Man Ray
gigatos | ianuarie 5, 2022
Rezumat
Man Ray (de fapt Emmanuel Rudnitzky sau Emmanuel Radnitzky) a fost un fotograf, regizor de film, pictor și artist al obiectelor american. Man Ray este unul dintre artiștii importanți ai dadaismului și suprarealismului, dar, datorită complexității operei sale, este în general încadrat în modernism și este considerat un inițiator important al istoriei moderne a fotografiei și filmului până la filmul experimental. Numeroasele sale fotografii portret ale artiștilor contemporani documentează faza de vârf a vieții culturale din Parisul anilor 1920.
Citește și, istorie – Războiul hispano-american
Copilărie și primii ani
Man Ray s-a născut în Philadelphia, primul dintre cei patru copii ai unor părinți evrei ruși, Melech (Max) Rudnitzky și Manya, născută Luria. Pe certificatul de naștere, băiatul a fost înregistrat ca „Michael Rudnitzky”, dar, potrivit surorii sale Dorothy, familia îi spunea „Emmanuel” sau „Manny”. Ulterior, familia s-a numit „Ray” pentru a-și americaniza numele. Man Ray însuși a fost, de asemenea, foarte secretos cu privire la originile sale în ultimii ani.
Împreună cu frații săi, tânărul Emmanuel a primit o educație strictă. Tatăl său a lucrat acasă ca croitor, iar copiii au fost implicați în această muncă; de la o vârstă fragedă au învățat să coasă și să brodeze și să unească o mare varietate de țesături în tehnica patchwork. Această experiență se va reflecta mai târziu în opera lui Man Ray: Manipularea jucăușă a diferitelor materiale se regăsește în multe dintre ansamblurile, colajele și alte picturi ale sale; în plus, îi plăcea să citeze în limbajul său vizual ustensile din meseria de croitor, de exemplu ace sau bobine de ață.
În 1897, familia lui Man Ray s-a mutat în Williamsburg, Brooklyn. Acolo, încă de la vârsta de șapte ani, băiatul încăpățânat a început să facă primele sale desene cu creionul, lucru pe care părinții săi nu l-au aprobat, astfel că a trebuit să își țină înclinațiile artistice secrete pentru o lungă perioadă de timp. „De acum înainte, voi face lucrurile pe care nu ar trebui să le fac” a devenit principiul său de bază, pe care avea să îl urmeze pentru tot restul vieții. În liceu, însă, i s-a permis să urmeze cursuri de artă și desen tehnic și în curând a dobândit instrumentele necesare pentru cariera sa de artist. După ce a absolvit liceul, lui Emmanuel i s-a oferit o bursă pentru a studia arhitectura, pe care a refuzat-o în ciuda rugăminților părinților săi, deoarece o educație tehnică era în contradicție cu hotărârea sa fermă de a deveni artist. La început, s-a ocupat, mai degrabă nesatisfăcător, de portrete și peisaje; în cele din urmă, în 1908, s-a înscris la National Academy of Design și la Art Students League din Manhattan, New York. După cum a declarat mai târziu, a urmat cursurile de pictură nud doar pentru că „voia să vadă o femeie goală”. Cursurile conservatoare din punct de vedere didactic, consumatoare de timp și obositoare nu erau pentru studenții nerăbdători. La sfatul profesorilor săi, a renunțat curând la studii și a încercat să lucreze independent.
Citește și, istorie – Mâna Neagră
New York 1911-1921
În toamna anului 1911, Man Ray s-a înscris la Școala Modernă de la Ferrer Center din New York, o școală liberal-anarhică; a fost acceptat acolo în anul următor și a urmat cursuri de artă la seral. La Centrul Ferrer a putut în sfârșit să lucreze liber și spontan, datorită metodelor de predare neconvenționale. Convingerile uneori radicale ale profesorilor săi, modelate de idealuri liberale, aveau să aibă o influență decisivă asupra carierei sale artistice ulterioare, inclusiv asupra orientării sale către Dada.În perioada următoare, artistul – între timp își simplificase numele și prenumele în „Man Ray” – a lucrat ca caligraf și desenator de hărți pentru o editură din Manhattan. În cunoscuta „Galerie 291” a lui Alfred Stieglitz, a intrat pentru prima dată în contact cu lucrări de Rodin, Cézanne, Brâncuși, precum și cu desene și colaje de Picasso și a simțit imediat o afinitate mai puternică cu acești artiști europeni decât cu contemporanii lor americani. Prin intermediul lui Alfred Stieglitz, Man Ray a avut rapid acces la ideea artistică complet nouă a avangardei europene. A încercat obsesiv diverse stiluri de pictură în succesiune rapidă: începând cu impresioniștii, a ajuns în curând la peisaje expresive care seamănă cu un Kandinsky (cu puțin timp înainte ca acesta din urmă să facă pasul spre abstracție), pentru ca în final să găsească propria figurație futurist-cubistă, pe care a păstrat-o într-o formă modificată pe tot parcursul vieții sale.
Armory Show, o amplă expoziție de artă care a avut loc la New York la începutul anului 1913, i-a lăsat o impresie de durată. Dimensiunile tablourilor europene l-au copleșit. Ray a spus mai târziu despre asta: „Nu am făcut nimic timp de șase luni – mi-a luat atât de mult timp să diger ceea ce văzusem.” Pe de altă parte, în ceea ce privește arta „bidimensională” a țării în care s-a născut, așa cum o vedea el, „avea o aversiune față de picturile care nu lăsau loc pentru propriile reflecții.
Tot în primăvara anului 1913, Man Ray a părăsit casa părintească și s-a mutat într-o colonie de artiști din Ridgefield, New Jersey, unde a cunoscut-o pe poeta belgiană Adon Lacroix, pe numele civil Donna Lecoeur; cei doi s-au căsătorit în mai 1913. În jurul anului 191415, Man Ray și-a cumpărat un aparat de fotografiat pentru a-și putea reproduce propriile lucrări. La 31 martie 1915 a publicat un număr din The Ridgefield Gazook, un pamflet satiric anarhic conceput de el însuși, care avea deja caracteristicile de bază ale revistelor Dada de mai târziu, precum și A Book of Diverse Writings (O carte cu diverse scrieri), cu texte de Donna și ilustrații ale sale. În toamna anului 1915, Man Ray a avut prima sa expoziție personală la Daniel Gallery din New York, unde a vândut șase tablouri. Probabil că acolo l-a întâlnit pe Marcel Duchamp, care tocmai devenise cunoscut în America pentru senzaționala sa pictură Nud, coborând o scară nr. 2, pe care o expusese la Armory Show. Ideile și teoriile revoluționare ale lui Duchamp au fost cele care l-au impresionat brusc, dar durabil, pe Man Ray. Duchamp și Man Ray au devenit curând buni prieteni.
