Nicolas Poussin

gigatos | februarie 17, 2022

Rezumat

Nicolas Poussin (1594, Les Andelies, Normandia – 19 noiembrie 1665, Roma) a fost un pictor francez, unul dintre fondatorii picturii clasiciste. Și-a petrecut cea mai mare parte a vieții sale artistice active la Roma, unde a locuit din 1624 și s-a aflat sub patronajul cardinalului Francesco Barberini. A atras atenția regelui Ludovic al XIII-lea și a cardinalului Richelieu, primind titlul de primul pictor al regelui. În 1640 a venit la Paris, dar nu a reușit să se adapteze la poziția sa la curtea regală și a avut o serie de conflicte cu artiști francezi de marcă. În 1642, Poussin s-a întors în Italia, unde a trăit până la moartea sa, îndeplinind comenzile curții regale franceze și ale unui mic grup de colecționari luminați. A murit și a fost înmormântat la Roma.

Catalogul din 1994 al lui Jacques Tuillier enumeră 224 de picturi ale lui Poussin, a căror atribuire nu este pusă la îndoială, precum și 33 de lucrări a căror paternitate poate fi contestată. Picturile artistului au ca subiect subiecte istorice, mitologice și biblice, marcate de un raționalism strict al compoziției și de alegerea mijloacelor artistice. Peisajul a devenit un important mijloc de exprimare pentru el. Unul dintre primii artiști, Poussin a apreciat monumentalitatea culorii locale și a teoretizat superioritatea liniei asupra culorii. După moartea sa, afirmațiile sale au devenit baza teoretică a academismului și a activităților Academiei Regale de Pictură. Stilul său creativ a fost studiat îndeaproape de Jacques-Louis David și Jean-Auguste Dominique Engres.De-a lungul secolelor al XIX-lea și al XX-lea, evaluările viziunii lui Poussin asupra lumii și interpretările operei sale s-au schimbat radical.

Cea mai importantă sursă primară pentru biografia lui Nicolas Poussin este corespondența care a supraviețuit – 162 de scrisori în total. Douăzeci și cinci dintre ele, scrise în italiană, au fost trimise de la Paris lui Cassiano dal Pozzo – patronul roman al artistului – și sunt datate între 1 ianuarie 1641 și 18 septembrie 1642. Aproape întreaga corespondență, din 1639 până la moartea artistului în 1665, este un monument al prieteniei sale cu Paul Frères de Chantel, consilier la curte și maitre d” regal. Aceste scrisori sunt redactate în limba franceză și nu au pretenția unui stil literar ridicat, fiind o sursă importantă a activităților zilnice ale lui Poussin. Corespondența cu Dal Pozzo a fost publicată pentru prima dată în 1754 de Giovanni Bottari, dar într-o formă oarecum corectată. Scrisorile originale sunt păstrate la Biblioteca Națională a Franței. Biograful lui Poussin, Paul Desjardins, a calificat drept „falsificată” ediția din 1824 a scrisorilor publicate de Dido.

Primele biografii ale lui Poussin au fost publicate de prietenul său roman Giovanni Pietro Bellori, care fusese bibliotecarul reginei Cristina a Suediei, și de André Felibien, care l-a cunoscut pe artist la Roma, în timp ce era secretar al Ambasadei Franței (1647) și, mai târziu, istoriograf regal. Cartea lui Bellori Vite de” Pittori, Scaltori ed Architetti moderni a fost dedicată lui Colbert și a fost publicată în 1672. Biografia lui Poussin conține scurte note scrise de mână despre natura artei sale, care sunt păstrate în manuscris în biblioteca cardinalului Massimi. Abia la mijlocul secolului al XX-lea a devenit clar că „Observațiile despre pictură” ale lui Poussin, adică așa-numitul „Modus”, nu erau altceva decât extrase din tratate antice și renascentiste. Vita di Pussino din cartea lui Bellori a fost publicată în franceză abia în 1903.

Cartea lui Felibien Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes a fost publicată în 1685. Acesta îi dedică 136 de pagini în întregime lui Poussin. Potrivit lui P. Desjardins, este o „adevărată hagiografie. Valoarea acestei lucrări a fost dată de cele cinci lungi scrisori publicate, dintre care una adresată chiar lui Felibien. Această biografie a lui Poussin este, de asemenea, valoroasă deoarece conținea amintirile personale ale lui Felibien despre înfățișarea, manierele și obiceiurile sale domestice. Felibien a stabilit o cronologie a operei lui Poussin pe baza relatărilor cumnatului său, Jean Duguet. Cu toate acestea, atât Bellori, cât și Felibien au fost apologeți ai clasicismului academic. În plus, italianul a ținut să demonstreze influența școlii academice italiene asupra lui Poussin.

Pictorul roman Giovanni Battista Passeri (publicat abia în 1772) și Bonaventure d”Argonne au lăsat, de asemenea, amintiri de-o viață despre Poussin. De asemenea, în manuscris au fost lăsate și documentele Abatelui Nicaise, care descriu moartea lui Poussin și bunurile rămase de la acesta. P. Desjardins observă că, deși au rămas mai multe documente și amintiri ale contemporanilor lui Poussin decât ale celor mai mulți dintre vechii maeștri, nu s-a păstrat aproape niciun document care să permită o examinare detaliată a vieții artistului înainte de împlinirea vârstei de 45 de ani. Primii ani de viață ai lui Poussin sunt practic necunoscuți și lasă mult loc pentru reconstrucție și speculații; „imaginea care se formează în mintea noastră este toamna operei sale”.

Citește și, biografii – Sigismund al II-lea August

Origini. Discipolatul

Există puține informații despre copilăria și tinerețea viitorului pictor. Nicolas Poussin s-a născut la Villers, la două mile și jumătate de Les Andelies, în Normandia. Tatăl său, Jean, descendent al unei familii de notari și veteran al armatei regelui Henric al IV-lea, descindea dintr-un neam menționat în documente încă din anii 1280 și era originar din Soissons. Mama sa, Marie de Laisement, era văduva procurorului de Vernon și avea o fiică, Marguerite. Marie provenea dintr-o familie de țărani bogați și era analfabetă. Este probabil că Jean Poussin, aflat în al cincilea deceniu de viață și neavând o avere, a decis că mariajul cu o văduvă i-ar fi potrivit pentru nevoile sale în viață.

Data nașterii lui Nicolas Poussin nu este cunoscută cu exactitate. Data menționată în mod tradițional în literatura de specialitate ca fiind 15 iunie este o convenție, deoarece în Andelia nu s-au păstrat cărți bisericești. Primii biografi ai lui Poussin nu au oferit date exacte: Bellory a numit doar anul, 1594, iar Felibien a adăugat luna iunie. Poussin însuși, datând autoportretul său din 1650 într-una dintre scrisorile sale, a afirmat că s-a născut în 1593. Cu privire la relația fiului cu părinții săi nu a rămas nici o dovadă; în orice caz, după ce a plecat în Italia, el a rupt complet orice comunicare cu patria mică, iar rudele sale au numit „nepoliticos și ignorant”.

Se presupune că Nicola a fost educat la o școală iezuită latină din Rouen. André Felibien a citat o anecdotă potrivit căreia tânărului Poussin îi plăcea atât de mult să deseneze încât și-a acoperit toate caietele de școală cu imagini de oameni imaginari, spre marea nemulțumire a părinților săi. Există o versiune conform căreia Poussin a primit primele lecții de pictură în Rouen de la artistul itinerant Nouvelle Juvenet. Se pare că alte desene ale tânărului Poussin au atras atenția lui Quentin Varennes, care lucra atunci la Andely la o comandă bisericească. În jurul anului 1610, Nicola Poussin a devenit elevul său, iar lucrările sale ulterioare prezintă o anumită influență a lui Varennes, în special atenția acordată subiectului, redarea precisă a expresiei faciale, subtilitatea drapajului și dorința de a folosi combinații de culori subtile, dar intense. Cu toate acestea, primii biografi nu au menționat o ucenicie la Waren. Versiunea predominantă susține că părinții săi nu au dorit ca fiul lor să urmeze o carieră de pictor, iar la vârsta de 18 ani, Nicola a fugit la Paris din casa tatălui său. Potrivit lui Yu. Zolotov, această versiune romanțată a biografiei sale a atenuat „colțurile ascuțite” ale vieții pariziene a lui Poussin.

