul Buonaparte cu sintagma „Grande symphonie Héroïque pour célébrer le souvenir d”un grand homme”. Geneza simfoniei s-a întins din 1802 până în 1804, iar premiera publică, la 7 aprilie 1805, a dezlănțuit pasiuni, aproape toată lumea apreciind-o ca fiind mult prea lungă. Lui Beethoven nu i-a păsat, declarând că i se va părea foarte scurtă când va compune una care să dureze mai mult de o oră și fiind nevoit să considere – până la compunerea celei de-a noua – Eroica drept cea mai bună dintre simfoniile sale.

În 1804, Sonata pentru pian nr. 21, dedicată contelui Waldstein și purtându-i numele, i-a impresionat pe interpreți prin marea sa virtuozitate și prin abilitățile pe care le cere instrumentului. Dintr-un tipar asemănător provine Sonata pentru pian nr. 23, sumbră și grandioasă, cunoscută sub numele de Appassionata (1805), care urmează la scurt timp după Triplul concert pentru pian, vioară, violoncel și orchestră (1804). În iulie 1805, compozitorul l-a întâlnit pe Luigi Cherubini, pentru care nu și-a ascuns admirația.

La vârsta de 35 de ani, Beethoven a abordat genul în care Mozart avusese cel mai mare succes: opera. În 1801 a fost entuziasmat de libretul Leonore sau Dragoste conjugală de Jean-Nicolas Bouilly, iar opera Fidelio, care inițial a purtat titlul eroinei sale Leonore, a fost schițată în 1803. Dar lucrarea i-a creat autorului său dificultăți neașteptate. Primită prost la început (doar trei reprezentații în 1805), Beethoven simțindu-se victima unei cabale, Fidelio a suferit nu mai puțin de trei retușuri (1805, 1806 și 1814) și abia la ultima dintre ele opera a fost în sfârșit primită așa cum se cuvine. Deși compusese o lucrare majoră în repertoriul de operă, experiența a fost amară pentru compozitor și nu avea să se mai întoarcă niciodată la acest gen, chiar dacă la sfârșitul vieții a studiat alte câteva proiecte, printre care un Macbeth inspirat din opera lui Shakespeare și, mai ales, un Faust după Goethe.

După 1805, în ciuda eșecului răsunător al lui Fidelio, situația lui Beethoven a redevenit favorabilă. În deplinătatea vitalității sale creatoare, pare să se fi împăcat cu pierderea auzului și să fi găsit, cel puțin pentru o vreme, o viață socială satisfăcătoare. Dacă eșecul unei relații intime cu Josephine von Brunsvik a reprezentat o nouă deziluzie sentimentală pentru muzician, anii 1806-1808 au fost cei mai fertili din viața sa creatoare: numai în 1806 au fost compuse Concertul pentru pian nr. 4, cele trei cvartete de coarde nr. 7, nr. 8 și nr. 9 dedicate contelui Andrei Razumovsky, Simfonia a IV-a și Concertul pentru vioară. În toamna aceluiași an, Beethoven l-a însoțit pe patronul său, prințul Carl Lichnowsky, la castelul său din Silezia, care fusese ocupat de armata lui Napoleon de la Austerlitz, iar în timpul acestei șederi a făcut cea mai izbitoare demonstrație a dorinței sale de independență. Lichnowsky l-a amenințat pe Beethoven că îl va aresta dacă va continua să refuze să cânte la pian pentru ofițerii francezi staționați în castelul său, așa că, după o ceartă violentă, compozitorul și-a părăsit gazda și i-a trimis biletul:

„Prințule, ceea ce ești, ești din întâmplare din naștere. Ceea ce sunt eu, sunt de unul singur. Au fost prinți și vor mai fi mii. Există un singur Beethoven.

– Beethoven către Lichnowsky, octombrie 1806.

Deși a avut probleme prin pierderea veniturilor principalului său patron, Beethoven a reușit să se afirme ca artist independent și să se elibereze simbolic de patronajul aristocratic. Stilul eroic putea acum să atingă punctul culminant. Ca urmare a dorinței sale de a „apuca soarta de gât”, în noiembrie 1801, Beethoven a început să lucreze la Simfonia a V-a. Prin celebrul motiv ritmic de patru note precedate de o tăcere, care este expus în prima măsură și care străbate întreaga lucrare, muzicianul intenționează să exprime lupta omului cu destinul său și triumful său final. Uvertura Coriolan, cu care împarte tonalitatea de do minor, datează din aceeași perioadă. Compusă în același timp cu Simfonia a V-a, Simfonia Pastorală pare cu atât mai contrastantă. Descrisă de Michel Lecompte ca fiind „cea mai senină, cea mai relaxată, cea mai melodică dintre cele nouă simfonii” și, în același timp, cea mai atipică, este omagiul adus naturii de un compozitor profund îndrăgostit de mediul rural, în care a găsit întotdeauna calmul și seninătatea propice inspirației sale. Adevărat vestitor al romantismului în muzică, Pastorala este subintitulată de Beethoven: „Expresie a sentimentului mai degrabă decât pictură”, iar fiecare dintre mișcările sale poartă o indicație descriptivă: se năștea simfonia program.

Concertul susținut de Beethoven la 22 decembrie 1808 este, fără îndoială, una dintre cele mai mari „academii” din istorie, alături de cel din 7 mai 1824. Primele interpretări au fost Simfonia a V-a, Simfonia Pastorală, Concertul pentru pian nr. 4, Fantezia corală pentru pian și orchestră și două imnuri din Missa în Do major compusă pentru Prințul Esterházy în 1807. Aceasta a fost ultima apariție a lui Beethoven ca solist. După ce nu reușise să obțină o poziție oficială la Viena, a decis să părăsească orașul și a vrut să-i arate cât de mult pierde. În urma acestui concert, patronii i-au oferit o rentă viageră pentru a rămâne în capitală. După moartea lui Haydn, în mai 1809, deși mai existau oponenți hotărâți, puțini au fost cei care au contestat locul lui Beethoven în panteonul muzical.

1808. Lui Beethoven i s-a oferit postul de Kapellmeister la Curtea din Kassel de către Ieronim Bonaparte, care fusese pus pe tronul Westfaliei de către fratele său. Se pare că, pentru o clipă, compozitorul s-a gândit să accepte acest post prestigios care, dacă i-ar fi pus la îndoială independența cu greu câștigată, i-ar fi asigurat o situație socială confortabilă. Atunci, aristocrația vieneză (1809) a fost cuprinsă de un avânt patriotic. Refuzând să își lase muzicianul național să plece, arhiducele Rudolf, prințul Kinsky și prințul Lobkowitz și-au unit forțele pentru a-i asigura lui Beethoven, dacă rămânea la Viena, o rentă viageră de 4.000 de florini pe an, o sumă considerabilă pentru acea vreme. Beethoven a acceptat, văzându-și împlinită speranța de a se elibera definitiv de nevoi, dar reluarea războiului dintre Austria și Franța în primăvara anului 1809 a pus totul sub semnul întrebării. Familia imperială a fost forțată să părăsească Viena ocupată, criza economică gravă care a cuprins Austria după Wagram și tratatul de la Schönbrunn impus de Napoleon a ruinat aristocrația și a provocat devalorizarea monedei austriece. Lui Beethoven i-a fost greu să fie plătit, cu excepția arhiducelui Rudolf, care l-a sprijinit timp de mulți ani.

În perioada imediat următoare, catalogul a continuat să crească: în anii 1809 și 1810 au fost compuse Concertul pentru pian nr. 5, o lucrare virtuoasă creată de Carl Czerny, muzica incidentală pentru piesa Egmont a lui Goethe și Cvartetul de coarde nr. 10, cunoscut sub numele de „Harpele”. Beethoven a compus Sonata „Les Adieux” pentru plecarea forțată a elevului și prietenului său, arhiducele Rudolf, cel mai tânăr fiu al familiei imperiale. În anii 1811 și 1812, compozitorul a atins apogeul vieții sale creative. Trioul Arhiducelui și Simfoniile a VII-a și a VIII-a reprezintă punctul culminant al perioadei eroice.

Pe plan personal, Beethoven a fost profund afectat în 1810 de eșecul unui proiect de căsătorie cu Therese Malfatti, potențiala dedicantă a celebrei Scrisoare către Elise. Viața amoroasă a lui Beethoven a fost subiectul multor comentarii din partea biografilor săi. Compozitorul s-a îndrăgostit frecvent de femei frumoase, de obicei căsătorite, dar nu a cunoscut niciodată fericirea conjugală pe care a dorit-o și pe care a lăudat-o în Fidelio. Relațiile sale amoroase cu Giulietta Guicciardi (care a inspirat Sonata „Clar de lună”), Therese von Brunsvik (care a dedicat Sonata pentru pian nr. 24), Maria von Erdödy (care a primit cele două Sonate pentru violoncel, op. 102) și Amalie Sebald au fost experiențe de scurtă durată. În afară de eșecul acestui proiect de căsătorie, celălalt eveniment major din viața amoroasă a muzicianului a fost scrierea, în 1812, a emoționantei Lettre à l”immortelle Bien-aimée, a cărei dedicantă rămâne necunoscută, chiar dacă numele lui Joséphine von Brunsvik și, mai ales, al Antoniei Brentano sunt cele care reies cel mai clar din studiul lui Jean și Brigitte Massin.

Citește și, istorie – Gripă spaniolă

1813-1817: anii negri

Luna iulie 1812, comentată pe larg de biografii muzicianului, marchează un nou punct de cotitură în viața lui Beethoven. În timp ce urma un tratament balnear în regiunea Teplitz și Carlsbad, a scris enigmatica Scrisoare către nemuritoarea iubită și l-a cunoscut pe Goethe prin intermediul Bettinei Brentano. Din motive care rămân neclare, acesta a fost și începutul unei lungi perioade de sterilitate în viața creativă a muzicianului. Se știe că anii care au urmat anului 1812 au coincis cu mai multe evenimente dramatice din viața lui Beethoven, pe care acesta a trebuit să le depășească singur, aproape toți prietenii săi părăsind Viena în timpul războiului din 1809, dar nimic nu explică pe deplin această ruptură după zece ani atât de fructuoși.

În pofida primirii foarte favorabile de către public a Simfoniei a șaptea și a Victoriei lui Wellington (decembrie 1813), în pofida reluării în cele din urmă triumfătoare a Fidelio în versiunea sa finală (mai 1814), Beethoven a pierdut treptat favorurile Vienei, încă nostalgică după Mozart, și s-a atașat de muzica mai ușoară a lui Rossini. Agitația creată în jurul Congresului de la Viena, unde Beethoven a fost lăudat ca muzician național, nu a ascuns prea mult timp condescendența crescândă a vienezilor față de el. În plus, înăsprirea regimului impus de Metternich l-a pus într-o situație delicată, poliția vieneză fiind de mult timp la curent cu convingerile democratice și revoluționare pe care compozitorul le ascundea din ce în ce mai puțin. În plan personal, evenimentul major a fost moartea fratelui său Kaspar-Karl la 15 noiembrie 1815. Beethoven, care promisese să se ocupe de educația fiului său Karl, a trebuit să se confrunte cu o serie nesfârșită de procese împotriva cumnatei sale pentru a obține tutela exclusivă a nepotului său, câștigată în cele din urmă în 1820. În ciuda bunăvoinței și a atașamentului compozitorului, acest nepot avea să devină o sursă inepuizabilă de chin pentru el până în ajunul morții sale. Din acești ani întunecați, în care surzenia sa a devenit totală, au ieșit doar câteva capodopere rare: Sonatele pentru violoncel nr. 4 și 5 dedicate confidentei sale Maria von Erdödy (1815), Sonata pentru pian nr. 28 (1816) și ciclul de lieduri Către iubita îndepărtată (An die ferne Geliebte, 1815-1816), pe poeme de Alois Jeitteles (de).