Man Ray a fost fascinat de opera lui Duchamp, în special de reprezentările sale de mașini simple, „absurde” din punct de vedere tehnic, ilogice, cu formele lor pseudo-mecanice care simulau o funcție aparent „misterioasă”, precum și de modul în care Duchamp declara obiecte simple de zi cu zi ca fiind obiecte de artă, pe care le numea readymade. O altă sursă importantă de inspirație a fost Francis Picabia, cu gândurile sale despre „exaltarea mașinii”: „Mașina a devenit mai mult decât un simplu accesoriu al vieții; ea este cu adevărat o parte a vieții umane – poate chiar sufletul ei. Probabil spre sfârșitul anului 1915, Man Ray a început și el să experimenteze cu astfel de obiecte și a făcut încet-încet pasul de la arta bidimensională la cea tridimensională. Man Ray a creat în curând primele sale ansambluri din obiecte găsite, cum ar fi Autoportretul din 1916, care a format un chip din două clopote, o amprentă de mână și un buton de clopot. Acum, Man Ray a început să participe în mod regulat la expoziții; astfel, colecționarul Ferdinand Howald a luat cunoștință de artistul în devenire și a început să-l sponsorizeze timp de mai mulți ani.
La sugestia lui Marcel Duchamp, Man Ray s-a implicat în curând în mod intensiv în fotografie și film. Împreună cu Duchamp, a cărui activitate Man Ray a documentat-o în mai multe fotografii, la New York au fost create numeroase experimente fotografice și cinematografice. În jurul anului 1920, Marcel Duchamp și Man Ray au inventat creatura artistică Rose Sélavy. Numele a fost un joc de cuvinte de la „Eros c”est la vie”, Eros este viața. Rose Sélavy a fost Duchamp însuși, îmbrăcat în femeie, care a semnat lucrări sub acest nume, în timp ce Man Ray îl fotografia în timp ce făcea acest lucru.
Din ce în ce mai mult, artistul a devenit interesat de inconștient, de ceea ce este aparent și de ceea ce este implicit mistic, care pare să se ascundă în spatele a ceea ce este reprezentat și „nu este reprezentat”. În cursul anului 1917, a experimentat cu toate materialele și tehnicile disponibile și a descoperit aerografia, o tehnică timpurie de aerografie, pe lângă imprimarea pe sticlă (cliché verre), prin pulverizarea hârtiei fotografice cu vopsea sau substanțe chimice fotografice.
El a numit o primă aerografie Suicide (1917), o temă pe care Man Ray – ca și mulți alți dadaiști și suprarealiști din cercul său de cunoștințe – a abordat-o adesea (cf. Jacques Rigaut). Man Ray s-a familiarizat rapid cu tehnicile din camera obscură. Dacă la început a făcut acest lucru pentru simplul motiv de a-și reproduce picturile, în curând a găsit o asemănare cu aerografia în procesul de mărire fotografică și a descoperit posibilitățile creative ale acestei „picturi de lumină”.
În paralel cu munca sa în camera obscură, Man Ray a experimentat cu fotogramele în jurul anilor 1919-1920. După cum a declarat, a acționat „în mod complet mecanic și intuitiv” în descoperirea tehnicii.
Fotografiatul fără aparat de fotografiat” era în deplină concordanță cu dorința sa de a putea „capta și reproduce automat și ca o mașină” metafizica pe care o căuta deja în picturile și obiectele sale. Într-o scrisoare adresată lui Katherine Dreier, el scria: „Încerc să îmi automatizez fotografia, să folosesc aparatul foto așa cum aș folosi o mașină de scris – în timp voi reuși acest lucru.” Această idee este legată de metoda „scrierii automate” pe care André Breton a adaptat-o pentru suprarealism.
Deși ideea de a aranja obiecte pe hârtie fotosensibilă și de a le expune la lumină este la fel de veche ca și istoria fotografiei – Fox Talbot crease deja primele fotograme în 1835 – Man Ray a inventat imediat termenul de rayografie pentru procesul pe care l-a dezvoltat. În anii care au urmat, a produs mai multe astfel de „rayograme” ca pe o linie de asamblare: aproape jumătate din întreaga sa operă de rayograme sau „rayograme” a fost creată în primii trei ani de la descoperirea „invenției sale”. Până la începutul anului 1922, el încercase deja toate posibilitățile tehnice ale vremii pe fotogramă.
Mai târziu, la Paris, la sfârșitul anului 1922, a publicat o ediție limitată de douăsprezece rayograme sub titlul Les Champs délicieux (prefața a fost scrisă de Tristan Tzara, care, încă o dată, s-a referit în mod clar la neologismul „rayografie”. Revista Vanity Fair s-a ocupat de acest „nou” tip de artă fotografică într-un articol pe o pagină întreagă. Din acel moment, operele fotografice ale lui Man Ray vor fi prezentate în toate revistele europene de avangardă. Acest lucru a dus la numeroase reproduceri ale operelor de cliché verre ale lui Man Ray din perioada newyorkeză (Man Ray a realizat originalele pe negative de sticlă de 18 × 24 cm).
De-a lungul carierei sale de artist, Man Ray nu s-a oprit niciodată la un anumit mediu: „Fotografiez ceea ce nu vreau să pictez și pictez ceea ce nu pot fotografia”, a spus el odată. Prin multiplele posibilități ale fotografiei, pictura își îndeplinise deocamdată menirea artistică pentru el. Astfel, a ajuns la același nivel cu modelul său Duchamp, care a realizat ultima sa pictură încă din 1918; în cele din urmă, însă, eterna enigmă a picturii și fotografiei a dominat întreaga operă a lui Man Ray. El însuși a explicat în mod contradictoriu: „Poate că nu am fost atât de interesat de pictură, cât de dezvoltarea ideilor.
În anii 1918-1921, Man Ray a descoperit că arta fotografică și arta obiectuală i-au fost, pentru moment, cele mai bune mijloace de exprimare a ideilor sale. De fapt, până în 1921, Man Ray a renunțat temporar la pictura tradițională și a experimentat exclusiv cu posibilitățile de aranjare și „de-aranjare” a obiectelor. Spre deosebire de Duchamp, el a făcut acest lucru prin „deturnarea” deliberată a obiectelor sau prin prezentarea unui obiect familiar într-un context diferit. De obicei, el fotografia aceste obiecte și le dădea titluri care evocau în mod deliberat alte asocieri; de exemplu, fotografia cu contrast ridicat a unui bici de zăpadă intitulată Man and, by analogy, Woman (ambele din 1918), care constă din două reflectoare care pot fi văzute ca niște sâni și un panou de sticlă prevăzut cu șase cuiere de rufe ca o „coloană vertebrală”. Unul dintre cele mai faimoase obiecte în stilul ready-made-urilor lui Duchamp a fost mai târziu Cadeau (1921): un fier de călcat împânzit cu ace de desen, destinat ca un „cadou” umoristic pentru muzicianul Erik Satie, pe care Man Ray avea să-l întâlnească la o expoziție la Paris, la librăria și galeria Librairie Six.