Potrivit lui T. Kaptereva, „viața artistică a capitalei franceze în acea perioadă era marcată de o mare diversitate și de lipsa unor pictori importanți și distinctivi”. În același timp, piața de artă era în creștere, atât datorită comenzilor reginei Maria de Medici, care dorea să decoreze capitala și reședințele suburbane, cât și la cererea unor negustori parizieni bogați. În plus, bisericile și mănăstirile provinciale, afectate de războaiele religioase, aveau și ele nevoie de restaurare și refacere. Dar intrarea în corporația închisă a pictorilor și sculptorilor era foarte dificilă pentru un provincial. Potrivit lui Roger de Peel (1699), tânărul Poussin a petrecut aproape trei luni în atelierul flamandului Ferdinand van Elle, dar s-a despărțit de acesta pentru că van Elle era specializat în portrete – un gen care, ulterior, l-a interesat prea puțin pe artist. A trecut la Georges Lallemant, dar nu a fost de acord cu el în ceea ce privește caracterul. În plus, Poussin se aștepta să se implice intens în desen, iar lipsa de atenție la acuratețea reproducerii figurilor de către Lalleman nu i-a convenit ucenicului său. Aparent, Poussin s-a distins printr-o personalitate puternică deja în anii 1610-e și nu s-a încadrat într-o metodă de brigadă, este larg folosită în arta vremii. Toată viața sa, Poussin a pictat foarte încet, exclusiv de unul singur.

Citește și, biografii – Hans Bellmer

De la Paris la Poitou. Călătorie la Florența (1616-1618)

Artiștii din capitală nu au fost prea toleranți cu „străinii”, luptându-se cu ei, inclusiv prin amenzi și acțiuni în justiție. Conform documentelor existente, Poussin a avut datorii substanțiale la Paris, pe care nu le-a putut plăti. În cele din urmă s-a întors la casa părinților săi și se pare că s-a reîntors la Varennes. Împreună au ajuns din nou la Paris în 1616. Cea mai importantă consecință a celei de-a doua apariții a lui Poussin în capitală a fost cunoașterea lui Alexandre Courtois, valet al reginei Dowager Maria de Medici și custode al colecțiilor de artă și al bibliotecii regale. Poussin a avut posibilitatea de a vizita Louvre și de a copia tablouri ale artiștilor italieni de acolo. Alexandre Courtois deținea o colecție de gravuri ale picturilor italienilor Raphael și Giulio Romano, care l-au fascinat pe Poussin. Potrivit unei alte versiuni, întâlnirea cu Courtois a avut loc încă din 1612. În colecția regală, Poussin a putut, de asemenea, să arunce o primă privire asupra artei antice.

Primul patron al lui Poussin la Paris a fost cavalerul Henri Avis din Poitou, care, potrivit lui Félibien, l-a prezentat pe artist la curte. Poussin a avut ocazia de a lucra într-un spital și de a studia anatomia. Cu toate acestea, Avis l-a luat în curând pe Poussin la proprietatea sa, unde l-a însărcinat cu decorarea interioarelor, însă Nicolas nu a dezvoltat o relație cu mama cavalerului, care l-a privit ca pe un burete complet inutil și l-a folosit ca pe un servitor. A părăsit Poitou și, pentru a-și plăti pedeapsa contractuală, a executat mai multe peisaje pentru Château de Clisson din Loire Inferioară, reprezentări ale Sfinților Francisc și Carol Borromeo pentru biserica capucinilor din Blois și o Bacanală pentru contele de Chiverney din același oraș. Toate aceste picturi s-au pierdut. Munca grea a dus la o boală din care Poussin s-a recuperat timp de aproape un an. În această perioadă, a locuit în țara sa natală și a încercat să picteze cât mai bine, se crede că a pictat un peisaj în casa lui Hugonnet din Grand Andelie, deasupra unui șemineu; potrivit lui E. Deniau, această lucrare dă mai degrabă impresia unei schițe decât a unei lucrări finalizate.

Poussin a aspirat să meargă în Italia, pentru a studia arta antică și renascentistă. În jurul anului 1618 a plecat la Roma, dar a ajuns doar până la Florența. Biografia lui Bellori surâde la un fel de nenorocire, dar se pare că motivul a fost lipsa de fonduri și incapacitatea de a câștiga bani. Datarea tuturor evenimentelor de mai sus este extrem de dificilă, deoarece nu este susținută de nicio documentație; nici biografiile canonice nu oferă date. Potrivit lui Y. Zolotov, călătoria lui Poussin la Florența nu poate fi considerată o coincidență, deoarece, datorită reginei Maria de Medici, legăturile dintre cercurile artistice pariziene și cele florentine erau regulate. Este foarte posibil ca oportunitatea de a călători în Italia să se fi prezentat și prin intermediul cunoștințelor sale cu Courtois. Formația artistică a lui Poussin a fost probabil influențată în mare măsură de monumentele din Quattrocento, iar faptul că a mers la Florența mai devreme decât la Veneția și Roma a avut o mare importanță pentru dezvoltarea sa.

Citește și, biografii – Eratostene

Paris-Lyon (1619-1623)

În jurul anilor 1619-1620, Poussin l-a pictat pe Sfântul Dionisie Areopagitul pentru biserica Saint-Germain-l”Auxeroy. În căutarea unui loc de muncă, a colindat prin provincie, petrecând ceva timp la Dijon. Potrivit lui Felibien, după Florența, artistul s-a stabilit la Colegiul din Lans și a depus mult efort pentru a stăpâni lumina și umbra, perspectiva și simetria. Judecând după propria sa părere (deși tardivă), Poussin a fost foarte influențat de lucrările lui Frans Pourbus, Toussaint Dubreuil și Primaticcio. Unul dintre acești artiști este contemporan cu Poussin, iar ceilalți aparțin „celei de-a doua școli de la Fontainebleau”. Fără a accepta manierismul, Poussin a găsit în toți artiștii de mai sus un cerc de subiecte și teme clasice apropiate de el. Y. Zolotov a scris:

Vasari numea Fontainebleau „noua Romă”, iar Poussin nu văzuse încă adevărata Romă.

Felibien a menționat că, împreună cu alți artiști, Poussin a primit mai multe comenzi minore pentru decorarea Palatului Luxembourg. Contractul a fost încheiat în aprilie 1621, dar numele lui Poussin nu este menționat în el, ca și lucrările sale necunoscute pentru acest palat. În 1622, Poussin a încercat din nou să plece la Roma, dar a fost arestat la Lyon din cauza datoriilor. Pentru a-l răsplăti, l-a ajutat o comandă serioasă: Colegiul iezuit din Paris i-a comandat lui Poussin și altor artiști șase tablouri de mari dimensiuni pe teme din viața Sfântului Ignațiu Loyola și a Sfântului Francisc Xavier, acesta din urmă tocmai a fost canonizat. Aceste picturi, executate a la détrempe, nu au supraviețuit. Potrivit lui Bellori, panourile în cauză au fost pictate în doar șase zile, ceea ce indică atât reputația sa, cât și îndemânarea sa picturală. Faptul că artistul a fost însărcinat cu realizarea tabloului de altar cu privire la Adormirea Fecioarei de la Notre Dame din Paris, aparent în numele arhiepiscopului parizian de Gondi, care este reprezentat ca donator, demonstrează, de asemenea, locul și autoritatea sa în arta franceză din acea perioadă. Aceasta este prima dintre picturile majore ale lui Poussin care au supraviețuit, executată înainte de plecarea sa în Italia. Soarta sa a fost complexă: în 1793, administrația revoluționară a naționalizat tabloul, iar în 1803 a fost trimis la Muzeul din Bruxelles, unul dintre cele 15 muzee provinciale fondate de Napoleon. După 1814, pictura nu a mai fost menționată în cataloage și a fost considerată pierdută. Au rămas doar urme, sub forma mai multor acuarele și schițe ale lui Poussin însuși (inclusiv un model). Abia în anul 2000, „Adormirea Fecioarei” a fost identificată de istoricul de artă Pierre-Yves Kairis într-o biserică din Sterrenbek și a devenit una dintre cele mai mari descoperiri în studiul moștenirii lui Poussin. P. Kairis a observat că Poussin a încălcat canoanele Conciliului de la Trient prin reprezentarea episcopului-donator, precum și a Sfântului Dionisie, care a fost așezat la căpătâiul Fecioarei într-una dintre apocrife. Imaginea demonstrează o compoziție monumentală cu o simplitate simultană a formei. Poussin era deja familiarizat cu arta italiană, poate cu pictura lui Caravaggio cu același subiect sau cu cea a lui Carlo Saraceni.