În timp ce situația sa materială devenea din ce în ce mai îngrijorătoare, Beethoven s-a îmbolnăvit grav între 1816 și 1817 și a părut din nou aproape de sinucidere. Cu toate acestea, forța sa morală și voința sa au ieșit din nou în evidență, cu sprijinul și prietenia pianistei Nannette Streicher. Întorcându-se spre introspecție și spiritualitate, simțind importanța a ceea ce mai rămăsese de scris pentru „vremurile care vor veni”, a găsit puterea de a depăși aceste încercări și de a intra într-o ultimă perioadă de creație care îi va aduce probabil cele mai mari revelații. Cu nouă ani înainte de premiera Simfoniei a IX-a, Beethoven a rezumat într-o singură propoziție ceea ce avea să devină, în multe privințe, opera vieții sale (1815):

„Noi, ființe limitate cu minți infinite, ne naștem doar pentru bucurie și suferință. Și aproape că s-ar putea spune că cei mai eminenți își însușesc bucuria trecând prin suferință (Durch Leiden, Freude).”

Citește și, biografii – Ernest Hemingway

1818-1827: ultimul Beethoven

Forța lui Beethoven a revenit la sfârșitul anului 1817, când a schițat o nouă sonată pentru cel mai nou fortepiano (Hammerklavier în germană), pe care a conceput-o ca fiind cea mai mare dintre toate cele pe care le compusese până în acel moment. Marea sonată pentru Hammerklavier, op. 106, exploatează la maximum posibilitățile instrumentului, durând aproape cincizeci de minute, și îi lasă indiferenți pe contemporanii lui Beethoven, care o consideră imposibil de cântat și cred că surzenia muzicianului l-a împiedicat să aprecieze corect posibilitățile sonore ale instrumentului. Cu excepția Simfoniei a IX-a, același lucru este valabil pentru toate lucrările ulterioare ale maestrului, despre care el însuși era conștient că sunt cu mult înaintea timpului lor. Fără a se îngrijora de plângerile interpreților, el a declarat editorului său în 1819: „Iată o sonată care va da mult de lucru pianiștilor când va fi interpretată peste cincizeci de ani. Din acel moment, limitat de surzenia sa, a fost nevoit să comunice cu anturajul său prin intermediul unor caiete de conversație care, deși o mare parte din ele au fost distruse sau pierdute, constituie astăzi o mărturie de neînlocuit a acestei ultime perioade. Deși se știe că folosea un băț de lemn între dinți, sprijinit pe corpul pianului pentru a simți vibrațiile, anecdota picioarelor de pian tăiate cu ferăstrăul este mai puțin sigură din punct de vedere istoric: compozitorul ar fi tăiat aceste picioare pentru a putea cânta stând pe podea și a simți vibrațiile sunetelor transmise de podea.

Beethoven a fost întotdeauna credincios, fără a fi un practicant obișnuit al bisericii, dar fervoarea sa creștină a crescut considerabil după acești ani dificili, după cum o demonstrează numeroasele citate de natură religioasă pe care le-a copiat în caietele sale începând cu 1817. Zvonurile conform cărora ar fi făcut parte din francmasoni nu au fost niciodată dovedite în mod concludent.

În primăvara anului 1818 i-a venit ideea unei lucrări religioase de anvergură, pe care a conceput-o inițial ca o slujbă de întronizare pentru arhiducele Rudolf, care urma să fie ridicat la rangul de arhiepiscop de Olmütz câteva luni mai târziu. Dar colosala Missa solemnis în Re major a necesitat patru ani de muncă minuțioasă (1818-1822), iar slujba a fost dăruită destinatarului său abia în 1823. Beethoven a studiat îndelung masele lui Bach și Messia lui Händel în timpul compunerii Missa solemnis, despre care a declarat în mai multe rânduri că este „cea mai bună lucrare a sa, cea mai mare lucrare a sa”. În același timp, a compus ultimele sale trei sonate pentru pian (nr. 30, nr. 31 și nr. 32), dintre care ultima, Op. 111, se încheie cu o arietta cu variațiuni de mare spiritualitate, care ar fi putut fi ultima sa lucrare pentru pian. Dar mai avea încă de compus o ultimă capodoperă pentru pian: în 1822, editorul Anton Diabelli i-a invitat pe toți compozitorii vremii sale să scrie o variațiune pe un vals foarte simplu, compus de el însuși. După ce inițial și-a bătut joc de vals, Beethoven a depășit obiectivul propus și a produs o colecție de 33 de variațiuni pe care Diabelli însuși le-a considerat comparabile cu celebrele Variațiuni Goldberg ale lui Bach, compuse cu optzeci de ani mai devreme.

Compoziția Simfoniei a IX-a a început a doua zi după terminarea Missa solemnis, dar această lucrare are o geneză extrem de complexă, a cărei înțelegere necesită să ne întoarcem în tinerețea lui Beethoven, care, chiar înainte de plecarea de la Bonn, plănuia să pună pe muzică Oda bucuriei de Schiller. Prin finalul său de neuitat, în care sunt introduse corurile, o inovație în scriitura simfonică, Simfonia a IX-a apare, în tradiția Simfoniei a V-a, ca o evocare muzicală a triumfului bucuriei și fraternității asupra disperării și capătă dimensiunea unui mesaj umanist și universal. Simfonia a fost prezentată în premieră în fața unui public entuziast la 7 mai 1824, iar Beethoven a revenit pentru o vreme la succes. Simfonia s-a bucurat de cel mai strălucit succes în Prusia și Anglia, unde reputația muzicianului era de mult timp pe măsura geniului său. Invitat de mai multe ori la Londra, ca și Joseph Haydn, Beethoven a fost tentat spre sfârșitul vieții sale să călătorească în Anglia, o țară pe care o admira pentru viața culturală și democrația sa și pe care o opunea sistematic frivolității vieții vieneze, Dar acest proiect nu s-a concretizat niciodată, iar Beethoven nu a cunoscut niciodată țara idolului său Haendel, a cărui influență este vizibilă mai ales în perioada târzie a lui Beethoven, când, între 1822 și 1823, a compus uvertura Consacrarea casei în stilul acestuia.

Ultimele cinci Cvartete de coarde (nr. 12, nr. 13, nr. 14, nr. 15, nr. 16) pun capăt producției muzicale a lui Beethoven. Prin caracterul lor vizionar, care reînvie forme vechi (utilizarea modului lidian în Cvartetul nr. 15), ele marchează punctul culminant al cercetărilor lui Beethoven în domeniul muzicii de cameră. Mișcările lente mari, cu un conținut dramatic (Cavatina din Cvartetul nr. 13, Cântecul de mulțumire sacră a unui convalescent către Divinitate din Cvartetul nr. 15) anunță apropierea romantismului. La aceste cinci cvartete, compuse în perioada 1824-1826, se adaugă Marea Fugă în si bemol major, op. 133, care a fost inițial mișcarea de încheiere a Cvartetului nr. 13, dar pe care Beethoven a separat-o la cererea editorului său. La sfârșitul verii anului 1826, în timp ce finaliza Cvartetul nr. 16, Beethoven mai avea în plan o serie de lucrări: o Simfonie a X-a, din care există câteva schițe; o uvertură pe numele lui Bach; un Faust inspirat de piesa lui Goethe; un oratoriu pe tema lui Saul și David, un altul pe tema Elementelor; un Requiem. Dar la 30 iulie 1826, nepotul său Karl a încercat să se sinucidă. Afacerea a provocat un scandal, iar Beethoven a plecat să se odihnească la fratele său Johann, la Gneixendorf, în regiunea Krems-on-the-Danube, în compania nepotului său convalescent. Acolo a scris ultima sa lucrare, un allegro care să înlocuiască Marea Fugă ca final al Cvartetului nr. 13.

La întoarcerea sa la Viena, în decembrie 1826, Beethoven a contractat o dublă pneumonie din care nu și-a mai putut reveni: ultimele patru luni din viața sa au fost marcate de dureri permanente și de o deteriorare fizică teribilă.

Cauza directă a morții muzicianului, potrivit observațiilor ultimului său medic, Dr. Wawruch, pare a fi o decompensare a cirozei hepatice. De atunci au fost propuse diverse cauze: ciroză alcoolică, sifilis, hepatită acută, sarcoidoză, boala Whipple, boala Crohn.

O altă ipoteză controversată este aceea că Beethoven ar fi suferit și el de boala Paget (conform unei autopsii efectuate la Viena la 27 martie 1827 de Karl Rokitansky, care menționează o boltă craniană uniform de densă și groasă și nervi auditivi degerați). Muzicianul suferea de deformări compatibile cu boala Paget; capul său pare să fi continuat să crească la vârsta adultă (fruntea i-a devenit proeminentă, maxilarul era mare și bărbia proeminentă. Este posibil ca o compresie a anumitor nervi cranieni, în special a nervului auditiv (aceasta este una dintre ipotezele avansate retrospectiv pentru a explica starea de spirit și surzenia sa (care a început în jurul vârstei de 27 de ani și a fost totală la 44 de ani).

Dar cea mai recentă explicație, bazată pe analiza părului și a fragmentelor osoase, este că a suferit toată viața (în afară de surzenie, compozitorul s-a plâns în mod regulat de dureri abdominale și probleme de vedere) de otrăvire cronică cu plumb, combinată cu un defect genetic care l-a împiedicat să elimine plumbul absorbit de organism. Cea mai probabilă cauză a acestei intoxicații cu plumb a fost consumul de vin. Beethoven, un mare iubitor al vinului de Rin și al „vinului unguresc” ieftin, obișnuia să bea aceste vinuri „îndulcite” cu sare de plumb într-o cupă de cristal de plumb.

Până la sfârșit, compozitorul a rămas înconjurat de prietenii săi apropiați, în special de Karl Holz, Anton Schindler și Stephan von Breuning. Cu câteva săptămâni înainte de moarte, se spune că a primit vizita lui Franz Schubert, pe care nu-l cunoștea și pe care a regretat că l-a descoperit atât de târziu. A trimis ultima sa scrisoare prietenului său, compozitorul Ignaz Moscheles, care îi promova muzica la Londra, în care le promitea englezilor că va compune o nouă simfonie pentru a le mulțumi pentru sprijin. Dar la 26 martie 1827, Ludwig van Beethoven a murit la vârsta de 56 de ani. În timp ce Viena nu mai era preocupată de soarta sa de luni de zile, înmormântarea sa din 29 martie 1827 a reunit o procesiune impresionantă de câteva mii de anonimi. Beethoven este înmormântat în cimitirul central din Viena.