Deși căsnicia cu Adon Lacroix, care i-a făcut cunoștință cu literatura franceză și cu operele lui Baudelaire, Rimbaud sau Apollinaire, a fost de scurtă durată – căsătoria a fost divorțată în 1919 – artistul a continuat să se implice în literatura franceză. Influența este evidentă în special în fotografia lui Man Ray, The Riddle or The Enigma of Isidore Ducasse din 1920, care prezintă un pachet legat cu un sac, dar al cărui conținut rămâne ascuns privitorului. Soluția la această enigmă putea fi găsită doar prin cunoașterea scrierilor autorului francez Isidore Ducasse, cunoscut și sub numele de Contele de Lautréamont. Ray a luat ca punct de plecare celebrul pasaj din Cântul al 6-lea al „Cantarilor lui Maldoror”, în care Lautréamont descrie „întâlnirea întâmplătoare a unei mașini de cusut și a unei umbrele pe o masă de disecție” ca metaforă pentru frumusețea unui tânăr. Interesul dadaiștilor pentru Ducasse, care murise cu 50 de ani mai devreme, a fost trezit de André Breton, care a văzut în scrierile lui Ducasse idei dadaist-surrealiste timpurii. Cu toate acestea, subiectul obiectului înfășurat în țesătură poate fi interpretat și ca o reflecție a lui Man Ray asupra copilăriei sale în atelierul de croitorie al tatălui său; Man Ray a creat obiectul „în sine” doar în scopul fotografierii.
La 29 aprilie 1920, Man Ray a fondat Société Anonyme Inc. împreună cu Marcel Duchamp și artista Katherine Dreier ca asociație pentru promovarea artei moderne în America. În aprilie 1921, New York Dada a fost publicat împreună cu Duchamp. La New York, Man Ray a fost considerat între timp principalul reprezentant al dadaismului american, puțin observat; nu se știe exact când a intrat în contact cu mișcarea Dada europeană, dar probabil că în jurul anului 191920 a fost stabilit un „contact triunghiular” prin scrisoare între Marcel Duchamp, care nu a fost însă niciodată implicat activ în Dada, și Tristan Tzara, purtătorul de cuvânt și cofondatorul mișcării. Într-o scrisoare către Tzara, Man Ray se plângea de ignoranța scenei artistice newyorkeze: „… Dada nu poate trăi la New York. New York este Dada și nu va tolera un rival – este adevărat: s-au făcut toate eforturile pentru a face publicitate, dar nu există nimeni care să ne sprijine”. Man Ray a declarat mai târziu că „nu a existat niciodată un astfel de lucru ca New York Dada, deoarece ideea de scandal și provocare, ca unul dintre principiile Dada, era total străină minții americane”.
Ambivalența lui Man Ray față de America și entuziasmul său pentru Franța, precum și dorința sa urgentă de a face parte în sfârșit din lumea progresistă a artei europene, au culminat în iulie 1921 cu decizia artistului de a-i urma pe prietenii săi Marcel Duchamp și Francis Picabia în Franța.
Citește și, biografii – Sully Prudhomme
Anii Parisului 1921-1940
Man Ray a sosit în Franța la 22 iulie 1921. Duchamp l-a prezentat imediat lui André Breton, Louis Aragon, Paul Éluard și soția sa Gala (mai târziu muza și soția artistului spaniol Salvador Dalí) și Jacques Rigaut la Café Certa, locul de întâlnire dadaist popular din Passage de l”Opéra din Paris. Europenii l-au acceptat rapid pe Man Ray, care în scurt timp a devenit fluent în limba franceză, ca unul dintre ei.
Inițial, Man Ray a petrecut mult timp explorând metropola Parisului, dar în curând s-a concentrat asupra centrului scenei artistice pariziene: Montparnasse. În cafenelele din Rive Gauche, pe Boulevard du Montparnasse, a întâlnit o mare varietate de artiști: Matisse, Diego Rivera, Piet Mondrian, Salvador Dalí, Max Ernst, Yves Tanguy, Joan Miró și mulți alții. Cele mai multe dintre ele au ajuns mai târziu în opera fotografică a lui Man Ray sub formă de portrete.
Spre sfârșitul anului, Man Ray s-a mutat în faimosul hotel pentru artiști Hôtel des Ecoles din Montparnasse. La începutul lunii noiembrie, Man Ray a participat la o expoziție colectivă la galeria comerciantului de artă Alfred Flechtheim din Berlin, alături de Max Ernst, Hans Arp și Marcel Duchamp. Man Ray, care nu a călătorit el însuși la Berlin, a trimis o fotografie a lui Tristan Tzara cu un topor deasupra capului și așezat pe o scară, alături de care se afla portretul supradimensionat al unui nud feminin (Portrait Tristan Tzara Tzara Tzara and the Axe, 1921). La îndemnul lui Tzara, care dorea să stabilească noul artist Dada din America pentru „mișcarea sa”, prima expoziție a lui Man Ray la Paris a avut loc în luna decembrie a aceluiași an la Librairie Six.
Cam în aceeași perioadă, „fotografia oficială” a lui Man Ray a fost creată de dadaiști, care între timp s-au certat între ei. În cadrul grupului Dada egocentric, care se deda la desfrâu excesiv, Man Ray nu a găsit sprijinul pe care îl spera, mai ales că artiștii vizuali nu primeau prea multă atenție în această scenă dominată de literați. Dadaiștii declaraseră deja, laconic și în glumă, că Dada a murit în absurdul său: „Citești peste tot în reviste că Dada a murit de mult timp – rămâne de văzut dacă Dada este cu adevărat moartă sau dacă și-a schimbat doar tactica”, astfel că prima expoziție a lui Man Ray cu dadaiștii a devenit mai mult o farsă; lipsa vânzărilor l-a tulburat în secret pe artist. Cauzată de o controversă declanșată de rebelul André Breton în pregătirea „Manifestului suprarealist” și de o dispută conexă între Breton și Tzara, Satie, Eluard și alți dadaiști, la 17 februarie 1922 a avut loc o ruptură între dadaiști și suprarealiști prin decizia de a-l cenzura pe Breton. Man Ray s-a numărat printre cei 40 de semnatari ai rezoluției. Aceasta a fost prima și ultima dată când Man Ray a luat poziție față de o doctrină artistică.
Fără succes în pictură, Man Ray a decis, la începutul anului 1922, să se dedice serios fotografiei. Deși, de la sosirea sa la Paris, făcuse deja numeroase portrete ale lui Picabia, Tzara, Cocteau și ale multor alți protagoniști ai scenei artistice pariziene, acum dorea să își asigure portretul ca sursă de venit și să caute în mod special clienți. „Acum mi-am îndreptat atenția spre închirierea unui studio și spre amenajarea acestuia, astfel încât să pot lucra mai eficient. Am vrut să fac bani – nu să aștept o recunoaștere care ar putea să vină sau să nu vină niciodată.” Această decizie a fost însoțită de o dorință urgentă de a se elibera de situația stresantă de până atunci, de „a concura cu ceilalți pictori”. Primele sale comenzi au venit, bineînțeles, de pe scena artistică: Picasso, Georges Braque, Juan Gris, Henri Matisse și mulți alții au fost fotografiați de el în primăvara-vara anului 1922. Locuind și lucrând încă într-o cameră de hotel, Man Ray se plângea într-o scrisoare adresată prietenului și patronului său Ferdinand Howald: „Încă locuiesc și lucrez într-o cameră de hotel, care este foarte înghesuită și scumpă. Dar garsonierele de aici sunt imposibile – fără apă sau lumină pentru noapte, dacă nu poți plăti un preț foarte mare, și chiar și atunci trebuie să găsești mai întâi una.”