Citește și, biografii – Attila

Poussin și Chevalier Marino

În anii 1620, lucrările lui Poussin au atras atenția lui Cavalier Marino, un poet italian stabilit în Franța. Patronajul său i-a permis artistului în vârstă de 30 de ani să lucreze și să se dezvolte în liniște. Circumstanțele în care tânărul artist a intrat în atenția celebrului intelectual rămân necunoscute. Acest lucru pare să se datoreze în parte mediului social al vremii și așa-numiților libertini. Marino a fost asociat cu gânditorii neortodocși din Italia, printre care Giordano Bruno și Giulio Vanini; ideile acestuia din urmă au avut o anumită influență asupra imaginii și conținutului poemului Adonis. Marino considera evidentă afinitatea profundă dintre pictură și poezie, iar Adonis, publicat la Paris în 1623, a realizat într-un fel aceste postulate. Cavalier, ca și Poussin, a considerat opera lui Rafael drept modelul de neatins al artei. Potrivit lui Bellori, poetul l-a adăpostit pe artist în casa sa, „ajutându-l în mod activ să compună subiecte și să transmită emoții”; statutul său nu a fost definit. Se pare că Poussin era un client obișnuit la acea vreme, îndatorat „serviciului personal” al patronului său. Partea pozitivă este că Poussin a avut acces deplin la biblioteca din casa lui Marino, care conținea tratate de Leon Battista Alberti și Dürer, precum și câteva manuscrise și desene de Leonardo da Vinci. Bellori a afirmat că Poussin a executat mai multe ilustrații pentru poemul Adonis al lui Marino, păstrat în biblioteca romană a cardinalului Massimi. În prezent, acestea sunt interpretate ca fiind schițe pentru Metamorfozele lui Ovidiu, cele mai vechi lucrări ale lui Poussin care au supraviețuit. Colecția de la Castelul Windsor conține 11 foi grafice (9 orizontale și 2 verticale) și 4 scene de luptă. Unul dintre aceste desene, „Nașterea lui Adonis”, a fost descris de Bellory și a servit drept bază pentru identificarea acestei serii. Potrivit lui Y. Zolotov, desenele realizate pentru Marino au manifestat în mod clar trăsătura caracteristică a stilului lui Poussin – dezvăluirea semnificației dramatice a evenimentului prin starea participanților săi, exprimată prin cuvinte și gesturi. Poussin, ajuns la maturitate, a numit această metodă „alfabetul pictorului”.

Este demn de remarcat faptul că, în primele sale lucrări pe subiecte antice, Poussin a rupt cu hotărâre tradiția consacrată de a descrie scene dramatice în decoruri teatrale și a evitat costumele din secolul al XVII-lea cu coifuri, decolteuri și dantele elaborate. „Nașterea lui Adonis” demonstrează toate trăsăturile principale ale stilului lui Poussin în general. Figurile dominante sunt Mirra care se transformă în copac și Lucina care primește copilul; ele definesc intriga și centrul compoziției. Mișcările niadelor, care formează interacțiunea ritmică, sunt îndreptate spre ea. Y. Zolotov a scris că aceste figuri afișează atât relaxarea, cât și condiționată de consistența interioară a acțiunii. Acțiunea centrală este încadrată în stânga și în dreapta de grupul de trei fecioare care vorbesc între ele. Rolul compozițional esențial în acest desen și în alte desene ale lui Poussin a fost jucat de motivul baldachinului, care atrăgea atenția privitorului asupra evenimentelor din prim-plan. Desenele cu creionul sunt completate de vopseluri care permit aplicarea de efecte de lumină și umbră și de gradații de ton. Unele dintre frunzele Windsor prezintă în mod clar motive ale celei de-a doua școli de la Fontainebleau – schimbări bruște de plan și supradimensionare figurativă. Alegerea „Metamorfozelor” pare să fi avut o perspectivă profundă. Poussin a demonstrat în mod clar în lucrările sale grafice severitatea ritmului și predominanța principiului plastic, precum și alegerea unor sentimente înalte, cu reținere în exprimarea lor. Ideea condiționării metamorfozelor naturale, precum și povestea vârstei de aur care încheie poemul, au devenit foarte populare în pictura franceză și în gândirea socială din secolul al XVII-lea. O analiză a primelor lucrări grafice ale lui Poussin arată că acesta a dezvoltat un stil nou, profund individual, într-o perioadă din Paris care nu i-a fost prea favorabilă.

Cavalerul Marino s-a întors în Italia în aprilie 1623. Se pare că acesta a fost cu adevărat interesat de lucrările artistului și l-a chemat la curtea papală; pontificatul lui Urban al VIII-lea abia începuse. Potrivit lui P. Desjardins, cariera de artist a lui Poussin datează de la sosirea sa la Roma.

Citește și, evenimente-importante – Sputnik 1

Primii ani la Roma. Adaptare

Data exactă a sosirii lui Poussin în Italia nu este cunoscută. Bellori a afirmat că francezul s-a stabilit în Orașul Etern în primăvara anului 1624. De asemenea, a relatat că artistul era pe punctul de a pleca împreună cu Marino, dar ceva l-a întârziat la Paris. Giulio Mancini și Lomeni de Brienne au relatat că Poussin a mers mai întâi la Veneția pentru a se familiariza cu școala locală de pictură, iar după doar câteva luni s-a stabilit la Roma. În listele de enoriași ai bisericii San Lorenzo din Luchina, Poussin este menționat din martie 1624, printre cele 22 de persoane, majoritatea artiști francezi care locuiau în casa lui Simon Vue. Cu toate acestea, s-a mutat destul de repede pe Via Paolina, colonia franceză din Roma, după cum atestă și registrele parohiale. La Roma se aflau mulți artiști francezi în acea perioadă, printre care Claude Lorrain. Cu toate dezacordurile cu pictorii francezi, acest mediu a fost cel care i-a permis lui Poussin, care și-a petrecut aproape toată viața ulterioară la Roma, să își păstreze rădăcinile și tradițiile naționale. Poussin a intrat pentru prima dată în contact cu cei doi sculptori cu care a împărțit atelierul: Jacques Stella și Alessandro Algardi. În 1626, Pierre Mellin și frații François și Jérôme Ducenoy locuiau cu toții în atelierul său. Zandrart relatează că Poussin a fost foarte apropiat de Claude Lorrain. Cunoașterea sa cu J. Stella ar fi putut avea loc încă de la Lyon sau Florența, unde acesta din urmă a lucrat în 1616. Poussin a comunicat, de asemenea, cu pictorul de peisaje arhitecturale Jean Lemaire, cu care a pictat mai târziu Louvre. Acest cerc era unit de o afinitate pentru antichitatea clasică.

Pe lângă schițele pe care le-a făcut de-a lungul vieții, Poussin a măsurat statui antice. Pe spatele tabloului Victoria lui Joshua (păstrat la Cambridge), sunt păstrate rezultatele măsurătorilor lui Apollo din Belvedere. Poussin nu a căutat să „completeze” fragmentele pierdute ale sculpturilor antice, ceea ce era ceva obișnuit la acea vreme. În perioada romană, artistul a început să învețe modelajul și, pe lângă pictura de copii ale operelor de artă exemplare, a început să realizeze modele de ceară. Astfel, au rămas copiile sale ale Bacanalei lui Titian, nu numai în ulei, ci și în basorelief, executate împreună cu unul dintre frații Duquesnoy. Eugène Delacroix, primul care a atras atenția asupra acestei metode, a observat că Poussin avea nevoie de asemenea de figuri pentru a obține umbrele potrivite. De asemenea, a făcut figuri de ceară pentru picturile sale, le-a învelit în pânză și le-a aranjat în ordinea corectă pe tablă. Această metodă nu a fost o invenție a lui Poussin, ci a fost foarte puțin folosită în vremea sa. Pentru Delacroix, aceasta „usca” pictura lui Poussin, statuarul rupând unitatea compoziției; în schimb, Claude Lévi-Strauss a considerat dubla creație ca fiind o sursă de o monumentalitate deosebită, care i-a uimit chiar și pe adversarii operei artistului. M. Yampolsky a scris pe această temă:

…ceara se găsește într-un strat de idealitate căruia nu-i aparține din punct de vedere cultural. În acest caz, copierea modelului ideal se face cu ajutorul vopselelor. Ceara trebuia să fie sublimată, ca să spunem așa, cu ajutorul vopselelor, într-un proces de transfer aproape mecanic pe pânză. Particularitatea picturii lui Poussin este, fără îndoială, parțial legată de faptul că păstrează urmele a două mișcări opuse (spre idealitate și spre imitație naturalistă) și de materialul în care se desfășoară mișcarea spre idealitate și căruia nu îi este destinată – ceara.

Interesul lui Poussin pentru Renaștere s-a concentrat asupra operelor lui Rafael și Titian. A copiat gravuri din picturile și frescele lui Rafael din țara sa natală și nu a abandonat această practică în Italia. Schițele arată că a studiat, de asemenea, originalele de la Stans din Vatican și de la Villa Farnesina. Pictura Parnassus este clar influențată de frescele de la Stanza della Señatura. Deoarece pictura antică în timpul lui Poussin era practic necunoscută, iar sculpturile și reliefurile nu ajutau decât indirect soluțiile compoziționale, lucrările lui Rafael au căutat repere de măsură și ritm. În același timp, în pictura lui Raphael au dominat forma plastică și linia. În schimb, Poussin a fost fascinat de Bacchanalia lui Titian, pe care o văzuse la Veneția și din care mai multe exemplare erau păstrate la Roma. Felibien a subliniat, de asemenea, respectul lui Poussin pentru soluțiile cromatice ale clasicului venețian. Potrivit lui Y. Zolotov, acest lucru indică nu eclectismul, ci o amploare extremă a intereselor artistice și o flexibilitate a gândirii. Poussin a rămas complet indiferent la moștenirea lui Michelangelo și Tintoretto.