„El știe totul, dar noi încă nu putem înțelege totul și va curge multă apă pe Dunăre înainte ca tot ceea ce a creat acest om să fie înțeles universal.

– Schubert, în 1827.

În timpul vieții sale, Beethoven era deja un mit, ceea ce astăzi am numi un compozitor „cult”. Traversând genurile artistice, depășind granițele culturale și geografice, a devenit în același timp semnul unei tradiții și simbolul unei modernități mereu reînnoite.

„Legenda sfârșește întotdeauna prin a avea dreptate în fața istoriei, iar crearea mitului este victoria supremă a artei.

– Emmanuel Buenzod, Puterea lui Beethoven; Scrisori și muzică. Ediția A. Corréa, 1936.

Citește și, biografii – Antonio Vivaldi

Muzicianul poporului german

În timp ce în Franța, mitul Beethoven se situa doar la nivel muzical și etic, dezvoltând imaginea unui muzician republican pentru popor, sau animat de o exigență estetică absolută – în special în cazul cvartetelor sale – pentru sufletele frumoase, în Germania, din motive politice evidente, a fost diferit.

După constituirea Reich-ului german, la 18 ianuarie 1871, Beethoven a fost desemnat drept unul dintre elementele fundamentale ale patrimoniului național și ale Kulturkampf-ului național. Bismarck și-a mărturisit predilecția pentru un compozitor care îi dădea o energie sănătoasă. Din acel moment, muzica lui Beethoven a fost ascultată alături de cântecul naționalist Die Wacht am Rhein.

În 1840, Richard Wagner a scris o povestire interesantă, „O vizită la Beethoven”, un episod din viața unui muzician german, în care își asumă rolul unui tânăr compozitor care l-a întâlnit pe Beethoven după premiera piesei Fidelio și l-a făcut pe „marele surd” să dezvolte idei foarte wagneriene despre operă. Prin urmare, Wagner a contribuit la afirmarea lui Beethoven ca mare muzician al poporului german.

În 1871, anul fondării Reich-ului, și-a publicat relatarea. Știm că, în 1872, a sărbătorit punerea pietrei de temelie a Bayreuther Festspielhaus printr-un concert la Opera Margraves din Bayreuth, în timpul căruia a dirijat Simfonia a IX-a. Un întreg program, o întreagă stirpe.

În mod paradoxal, moștenirea beethoveniană a căzut în mâini care nu erau neapărat cele mai potrivite pentru a o primi. Cei mai importanți compozitori ai generației de după Beethoven, Robert Schumann și Felix Mendelssohn, nu puteau constitui adevărați moștenitori. Orientările lor estetice erau prea îndepărtate de model. Într-un fel, același lucru a fost valabil și în cazul lui Johannes Brahms, dar el a fost chemat de către establishmentul muzical german pentru a-și asuma moștenirea. Depindea de el să extindă moștenirea simfonică. A ezitat mult timp înainte de a finaliza Prima Simfonie în 1876, după două decenii de tatonări cu marea umbră. Când a fost creată, a fost numită „Simfonia a X-a” a lui Beethoven. Șapte ani mai târziu, când a fost cunoscută Simfonia a treia, aceasta a fost numită „Eroica”.

Un fel de naționalism muzical a creat o relație falsă între cele trei B-uri:

Acesta nu era un dar pentru cel din urmă, al cărui temperament tindea spre lirism intim și clar-obscur. Prin urmare, a fost oarecum condamnat de spiritul politic și cultural să reînvie un compozitor pe care îl admira profund și de care se temea în același timp.

Gustav Mahler a marcat, într-un fel, etapa finală a influenței beethoveniene în Austria. Dacă limbajul său este foarte îndepărtat de cel al predecesorului său îndepărtat, însăși natura simfoniilor sale a prelungit mesajul său personal. Beethoven a scris pe marginea manuscrisului Missa solemnis: „Din inimă, să se întoarcă în inimă. De asemenea, Mahler și-a notat stările de spirit pe marginea partiturilor sale. În ambele cazuri, muzica se referă la lume și la condiția umană. Simfonia a II-a, cu corul său final, este o fiică a Simfoniei a IX-a a lui Beethoven. A treia sa este un imn al naturii, ca și Pastorala. Și, în sfârșit, al Șaselea lui evocă de trei ori mai multe lovituri ale Destinului.

Citește și, biografii – Fra Angelico

O aură universală și umanistă

După nazism, mitul Beethoven nu a mai putut fi același, iar Beethoven cel universal și umanist nu a mai putut fi același. Primele patru note ale Simfoniei a V-a fuseseră asociate de Aliați cu victoria, conform analogiei de trei scurte și una lungă din codul Morse a literei V, cifra romană cinci a lui Winston Churchill, V-ul victorios. După încheierea ostilităților, tema Odei bucuriei a fost aleasă ca imn european și înregistrată de Orchestra Filarmonicii din Berlin și Herbert von Karajan, care în tinerețe îl dirijase adesea pe Beethoven într-un cu totul alt context. Dar școlarii din multe țări cântau de mult timp cântecul frumos și idealist: „Oh, ce vis frumos îmi luminează ochii”.

A doua jumătate a secolului al XX-lea a fost o celebrare constantă a lui Beethoven, care a fost mult timp principalul compozitor de muzică clasică. Apare deseori în coloanele sonore ale filmelor, cel mai impresionant fiind cel din Portocala mecanică (Clockwork Orange, 1971) al lui Stanley Kubrick, unde Scherzo-ul distorsionat al Simfoniei a IX-a apare în energia rătăcită a lui Alex, eroul psihopat. Cu toate acestea, în ultimele decenii, valul de întoarcere la muzica veche și o anumită neîncredere în sentiment și exaltare emfatică au redus profilul lui Beethoven. Folosirea instrumentelor de epocă și a diferitelor practici de interpretare au produs o nouă imagine sonoră.

Emil Cioran sugerează că această abordare intimă și grandioasă a muzicii – care este în principal opera comentatorilor post-Beethoven – a „viciat” evoluția acesteia. Yehudi Menuhin consideră că, odată cu Beethoven, muzica începe să-și schimbe natura spre un fel de control moral asupra ascultătorului. Un fel de putere totalitară. Acesta era punctul de vedere al lui Leo Tolstoi cu un secol mai devreme, în nuvela Sonata Kreutzer, care asociază dragostea pentru muzică cu o pasiune bolnăvicioasă.

Citește și, biografii – Giotto di Bondone

Icoana libertății

Oricum ar fi, imaginea generală care rămâne este aceea a unui militant pentru libertate, drepturile omului și progres social.

La 25 decembrie 1989, Leonard Bernstein dirijează Simfonia a IX-a în fața Zidului Berlinului dărâmat și înlocuiește cuvântul „Freude” (bucurie) din Odă cu „Freiheit” (libertate). Deutsche Grammophon a comercializat înregistrarea concertului introducând în cutie o bucată din peretele real, ca o anti-relicvă.

Cu toate acestea, semnificația acestor evenimente este destul de vagă. În 1981, în timpul ceremoniei de învestitură a lui François Mitterrand, Daniel Barenboim, împreună cu corurile și Orchestre de Paris, a interpretat ultima mișcare a celei de-a IX-a în fața Panthéonului.

În 1995, Jean-Marie Le Pen a deschis mitingul în care și-a anunțat candidatura la alegerile prezidențiale cu Oda bucuriei. În noiembrie 2015, pentru a acoperi o demonstrație a unei mișcări de extremă dreapta care protesta împotriva imigrației, corurile Operei din Mainz au cântat acest imn.

Flash mob-urile pe tema Odei Bucuriei – o practică modernă, mai degrabă ușoară și consensuală, dar totuși semnificativă – în piața Sant Roc din Sabadell, în piața din fața bisericii Sfântul Laurențiu din Nürnberg, la Hong Kong, Odessa sau Tunis, exprimă dorința de libertate a unei mulțimi tinere. În aceste contexte, Beethoven este căutat.

În introducerea la lucrarea sa Mitologii, Roland Barthes a scris această frază celebră și enigmatică: „Un mit este un cuvânt. Polisemic, versatil, flexibil, acest cuvânt trăiește cu timpul, trăiește cu timpul său. Beethoven-ul flashmoburilor de astăzi este foarte departe de focul interior care animă busturile lui Antoine Bourdelle, umanismul oarecum emfatic al lui Romain Rolland sau pretențiile naționaliste ale celor două Reich-uri. Este o dovadă, prin mișcare, că mitul este încă viu.

Citește și, biografii – Paul Signac

Influențele

Contrar credinței populare, primele influențe muzicale asupra tânărului Beethoven nu au fost atât cele ale lui Haydn sau Mozart – a căror muzică, cu excepția câtorva partituri, nu a descoperit-o cu adevărat decât la Viena -, cât cele ale stilului galant din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea și ale compozitorilor Școlii de la Mannheim, ale căror lucrări le-a putut asculta la Bonn, la curtea electorului Maximilian Franz al Austriei.

Lucrările din această perioadă nu apar în catalogul de opusuri. Acestea au fost compuse între 1782 și 1792 și arată deja o remarcabilă măiestrie a compoziției, dar personalitatea sa nu se manifestă încă așa cum o va face în perioada vieneză.

Sonatele pentru Elector WoO 47 (1783), Concertul pentru pian WoO 4 (1784) și Cvartetele cu pian WoO 36 (1785) sunt puternic influențate de stilul galant al unor compozitori precum Johann Christian Bach.

Alți doi membri ai familiei Bach au stat la baza culturii muzicale a tânărului Beethoven:

În ambele cazuri, sunt studii care vizează mai degrabă stăpânirea instrumentului propriu decât compoziția în sine.

Ceea ce face ca influența lui Haydn să fie atât de specială – în comparație cu cea a lui Clementi, în special – este faptul că ea depășește literalmente sfera estetică (la care se aplică doar momentan și superficial) pentru a pătrunde în esența însăși a concepției lui Beethoven despre muzică. Într-adevăr, modelul maestrului vienez nu se manifestă atât de mult, așa cum se crede prea des, în lucrările din așa-numita „primă perioadă”, cât în cele din anii următori: Simfonia Eroica, prin spiritul și proporțiile sale, are mult mai multe legături cu Haydn decât cele două precedente; de asemenea, Beethoven este mai apropiat de cel mai mare în ultimul său cvartet, terminat în 1826, decât în primul său cvartet, compus cu vreo treizeci de ani mai devreme. În acest fel, putem distinge, în stilul lui Haydn, aspectele care vor deveni esențiale pentru spiritul beethovenian.