În iulie 1922, Man Ray a găsit în sfârșit un atelier rezidențial adecvat, cu bucătărie și baie, pe Rue Campagne Première nr. 31. Noul său atelier a devenit rapid un loc de întâlnire popular pentru pictori și scriitori. Emigranții anglo-americani au devenit o altă sursă importantă de comenzi și, de-a lungul timpului, a pictat numeroase portrete ale unor artiști ambulanți, în principal scriitori precum James Joyce sau Hemingway, care se întâlneau în saloane literare precum cel al lui Gertrude Stein și Alice B. Toklas sau în renumita librărie a Sylviei Beach, Shakespeare and Company. Deși aceasta era scena literară pariziană consacrată, Man Ray nu a imortalizat niciunul dintre cei mai importanți scriitori francezi, cu excepția lui Marcel Proust pe patul de moarte, pe care l-a fotografiat la cererea expresă a lui Cocteau. În curând, aristocrații parizieni au remarcat și ei neobișnuitul american: portretul neclar al excentricei marchize Casati, o fostă amantă a poetului italian Gabriele D”Annunzio, care o arată pe marchiză cu trei perechi de ochi, a devenit una dintre cele mai semnificative fotografii ale lui Man Ray, în ciuda neclarității de mișcare. Marchiza a fost atât de entuziasmată de fotografia neclară, încât a comandat imediat zeci de copii, pe care le-a trimis cercului ei de cunoștințe.
În această perioadă, Man Ray a descoperit fotografia nud și și-a găsit muza și iubita în Kiki de Montparnasse, pe numele civil Alice Prin, un model popular pentru pictorii parizieni. Kiki, pe care Man Ray a întâlnit-o într-o cafenea în decembrie 1922 și care i-a fost parteneră până în 1926, a devenit rapid modelul preferat al fotografului; în anii 1920 au fost realizate nenumărate fotografii cu ea, inclusiv una dintre cele mai faimoase ale lui Man Ray: fotografia suprarealist-umoristică Le Violon d”Ingres (1924), care arată spatele gol al unei femei (Kiki) purtând un turban pe care sunt pictate cele două deschideri în formă de f ale unui violoncel. Fotografia a devenit una dintre cele mai publicate și reproduse lucrări ale lui Man Ray. Man Ray a ales titlul Le Violon d”Ingres (Vioara lui Ingres) ca un idiom francez pentru „hobby” sau „hobbyhorse”, probabil într-o aluzie ambiguă la pictorul Jean-Auguste-Dominique Ingres, care prefera să cânte la vioară și să picteze nuduri. Tabloul lui Ingres „La Grande Baigneuse” (Baia turcească) a fost, evident, modelul pentru ingeniosul puzzle fotografic al lui Man Ray.
Man Ray realizase deja câteva scurtmetraje experimentale la New York, împreună cu Marcel Duchamp; de exemplu, cea mai „dizgrațioasă” bandă prezenta o epilare pubiană a excentricei artiste Dada, baroneasa Elsa von Freytag-Loringhoven. Mai târziu, la Paris, Tristan Tzara l-a asociat imediat cu acest film și l-a prezentat cu laudă pe Man Ray ca fiind un „cineast american proeminent” la un eveniment Dada numit în mod corespunzător Soirée du cœur à barbe (Seara inimii la bar). În acea seară de iulie 1923, Man Ray a proiectat primul său film „de lung metraj” de 35 mm: Retour à la raison (Întoarcerea la rațiune), un film mut alb-negru de trei minute, comandat de Tzara. Filmul prezintă rayograme animate în staccato: ace care dansează, boabe de sare, un ac de desen și alte obiecte pe care Man Ray le-a întins pe banda de film și apoi le-a expus, iar în final fragmente de scris, role de hârtie și cutii de ouă. Filmul se încheie cu torsul învârtindu-se al lui Kiki de Montparnasse, pe care apare o cruce de fereastră ca un joc de lumini. Filmul experimental a primit multă atenție, iar studioul lui Man Ray din 31 rue Campagne Première a devenit în curând un punct de atracție pentru mulți entuziaști și tineri regizori în căutare de sfaturi. În 1924, Man Ray însuși a apărut în calitate de „performer”: În filmele Entr”acte și Cinè-sketch de René Clair, a jucat alături de Duchamp, Picabia, Eric Satie și Bronia Perlmutter, cea care a devenit ulterior soția lui Clair.
În 1926, succesul financiar a venit în sfârșit în calea lui Man Ray: Arthur S. Wheeler, speculator american de pe piața bursieră, și soția sa Rose l-au abordat pe artist cu intenția de a intra în industria cinematografică. The Wheelers au dorit să promoveze proiectele cinematografice ale lui Man Ray „fără condiții”, doar un singur film trebuia să fie finalizat într-un an. Arthur Wheeler a obținut suma de 10.000 de dolari pentru Man Ray. Pe scurt, Man Ray a predat toate sarcinile comerciale noii sale asistente, Berenice Abbott, și s-a concentrat complet asupra noului proiect de film, datorită noii libertăți artistice câștigate. În mai 1926, Man Ray a început să filmeze la Biarritz.
În cele din urmă, în toamnă, filmul de aproape douăzeci de minute Emak Bakia, pe muzică de jazz de Django Reinhardt, a fost proiectat la Paris; premiera a avut loc la New York în primăvara anului următor. Man Ray și-a prezentat opera ca pe o „pauză de reflecție asupra stării actuale a cinematografiei”. Fără o intrigă specifică, Emak Bakia s-a bazat pe improvizații care se joacă cu ritmul, viteza și lumina, reflectând asupra mediului cinematografic în sine. Filmul s-a dorit a fi un cinepoeme, o „poezie vizuală”, așa cum a subliniat Man Ray în subtitlu.
Filmul a fost primit cu ambivalență. Man Ray, care, în mare parte, a planificat totul cu atenție, avea deja o explicație potrivită pentru eventualii critici: „Vă puteți uita și la traducerea titlului „Emak Bakia”: Este o expresie bască veche și frumoasă și înseamnă „dați-ne o pauză”.” Criticii i-au acordat lui Man Ray această pauză și au ignorat filmul. Mediul cinematografic nu era considerat artă la acea vreme, astfel că Emak Bakia a rămas necunoscut în afara avangardei newyorkeze.
La aproximativ o lună după debutul său dezamăgitor în filmul newyorkez, Man Ray s-a întors la Paris. Împreună cu asistentul său, Jacques-André Boiffard, a mai realizat două filme suprarealiste de natură similară: L”Étoile de mer (1928) și Le Mystère du château de dés (1929). Cu toate acestea, odată cu introducerea filmului sonor și succesul senzațional al filmului L”Age d”Or (Epoca de aur) al lui Buñuel și Salvador Dalí, Man Ray și-a pierdut în mare parte interesul pentru acest mediu. În 1932, și-a vândut aparatul de filmat. În timpul „exilului” său la Hollywood, la începutul anilor ”40, avea să se întoarcă pentru ultima oară la film.