Zolotow a subliniat faptul că Poussin a rămas cel mai important artist din Roma din punct de vedere al talentului său. Caravaggio a murit în 1610, Caravaggio a avut o mare influență asupra vieții artistice de la nord de Alpi, dar în Italia a fost înlocuit rapid de alte mișcări artistice. Naturalismul și „substanța” lui Caravaggio l-au respins pe Poussin, Felibien citând fraza „a apărut pentru a ruina pictura”. Deși atât Bellori, cât și Felibien au scris cu insistență despre influența Academiei Bolognese asupra lui Poussin, nu pare să fie cazul. Nu mai era nimic de învățat de la Rafael și Titian, deși academicienii bolognezei, precum și Poussin, au rămas fideli modelelor antice. Asemănările dintre ele sunt prea generale și întâmplătoare pentru a fi decisive. Nu s-a păstrat nicio dovadă documentară a relațiilor lui Poussin cu Domenichino. Adevăratul adept al bolognezului a fost Simon Vouet, un antagonist ireconciliabil al lui Poussin în viitor. De asemenea, barocul nu definise încă pe deplin lumea artei italiene și s-a răspândit abia în deceniul următor.

Citește și, biografii – Antoine Watteau

Pictură de Poussin în anii 1620

Primele picturi romane ale lui Poussin care au supraviețuit sunt scene de bătălie, deși bazate pe subiecte din Vechiul Testament. Două astfel de picturi se află la Moscova și la Sankt Petersburg. Subiectul picturii de la Moscova se bazează pe povestea biblică din Nab. 10:10-13, în care Iosua a oprit soarele deasupra Gabaonului și luna deasupra văii Avalonului. De aceea, pe pânză sunt reprezentate ambele luminatoare, iar iluminarea este extrem de contrastantă. „Bătălia” este atât de diferită de celelalte lucrări romane ale lui Poussin, încât au fost avansate teorii conform cărora Poussin ar fi executat-o în Franța. Într-adevăr, unele poziții și figuri sunt executate foarte asemănător cu unele dintre desenele lui Windsor. De asemenea, supraaglomerarea prim-planului cu figuri nu este caracteristică lucrărilor ulterioare ale artistului.

În 1626, în registrele contabile ale cardinalului Francesco Barberini este înregistrat pentru prima dată numele lui Poussin în legătură cu primirea unui onorariu pentru pictura sa „Distrugerea Ierusalimului”. Acesta nu a supraviețuit, dar în 1638 maestrul a repetat tabloul care se păstrează acum la Viena. Prima chitanță care a supraviețuit de la Poussin pentru „un tablou cu diferite figuri” este datată 23 ianuarie 1628. Este posibil ca aceasta să fie una dintre „bacanalele” în care artistul s-a perfecționat. În operele care au supraviețuit, adiacente la Bătălii, compozițiile lui Poussin sunt la fel de lipsite de profunzime, iar prim-planul lor este supraîncărcat de figuri. Evoluția maestrului este evidentă: mai multe Bacchanalias prezintă soluții cromatice subtile – o influență clară a școlii venețiene.

Prima comandă importantă din această perioadă a fost „Martiriul Sfântului Erasmus” pentru Catedrala Sfântul Petru, principalul templu al Bisericii Catolice. Navigatorul Erasmus a suferit pentru credința sa în jurul anului 313: potrivit hagiografiei sale, torționarii săi i-au înfășurat măruntaiele în jurul unui troliu pentru a-l forța să renunțe la credința sa. În această compoziție cu mai multe figuri, Poussin pare să se fi inspirat din lucrări ale unor maeștri flamanzi precum Segers sau chiar Rubens. Figurile sunt toate într-un grup strâns, care ocupă aproape întreaga compoziție a pânzei. Figurile din prim-plan sunt comparate cu statuia războinicului antic și interpretate în același mod. Aparent, acest lucru trebuie să însemne că Jupiter dezbrăcat, purtând o coroană de flori (dar cu o bâtă pe umăr) și torționarii săi sunt păgâni și barbari. Există un puternic element sculptural în această pictură și, potrivit lui S. Koroleva. Koroleva, unele elemente din Caravaggio și baroc sunt indubitabile. Prima este indicată de utilizarea activă a luminii și a umbrelor, iar cea de-a doua este indicată de figurile de îngeri cu coroane din partea de sus a picturii. În Catedrala Sfântul Petru din Roma, o versiune în mozaic a picturii lui Poussin supraviețuiește în altarul Capelei Catedralei Sfintelor Taine, împreună cu un relicvar al sfântului. Pictura a fost primită favorabil nu numai de către clienți, ci și de către romanii obișnuiți. Bellori a fost primul care a observat că artistul francez a oferit școlii romane o soluție cromatică complet nouă – evenimentul este prezentat în aer liber, iar lumina luminează puternic trupul sfântului și al preotului în veșmânt alb, lăsând restul în umbră. Iuri Zolotov a susținut că caravagistele nu au avut o astfel de paletă și că recrearea convingătoare a mediului de aer și lumină a fost rezultatul muncii în aer liber.

Piesa de altar a fost semnată: „Lat. Nicolaus Pusin fecit”. Din punct de vedere al importanței, o astfel de comandă (pe care Poussin o atribuia cardinalului Barberini) era analogă unei expoziții personale din secolul XX în sistemul de reprezentări al vremii.

Citește și, biografii – Toyotomi Hideyoshi

„Moartea lui Germanicus”

Complotul din Moartea lui Germanicus se bazează pe cartea a doua a Analele lui Tacitus: gloriosul general a căzut în Siria din cauza otrăvirii împăratului gelos Tiberius. Poussin a ales ca scenariu momentul în care prietenii jură în fața șefului lor să nu se răzbune, ci să trăiască prin dreptate. Acest tablou marchează un punct de cotitură în opera lui Poussin, în care tema antică a fost întotdeauna servită de el în dimensiunea morală. Subiectul a fost inventat în întregime de artist, iar puține atribute antice sunt descrise aici. Radiografia picturii arată că Poussin a vrut mai întâi să ridice figurile pe podiumul templului cu coloane, dar apoi a abandonat ideea. Schița grafică originală cu această soluție este păstrată la Berlin. Germanicus însuși a devenit centrul final al compoziției, toate celelalte figuri fiind orientate spre el, cu gesturile și mișcările lor (soția și copiii săi la căpătâiul patului și războinicii din stânga). Acțiunea se află din nou în prim-plan, separată de spațiul interior printr-o perdea albastră. Figurile sunt plasate liber, iar spațiile dintre ele sunt expresive din punct de vedere ritmic. Baldachinul are ca ecou severitatea fundalului arhitectural, dar este indicativ faptul că Poussin nu s-a descurcat pe deplin cu structura perspectivei: peretele din dreapta parcă ar fi întors (conform lui Y. Zolotov) pe plan, iar capitelurile pilaștrilor plasate neconcordant cu capitelurile arcului. Introducerea baldachinului a însemnat, probabil, că artistul a înțeles că nu era necesară recrearea spațiului palatului. Există, de asemenea, o teorie conform căreia construcția ritmică a compoziției a fost puternic influențată de așa-numitul „Sarcofagul lui Meleager”, pe care Poussin l-ar fi văzut în Capitoliul roman.

Școala clasică din acea perioadă a dezvoltat în mod activ teoria afectelor, Guido Reni fiind cel mai profund apologet al acesteia. În acest context, Poussin a urmat o cale complet diferită – folosind limbajul corpului pentru a dezvălui impulsurile sufletului. Emoțiile sunt transmise prin postură, nu este necesară mimica, iar fețele multor personaje din primul rând sunt acoperite. Gesturile războinicilor (unul dintre ei își reține un plâns) creează o atmosferă generală de durere cruntă. Pentru secolul al XVIII-lea, tabloul a fost o lucrare de referință a clasicismului și a fost studiat și copiat cu atenție. Vopselele au fost aplicate într-un strat dens, iar textura pânzei nu a contribuit la expresivitatea reliefului. Schema de culori este intensă, dar sobră, definită de tonuri calde, aurii. Poussin a folosit lumini expresive și pete de lumină zonate – roșu, albastru și portocaliu – în figurile din prim-plan. În aceste accente sunt exprimate trăirile interioare ale personajelor. „Moartea lui Germanicus” a demonstrat evoluția neobișnuit de intensă a lui Poussin ca artist și maestru. Popularitatea picturii a fost evidențiată de faptul că a fost gravată pe lemn de Guillaume Chastot: xilogravurile, tipărite pe diferite planșe, au permis ca nuanțele de culoare ale originalului să fie redate în alb și negru.