Mai mult decât orice altceva, simțul haydnian al motivului este cel care are o influență profundă și durabilă asupra operei lui Beethoven. Niciodată nu a existat un principiu mai fundamental și imuabil în opera lui Beethoven decât acela de a construi o întreagă mișcare pornind de la o celulă tematică – uneori redusă la extrem -, iar cele mai cunoscute capodopere stau mărturie în acest sens, cum ar fi prima mișcare a Simfoniei a V-a. Reducerea cantitativă a materialului de plecare trebuie să fie însoțită de o extindere a dezvoltării; și dacă impactul inovației lui Haydn asupra lui Beethoven și, astfel, indirect, asupra întregii istorii a muzicii a fost atât de mare, este tocmai pentru că motivul haydnian a fost menit să dea naștere unei dezvoltări tematice de o amploare fără precedent până atunci.

Această influență a lui Haydn nu se limitează întotdeauna la temă sau chiar la dezvoltarea ei, ci se extinde uneori la organizarea internă a unei întregi mișcări de sonată. Pentru maestrul clasicismului vienez, materialul tematic este cel care determină forma operei. Și aici, mai degrabă decât de o influență, se poate vorbi de un principiu care va deveni cu adevărat substanțial în spiritul beethovenian și pe care compozitorul îl va dezvolta chiar mai mult decât bătrânul său în cele mai reușite producții ale sale. Este cazul, de exemplu, după cum explică Charles Rosen, al primei mișcări a Sonatei Hammerklavier: terța descendentă a temei principale este cea care determină întreaga structură a acesteia (pe parcursul piesei, de exemplu, vedem cum tonalitățile se succed în ordinea terțelor descendente: si bemol major, sol major, mi bemol major, si major etc.).

În afară de aceste aspecte esențiale, alte trăsături mai puțin fundamentale ale operei lui Haydn l-au influențat uneori pe Beethoven. Ar putea fi citate câteva exemple anterioare, dar Haydn a fost primul compozitor care a folosit cu adevărat tehnica de a începe o piesă într-o tonalitate falsă – adică într-o altă tonalitate decât cea tonică. Acest principiu ilustrează propensiunea tipic haydniană de a surprinde ascultătorul, o tendință care are un larg ecou la Beethoven: ultima mișcare a Concertului pentru pian nr. 4, de exemplu, pare să înceapă în Do major pentru câteva măsuri înainte ca tonica (Sol major) să fie clar stabilită. Haydn a fost, de asemenea, primul care a abordat problema integrării fugii în forma de sonată, la care a răspuns în principal prin utilizarea fugii ca dezvoltare. În acest domeniu, înainte de a dezvolta noi metode (care vor apărea abia în Sonata pentru pian nr. 32 și în Cvartetul de coarde nr. 14), Beethoven va repeta de mai multe ori descoperirile maestrului său: ultima mișcare a Sonatei pentru pian nr. 28 și prima din Sonata Hammerklavier sunt probabil cele mai bune exemple.

Și totuși, în ciuda legăturilor constatate de muzicologi între cei doi compozitori, Beethoven, care îl admira pe Cherubini și îl venera pe Haendel („Mi-ar fi plăcut să îngenunchez în fața marelui Haendel”) și care pare să fi apreciat mai mult lecțiile lui Salieri, nu l-a înțeles în acest fel și nu a recunoscut influența lui Haydn. El a declarat că „nu a învățat niciodată nimic de la Haydn”, potrivit lui Ferdinand Ries, prieten și elev al lui Beethoven.

Chiar mai mult decât înainte, trebuie să facem distincția între un aspect estetic și unul formal al influenței lui Mozart asupra lui Beethoven. Estetica mozartiană se manifestă mai ales în operele din așa-numita „primă perioadă”, și aceasta într-un mod destul de superficial, deoarece influența maestrului se limitează cel mai adesea la împrumutul unor formule gata făcute. Până în jurul anului 1800, muzica lui Beethoven se înscria în principal în stilul uneori postclasic, alteori preromantic, reprezentat de compozitori precum Clementi sau Hummel; un stil care îl imita pe Mozart doar la suprafață și care ar putea fi descris mai degrabă ca fiind „clasicizant” decât cu adevărat clasic (pentru a folosi expresia lui Rosen).

Aspectul formal – și mai profund – al influenței lui Mozart este mai evident în lucrările din așa-numita „a doua perioadă”. Modelul maestrului pare să fi rămas cel mai prezent în concertul, un gen pe care Mozart l-a adus la cel mai înalt nivel. Astfel, în prima mișcare a Concertului pentru pian și orchestră nr. 4, renunțarea la dubla expunere de sonată (succesiv orchestră și solist) în favoarea unei singure expuneri (simultan orchestră și solist) repetă într-un fel ideea mozartiană de îmbinare a prezentării statice a temei (orchestra) cu prezentarea dinamică a acesteia (solistul). În general, Beethoven, prin înclinația sa de a amplifica cotele până la punctul de a le transforma în elemente tematice cu drepturi depline, este mai degrabă moștenitorul lui Mozart decât al lui Haydn – la care cotele sunt mult mai puțin distincte de recapitulare.

Unele dintre piesele lui Mozart amintesc de mari pagini din opera lui Beethoven, cele două cele mai izbitoare sunt: ofertoriul K 222 compus în 1775 (viorile începând de la aproximativ 1 minut) care amintește puternic de tema Odei bucuriei, cele 4 lovituri de timpan din prima mișcare a Concertului pentru pian nr. 25 scris în 1786 amintind de celebra introducere a Simfoniei a V-a.

În domeniul muzicii pentru pian, influența lui Muzio Clementi este cea care s-a exercitat rapid asupra lui Beethoven începând cu 1795 și care i-a permis personalității sale să se afirme și să se dezvolte cu adevărat. Deși nu la fel de profundă ca lucrările lui Haydn, influența sonatelor pentru pian ale celebrului editor a fost totuși imensă în dezvoltarea stilistică a lui Beethoven, care le considera superioare celor ale lui Mozart. Unele dintre sonate, cu îndrăzneala lor, puterea lor emoțională și tratamentul inovator al instrumentului, au inspirat unele dintre primele capodopere ale lui Beethoven, iar elementele care au diferențiat stilul pianistic al compozitorului au venit în mare parte de la Clementi.

Astfel, începând cu anii 1780, Clementi a folosit din nou acorduri care fuseseră puțin folosite până atunci: octavele, în principal, dar și sase și terțe paralele. În acest fel, a îmbogățit în mod semnificativ scrierea pentru pian, înzestrând instrumentul cu o putere sonoră fără precedent, ceea ce l-a impresionat cu siguranță pe tânărul Beethoven, care a integrat rapid aceste procedee în propriul stil în primele sale trei sonate. Utilizarea indicațiilor dinamice se extinde în sonatele lui Clementi: pianissimo și fortissimo devin frecvente, iar funcția lor expresivă capătă o importanță considerabilă. Și aici, Beethoven a înțeles posibilitățile deschise de aceste inovații, iar începând cu Sonata „Pathetique”, aceste principii sunt definitiv integrate în stilul beethovenian.

Un alt punct comun între sonatele timpurii ale lui Beethoven și cele ale lui Clementi – contemporan sau anterior – este lungimea lor, care era relativ mare pentru acea vreme: sonatele lui Clementi, din care tânărul Beethoven s-a inspirat, erau într-adevăr lucrări de mare anvergură, adesea formate din mișcări vaste. Ele reprezintă începuturile unei noi viziuni asupra operei muzicale, care a fost de acum înainte concepută pentru a fi unică. Sonatele pentru pian ale lui Beethoven sunt cunoscute ca fiind „laboratorul său experimental”, din care a extras idei noi pe care le-a extins mai târziu la alte forme – cum ar fi simfonia. Prin intermediul lor, influența lui Clementi s-a făcut simțită în întreaga producție a lui Beethoven. Astfel, așa cum subliniază Marc Vignal, există, de exemplu, influențe importante din sonatele op. 13 nr. 6 și op. 34 nr. 2 ale lui Clementi în Simfonia Eroica.

Odată ce influențele „eroice” au fost asimilate, odată ce a luat cu adevărat „noua cale” pe care dorea să o urmeze și odată ce și-a afirmat definitiv personalitatea prin realizările unei perioade de creație care se întinde de la Simfonia Eroica până la Simfonia a VII-a, Beethoven a încetat să mai fie interesat de operele contemporanilor săi și, în consecință, să mai fie influențat de aceștia. Dintre contemporanii săi, doar Cherubini și Schubert îl mai încântau, dar nu avea nicio intenție de a-i imita. Disprețuind mai presus de orice opera italiană și dezaprobând cu tărie romantismul emergent, Beethoven a simțit nevoia de a se întoarce la „stâlpii” istorici ai muzicii: J.S. Bach și G.F. Handel, precum și la marii maeștri ai Renașterii, cum ar fi Palestrina. Printre aceste influențe, Händel ocupă un loc mai mult decât privilegiat: probabil că nu a avut niciodată un admirator mai fervent decât Beethoven; care (sau Beethoven, care, în seara vieții sale, spunea că vrea „să îngenuncheze pe mormântul lui”.

Muzica ultimului Beethoven preia adesea aspectul grandios și generos al operei lui Händel, prin utilizarea ritmurilor punctate – ca în introducerea Sonatei pentru pian nr. 32, prima mișcare a Simfoniei a IX-a sau a doua Variațiune Diabelli – sau chiar printr-un anumit simț al armoniei, așa cum arată primele măsuri ale mișcării a doua a Sonatei pentru pian nr. 30, care sunt armonizate în întregime în stil pur handelian.

De asemenea, vitalitatea inepuizabilă caracteristică muzicii lui Händel îl fascinează pe Beethoven și care se regăsește, de exemplu, în fugato-ul coral pe „Freude, schöner Götterfunken” care urmează faimosului „Seid umschlungen, Millionen” din finalul Simfoniei a IX-a: Tema care apare aici, legănată de un ritm ternar puternic, este tipic handeliană prin simplitatea și vivacitatea sa, până la cele mai mici contururi melodice. Un nou pas este făcut cu Missa solemnis, unde amprenta marilor lucrări corale ale lui Händel se simte mai mult ca niciodată. Beethoven este atât de absorbit de lumea lui Messia încât transcrie notă cu notă unul dintre cele mai cunoscute motive ale Aleluia din Gloria. În alte lucrări, nervozitatea ritmurilor punctate ale lui Händel este perfect integrată în stilul lui Beethoven, ca în efervescenta Mare Fugă sau în mișcarea a doua a Sonatei pentru pian nr. 32, unde această influență este treptat transfigurată.

În cele din urmă, în domeniul fugii, opera lui Händel se regăsește în Beethoven. Deși exemplele genului scrise de autorul lui Messiah se bazează pe o stăpânire perfectă a tehnicilor contrapunctice, ele se bazează în general pe teme simple și urmează o cale care nu pretinde la elaborarea extremă a fugilor lui Bach. Acest lucru trebuie să-l fi mulțumit pe Beethoven, care, pe de o parte, împărtășește preocuparea lui Händel de a construi opere întregi din materiale cât mai simple și mai reduse posibil, iar pe de altă parte nu are predispoziția pentru contrapunct care să-i permită să caute un rafinament excesiv.