La începutul anilor ”30, Man Ray se dedică aproape exclusiv artei fotografice, după ce a respins din nou clar pictura: „Pictura este moartă, trecut că eu pictez doar uneori pentru a mă convinge pe deplin de nimicnicia picturii. Rayografia – termenul a fost folosit între timp pentru întreaga sa operă fotografică – era echivalentă cu pictura pentru Man Ray. La acea vreme, doar Raoul Hausmann, El Lissitzky, Moholy-Nagy și Christian Schad lucrau într-un mod comparabil.
Pe lângă publicațiile progresiste, precum VU sau Life, care se dedicau în primul rând fotografiei artistice și care publicau mari materiale fotografice, revistele de modă, precum Vogue sau Harper”s Bazaar, au devenit curând conștiente de inventivitatea artistului fotograf. Încă din 1922, Man Ray a realizat fotografii de modă pentru creatorul de modă Paul Poiret. Începând cu 1930, a realizat în mod regulat fotografii de modă pentru Vogue și Harper”s. Fotografii bine cunoscute din acea perioadă îi prezintă, de exemplu, pe creatorii de modă Coco Chanel sau Elsa Schiaparelli (cca. 1934-1935). În cursul „adevăratei” fotografii de modă, Man Ray a abandonat stilul pur abstract al fotogramelor și s-a concentrat pe aranjamente suprarealiste și onirice, pe care le-a amestecat cu tehnici experimentale: de exemplu, în această perioadă a lucrat adesea cu reflexii și expuneri duble. O serie bine cunoscută a fost Portfolio electricité (1931), o publicație publicitară nobilă pentru compania de electricitate pariziană CPDE. Portofoliul a fost realizat în colaborare cu Lee Miller, un tânăr american ambițios și chipeș, care era hotărât să devină elevul lui Man Ray. Miller a venit la Paris în februarie 1929, în urma unei scrisori de recomandare din partea lui Edward Steichen, și în scurt timp a început să lucreze cu Man Ray în fața și în spatele aparatului de fotografiat. Împreună cu ea, Man Ray și-a perfecționat tehnica de solarizare și pseudo-solarizare (efectul Sabattier), care fusese ținută până atunci sub un secret bine păzit, și a obținut posibilități complet noi în materie de imagini prin separarea contrastelor puternice ale efectului. Lee Miller a fost convingătoare și ca model în fața aparatului de fotografiat: nudurile elegante și fotografiile de modă cu frumoasa blondă, cu aspect de subînghețată, semănau cu niște studii anatomice datorită noii tehnici de solarizare, care accentuează, dar nu abstractizează complet. În această perioadă, Man Ray a experimentat, de asemenea, cu fotografia color, descoperind unul dintre primele procedee de producere a unor printuri pe hârtie imprimabile din negative color. În 193334, revista artistului suprarealist Minotaure a publicat o imagine color a lui Man Ray, cu doi ani înainte de apariția pe piață a primului film Kodachrome. În Minotaure, Man Ray publicase anterior Les Larmes sub forma unui pictorial alb-negru.
Lucrul cu Lee Miller a avut un efect iritant asupra lui Man Ray. Spre deosebire de modelele și amantele sale anterioare, cum ar fi Kiki, care nu se lăsa înduplecată, Miller era independentă din punct de vedere sexual, inteligentă și foarte creativă. Fascinația sa pentru Lee s-a transformat curând într-o poveste de dragoste ciudată, obsesiv-distructivă, care s-a reflectat și în lucrările lui Man Ray. Subiectele sale se învârteau din ce în ce mai mult în jurul fanteziilor sadomasochiste, căpătau un caracter fetișist sexual și se jucau cu ideea de subjugare a femeii, deja sugerată în celebrul său Obiect de distrugere (1932), un metronom care, în cea mai faimoasă versiune a sa, conținea o fotografie a ochiului lui Lee Miller și care a fost făcut bucăți în original, la cea mai faimoasă pictură în ulei a sa, A l”heure de l”observatoire – Les Amoureux (The Observatory Hour – The Lovers, 1932-1934), care arată probabil buzele lui Lee, dar evocă asocierea cu un vagin supradimensionat plutind deasupra unui peisaj. Artistul distruge modelul „său”, reducându-l sau idealizându-l, ca și în lucrările anterioare, în obiectul dorinței sale. Man Ray era din ce în ce mai fascinat de scrierile Marchizului de Sade; unele dintre lucrările sale trimit direct la gândirea lui de Sade, cum ar fi un portret al lui Lee Miller cu o cușcă de sârmă pe cap, un cap de femeie sub un clopot de sticlă sau fotografii ale unor corpuri feminine legate și depersonalizate. În cele din urmă, relația artistică, dar și cea privată dintre Man Ray și Lee Miller a eșuat, iar în 1932 Miller s-a întors la New York. Ulterior, a devenit un fotograf de război celebru.
Odată cu plecarea lui Lee Miller, producția creativă a lui Man Ray a suferit un colaps creativ. În anii care au urmat până la fuga sa în America în 1940, a atras atenția mai mult prin expoziții care i-au consolidat reputația internațională ca artist decât prin inovații stilistice. Deși fotografiile sale comerciale de modă erau perfect și în mod obișnuit puse în scenă, ele nu au oferit niciun impuls creativ nou. Alături de fotojurnalismul modern emergent, cu „noii” fotografi inovatori, precum Henri Cartier-Bresson, Chim și Robert Capa în emotivitatea lor politică, producțiile de studio ale lui Man Ray păreau acum „statice” și depășite.
Curând, reportajele stradale pline de viață, precum cele ale mult mai tânărului Robert Doisneau sau cele ale lui Brassaï, care inițial urmăriseră abordări la fel de suprarealiste, au înlocuit fotografia de artă a lui Man Ray din reviste. La un simpozion cultural de la Paris, în 1936, suprarealistul Louis Aragon a făcut o comparație directă între „fotograful de instantanee” Henri Cartier-Bresson și fotograful de studio Man Ray: „… el (Man Ray) întruchipează în fotografie clasică o artă de studio cu tot ceea ce înseamnă acest termen: Mai presus de toate, caracterul static al fotografiei, în contrast cu fotografiile prietenului meu Cartier, care contrastează cu perioada pașnică de după război și care, prin ritmul său accelerat, aparține cu adevărat acestei perioade de războaie și revoluții. „
Man Ray a observat această evoluție, la fel ca Aragon, dar, în cele din urmă, nu s-a alăturat „noii” tendințe a fotografiei realiste în mișcare rapidă; mai degrabă, s-a retras și mai mult în propria sa lume de vis. Uneori a renunțat chiar și la fotografie – cu excepția câtorva fotografii comerciale de modă – și s-a întors la pictură. S-a simțit confirmat în decizia sa atunci când A l”heure de l”observatoire – Les Amoureux a fost bine primit în cadrul unei retrospective majore a artei suprarealiste la Muzeul de Artă Modernă din New York. Tabloul a fost atât de important pentru Man Ray, încât l-a inclus în mod repetat în numeroase fotografii: fotografii de modă, autoportrete și nuduri.