Citește și, evenimente-importante – Războiul Ruso-Turc (1806–1812)

Poussin în anii 1630

Anul 1630 a marcat o schimbare majoră pentru Poussin, atât din punct de vedere artistic, cât și personal. După primele sale succese în pictura de altar, nu a reușit să obțină o comandă pentru a picta Capela Imaculatei Concepții din biserica San Luigi dei Francesi. Congregația ecleziastică și o comisie, condusă de Domenichino și d”Arpino, l-au favorizat pe Charles Mellin din Lorena, un elev al lui Vouet, care se pare că a studiat, de asemenea, cu Poussin. După aceea, pictorul francez a renunțat în mod decisiv la genul monumental și s-a orientat complet către așa-numita „pictură de cabinet”, destinată clienților privați. Anterior, în jurul anului 1629, artistul s-a îmbolnăvit grav și a fost îngrijit de familia cofetarului francez Charles Duguet. Nunta a avut loc la 1 septembrie 1630 în biserica San Lorenzo din Luchina. Căsătorit, Poussin a rămas în aceeași casă de pe rue Paolina, pe care a ocupat-o de la mijlocul anilor 1620. Împreună cu familia Poussen a locuit fratele lui Ann-Marie Poussin, Gaspard Duguet, viitorul peisagist celebru, și, începând din 1636, fratele său mai mic, Jean. Poussin a fost primul profesor al lui Gaspard Duguet, care i-a luat apoi numele de familie. În ciuda numărului extrem de mic de dovezi, putem concluziona că mariajul lui Poussin a fost unul de succes, deși fără copii.

Judecând după documentele unui proces din 1631 în care a fost implicat unul dintre cumpărătorii de tablouri ai lui Poussin, până în acel moment artistul pictase capodoperele sale recunoscute, în care stilul său matur s-a manifestat pe deplin. Documentele arată, de asemenea, că Poussin făcea bani frumoși: a primit un onorariu de 400 de scuzi pentru Martiriul Sfântului Erasmus, 60 pentru Moartea lui Germanicus, 100 pentru Regatul Florei și 110 scuzi pentru Ciuma din Azote (Pietro da Cortona a primit 200 de scuzi pentru Răpirea Sabinelor). Picturile sale au devenit apreciate și mulți își doreau să aibă măcar o repetiție. Copierea picturilor lui Poussin a fost realizată de un anume Caroselli. În 1632, Poussin a fost ales membru al Accademia di San Luca. Chiar mai devreme, în 1630, datorită unor patroni și protectori de rang înalt – Cassiano dal Pozzo și Giulio Rospillosi – Poussin a găsit un protector puternic în persoana cardinalului Camillo Massimo. S-a păstrat o inscripție dedicatorie pe un autoportret grafic, dăruit patronului după ce acesta a vizitat personal atelierul artistului în urma unei boli grave. Au colaborat cu cardinalul până la plecarea artistului la Paris în 1640.

„Ciuma lui Azot” a fost unul dintre succesele notabile ale lui Poussin la acea vreme: la Roma s-a făcut o copie a tabloului, iar Bellori a inclus descrierea acestuia într-o biografie a artistului. Subiectul a fost din nou Vechiul Testament (1 Samuel 5:1-6): filistenii au confiscat Chivotul Legământului și l-au așezat în capitala lor, la altarul lui Dagon, fapt pentru care Domnul Dumnezeu le-a provocat o plagă. Idolul a fost astfel sfărâmat în mod miraculos. Acesta este exact momentul pe care artistul l-a descris. Un preot în haine albe arată cu degetul spre epava unui fals zeu, în timp ce cei vii se grăbesc să scoată morții. S-a sugerat că Poussin și-a bazat impresiile și descrierile pe o epidemie de ciumă care a avut loc la Milano în 1630.

„Ciuma…” a fost în multe privințe revoluționară pentru Poussin. Deși Bellori a remarcat influența pe care a avut-o asupra lui Poussin lucrarea Ciuma din Frigia a lui Marcantonio Raimondi, de la care derivă atât compoziția profundă cu scara, cât și gesturile de disperare ale personajelor reprezentate, motivul acestui tratament necesită explicații. Noutatea operei Ciuma din Azot constă în faptul că artistul a inclus pentru prima dată într-o singură pânză o multitudine de episoade majore și minore, înscrise liber într-un singur spațiu. În acea perioadă, Poussin era atras de construcțiile în profunzime, astfel că strada care se îndreaptă spre obelisc, deși nu este întemeiată pe o parcelă, este elaborată cu cea mai mare grijă. Spațiul este deschis în trei direcții, formând un fel de transept al bazilicii, cu Chivotul inserat într-una dintre naosuri, iar scările și figura în albastru accentuează momentul spațial. Zolotov a observat că, pentru spectatorul modern, chiar momentul de uimire este trecut în plan secund. Din punctul său de vedere, motivul principal al picturii nu constă în demonstrarea mâniei lui Dumnezeu, ci în faptul că oamenii, chiar și atunci când simt dezgust față de moarte și moarte, nu fug, ci sunt mișcați de umanitate și compasiune. Motivul salvării copilului se repetă de trei ori pe pânză. Independența poziției artistice a lui Poussin a constat în faptul că a transformat ilustrarea unei idei fanatice într-un triumf al umanismului adevărat.

„Autorul însuși s-a referit la Regatul Florei ca la Grădina Zeiței; Bellori a numit tabloul Transformarea florilor. Scena în sine este încadrată de o pergolă, un atribut tipic al grădinii din acea vreme. Printre personaje se numără Narcisus, Clitia, Ajax, Adonis, Hyacinth și Flora însăși, care dansează cu cupidonii. Lista personajelor lui Bellori este incompletă: astfel, Smilaca și Crocus, îndrăgostiții, sunt prezentați în prim-plan. Din nou, intriga se bazează pe Metamorfozele lui Ovidiu: eroii se transformă în flori pe măsură ce mor. Smilaca este reprezentată cu o liană, iar Clitia cu un heliotrop. Poussin a creat un mister pentru cercetători, deoarece din sângele lui Ajax a răsărit o garoafă roz pal, care nu corespunde originalului. Lângă fântână se află o herma a lui Priapa, cu referire la Posturile lui Ovidiu, care descrie de fapt grădina Flora. Motivul contemplației predomină în acest tablou. Deoarece elementul principal al stilului lui Poussin a fost întotdeauna compoziția, Y. Zolotov a observat că în „Regatul florilor” s-au produs multe schimbări în comparație cu lucrările romane din deceniul precedent. Personajele sunt localizate pe mai multe planuri, iar cheia orientării spațiale este o turnură complexă Clitia, având în vedere carul lui Apollo în nori. Compoziția este ca o scenă, delimitată de herma lui Priapus și de bolta pergoladei. Compoziția este riguroasă, simetrică și echilibrată din punct de vedere ritmic. Aici Poussin și-a arătat convingerea profundă că nicio operă de artă nu poate fi concepută fără o relație corectă între părți. Sistemul compozițional are două niveluri: pe de o parte, figurile și grupurile sunt echilibrate în jurul centrului, în timp ce, pe de altă parte, imaginea este centrată pe mișcare, figurile fiind descentralizate, îndepărtându-se de centru de-a lungul mai multor axe. Stăpânirea mediului spațial este exprimată printr-o gamă luminoasă de culori, în care lumina pătrunde în toate planurile, ceea ce contrazice atât lucrările timpurii ale lui Poussin, cât și moda culturală a timpului său.

Departe de a fi un peisaj, tabloul este impregnat de imaginea naturii, întruchipând ideea de ființă naturală. Potrivit lui Y. Zolotov, relaxarea și libertatea de exprimare a sentimentelor personajelor în mediul natural sugerează privitorului demnitatea omului și gândurile sale înainte de moarte, opoziția sa față de aceasta și exaltarea sa inevitabilă. Moartea este prezentată ca ceva străin omului, ceea ce permite comentatorilor să facă analogii cu epicureismul, în a cărui doctrină moartea nu există pentru omul viu. Imaginile lui Poussin au avut o influență enormă asupra esteticii romantismului, asupra fascinației pentru sarcofage în designul peisagistic din prima jumătate a secolului al XIX-lea și au contribuit la popularitatea expresiei „Et in Arcadia ego”, promovată de Schiller și Goethe. Contemporanii lui Poussin erau, de asemenea, conștienți de faptul că această pictură se înscria în genul popular din secolul al XVII-lea care preamărea impermanența vieții umane, dar, spre deosebire de flamanzi (Rubens) și spanioli (Valdes Leal), maestrul francez a încercat să evite atributele directe, respingătoare și amenințătoare ale genului. Yuri Zolotov, rezumând analiza sa a picturii, a scris:

Esența unei astfel de arte nu este să imite clasicii, ci să devină ea însăși clasică.