Citește și, istorie – Lumea Nouă

Stilul

Cele trei „căi” sunt o progresie a copilului care învață, devine adult și este divinizat:

Citește și, biografii – André Breton

Posteritate

Ultimul mare reprezentant al clasicismului vienez (după Gluck, Haydn și Mozart), Beethoven a deschis calea pentru dezvoltarea romantismului în muzică și a influențat muzica occidentală pentru cea mai mare parte a secolului al XIX-lea. De neclasificat („Îmi dai impresia unui om cu multe capete, multe inimi, multe suflete”, i-a spus Haydn în jurul anului 1793), arta sa a fost exprimată în multe genuri muzicale diferite și, deși muzica sa simfonică a fost principala sursă a popularității sale, a avut, de asemenea, un impact considerabil asupra compoziției pentru pian și a muzicii de cameră.

În secolul XX, muzica lui Beethoven și-a găsit cei mai mari interpreți. Ocupă un loc central în repertoriul celor mai mulți pianiști și concertiști ai secolului (Kempff, Richter, Nat, Arrau, Ney, Rubinstein etc.), iar o parte dintre aceștia, după Artur Schnabel, au înregistrat integrala sonatelor pentru pian. Lucrarea orchestrală, recunoscută încă din secolul al XIX-lea, a atins apogeul odată cu interpretările lui Herbert von Karajan și Wilhelm Furtwängler.

„În spatele ritmurilor neraționale se află „intoxicația” primitivă, care se răzvrătește definitiv împotriva oricărei articulații; în spatele articulației raționale, se află „forma” care, de partea ei, are voința și forța de a absorbi și de a ordona toată viața, și astfel, în cele din urmă, intoxicația însăși! Nietzsche a fost cel care a formulat pentru prima dată această dualitate într-un mod grandios prin conceptele de dionisiac și apolinic. Dar pentru noi astăzi, când privim muzica lui Beethoven, este vorba de a realiza că aceste două elemente nu sunt contradictorii – sau, mai degrabă, că nu trebuie să fie. Se pare că sarcina artei, a artei în sensul lui Beethoven, este să le reconcilieze.

– Wilhelm Furtwängler, 1951.

Iar în 1942 :

„Beethoven conține în sine întreaga natură a omului. În esență, el nu cântă ca Mozart, nu are elanul arhitectural al lui Bach sau senzualismul dramatic al lui Wagner. El le unește pe toate în sine, fiecare lucru fiind la locul său: în aceasta constă esența originalității sale. Niciodată un muzician nu a simțit și nu a exprimat mai bine armonia sferelor, cântecul naturii divine. Doar prin el, versurile lui Schiller: „Fraților, deasupra bolții stelelor

El a concluzionat în 1951:

„Astfel, muzica lui Beethoven rămâne pentru noi un mare exemplu de acord unanim în care se întâlnesc toate tendințele, un exemplu de armonie între limbajul sufletului, între arhitectura muzicală și desfășurarea unei drame înrădăcinate în viața psihică, dar mai ales între Ego și Umanitate, între sufletul neliniștit al individului izolat și comunitatea în universalitatea ei. Cuvintele lui Schiller: „Fraților, deasupra bolții de stele

Abia în secolul al XX-lea, anumite partituri, precum Variațiunile Diabelli și Simfonia a IX-a, au fost reexaminate și reconsiderate de lumea muzicală.

Astăzi, mesajul lui Beethoven pare a fi uimitor de actual, iar succesul muzicii sale nu este niciodată negat.

Unul dintre pianele lui Beethoven a fost un instrument fabricat de compania vieneză Geschwister Stein. La 19 noiembrie 1796, Beethoven i-a scris o scrisoare lui Andreas Streicher, soțul lui Nannette Streicher: „Am primit alaltăieri pianul dumneavoastră. Este cu adevărat minunată, oricine ar vrea să o aibă pentru el…”.

După cum își amintește Carl Czerny, în 1801, Beethoven avea în casă un pian Walter. În 1802 l-a rugat pe prietenul său Zmeskall să îi ceară lui Walter să-i construiască un pian cu o singură coardă.

Apoi, în 1803, Beethoven a primit pianul cu coadă Erard. Dar, după cum scrie Newman: „Beethoven nu a fost mulțumit de acest instrument încă de la început, în parte pentru că compozitorul găsea acțiunea sa englezească nespus de grea.

Un alt pian Beethoven, Broadwood 1817, a fost un cadou din partea lui Thomas Broadwood. Beethoven a păstrat-o în casa sa din Schwarzspanierhaus până la moartea sa, în 1827.

Ultimul instrument al lui Beethoven a fost un pian Graf cu patru corzi. Conrad Graf însuși a confirmat că i-a împrumutat lui Beethoven un pian de 6 ½ octave și că l-a vândut, după moartea compozitorului, familiei Wimmer. În 1889, instrumentul a fost achiziționat de Beethovenhaus din Bonn.

În istoria muzicii, opera lui Beethoven reprezintă o tranziție între epoca clasică (aproximativ 1750-1810) și epoca romantică (aproximativ 1810-1900). Dacă lucrările sale timpurii sunt influențate de Haydn sau Mozart, lucrările sale de maturitate sunt bogate în inovații și au deschis calea unor muzicieni cu un romantism exacerbat, cum ar fi Brahms (a cărui Simfonie I evocă „a X-a” a lui Beethoven, potrivit lui Hans von Bulow, probabil datorită finalului, în care Brahms introduce în mod voluntar o temă apropiată de cea din Oda bucuriei, ca un omagiu adus maestrului), Schubert, Wagner și Bruckner:

În ceea ce privește tehnica muzicală, utilizarea de motive care alimentează mișcări întregi este considerată o contribuție majoră. În esență, de natură ritmică – ceea ce reprezintă o mare noutate – aceste motive sunt modificate și multiplicate pentru a forma evoluții. Acest lucru este valabil pentru foarte faimosul :

Beethoven a fost, de asemenea, unul dintre primii care a avut grijă de orchestrație. În dezvoltări, asociațiile schimbătoare, mai ales la suflători, permit iluminarea în mod singular a revenirilor tematice, care sunt ușor modificate și din punct de vedere armonic. Variațiile de ton și culoare care rezultă reînnoiesc discursul, păstrând în același timp reperele memoriei.

Un alt motiv pentru care lucrările lui Beethoven sunt atât de populare este puterea lor emoțională, caracteristică romantismului.

Publicul larg este familiarizat cu lucrările sale simfonice adesea inovatoare, în special cu cea de-a șasea, cunoscută sub numele de Pastorala, și cu simfoniile „ciudate”: 3, 5, 7 și 9. Cele mai cunoscute lucrări concertante ale sale sunt Concertul pentru vioară și, mai ales, cel de-al cincilea concert pentru pian, cunoscut sub numele de Împăratul. Muzica sa instrumentală este apreciată prin intermediul unor magnifice sonate pentru pian, printre cele 32 de sonate pe care le-a scris. Muzica sa de cameră, inclusiv 16 cvartete de coarde, este mai puțin cunoscută.

Avem 398 de lucrări de Beethoven.

Citește și, biografii – Vasili Kandinski

Lucrări simfonice

Haydn a compus peste o sută de simfonii, iar Mozart peste patruzeci. Beethoven nu a moștenit productivitatea predecesorilor săi, căci a compus doar nouă simfonii și a schițat o a zecea. Dar cele nouă simfonii ale lui Beethoven sunt mult mai monumentale și toate au propria lor identitate. În mod curios, mai mulți compozitori romantici sau postromantici au murit după cea de-a noua (finalizată sau nu), de unde și legenda blestemată atașată acestui număr: Schubert, Bruckner, Dvořák, Mahler, dar și Ralph Vaughan Williams.

Primele două simfonii ale lui Beethoven sunt de inspirație și construcție clasică. Dar cea de-a treia simfonie, cunoscută sub numele de „Eroica”, a marcat un punct de cotitură major în compoziția orchestrală. Mult mai ambițioasă decât predecesoarele sale, Eroica se remarcă prin amploarea mișcărilor sale și prin modul în care este tratată orchestra. Doar prima mișcare este mai lungă decât majoritatea simfoniilor scrise în acea perioadă. Această lucrare monumentală, scrisă inițial ca un omagiu adus lui Napoleon Bonaparte înainte ca acesta să fie încoronat împărat, îl dezvăluie pe Beethoven ca un mare arhitect muzical și este considerată primul exemplu dovedit de romantism în muzică.

Deși mai scurtă și adesea considerată mai clasică decât predecesoarea sa, tensiunile dramatice care o caracterizează fac din Simfonia a IV-a un pas logic în dezvoltarea stilistică a lui Beethoven. Urmează două monumente create în aceeași seară, Simfoniile a V-a și a VI-a. A cincea, cu celebrul motiv de patru note, adesea numit „motivul destinului” (se spune că compozitorul ar fi spus despre această temă celebră că reprezintă „soarta care bate la ușă”), poate fi comparată cu a treia în aspectul său monumental. Un alt aspect inovator este utilizarea repetată a motivului de patru note pe care se bazează aproape întreaga simfonie. Simfonia a șasea, cunoscută sub numele de „Pastorala”, este o minunată evocare a naturii pe care Beethoven a iubit-o atât de mult. Pe lângă momentele pașnice, de visare, simfonia are o mișcare în care muzica pictează o furtună foarte realistă.

În ciuda unei mișcări a doua asemănătoare unui marș funebru, Simfonia a VII-a este marcată de aspectul său vesel și de ritmul frenetic al finalului său, descris de Richard Wagner drept „Apoteoza dansului”. Simfonia următoare, strălucitoare și spirituală, revine la un stil mai clasic. În cele din urmă, Simfonia a IX-a este ultima simfonie finalizată și bijuteria coroanei. Cu o durată de peste o oră, este o simfonie în patru mișcări care nu respectă forma sonată. Fiecare dintre ele este o capodoperă de compoziție, demonstrând că Beethoven s-a eliberat complet de convențiile clasice și a deschis noi perspective în tratarea orchestrei. La ultima sa mișcare, Beethoven a adăugat un cor și un cvartet vocal care cântă Oda bucuriei, un poem de Friedrich von Schiller. Această lucrare face apel la iubire și fraternitate între toți oamenii, iar partitura face parte în prezent din Lista Patrimoniului Mondial UNESCO. Oda bucuriei a fost aleasă ca imn european.

Citește și, biografii – Iosephus Flavius

Concerte și lucrări concertante

La vârsta de 14 ani, Beethoven scrisese deja un modest Concert pentru pian și orchestră în Mi bemol major (WoO 4), care a rămas nepublicat în timpul vieții sale. Doar partea de pian a supraviețuit, cu replici orchestrale destul de rudimentare. Șapte ani mai târziu, în 1791, alte două concerte par să se fi numărat printre cele mai impresionante realizări ale sale, dar, din păcate, nu s-a păstrat nimic care să poată fi atribuit cu certitudine versiunii originale, cu excepția unui fragment din cel de-al doilea concert pentru vioară. În jurul anului 1800 a compus două romanțe pentru vioară și orchestră (op. 40 și op. 50). Dar Beethoven rămâne în primul rând un compozitor de concerte pentru pian, lucrări pe care le-a rezervat pentru a fi interpretate în concert – cu excepția ultimului, pe care, din cauza surdității sale complete, a fost nevoit să-l lase pe elevul său Czerny să-l cânte la 28 noiembrie 1811 la Viena. Dintre toate genurile, concertul este cel mai afectat de surzenia sa: într-adevăr, nu a mai compus după ce a devenit surd.