Sculptorul Alberto Giacometti l-a prezentat pe Man Ray tânărului artist Meret Oppenheim în jurul anului 1934. Oppenheim a pozat pentru el în seria de fotografii Érotique voilée (1934). Cea mai faimoasă fotografie o arată pe Oppenheim goală, cu mâna mânjită cu cerneală de tipar, în fața unei prese de gravură pe cupru. Alte două lucrări importante au fost create în această perioadă: Facile (1935) și La Photographie n”est pas l”art (1937). Facile a fost scris împreună cu vechiul prieten al lui Man Ray, Paul Éluard, și cu cea de-a doua soție a sa, Nusch. Cartea a captivat prin cele mai frumoase fotografii de nuduri ale lui Nusch Eluard, parțial solarizate, parțial inversate sau dublu expuse, precum și printr-o punere în pagină inedită care, în echilibru între text și imagine, a lăsat mult spațiu alb meditativ pentru a evoca senzația de infinit. În afară de Nusch Eluard, o singură pereche de mănuși este ilustrată. Cealaltă lucrare, La Photographie n”est pas l”art, a fost mai degrabă un portofoliu realizat în colaborare cu Breton. Acesta s-a dorit a fi o antiteză fotografică la fotografiile lui Man Ray din anii 1920: În timp ce acestea din urmă se caracterizau prin reprezentarea lucrurilor „frumoase”, La Photographie n”est pas l”art a oferit un răspuns sarcastic la societatea de la sfârșitul anilor 1930, care era amenințată de război și de decădere, cu subiecte dure, uneori respingătoare și tulburătoare.
Efectele fatale ale național-socialismului au devenit curând evidente la Paris. Începând cu 1938 cel târziu, situația din metropola cândva ospitalieră s-a schimbat radical; discriminarea și persecuția populației evreiești a escaladat în acte de violență împotriva a tot ceea ce era „străin”. Pentru Man Ray, imigrantul cu strămoși evrei, acesta nu mai era locul în care fusese primit cu atâta căldură cu aproape douăzeci de ani înainte. Sfârșitul perioadei petrecute la Paris venise. Ultima sa apariție importantă înainte de a pleca în America a avut loc în 1938, la Exposition Internationale du Surréalisme, în Galeria Beaux-Arts a lui Georges Wildenstein din Paris, care a marcat punctul culminant al suprarealismului pentru el. Din acel moment, limbajul pictural al lui Man Ray a devenit din ce în ce mai sumbru și mai pesimist. Un important rezumat pictural al „frumoaselor sale vremuri pariziene” va fi tabloul Le Beau Temps, realizat în 1939, cu puțin timp înainte de începerea celui de-al Doilea Război Mondial și de plecarea sa în America. Este atât un bilanț autobiografic, cât și o descriere artistică a situației. Pictura are o structură similară cu multe lucrări de pittura metafisica:
Tabloul nu este doar un bilanț al operei sale de până acum, ci are și câteva elemente autobiografice; Minotaurul, de exemplu, este o referință stilistică la Picasso, cu care Man Ray a fost prieten și pe care l-a admirat pe tot parcursul vieții sale. Împreună cu Picasso, Dora Maar, familia Eluard, dar și cu Lee Miller și Roland Penrose, Man Ray a petrecut multe ore fericite în sudul Franței, alături de Adrienne, iubita lui de atunci. În sfârșit, ușa este o aluzie la André Breton, la preocuparea sa pentru suprarealism și la conotația sa de „ușă către realitate”. Pentru Man Ray, ea părea să semnifice intrarea dureroasă într-o nouă realitate sau un simbol al „închiderii ușii în urma ta”.
La foarte scurt timp după ce lucrarea a fost finalizată, avea să înceapă o odisee prin Europa. După o evadare eșuată din Paris cu avionul, a ajuns în cele din urmă în Portugalia cu trenul, via Spania. La 8 august 1940, s-a îmbarcat la Lisabona la bordul navei Excambion cu destinația New York.
Citește și, istorie – Moartea neagră
În exil în America 1940-1951
Man Ray a sosit în portul New York la sfârșitul verii anului 1940. Deși era încă cetățean american, era un străin în țara în care s-a născut. A lăsat în urmă nu numai prietenii și statutul său de artist la Paris, ci și cele mai importante lucrări ale sale din ultimii douăzeci de ani: fotografii, negative, obiecte și numeroase tablouri, inclusiv capodopera sa A l”heure de l”observatoire – Les Amoureux. Majoritatea lucrărilor pe care le ascunsese probabil la prieteni, însă numeroase lucrări au fost distruse sau pierdute în timpul războiului. La sosirea sa, Man Ray a fost cuprins de o depresie profundă. Mai mult, tovarășul și prietenul său de călătorie, exaltatul Salvador Dalí, a atras imediat atenția fotoreporterilor, în timp ce el s-a scufundat în insignifianță. Dalí reușise să își facă numele și arta cunoscută peste ocean în toți acești ani, în timp ce Man Ray își petrecuse aproape tot timpul în Europa, așa că nu era surprinzător că americanii nu știau aproape nimic despre el. În cadrul unei expoziții de participare la Muzeul de Artă Modernă din decembrie 1940, au fost prezentate doar trei lucrări fotografice vechi ale sale din anii 1920, care au primit puțină atenție, alături de o multitudine de lucrări mai recente ale lui Edward Weston și Alfred Stieglitz, care „stăteau în casă”. În ciuda lipsei sale de faimă artistică, Man Ray a găsit rapid comisioane ca fotograf comercial, dar lupta pentru a fi recunoscut vreodată ca artist avea să îl preocupe pe Man Ray pentru tot restul vieții sale.
Fără un patron sau o galerie respectabilă, situația lui ca artist la New York părea proastă, așa că nimic nu l-a reținut acolo. Dacă francofilul Man Ray s-a gândit inițial la New Orleans, probabil că a urmat îndemnul general, pe care mulți europeni îl urmau la acea vreme, de a merge la Hollywood. În timpul războiului, Los Angeles, în special studiourile de film locale, au sprijinit scena artistică mai mult decât orice alt oraș american. Man Ray a sosit la Hollywood încă din noiembrie 1940. Întrucât foști colegi de-ai săi, precum Luis Buñuel și Fritz Lang, lucrau deja cu succes acolo, a sperat și el să se impună din nou în industria cinematografică, dar acest lucru s-a dovedit a fi o greșeală: Șefii studiourilor, orientați spre comercial, nu erau interesați de „artă” în sensul lui Man Ray. Curând și-a văzut cariera în film încheiată. Dezamăgit, Man Ray a recapitulat mai târziu în autobiografia sa că „… a pus deoparte aparatul de fotografiat, știind că abordarea sa de a filma era complet diferită de ceea ce așteptau industria și publicul de la el”. Cu toate acestea, a rămas la Hollywood timp de unsprezece ani, lucrând în calitate de consultant neoficial la proiecte cinematografice sau contribuind cu obiecte sau tablouri ca recuzită. Singura sa contribuție notabilă a rămas Ruth, Roses and Revolvers (1945), un episod scenarizat pentru filmul lui Hans Richter Dreams That Money Can”t Buy, finalizat doi ani mai târziu, la care au participat și Alexander Calder, Marcel Duchamp, Max Ernst și Fernand Léger. În acești ani, Man Ray s-a dedicat mai mult picturii, apelând doar ocazional la aparatul de fotografiat, iar atunci când o făcea, cea de-a doua soție a sa, Juliet, era subiectul principal. Juliet Browner, pe care Man Ray o cunoscuse la Hollywood în 1940, era tânără și plină de viață și i-a inspirat mereu noi idei. A creat numeroase serii de portrete ale Julietei, pe care a continuat să le completeze de-a lungul vieții. Doar prima sa soție, Adon Lacroix, Kiki de Montparnasse și Lee Miller avuseseră anterior o influență la fel de puternică asupra artistului.