Anii 1630 în moștenirea lui Poussin au fost extrem de fructuoși, dar insuficient documentați: corpus-ul de corespondență al maestrului care a supraviețuit începe în 1639. Apogeul artei sale a coincis cu respingerea totală a comenzilor bisericești, precum și cu răspândirea în Franța a esteticii clasicismului și a filozofiei raționaliste a lui Descartes. Artistul a reușit să creeze un cerc de patroni în jurul său, dar în aceste condiții a căutat cea mai mare independență posibilă, acceptând comenzi de la un cerc de cunoscători, dar fără a se lega permanent de vreunul dintre ei. Cel mai important dintre patronii lui Poussin a fost Cassiano dal Pozzo, iar relația lor, judecând după corespondența existentă, a fost aproape de o servitute, deși artistul nu a locuit în casa patronului său. Motivațiile de patronaj continuu, asigurările de afecțiune și chiar autodeprecierea ritualică sunt frecvente în corespondență. În 1637, de exemplu, pictorul Pietro Testa, care îndeplinea și comenzi ale lui Dal Pozzo, și-a depășit responsabilitatea pentru desenele de pe monumente antice și a fost închis de nobil într-un turn. S-a păstrat o scrisoare de la Testa către Poussin, în care acesta îi cere ajutorul, ceea ce arată, de asemenea, statutul artistului francez. O parte importantă a relației dintre Dal Pozzo și Poussin a constat în utilizarea de către artist a „Muzeului Cartografic”, o colecție de documente, monumente și mărturii care acoperă toate aspectele vieții, ale vieții cotidiene, ale culturii și ale politicii din Roma antică. Bellori a susținut că Poussin însuși a recunoscut că a fost un „elev” al lui Dal Pozzo și al muzeului și chiar a schițat monumente antice pentru colecție. Un idol priapic găsit la Porta Pia s-a remarcat printre ele. Dal Pozzo avea în colecția sa aproximativ cincizeci de tablouri de Poussin. Dintre cunoscuții francezi, Poussin a păstrat legătura cu Lorrain și J. Stella; există speculații conform cărora Poussin i-ar fi cunoscut pe Gabriel Nodet și Pierre Bourdelot în timpul călătoriilor lor în Italia în anii 1630, iar apoi a aprofundat relațiile la Paris. Poussin pare să fi luat parte la dezbaterea din 1634-1637 privind barocul de la Accademia di San Luca (al cărei rector era Pietro da Cortona) și a fost probabil unul dintre liderii mișcării antibaroce de la Roma, care îi includea pe academicienii bolognezei.

Imediat după pasajul despre patronajul lui Dal Pozzo din biografia lui Bellori, există o descriere a ciclului celor Șapte Sacramente. Opiniile diferă în ceea ce privește momentul în care a început lucrul la acest ciclu; în orice caz, pictura era deja în curs de realizare la mijlocul anilor 1630. Șase dintre tablouri au fost comandate de Dal Pozzo Poussin la Roma, iar cel de-al șaptelea – „Botezul” – a fost dus la Paris și trimis clientului abia în 1642. A executat apoi o a doua serie bazată pe prima în 1647. Subiectele celor Șapte Sacramente fac parte din cea mai conservatoare parte a iconografiei catolice. Bellori a descris toate tablourile în detaliu, subliniind că contemporanii săi erau deja conștienți de originalitatea interpretării sale a subiectului canonic. Comunicarea cu Dal Pozzo nu a fost în zadar: în dezvoltarea subiectului, Poussin a căutat să găsească rădăcinile istorice ale fiecărui sacrament, lucrând ca un erudit, și este foarte posibil să fi fost ajutat de umaniștii romani. La Împărtășanie, personajele sunt reprezentate în veșminte romane antice, la fel ca la Botez. „Împărtășania” este tratată ca o reprezentare a Cinei celei de Taină, cu apostolii așezați pe paturi, așa cum se obișnuia la acea vreme. Episodul prezentării cheilor către apostolul Petru a fost ales pentru hirotonire, iar sacramentul căsătoriei a fost logodna dintre Iosif și Maria. Cu alte cuvinte, Poussin a încercat să urmărească în mod viu originile sacramentelor până la evenimentele evanghelice sau, dacă acest lucru nu era posibil, până la practica primilor creștini. Într-o perioadă în care protestanții și umaniștii atacau fără încetare Biserica Catolică pentru înclinația sa spre corupție, apelul la originile creștinismului exprima, de asemenea, o poziție de viziune asupra lumii. Michael Santo, curatorul expoziției Poussin și Dumnezeu (Luvru, 2015), a remarcat că Poussin, în imaginea lui Hristos în seara, a prezentat nu numai Biserica, pe care creștinii o înțeleg ca fiind trupul Său, ci și omul – primul preot și martir, Mântuitorul întregii umanități. M. Santo a sugerat că Poussin a profitat de tradiția bizantină, prezentând nu atât adunarea apostolilor, cât prima liturghie celebrată de însuși Dumnezeul-om. Poussin i-a plasat pe Hristos și pe apostoli într-o cameră întunecată, luminată de o singură lampă, simbolizând Soarele, iar personajul principal al tabloului era Lumina Veșnică. Poussin pare să fi demonstrat că slava lui Hristos va ilumina întreaga omenire.

În anii 1630, Poussin a executat un număr considerabil de tablouri pe teme mitologice și literare antice pentru clienții săi educați, cum ar fi Narcis și Echo (și un ciclu de tablouri bazate pe poemul lui Torquatto Tasso, Ierusalimul eliberat: Armida și Rinaldo (Tankred și Herminia (Ermitajul de Stat, Sankt Petersburg)). Datele tuturor acestor picturi și ale repetițiilor lor sunt extrem de diferite. Subiectul „Armida și Rinaldo” este preluat din cel de-al paisprezecelea cântec al poemului lui Tasso: Armida îl găsește pe Rinaldo dormind pe malul Orontesului. Deși inițial intenționa să-l ucidă pe cavaler, vrăjitoarea este cuprinsă de pasiune. În mod remarcabil, toate detaliile (inclusiv coloana de marmură) se potrivesc cu textul poemului.

Potrivit lui T. Kaptereva, tabloul „Inspirația poetului” (pictat între 1635-1638) – un exemplu de cum o idee abstractă a fost realizată de Poussin în imagini profunde, puternice din punct de vedere emoțional. Așa cum se întâmplă adesea în studiile despre opera lui Poussin, subiectul este complex și la limita alegoriei: poetul este încoronat cu o coroană de flori în prezența lui Apollo și a muzei. Potrivit lui Yuri Zolotov, acest subiect era extrem de rar în pictura secolului al XVII-lea, dar Poussin l-a prețuit în mod evident, realizând două versiuni ale tabloului, pânza Parnassus, ilustrată în mod similar, și o serie de schițe. Deja la Paris, a pictat frontispicii la operele lui Virgiliu și Horațiu pe un motiv similar. În tabloul de la Luvru, subiectul este rezolvat foarte solemn, ceea ce este ușor de explicat: Putto ține în mâini Odiseea, iar la picioarele sale se află Eneida și Iliada; muza este deci Calliope. Apollo îi face poetului un gest ascuțit, în timp ce poetul își ridică ostentativ ochii spre munte și își ia stiloul peste caiet. Peisajul din fundal este mai mult un fundal decât un mediu. În sistemul de imagini antice pe care Poussin l-a adoptat în mod creativ, imaginile din Inspirație pot fi percepute ca fiind ditirambice. Apollo, dacă ar fi fost imaginat să se fi ridicat, ar fi arătat ca un gigant pe fundalul poetului și al muzei, dar Poussin a folosit principiul antic al izocefaliei, pe care l-a studiat din reliefurile antice. Când Bernini a văzut acest tablou (în Franța, în 1665), acesta i-a amintit de coloristica și compozițiile lui Titian. Schema cromatică din „Inspirație” este, în general, cea mai apropiată de „Triumful florei”, în special efectul de lumini aurii. Culorile principale – galben, roșu și albastru – formează un fel de acord coloristic care transmite solemnitatea intonației. Compoziția demonstrează încă o dată soluțiile ritmice ale lui Poussin, deoarece în sistemul său ritmul era unul dintre cele mai importante mijloace expresive, dezvăluind atât natura acțiunii, cât și comportamentul personajelor.