Cele mai importante concerte sunt, așadar, cele cinci pentru pian. Spre deosebire de concertele lui Mozart, acestea sunt lucrări scrise special pentru pian, în timp ce Mozart permitea utilizarea clavecinului. A fost unul dintre primii care a compus exclusiv pentru fortepiano și a impus astfel o nouă estetică sonoră pentru concertul solo.

Numerotarea concertelor respectă ordinea de creație, cu excepția primelor două. Primul concert a fost compus în 1795 și publicat în 1801, în timp ce al doilea a fost compus mai devreme (în jurul anului 1788), dar nu a fost publicat decât în decembrie 1801. Cu toate acestea, cronologia rămâne neclară: la primul concert public important al lui Beethoven, la Hofburgtheater din Viena, la 29 martie 1795, a fost prezentat în premieră un concert, dar nu se știe dacă a fost primul sau al doilea. Compunerea celui de-al treilea concert a avut loc în perioada în care a finalizat primele sale cvartete și primele două simfonii, precum și câteva sonate mari pentru pian. El a declarat că acum poate scrie cvartete și că va putea scrie concerte. Premiera a avut loc în cadrul marelui concert public de la Viena din 5 aprilie 1803. Concertul al IV-lea a luat naștere într-o perioadă în care compozitorul se afirma în toate genurile, de la Cvartetele Razumovsky la Sonata „Appassionata”, de la Simfonia Eroica la opera Leonor. Dintre aceste cinci concerte, cel de-al cincilea este cel mai tipic stilului beethovenian. Subintitulată „Împăratul”, dar nu de către compozitor, a fost compusă începând cu 1808, o perioadă de frământări politice ale cărei urme se regăsesc în manuscrisul său cu adnotări precum „Auf die Schlacht Jubelgesang” („Cântec triumfal pentru bătălie”), „Angriff” („Atac”), „Sieg” („Victorie”).

Singurul concert pentru vioară al lui Beethoven (op. 61) datează din 1806 și a fost comandat de prietenul său Franz Clement. A realizat o transcripție pentru pian, denumită uneori cel de-al șaselea concert pentru pian (op. 61a). Beethoven a compus, de asemenea, un Triplu concert pentru vioară, violoncel și pian (op. 56) în 1803-4.

În 1808, Beethoven a scris o Fantezie corală pentru pian, cor și orchestră, op. 80, care este în parte sonată, în parte concert și în parte lucrare corală, una dintre temele acesteia urmând să stea la baza Odei bucuriei.

Citește și, biografii – Vincent Van Gogh

Muzică pentru scenă

Beethoven a scris trei partituri de scenă: Egmont, op. 84 (1810), Ruinele Atenei, op. 113 (1811) și Regele Ștefan, op. 117 (1811) și a scris un balet: Creaturile lui Prometeu, op. 43 (1801).

A compus, de asemenea, mai multe uverturi: Leonore I, op. 138 (1805), Leonore II, op. 72 (1805), Leonore III, op. 72a (1806), Coriolan, op. 62 (1807), Le Roi Étienne, op. 117 (1811), Fidelio, op. 72b (1814), Jour de fête, op. 115 (1815) și La Conécration de la maison, op. 124 (1822)

În cele din urmă, Beethoven a scris o singură operă, Fidelio, lucrarea de care a fost cel mai atașat și, cu siguranță, cea care l-a costat cel mai mult efort. Într-adevăr, această operă a fost construită pe baza unei prime încercări intitulate Leonore, care nu a fost bine primită de public. Cu toate acestea, există încă cele trei versiuni de deschidere ale operei Leonore, dintre care ultima este adesea interpretată înainte de finalul Fidelio.

Citește și, biografii – Vlad Țepeș

Muzică pentru pian

Deși simfoniile sunt cele mai populare lucrări ale sale și cele prin care numele lui Beethoven este cunoscut publicului larg, cu siguranță că geniul lui Beethoven este cel mai evident în muzica sa pentru pian (precum și în cvartetul de coarde).

Recunoscut de timpuriu ca un maestru în arta de a cânta la fortepiano, compozitorul avea să se intereseze îndeaproape de toate evoluțiile tehnice ale instrumentului pentru a-i exploata toate posibilitățile.

În mod tradițional, se spune că Beethoven ar fi scris 32 de sonate pentru pian, dar în realitate există 35 de sonate pentru pian complet finalizate. Primele trei sunt sonatele pentru pian WoO 47, compuse în 1783 și cunoscute sub numele de Sonatele Elector. În ceea ce privește cele 32 de sonate tradiționale, lucrări de o importanță majoră pentru Beethoven, deoarece a dat un număr de opus fiecăreia dintre ele, compoziția lor se întinde pe o perioadă de aproximativ douăzeci de ani. Acest set, considerat în prezent unul dintre monumentele dedicate instrumentului, stă mărturie, chiar mai mult decât simfoniile, despre evoluția stilistică a compozitorului de-a lungul anilor. Sonatele, care la început erau în formă clasică, s-au desprins treptat de această formă și au păstrat doar denumirea, deoarece lui Beethoven îi plăcea să înceapă sau să încheie o compoziție cu o mișcare lentă, ca în celebra Sonată clar de lună, să includă o fugă (a se vedea ultima mișcare din Sonata nr. 31 în La bemol major, op. 110) sau să numească sonată o compoziție în două mișcări (a se vedea Sonatele nr. 19 și 20, op. 49, 1-2).

Pe măsură ce anii treceau, compozițiile câștigau în libertate de scriere, deveneau din ce în ce mai structurate și mai complexe. Printre cele mai cunoscute se numără Appassionata (1804), Waldstein din același an și Les Adieux (1810). În faimosul Hammerklavier (1819), lungimea și dificultățile tehnice ating proporții atât de mari încât pun la încercare posibilitățile fizice ale interpretului, precum și pe cele ale instrumentului, și solicită atenția susținută a ascultătorului. Este una dintre ultimele cinci sonate, care formează un grup separat cunoscut sub numele de „ultima manieră”. Acest termen desemnează o culminație stilistică a operei lui Beethoven, în care compozitorul, acum total surd și stăpân pe toate dificultățile tehnice ale compoziției, abandonează orice considerație formală în favoarea invenției și a descoperirii de noi teritorii sonore. Ultimele cinci sonate reprezintă un punct culminant în literatura pianistică. „Ultima manieră” a lui Beethoven, asociată cu ultima perioadă a vieții maestrului, desemnează cea mai acută manifestare a geniului său și nu va avea urmași, cu excepția, poate, a ragtime-ului (Arrietta, sonata nr. 32).

Pe lângă cele 32 de sonate, mai există Bagatelles, numeroasele seturi de variațiuni, diverse lucrări, inclusiv rondosul op. 51, și câteva piese pentru pian la patru mâini.

Bagatelele sunt piese scurte, puternic contrastante, adesea publicate în colecții. Prima culegere, Op. 33, a fost alcătuită în 1802 și publicată în 1803 la Viena, fiind compusă din șapte baghete de aproximativ 100 de măsuri fiecare, toate în tonalități majore. Accentul este pus pe lirism, după cum se poate observa în indicația pentru bagatela nr. 6: con una certa espressione parlante („cu o anumită expresie vorbită”).

Următoarea colecție, Op. 119, constă din unsprezece baghete, dar este de fapt două colecții (baghetele 1-6 pe o parte și 7-11 pe cealaltă). Cea de-a doua a fost prima colecție, compilată în 1820 la cererea prietenului său Friedrich Starke ca o contribuție la o metodă de pian. În 1822, editorul Peters i-a cerut lui Beethoven lucrări. El a adunat cinci piese timpurii care fuseseră compuse cu mulți ani înainte și le-a refăcut în diferite moduri. Cu toate acestea, niciuna dintre aceste cinci piese nu reprezenta o concluzie satisfăcătoare pentru Beethoven, așa că a compus o a șasea bagatelă. Peters a refuzat să publice setul de șase piese, iar Clementi a fost cel care l-a publicat, adăugând piesele scrise pentru Starke pentru a forma colecția de unsprezece piese așa cum o cunoaștem astăzi.

Ultima sa colecție, Op. 126, este compusă exclusiv pe baze noi. Este format din șase baghete compuse în 1824. În perioada în care Beethoven lucra la această colecție, mai existau alte cinci baghete finalizate, care acum se află singure alături de cele trei colecții. Cea mai cunoscută, care datează din 1810, este Scrisoarea către Elise (WoO 59). Celelalte patru sunt: WoO 52, 56, germanul 81 și Hess 69. Alte piese de mici dimensiuni pot fi considerate bagatelle ca atare, dar ele nu au făcut niciodată parte din vreun plan al lui Beethoven de a le publica într-o colecție.

Seria de variații poate fi vizualizată perioadă cu perioadă. A compus în total douăzeci de seturi, de importanță foarte diferită. Cele de importanță majoră pentru Beethoven sunt cele cărora le-a atribuit un număr de Opus, și anume: cele șase Variațiuni pe o temă originală în Re major Op. 76, cele șase Variațiuni pe o temă originală în Fa major Op. 34 (variațiuni pe tema Ruinele Atenei), cele 15 Variațiuni pe tema Creaturi prometeice Op. 34 (variațiuni pe tema Ruinele Atenei), cele 15 Variațiuni pe tema Creaturilor lui Prometeu în Mi bemol major, op. 35 (numite în mod eronat Variațiuni eroice, deoarece tema Creaturilor lui Prometeu (op. 43) a fost preluată de Beethoven pentru ultima mișcare a Simfoniei sale „eroice” nr. 3). Dar tema a fost compusă inițial pentru balet) și, în sfârșit, monumentul genului, Variațiunile Diabelli op. 120.

Prima perioadă a fost cea în care Beethoven se afla la Viena. Prima lucrare publicată vreodată de Beethoven este variațiunile în do minor WoO 63. Ele au fost compuse în 1782 (Beethoven avea 11 ani). Înainte de plecarea sa la Viena în 1792, Beethoven a compus alte trei serii (WoO 64-66).

Apoi au urmat anii 1795-1800, în care Beethoven a compus nu mai puțin de nouă seturi (WoO 68-73 și 75-77). Cele mai multe dintre acestea se bazează pe arii din opere și singspieluri de succes și aproape toate au o coda lungă în care tema este dezvoltată mai degrabă decât pur și simplu variată. Tot în această perioadă, Beethoven a început să folosească teme originale pentru seturile sale de variațiuni.