Citește și, istorie – Anne Boleyn
Întoarcerea la Paris 1951-1976
În mai 1951, Man Ray și soția sa, Juliet, s-au mutat într-un garsonieră din Rue Férou, la Paris, în care a locuit până la sfârșitul vieții sale. În anii următori, în ciuda unei participări intense la expoziții în Europa și peste mări și țări, artistul a devenit mai liniștit, preferând să se dedice unor variațiuni abstracte sau reproduceri ale unor lucrări anterioare (inclusiv Cadeau, reproducere din 1974) și experimentând ocazional cu fotografia color. De asemenea, a continuat să facă portrete; în anii 1950-1960, de exemplu, a realizat fotografii cu Juliette Gréco, Catherine Deneuve și alți colegi artiști. În această perioadă, a realizat și lucrări în acrilic, cum ar fi așa-numitele picturi naturale, realizate între 1957 și 1965, în care a experimentat aranjamente aleatorii ale unor întinderi de acrilic cu impasto (Decembre ou le clown, Othello II, 1963). În 1958, a participat la expoziția Dada, Dokumente einer Bewegung de la Kunstverein Düsseldorf și la o expoziție Dada la Stedelijk Museum din Amsterdam. În anul următor, în 1959, a lucrat ca consultant cinematografic la documentarul de scurt metraj Paris la belle al lui Pierre Prévert. În 1960, a fost reprezentat la Photokina din Köln; la Bienala de la Veneția din 1961, a primit medalia de aur pentru fotografie. În 1963, Man Ray și-a prezentat la Londra autobiografia Autoportretul. Cu ocazia celei de-a cincizecea aniversări a dadaismului, în 1966, Man Ray a luat parte la o retrospectivă Dada de anvergură, prezentată la Paris, la Musée National d”Art Moderne, la Kunsthaus Zürich și la Civico Museo d”Arte Contemporanea din Milano. În 1966, Man Ray a beneficiat de prima sa retrospectivă majoră la Muzeul de Artă al Comitatului din Los Angeles. În 1974, cu ocazia împlinirii a 85 de ani de la nașterea sa, o expoziție personală de 224 de lucrări, organizată de Roland Penrose și Mario Amaya, a avut loc la Centrul Cultural din New York, sub motto-ul Man Ray Inventator-Pictor-Poet, fiind prezentată ulterior, în 1975, la Institutul de Arte Contemporane din Londra, la Galeria Alexander Iolas din Atena și, în cele din urmă, la Palazzo delle Esposizioni din Roma. Man Ray a murit la Paris la 18 noiembrie 1976. A fost înmormântat la Cimetière Montparnasse. Inscripția de pe piatra sa funerară spune: „neconcertat, dar nu indiferent”.
Soția sa, Juliet Browner Man Ray, s-a ocupat de averea lui Man Ray până la moartea sa, în 1991, și a donat multe dintre operele sale unor muzee. A fondat Man Ray Trust. Trustul deține o colecție mare de lucrări originale și deține drepturile de autor ale artiștilor. Juliet a fost înmormântată lângă Man Ray.
Citește și, biografii – Tiziano Vecellio
Fotografii
Mai departe:
Citește și, biografii – Diego Rivera
Obiecte
Multe dintre obiectele lui Man Ray au fost create cu unicul scop de a fi fotografiate și au fost ulterior distruse.
Citește și, biografii – Leif Eriksson
Filmografie
Man Ray a rămas enigmatic pentru mulți oameni, greu accesibil și a atras atenția abia târziu în viață. Amploarea complexă a operei sale face dificilă clasificarea sa în funcție de formă și stil. El a unit aproape toate direcțiile artei moderne de la începutul secolului XX, motiv pentru care a fost adesea catalogat drept „modernist” sau „inovator al modernismului”. Alături de Marcel Duchamp și Francis Picabia, Man Ray a fost forța motrice a Dada-ului newyorkez, dar chiar și acolo se afla în mod clar în pragul suprarealismului. André Breton l-a numit pe Man Ray „pre-surrealist”, deoarece multe dintre lucrările sale au deschis calea mișcării de mai târziu. Deși Man Ray a scris multe lucrări cu abordări și reflecții teoretice asupra artei de-a lungul vieții sale, el însuși nu a fost niciodată interesat sau implicat cu adevărat într-o manifestare sau suprastructură dogmatică a unei anumite mișcări artistice. Cu această „poziție de outsider”, născută în parte din necesitate și din dorința urgentă de a se reinventa în mod constant, el l-a urmat probabil pe prietenul și mentorul său Duchamp.
Directorul muzeului francez și organizatorul de expoziții Jean-Hubert Martin l-a descris pe Man Ray ca fiind „un neobosit rătăcitor pe tărâmul nemărginit al creativității. În fotografie, a încercat totul, fără să se lase prins în capcana convențiilor. Opera sa este incredibil de diversă și, din punct de vedere cantitativ, nu este încă pe deplin înțeleasă astăzi. Numeroasele sale ansambluri de obiecte, compuse din tot felul de lucruri, au un efect stimulativ asupra imaginației.”
Ideea de repetiție și reproducere mecanică constantă, inclusiv în termeni comerciali, este tipică pentru opera lui Man Ray, anticipând astfel un principiu fundamental al lui Andy Warhol și al Pop Art în general. Man Ray are, de asemenea, asemănări biografice cu Warhol: ambii proveneau din familii de imigranți săraci și mai târziu s-au mutat în cercuri sociale mai înalte, din care și-au atras comisioanele în cea mai mare parte, dar erau în esență singuratici.
Citește și, biografii – Jan Hus
Semnificație pentru fotografie
Man Ray a trecut de la pictură la fotografie și, în acest proces, a abolit granițele dintre fotografia „documentară-utilitară” și cea „creativă”: Pe de o parte, în calitate de martor contemporan, a furnizat documente fotografice importante din „anii de început” ai artei moderne contemporane din secolul XX; pe de altă parte, prin bucuria sa de a experimenta, a extins spectrul „fotografiei de lumină” din acea vreme, într-o perioadă în care se credea că „totul fusese deja fotografiat”. A portretizat aproape toți oamenii importanți de pe scena culturală de la zenitul creativ al Parisului din anii 1920 și a creat astfel o operă cum numai Nadar a mai făcut-o până la el.