Citește și, biografii – Nicolae al II-lea al Rusiei

Negocierea și mutarea la Paris

Potrivit lui A. Felibien, Poussin a trimis mai multe tablouri la Paris în a doua jumătate a anilor 1630, destinatarul fiind Jacques Stella. Întrucât Stella era sculptor, se pare că a fost doar un intermediar între clienții și cumpărătorii parizieni. Scrisoarea lui Poussin din 28 aprilie 1639 îl numește pentru prima dată pe viitorul său client și corespondent obișnuit, Paul Fréard de Chanteloup, iar potrivit lui Felibien, în același an, cardinalul Richelieu a comandat și el mai multe tablouri pe tema bacanalei. În lucrările trimise la Paris, efectul exterior a fost mult mai pronunțat decât în lucrările pentru clienții romani. Potrivit lui Y. Zolotov, Poussin, care a întârziat să obțină recunoaștere, în plus, în afara țării sale natale, nu era străin de ambiție și a căutat să forțeze succesul la curtea regală. Numele lui Poussin a apărut pentru prima dată în documentele lui Richelieu în 1638, iar acesta l-a însărcinat pe Chantel – un nepot al nou numitului Chirurg al Lucrărilor Regale, François Sueble de Noyer – să lucreze cu el. Mesajul cardinalului către Poussin nu a supraviețuit, dar într-un fragment din scrisoarea sa de răspuns, Poussin și-a expus condițiile: 1000 de ecus salariu anual, aceeași sumă pentru a se muta la Paris, onorariu la bucată pentru fiecare lucrare realizată, asigurarea unei „locuințe adecvate”, garanția că artistul nu va fi implicat în pictura de plafoane și bolți, un contract pe 5 ani. 14 ianuarie 1639 Sueble de Nooille a garantat acceptarea acestor condiții, dar a pus contra: Poussin va fi executat exclusiv din ordine regale, iar celălalt va fi ținut doar prin intermediarul surintendent și prevăzut cu viza sa. A doua zi, Poussin a primit o scrisoare regală personală, care nu conținea nicio condiție, acordându-i titlul de pictor ordinar și precizând vag că îndatoririle sale erau „să se străduiască să decoreze reședințele regale”. Poussin, care nu primise încă scrisorile, i-a scris lui Chantel despre îndoielile sale, inclusiv despre boala sa cronică de vezică urinară. În efortul de a clarifica situația reală, Poussin a tergiversat, chiar și după ce a primit o cambie pentru cheltuielile de călătorie în aprilie 1639. Prietenii i-au scris cu sinceritate că se pare că a comis o imprudență. 15 decembrie 1639 Poussin i-a cerut chiar lui Sueble de Noyer să-l elibereze de această promisiune, ceea ce a provocat o mare iritare surintendentului. Corespondența a fost întreruptă până la 8 mai 1640, când Chanteloup a fost trimis la Roma pentru a-l aduce pe Poussin la Paris. Contractul a fost redus la trei ani, dar cardinalul Mazarini a fost adus pentru a-l influența pe Cassiano dal Pozzo. După amenințări categorice în august, Poussin a părăsit Roma la 28 octombrie 1640, însoțit de Chanteloux și de fratele său. L-a luat cu el și pe cumnatul său, Jean Duguet, dar și-a lăsat soția în Orașul Etern în grija lui Dal Pozzo. La 17 decembrie, toată lumea a ajuns cu bine la Paris.

Citește și, biografii – Maya Angelou

Munca la Paris

Inițial, Poussin a fost favorizat de către puterile de la putere. A descris primirea pe care a primit-o într-o scrisoare datată 6 ianuarie 1641; destinatarul era Carlo Antonio dal Pozzo. Poussin a fost cazat într-o casă din grădinile Tuileries, a fost primit de ofițerul de mandat, apoi a fost primit în audiență de cardinalul Richelieu și, în cele din urmă, a fost dus la rege. În timpul întâlnirii lor, Ludovic al XIII-lea a declarat deschis că Poussin va concura cu Vouet (literalmente, a spus: Voilà, Vouet est bien attrapé, „Ei bine, acum Vouet este prins”), ceea ce a stârnit din nou temerile artistului. Cu toate acestea, la 20 martie, a fost semnat un contract prin care i se acorda lui Poussin un salariu de 1.000 de ecus, titlul de prim pictor al regelui și supravegherea generală a lucrărilor de pictură din noile clădiri regale. Această comandă a stricat imediat relațiile lui Poussin cu S. Vouet, Jacques Fouquière și Jacques Lemercier, care, înaintea lui, urmau să decoreze Marea Galerie a Luvrului. Din punctul de vedere al lui Joseph Forte, Poussin, fiind la Roma o figură avantajoasă pentru curtea regală, asigurând prestigiu național, nu se încadra în niciun fel în mediul artei de curte oficioase, cultivată de Richelieu. Conflictul dintre Vouet și Poussin a fost, de asemenea, un conflict între barocul oficios, care simboliza puterea monarhiei absolute, și un stil intelectual de cameră, solicitat de „Republica savanților”, ale cărei cercuri informale și interese culturale datează din Renaștere. În mod remarcabil, mediul roman în care s-au format atât Poussin, cât și Vouet a fost același – cercul familiei Barberini; aceiași erau clienții – colonia franceză și funcționarii, cum ar fi trimișii. Cu toate acestea, cercul lui Poussin era diferit – un mediu cultural mai „ezoteric”, moștenitor al umaniștilor clasici. În comparație cu Vouet, Poussin, folosind subiecte mai bine cunoscute și general acceptate, a dezvoltat o abordare conceptuală unică a picturii.

Prima mare comandă a lui Süble de Noailles a fost Miracolul Sfântului Francisc Xavier pentru noviciatul colegiului iezuit. Compoziția acestei pânze gigantice este verticală și clar împărțită în două secțiuni: jos, pe pământ, Francis Xavier, unul dintre cofondatorii ordinului iezuit, se roagă pentru învierea fiicei unui locuitor din Cagoshima, unde a predicat Evanghelia. Sus – în ceruri – Hristos săvârșește minunea la rugăciunea sfântului. Poussin a abordat lucrarea ca un adevărat inovator, construind reprezentarea miracolului în mod dialectic. Nivelul inferior a fost executat în conformitate cu teoria renascentistă a afectului, în timp ce nivelul superior a fost pictat în conformitate cu canoanele genului istoric și nu religios. Vue și adepții săi au criticat în mod deosebit de aspru figura lui Hristos, care era mai degrabă în concordanță cu Jupiter tunetul decât cu Mântuitorul omenirii. Poussin a folosit modalitatea dorică și a ignorat complet exotismul oriental asociat cu locul în care s-a petrecut miracolul – în îndepărtata și aproape necunoscuta Japonie. Pentru Poussin, acest lucru ar fi distras atenția privitorului de la tema principală a picturii. Felibien a scris că Poussin nu a fost lipsit de iritare când a spus că pictorii francezi nu au înțeles semnificația contextului căruia trebuie să i se subordoneze detaliile decorative și altele asemenea. Decorul baroc folosit pentru producțiile romane ale lui Racine și Corneille, precum și în pictura lui Vouet, era total inacceptabil pentru Poussin. Imaginea lui Hristos, pe care contemporanii o considerau aproape păgână, a fost de fapt o încercare de a rezolva în forme clasice imaginea tradițională (bizantină, nu catolică) a lui Hristos Pantocrator și a continuat în mod direct experimentele conceptuale pe care Poussin le începuse în Moartea lui Germanicus.

Comisiile regale în sine au fost extrem de nesigure. În 1641, Poussin a fost nevoit să se ocupe de schițele pentru frontispiciile unei ediții a lui Horațiu și Virgiliu, precum și de o Biblie care era în curs de pregătire la Tipografia Regală. Acestea au fost gravate de Claude Mellan. Potrivit lui C. Clarke, compoziția „Apollo încoronându-l pe Virgiliu”, prescrisă de client, era inițial de așa natură încât nici măcar talentul de desenator al lui Poussin „nu putea face acest tip de corp interesant”. În mod firesc, această lucrare a provocat atacuri. Judecând după corespondență, artistul a acordat o mare importanță desenelor pentru Biblie; pentru cercetătorii operei sale, cazul frontispiciului Bibliei este, de asemenea, unic prin faptul că există atât interpretarea lui Bellori, cât și judecata proprie a lui Poussin. Din această juxtapunere rezultă că descrierea lui Bellory este inexactă. Poussin l-a înfățișat pe Dumnezeu, Tatăl preternatural și Primogenitor al faptelor bune, umbrit de două figuri: în stânga o Poveste înaripată, iar în dreapta un ghicitor acoperit cu un mic sfinx egiptean în mâini. Sfinxul reprezintă „obscuritatea lucrurilor misterioase”. Bellory s-a referit la Istorie ca la un înger, deși a precizat că privea înapoi, adică în trecut; figura drapată a numit-o Religie.

Principalul client parizian al lui Poussin s-a dovedit a fi în cele din urmă cardinalul Richelieu. Artistul a fost însărcinat să picteze două tablouri pentru biroul său ceremonial, inclusiv o alegorie, „Timpul salvează adevărul de invadarea invidiei și a discordiei”. Factorul supărător a fost faptul că pictura era destinată tavanului, ceea ce a necesitat calcule de perspectivă foarte complicate pentru figurile văzute de la distanță dintr-un unghi complex. În același timp, el nu a modificat proporțiile principalelor figuri eroice pentru a menține perspectiva, deși, în rest, a reușit să facă față deschiderii arhitecturale complexe sub forma unui grup de patru foi. Din punctul de vedere al lui J. E. Pruss, în lucrările de la Paris, Poussin „și-a depășit dureros propriile aspirații”, ceea ce a dus la un eșec creativ evident.