Apoi a venit anul 1802, când Beethoven a compus alte două seturi importante și neobișnuite. Acestea au fost cele șase variațiuni în Fa major, op. 34, și cele cincisprezece variațiuni și fugă în Mi bemol major, op. 35. Deoarece acestea sunt lucrări majore, le-a dat numere de opus (niciuna dintre seriile anterioare nu are numere de opus). Ideea inițială din Op. 34 a fost de a scrie o temă variată în care fiecare variație să aibă propria măsură și propriul tempo. De asemenea, a decis să scrie fiecare variație într-o anumită tonalitate. Astfel, tema nu numai că a fost supusă unor variații, dar a suferit și o transformare completă a caracterului ei. Compozitori de mai târziu, precum Liszt, au folosit foarte mult transformarea tematică, dar aceasta a fost surprinzătoare în 1802. Variațiunile, op. 35, sunt și mai inovatoare. Aici Beethoven folosește o temă din finalul baletului său „Creaturile lui Prometeu”, o temă pe care a folosit-o și în finalul Simfoniei „Eroica”, care a dat numele variațiunilor („eroica”). Prima inovație se găsește la început, unde, în loc să enunțe tema, Beethoven prezintă doar linia de bas în octave, fără acompaniament. Aceasta este urmată de trei variațiuni în care linia de bas este însoțită de unul, două și apoi trei contrapuncte, în timp ce linia de bas apare în bas, în mijloc și apoi în acut. În cele din urmă apare adevărata temă, urmată de 15 variațiuni. Seria se încheie cu o fugă lungă bazată pe primele patru note ale liniei de bas din deschidere. Aceasta este urmată de alte două variațiuni duble înainte de o scurtă secțiune finală care încheie lucrarea.

Ultima perioadă este cuprinsă între 1802 și 1809, când Beethoven a compus patru serii (WoO 78-80 și op. 76). Începând cu 1803, a avut tendința de a se concentra asupra unor lucrări mai mari (simfonii, cvartete de coarde, muzică de scenă). Primele două din cele patru serii enumerate, compuse în 1803, sunt bazate pe melodii englezești: God Save the Queen și Rule, Britannia! de Thomas Arne. Cea de-a treia a fost scrisă în do minor pe o temă originală în 1806. Tema se distinge prin concentrarea sa extremă: doar opt măsuri. Măsura rămâne neschimbată în toate cele 32 de variante. Cu excepția secțiunii centrale de cinci variațiuni (nr. 12-16) în Do major, tonalitatea de Do minor este cea care definește starea de spirit a lucrării. Contrar a ceea ce s-ar putea aștepta unii, care doresc să vadă acest set printre cele mai mari lucrări ale lui Beethoven, compozitorul l-a publicat fără un număr de opus sau un dedicatar. Originile sale rămân obscure. Apoi au urmat cele șase variațiuni în Re major, op. 76, compuse în 1809 și dedicate lui Franz Oliva, un prieten al lui Beethoven. Mai târziu, în 1811, a refolosit tema acestui decor pentru spectacolul de cântece într-un act Ruinele Atenei. Au trecut zece ani până când Beethoven a abordat ultimul set de variațiuni.

În cele din urmă, în 1822, editorul și compozitorul Anton Diabelli a avut ideea de a aduna o colecție de piese ale marilor compozitori ai timpului său în jurul unei singure teme muzicale compuse de el însuși. Setul de variațiuni – numit „Variațiunile Diabelli” – urma să servească drept o panoramă muzicală a vremii. Beethoven, care nu mai scrisese pentru pian de multă vreme, a acceptat provocarea și, în loc să ofere o singură variantă, a scris 33, care au fost publicate într-o broșură separată. Variațiunile Diabelli, datorită invenției lor, constituie adevăratul testament al pianistului Beethoven.

Multe alte piese mici ar fi putut fi incluse în colecțiile de baghete. Unul dintre ele este rondo a capriccio op. 129, pe care l-a compus în 1795 și care a fost găsit în hârtiile sale după moarte, neterminat. Diabelli a fost cel care a făcut completările necesare și a publicat-o la scurt timp după aceea sub titlul La colère pour un sou perdu. Acest titlu a apărut pe manuscrisul original, dar nu a fost scris de mâna lui Beethoven și nu se știe dacă a fost aprobat de compozitor. Celelalte piese scurte în stil bagatelă variază de la Allegretto în do minor (WoO 53) până la micul Allegretto quasi andante de 13 măsuri în sol minor (WoO 61a).

Alte piese importante sunt Andante Favori în Fa major (WoO 57) și Fantezia în sol minor (Op. 77). Andante-ul a fost scris ca mișcare lentă pentru sonata „Zori de zi”, dar Beethoven l-a înlocuit cu o mișcare mult mai scurtă. Fantezia este puțin cunoscută și totuși este o compoziție destul de extraordinară. Are un caracter sinuos și improvizatoric: începe cu scări în sol minor și, după o serie de întreruperi, se încheie cu o temă și variațiuni în cheia si major.

În sfârșit, cele două rondos, op. 51, compuse independent unul de celălalt și publicate în 1797 și 1802, au proporții comparabile cu andantele și fantasia. Există alte două rondos (WoO 48 și 49) pe care Beethoven le-a compus când avea aproximativ 12 ani.

Beethoven a compus, de asemenea, dansuri pentru pian. Printre acestea se numără scoțienele și valsurile WoO 83-86, cele șase menueturi WoO 10, cele șapte ländler WoO 11 și cele douăsprezece allemandes WoO 12. Există însă o piesă importantă, Poloneza în do major, op. 89, compusă în 1814 și dedicată împărătesei Rusiei.

Există foarte puține lucrări pentru pian la patru mâini. Acestea constau în două seturi de variațiuni, o sonată și trei marșuri. Primul set de variațiuni (WoO 67) constă în opt variațiuni bazate pe o temă a patronului Waldstein. Cel de-al doilea set pe propriul lied „Ich denke dein” (WoO 74) a fost început în 1799, când Beethoven a compus liedul și patru variațiuni, și a fost publicat în 1805, după adăugarea a încă două variațiuni. Sonata op. 6 este în două mișcări și a fost compusă în jurul anului 1797. Marșurile (op. 45) au fost comandate de contele Browne și scrise în jurul anului 1803. În cele din urmă, Beethoven a realizat o transcriere a „Marii sale Fugii” op. 133 (op. 134) pentru duet de pian. Acesta a fost inițial finalul cvartetului de coarde op. 130, dar recenziile au fost atât de proaste încât Beethoven a fost nevoit să rescrie un alt final, iar editorul a venit cu ideea de a transcrie finalul original pentru pian la patru mâini.

Beethoven a scris puțin pentru orgă, incluzând o fugă în două părți în Re major (WoO 31) compusă în 1783, două preludii pentru pian sau orgă (op. 39) compuse în 1789, piese pentru o orgă mecanică (WoO 33) compuse în 1799. Există, de asemenea, lucrări compuse de Beethoven ca parte a pregătirii sale cu Neefe, Haydn și Albrechtsberger.

Citește și, istorie – Regatul Siciliei

Muzică de cameră

Marele monument al muzicii de cameră a lui Beethoven este format din cele 16 cvartete de coarde. Fără îndoială, această formație a fost cea căreia Beethoven i-a încredințat cele mai profunde inspirații ale sale. Cvartetul de coarde a fost popularizat de Boccherini, Haydn și apoi de Mozart, dar Beethoven a fost cel care a folosit pentru prima dată pe deplin posibilitățile acestei formații. Ultimele șase cvartete, și în special „Marea Fugă”, reprezintă apogeul de neegalat al genului. De la Beethoven încoace, cvartetul de coarde a fost o parte obligatorie a repertoriului compozitorului, iar unul dintre cele mai înalte vârfuri a fost atins, fără îndoială, de Schubert. Dar în cvartetele lui Bartók se regăsește influența cea mai profundă și mai bine asimilată a cvartetelor lui Beethoven; se poate vorbi de o linie genealogică „Haydn-Beethoven-Bartók” – trei compozitori care, în multe privințe, împărtășesc o concepție comună asupra formei, motivului și utilizării acestuia, în special în acest gen particular.

În plus față de cvartete, Beethoven a scris câteva sonate frumoase pentru vioară și pian, primele fiind un descendent direct al lui Mozart, în timp ce ultimele, în special Sonata „Kreutzer”, se îndepărtează de acesta pentru a fi pur Beethoven, ultima sonată fiind aproape un concert pentru pian și vioară. Ultima sonată (nr. 10) are un caracter mai introspectiv decât cele anterioare, prefigurând în această privință cvartetele de coarde de mai târziu.

Mai puțin cunoscute decât sonatele pentru vioară sau cvartetele sale, cele cinci sonate pentru violoncel și pian se numără printre lucrările cu adevărat inovatoare ale lui Beethoven. În ele a dezvoltat forme foarte personale, departe de modelul clasic care persistă în sonatele sale pentru vioară. Cu virtuozi precum Luigi Boccherini și Jean-Baptiste Bréval, violoncelul a câștigat notorietate ca instrument solist la sfârșitul secolului al XVIII-lea. Cu toate acestea, după concertele lui Vivaldi și importanța violoncelului în muzica de cameră a lui Mozart, violoncelul a fost tratat pentru prima dată de Beethoven în genul sonatelor clasice.

Primele două sonate (Op. 5 nr. 1 și Op. 5 nr. 2) au fost compuse în 1796 și dedicate regelui Frederick William al II-lea al Prusiei. Sunt lucrări timpurii (Beethoven avea 26 de ani), dar prezintă o anumită fantezie și libertate de scriere. Ambele au aceeași construcție, și anume o introducere amplă ca mișcare lentă, urmată de două mișcări rapide cu tempo diferit. Astfel, aceste sonate se îndepărtează de modelul clasic, un exemplu perfect în acest sens fiind sonatele pentru pian op. 2. Prima dintre aceste sonate, în Fa major, are de fapt o formă de sonată în ea. După introducere, există o secțiune în formă de sonată: un allegro, un adagio, un presto și o revenire la allegro. Rondo-ul final are o metrică ternară, în contrast cu cea binară din mișcarea precedentă. Cea de-a doua sonată, în sol minor, are un caracter foarte diferit. Există mult mai multă dezvoltare și pasaje contrapunctice. În rondo-ul final, polifonia cu roluri diferite pentru cei doi soliști ia locul imitației și al distribuirii egale a temelor între cele două instrumente, așa cum se practica la acea vreme, în special în sonatele pentru vioară ale lui Mozart.

Beethoven nu a compus o altă sonată decât mult mai târziu, în 1807. Este vorba de Sonata în La major, op. 69, compusă în același timp cu Simfoniile nr. 5 și 6, Cvartetele Razumovsky și Concertul pentru pian nr. 4. Violoncelul începe singur prima mișcare, în care se descoperă o temă care va fi folosită din nou în arioso dolente din sonata pentru pian op. 110. Mișcarea a doua este un scherzo cu un ritm sincopat foarte pronunțat, care amintește de mișcarea corespunzătoare din Simfonia nr. 7. Aceasta este urmată de o mișcare lentă foarte scurtă, ca o introducere la final, la fel ca în sonata „Dawn”, care are un tempo adecvat unei mișcări finale.