Man Ray a declanșat un impuls important pentru suprarealism prin varietatea tehnicilor sale, prin colajul fotografic, prin rayogramă – sau solarizare. Suspendând semnificația obișnuită a obiectelor și conferindu-le o componentă onirică, senzuală, chiar erotică, el se deosebea de contemporanii săi europeni, precum Moholy-Nagy sau Lissitzky, care, urmând ideile Bauhaus și ale constructivismului, căutau o imagine sobră și ne-obiectivă.
Teoreticianul de artă Karel Teige, pe de altă parte, l-a descris ca pe un „pictor cubist de mâna a doua care, datorită modei vremii, a devenit dadaist, a încetat să picteze și a început să construiască construcții metamecanice – asemănătoare construcțiilor suprematiste ale rușilor Rodchenko și Lissitzky – pentru ca în final să le fotografieze cu o cunoaștere precisă a meșteșugului fotografic. Ceea ce evidențiază dilema lui Man Ray că fotografia nu a fost considerată „artă” pentru o lungă perioadă de timp: Dadaiștii, care erau dominați de literați, l-au apreciat ca prieten și documentarist, dar i-au refuzat recunoașterea artistică în calitate de pictor și fotograf.
În timp ce majoritatea artiștilor și criticilor americani contemporani, cum ar fi Thomas Hart Benton, îl priveau mai degrabă cu distanțare și dispreț ca pe un „meșteșugar” – întrucât fotografia era „inseparabilă” de mecanică și, în cel mai bun caz, îi recunoștea pe Alfred Stieglitz, Paul Strand și Edward Steichen -, doar Georgia O”Keeffe, care era ea însăși preocupată de posibilitățile fotografiei, era pregătită să-l evidențieze ca pe un „tânăr pictor cu tendințe ultramoderne”. Criticul Henry McBride, cu ocazia unei expoziții la Vallentine Gallery din New York, l-a numit „… un dadaist de origine și singurul de importanță pe care l-a produs America”.
Pentru mulți fotografi și cineaști, Man Ray a fost în același timp consilier, descoperitor, profesor și spiritus rector: printre aceștia se numără nume cunoscute precum Eugène Atget, Berenice Abbott, Bill Brandt sau Lee Miller.
Citește și, biografii – Paavo Nurmi
Semnificație pentru film
Man Ray a produs doar patru scurtmetraje în anii 1920, care, alături de senzaționalele Un câine din Andaluzia (1928) și L”Age d”Or (Vârsta de aur) ale lui Buñuel și Salvador Dali, sunt considerate opere de pionierat ale filmului experimental poetic-suprarealist. În plus, a lucrat mai ales în calitate de consultant pentru alte producții cinematografice. Prin cunoștințele sale cu René Clair, Jean Cocteau și alți cineaști de la începutul anilor 1930, Man Ray a fost implicat și în realismul poetic al filmului francez. Influența stilistică a lui Man Ray asupra cinematografiei se regăsește în numeroase filme de artă, de exemplu, în filmele lui Marcel Carné, Jean Genet sau Jean Renoir sau în filmele underground din perioada postbelică realizate, de exemplu, de Kenneth Anger, Jonas Mekas sau Andy Warhol.
Citește și, biografii – Al Biruni
Semnificație pentru pictură
În pictură, Man Ray a recapitulat și a reprodus aproape toate stilurile contemporanilor săi într-un timp foarte scurt, în mod explicit între 1911 și 1917: Pornind de la impresionism, căutarea aproape obsesivă a unei iconografii proprii l-a condus spre elementele stilistice futuriste, unele dintre ele regăsindu-se și în operele lui Picabia. Man Ray s-a aflat astfel la o răscruce de drumuri picturale, caracteristică pentru începutul precizionismului ca prima mișcare artistică americană „proprie” și, în același timp, ca o separare de modernismul european. Cu toate acestea, Man Ray nu a urmat calea tradițională a picturii pe panouri. Procesul de realizare a tablourilor a fost mai degrabă un proces în serie, condus de căutarea „unui sistem care să înlocuiască pensula, chiar să o depășească”. Între 1917 și 1919, Man Ray a folosit pistoale de pulverizare și șabloane pentru a introduce aerografia, pe care a dezvoltat-o ulterior, în pictură ca un dispozitiv stilistic multifuncțional „mașinal”. El a anticipat astfel conceptul de serigrafie al lui Warhol și reproductibilitatea lor arbitrară. În lucrarea cubistă abstractizată liric Revolving Doors (191617), Man Ray prezintă suprapuneri cromatice în colaje de hârtii transparente care urmează un principiu constructivist și sunt aparent „cadre înghețate” ale unui aparat de artă cinetică, așa cum poate fi găsit mai târziu, în 1930, independent de Man Ray, în Bauhaus ca „modulator de lumină-spațiu” cu Moholy-Nagy. Man Ray a produs seria Revolving Doors în 1926.
În contrast cu fotografiile și obiectele sale semnificative, pictura lui Man Ray pare mai puțin „jucăușă” și mai inaccesibilă, culminând în cele din urmă cu capodopera suprarealistă A l”heure de l”observatoire – Les Amoureux (1932-1934), de care Man Ray a fost atât de încântat încât a primit-o el însuși în repetate rânduri. Lucrările sale de mai târziu se inspiră din cubismul sintetic, preiau idei din anii petrecuți la New York sau, în tablouri precum La Fortune II, se bazează pe tautologiile codificate ale lui René Magritte și pe compozițiile de tip scenic din Pittura metafizică. Cu toate acestea, Man Ray nu a reușit să preia tendințele picturale ale modernismului după 1945. Cu toate acestea, critici precum expertul în suprarealism René Passeron au apreciat importanța lui Man Ray pentru pictură ca fiind mai puțin relevantă: „Dacă Man Ray ar fi fost doar pictor, cu siguranță nu ar fi fost unul dintre cei mai importanți artiști vizuali ai suprarealismului.
Citește și, mitologie – Ra (zeu egiptean)
Onoare
În 2017, un păianjen originar din Cuba a fost numit după el: Spintharus manrayi.
Citește și, civilizatii – Imperiul Mogul
Monografii
Baze de date
Fotografii
Diverse
Cu excepția cazului în care se menționează altfel, articolul principal se bazează pe monografii și recenzii cronologic divergente ale lucrărilor lui Merry Foresta, Stephen C. Foster, Billy Klüver, Julie Martin, Francis Naumann, Sandra S. Phillips, Roger Shattuck și Elisabeth Hutton Turner, unele dintre acestea fiind publicate în formă prescurtată în ediția originală în limba engleză Perpetual Motif: The Art of Man Ray (ediția germană: Man Ray – Sein Gesamtwerk), Edition Stemmle, Zurich, 1989, ISBN 3-7231-0388-X. Notele privind tehnica se bazează pe Floris M. Neusüss: Das Fotogramm in der Kunst des 20. Jahrhunderts. DuMont, Cologne 1990, ISBN 3-7701-1767-0.
sursele