Beethoven și-a încheiat călătoria în sonatele pentru violoncel în 1815 cu cele două sonate op. 102. Allgemaine Musikalische Zeitung scria: „Aceste două sonate sunt, fără îndoială, cele mai neobișnuite și singulare din tot ceea ce s-a scris de multă vreme, nu numai în acest gen, ci pentru pian în general. Totul este diferit, complet diferit de ceea ce ești obișnuit să auzi, chiar și de la maestrul însuși. Această afirmație are un ecou atunci când ne gândim că manuscrisul Sonatei în Do major, op. 102 nr. 1, este intitulat „Sonata liberă pentru pian și violoncel”. Această lucrare are o construcție ciudată: un andante conduce fără întrerupere la un vivace în formă de sonată în la minor a cărui temă este oarecum legată de cea din andante. Un adagio conduce la o reluare variată a andante-ului și apoi la finalul allegro vivace, tot în formă de sonată, a cărui dezvoltare și coda dezvăluie o scriere fugară, o premieră pentru Beethoven în forma de sonată. Cea de-a doua sonată a grupului, în Re major, este la fel de liberă. Mișcarea a doua, un adagio, este singura mișcare lentă de mari dimensiuni din cele cinci sonate pentru violoncel. Lucrarea se încheie cu o fugă în patru părți, a cărei ultimă parte are o calitate armonică aspră, caracteristică fugilor lui Beethoven.

Libertatea cu care Beethoven se desprinde de formulele melodice și armonice tradiționale este evidentă în aceste sonate.

În primii săi ani de viață la Viena, Beethoven avea deja o reputație formidabilă ca pianist. Cu toate acestea, prima sa compoziție publicată nu a fost o lucrare pentru pian solo, ci o colecție de trei trio-uri pentru pian, vioară și violoncel compuse între 1793 și 1795 și publicate în octombrie 1795. Aceste trei trio-uri, nr. 1 în Mi bemol major, op. 1 nr. 1, nr. 2 în Sol major, op. 1 nr. 2, și nr. 3 în Do minor, op. 1 nr. 3, au fost dedicate prințului Karl von Lichnowsky, unul dintre primii patroni ai compozitorului la Viena.

Încă de la această primă publicare, Beethoven s-a distanțat de iluștrii săi predecesori în această formă muzicală, Joseph Haydn și Mozart, ale căror trio-uri erau formate din doar trei mișcări. Beethoven a decis să plaseze cele trei instrumente pe picior de egalitate, în timp ce a dat o formă mai simfonică structurii lucrării prin adăugarea unei a patra mișcări. De asemenea, nu a ezitat să se adâncească în scriere, pentru a crea o muzică cu adevărat complexă și solicitantă, mai degrabă decât un fel de divertisment de salon.

Trioul nr. 4 în si bemol major, op. 11, supranumit „Gassenhauer”, este un trio pentru pian, clarinet și violoncel, în care clarinetul poate fi înlocuit cu o vioară. A fost compusă în 1797 și publicată în 1798, fiind dedicată contesei Maria Whilhelmine von Thun, patroana lui Beethoven la Viena. Trio-ul are trei mișcări. Tema variațiunilor din ultima mișcare provine dintr-o arie populară din opera L”amor marinaro a lui Joseph Weigl.

Beethoven a început să compună cele două Trio-uri pentru pian și coarde, op. 70, în august 1808, imediat după ce a terminat Simfonia a VI-a; probabil că rolul proeminent acordat violoncelului este legat de compunerea, cu puțin timp înainte, a Sonatei pentru violoncel, op. 69.

Trio-ul nr. 5, op. 70 nr. 1 în Re major, are trei mișcări; numele său comun „Spiritele” (Geister-Trio în germană) provine cu siguranță de la misteriosul Largo de deschidere, încărcat de tremolo-uri și triluri amenințătoare. În mod corespunzător, una dintre ideile muzicale ale mișcării provine din schițele pentru scena vrăjitoarelor dintr-o operă Macbeth care nu a văzut niciodată lumina zilei.

Trio nr. 6, op. 70, nr. 2, în Mi bemol major, este în patru mișcări; rețineți lirismul aproape schubertian al celei de-a treia mișcări, un Allegretto în stil menuet. Ambele trio-uri au fost dedicate contesei Maria von Erdödy, o prietenă apropiată a compozitorului.

Ultimul Trio cu pian, op. 97 în Si bemol major, compus în 1811 și publicat în 1816, este cunoscut sub numele de „Arhiducele”, în onoarea arhiducelui Rudolf, elevul și patronul lui Beethoven, căruia îi este dedicat. În mod neobișnuit, Scherzo-ul și Trio-ul preced mișcarea lentă Andante cantabile, a cărei structură de temă și variație urmează modelul clasic de creștere a dificultății și complexității scriiturii pe măsură ce variațiunile se desfășoară. După o lungă coda, discursul se estompează în tăcere până când un motiv vesel îl duce pe ascultător direct în rondo-ul final.

Pe lângă cele șapte trio-uri mari cu număr de opus, Beethoven a scris două seturi mari de variațiuni pentru același ansamblu (Op. 44 și Op. 121a), alte două trio-uri publicate după moartea sa (WoO 38 și WoO 39) și un Allegretto în Mi bemol Hess 48.

Trio-urile de coarde au fost compuse între 1792 și 1798. Ele au precedat generația cvartetelor și sunt primele lucrări pentru coarde solo ale lui Beethoven. Genul trio își are originea în sonata barocă în trio, în care basul, format aici dintr-un clavecin și un violoncel, va vedea cum clavecinul dispare odată cu independența luată de violoncel, care până atunci nu făcuse decât să întărească armonicele acestuia din urmă.

Opus 3 a fost compus înainte de 1794 și publicat în 1796. Este un trio în șase mișcări în Mi bemol major. Rămâne aproape de spiritul de divertisment. Cele trei corzi sunt tratate aici într-o manieră complementară, cu o distribuție omogenă a rolurilor melodice. Serenada în Re major, op. 8, datează din 1796-1797. Această lucrare în cinci mișcări este construită simetric în jurul unui adagio central încadrat de două mișcări lente lirice, toate introduse și încheiate de același marș. În fine, triourile op. 9 nr. 1, nr. 2 și nr. 3 au fost compuse în 1797 și publicate în iulie 1798. Acest opus este dedicat contelui von Browne, un ofițer din armata țarului. Aceste trio-uri sunt construite în patru mișcări, după modelul clasic al cvartetului și al simfoniei. În primul (în Sol major) și al treilea (în Do minor), scherzo înlocuiește menuetul, în timp ce al doilea (în Re major) rămâne perfect clasic.

Spre deosebire de majoritatea compozițiilor de muzică de cameră, nu se știe pentru ce interpreți au fost scrise aceste trio-uri. După Schubert, trio-ul cu coarde a fost practic abandonat.

Deși a scris sonate pentru pian și vioară, pian și violoncel, cvintete și cvartete de coarde, Beethoven a compus și pentru ansambluri mai puțin convenționale. Există chiar și unele ansambluri pentru care a compus o singură dată. Majoritatea lucrărilor sale au fost compuse în anii tinereții, când Beethoven era încă în căutarea propriului său stil. Acest lucru nu l-a împiedicat să încerce noi formații mai târziu în viață, cum ar fi variațiunile pentru pian și flaut din jurul anului 1819. Pianul a rămas instrumentul preferat al lui Beethoven, iar acest lucru se reflectă în muzica sa de cameră, unde pianul este aproape întotdeauna prezent.

În ordine cronologică regăsim cele trei cvartete pentru pian, vioară, violă și violoncel WoO 36 din 1785, trio-ul pentru pian, flaut și fagot WoO 37 din 1786, sextetul pentru doi corni, două viori, violă și violoncel op. 81b din 1795, cvintetul pentru pian, oboi, clarinet, corn și fagot op. 16 din 1796, patru piese pentru mandolină și pian WoO 43

Citește și, biografii – Sully Prudhomme

Lucrări vocale

Beethoven a compus un oratoriu: Hristos pe Muntele Măslinilor (1801) pentru soliști, cor și orchestră, op. 85, și două slujbe: Missa în Do major, op. 86 (1807) și, mai ales, Missa solemnis în Re major, op. 123 (1818-1822), una dintre cele mai importante lucrări de muzică vocală religioasă create vreodată.

În cele din urmă, a scris mai multe cicluri de cântece – inclusiv cel intitulat À la bien-aimée lointaine – care, deși nu ating profunzimea celor ale lui Franz Schubert (pe care l-a descoperit cu puțin timp înainte de moartea sa), sunt totuși de mare calitate.

Citește și, biografii – Cambyses al II-lea

Concerte și lucrări concertante

Beethoven a adaptat, de asemenea, o versiune pentru pian și orchestră a propriului său concert pentru vioară și orchestră în Re major, op. 61.

Citește și, biografii – Giovanni da Verrazzano

Muzică vocală

În prezent, lucrările sale sunt folosite în numeroase filme, credite radio și reclame. Printre acestea se numără:

Viața lui Beethoven a inspirat, de asemenea, o serie de filme, printre care:

Citește și, biografii – Louis Aragon

Înregistrări realizate cu instrumente din vremea lui Beethoven

Citește și, batalii – Henric al II-lea al Angliei

Astronomie

În astronomie, Beethoven, un asteroid din centura principală de asteroizi, și Beethoven, un crater de pe planeta Mercur, sunt denumite în onoarea sa (1815).

La 1 decembrie 2005, un manuscris original de 80 de pagini al Grande Fugue (o versiune pentru pian la patru mâini a finalului Cvartetului de coarde op. 133) a fost vândut la Londra de Sotheby”s pentru 1,6 milioane de euro. Manuscrisul a fost găsit în pivnițele Seminarului Teologic Palmer din Philadelphia în iulie 2005.

Arhiducele Rudolf, fratele mai mic al împăratului austriac, a decis să ia lecții de compoziție cu Beethoven. În vara anului 1809, a copiat pasaje selectate din cele mai importante cărți de compoziție ale vremii, scrise de Carl Philipp Emanuel Bach, Daniel Gottlob Türk, Johann Philipp Kirnberger, Fux și Albrechtsberger, pentru a forma esența unui curs propriu. Acest material a constituit baza teoretică. În practică, Beethoven a folosit metoda de predare concretă: și-a pus elevul să transcrie și să aranjeze cele mai diverse capodopere. Deoarece Rudolf de Habsburg colecționa partituri, avea la dispoziție o mulțime de muzică.

„În 1832, acest „curs” a fost publicat de dirijorul Ignaz Seyfried sub titlul „Ludwig van Beethoven”s Studien im Generalbasse, Contrapuncte und in der Compositions-Lehre”. Seyfried a dat astfel falsa impresie că Beethoven însuși a scris un tratat de compoziție.

Citește și, biografii – Oliver Heaviside

Legături externe

sursele

1. Ludwig van Beethoven
2. Ludwig van Beethoven