Citește și, biografii – Francisc I al Austriei

Întoarcerea la Roma

Un proiect major care a complicat foarte mult viața artistică și privată a lui Poussin a fost reconstrucția și decorarea Marii Galerii a Palatului Luvru. Marea Galerie avea o lungime de peste 400 de metri și 92 de ferestre, iar pilonii dintre ele urmau să fie pictați cu vederi ale orașelor din Franța. Cerințele contradictorii ale clientelei (inclusiv faptul că Roma a comandat mulaje ale Colonei lui Traian și ale Arcului lui Constantin pentru a fi plasate sub bolți) și natura monumentală a genului nu se potriveau bine cu metoda dezvoltată a artistului, care trecea personal prin toate etapele picturii și cerea clientului să se gândească și să delibereze fără grabă. Corespondența arată că, în primăvara și vara anului 1641, artistul a lucrat la cartoanele pentru picturile murale și a făcut aranjamente cu decoratorii, inclusiv cu sculptorii în lemn. În august, superintendentul l-a angajat pe Poussin pentru a-și decora propria casă, în timp ce Fouquières a cerut să își exercite propriile puteri la Luvru. Scrisorile lui Poussin către Dal Pozzo din Roma sunt pline de plângeri în legătură cu toate acestea. Lucrările au trebuit să se oprească pe timpul iernii, iar la 4 aprilie 1642 Poussin i-a trimis lui Dal Pozzo o scrisoare plină de pesimism disperat:

…Atitudinea docilă pe care am manifestat-o față de acești domni este motivul pentru care nu am timp nici pentru propria mea satisfacție, nici pentru serviciul patronului sau prietenului meu. Pentru că sunt mereu împiedicat de fleacuri precum desenele pentru frontispicii de cărți sau desene pentru decorarea birourilor, a șemineelor, a legăturilor de cărți și alte prostii. Ei spun că pot să mă odihnesc pe aceste lucruri, astfel încât să mă plătească doar cu vorbe, pentru că aceste lucrări, care necesită o muncă lungă și grea, nu sunt compensate în niciun fel. <…> dă impresia că nu știu la ce să mă folosească și că m-au invitat înăuntru fără un scop precis. Mi se pare că, având în vedere că nu-mi mut soția aici, ei își imaginează că, oferindu-mi o oportunitate mai bună de câștig, îmi oferă și o oportunitate și mai bună de a mă întoarce rapid.

Tonul lui Poussin în scrisorile sale ulterioare din aprilie 1642 a devenit din ce în ce mai ascuțit. Scrisorile către Gabriel Nodet și intrigile de subînchiriere ale curții din acea vreme, care au dus la exodul secundar al lui Poussin din Franța, sunt dezvăluite pe deplin. La sfârșitul lunii iulie 1642, a avut loc o discuție decisivă cu Sublé: Poussin a primit ordin să meargă la Fontainebleau pentru a cerceta dacă poate restaura un tablou de Primaticcio. Într-o scrisoare datată 8 august, adresată lui Cassiano dal Pozzo, Poussin nu-și ascunde bucuria: cere permisiunea de a se întoarce la Roma pentru a-și lua soția și este eliberat „până în primăvara viitoare”. Potrivit scrisorilor, a plecat din Paris la 21 septembrie 1642 cu trăsura poștală spre Lyon și, după cum relatează Felibien, a ajuns la Roma la 5 noiembrie. Într-o scrisoare a lui Nodé către Dal Pozzo se menționează unele obstacole din partea lui Chantelou, din cauza cărora Poussin nu a luat cu el decât o geantă de voiaj și nu a luat pentru a le trimite prietenilor romani nici cărți, nici opere de artă. Y. Zolotov a remarcat că circumstanțele plecării lui Poussin amintesc foarte mult de o evadare, dar nu au fost raportate detalii în sursele existente. S-a sugerat, de asemenea, că plecarea precipitată a lui Poussin s-a datorat absenței regelui și a întregii curți de la Paris – Ludovic al XIII-lea se afla în călătorie în Languedoc. Starea de spirit a lui Poussin a fost evidențiată de o scrisoare a lui J. Stelle către sublocotenent: după ce s-au întâlnit la Lyon, primul pictor al regelui a declarat tranșant că nu se va întoarce la Paris sub nicio formă.

Disertația lui Todd Olson (Universitatea din Michigan, 1994) a susținut că eșecurile lui Poussin la Paris și conflictul său cu cercul Vouet nu au fost de natură estetică, ci politică. Soublet a fost implicat direct în Fronda, iar cu cercul libertin (inclusiv Nodet și Gassendi) Poussin a comunicat și el la Paris. Incapacitatea lui Richelieu, și mai târziu a lui Mazarini, de a-l implica pe cel mai faimos artist francez în proiecte publice l-a determinat pe Poussin să se întoarcă la genul de cameră și la cercul familiar al culturii umaniste. În același timp, Poussin nu și-a manifestat niciodată în mod explicit simpatiile sau antipatiile politice. Subiectele picturilor lui Poussin pe teme de mituri antice și exemple de înaltă cetățenie din Grecia și Roma antice au fost percepute ca atacuri politice împotriva regimului Regenței. Mai mult, clientela lui Poussin, educată umanist, a folosit în mod activ motive și interese antice în luptele politice reale. Alegoriile lui Poussin se adresau direct autorităților ca repere de comportament adecvat și de guvernare corectă, iar percepția lor simbolică nu avea uneori nimic de-a face cu intenția autorului.

Citește și, biografii – Bob Marley

După întoarcere

Din noiembrie 1642, Poussin s-a reinstalat în rue de Paolin, pe care nu a mai părăsit-o niciodată. Circumstanțele vieții sale după întoarcerea din Franța sunt necunoscute. A făcut un testament (30 aprilie 1643) înainte de a împlini vârsta de 50 de ani, dintr-un motiv necunoscut. El a lăsat moștenire o sumă uriașă de 2.000 de scudi moștenitorului familiei Dal Pozzo, Ferdinando. Jean Duguet, secretarul său și fratele soției sale, a primit jumătate din această sumă. Acest lucru pare să fi fost o expresie a recunoștinței față de familia patronului său, care avea în custodie familia și averea, și se pare că a avut ceva de-a face cu întoarcerea artistului în Italia. Demisia lui Süble de Noailles și moartea regelui Ludovic al XIII-lea au provocat o reacție foarte tipică pentru Poussin: nu și-a ascuns bucuria. Cu toate acestea, Poussin a fost privat de casa sa de la Tuileries în schimbul renunțării la contractul său. Cu toate acestea, acest lucru nu a însemnat o ruptură cu curtea și patria sa: Poussin a continuat să execute schițe pentru Luvru sub contract și, de asemenea, a căutat clienți la Paris prin intermediul lui Chanteloux. Chanteloux însuși a comandat o serie de copii ale colecției Farnese în 1643, care au fost executate de o întreagă brigadă de tineri artiști francezi și italieni sub conducerea lui Poussin. De la sfârșitul anului 1642 până în 1645, Charles Lebrun, viitorul director al Academiei de Pictură, a locuit la Roma și a căutat în mod activ ucenicia și sfaturile lui Poussin, având dificultăți deosebite în a copia operele de artă antică. Relația dintre ei nu a funcționat: Poussin l-a sfătuit pe ucenicul său Vouet să se întoarcă la Paris și, de asemenea, nu a fost lăsat să intre în Palazzo Farnese, unde lucrau compatrioții săi. Situația lui Poussin la Roma în anii 1640′ era departe de a fi ideală: se pare că clienții romani au uitat de el, chiar și familia Dal Pozzo dădea comenzi neregulate, iar principala sursă de venit pentru Poussin a devenit un comision de la Shantelu, și nu numai pentru a achiziționa opere de artă, ci chiar și articole la modă, tămâie și mănuși. Lista clienților din 1644 – în principal clerici francezi și bancheri de provincie, cu excepția patronului parizian Jacques Auguste de Tu. În acel an, ambasadorul francez la Roma a cerut, în termeni destul de cruzi, ca Poussin să fie returnat la Paris. După moartea Papei Urban al VIII-lea în 1645, familiile Barberini și Dal Pozzo și-au pierdut influența la Roma, iar principala sursă de venit a lui Poussin au rămas comenzile primite de la compatrioți. Printre aceștia se numărau Nicola Fouquet, cardinalul Mazarini, scriitorul Paul Scarron și bancherii parizieni și lyonezi. În schimb, Papa Inocențiu al X-lea nu era interesat în mod deosebit de artă și prefera artiștii spanioli. Poziția incertă a lui Poussin a durat până în 1655.

În contrast cu poziția politică și financiară în mod clar precară a artistului, faima și prestigiul său au reprezentat cel mai mare avantaj al său. În anii 1640, în Franța, Poussin a început să fie numit „Rafael al secolului nostru”, lucru la care s-a opus. Cumnatul său, Jacques Duguet, a început să comande gravuri ale operelor lui Poussin pentru a face bani și în scopuri publicitare, iar din 1650 acestea au început să fie vândute și la Paris. Pentru André Felibien, care a venit la Roma în 1647 ca secretar al Ambasadei Franței, Poussin era deja cea mai mare autoritate în lumea artei și a început să consemneze judecățile sale. Cu toate acestea, comunicarea lor nu a fost strânsă și s-a limitat la doar trei vizite. În 1650, Fréard de Chambres a publicat un tratat intitulat „Paralele între arhitectura antică și cea modernă”, care îl exalta literalmente pe Poussin. De asemenea, în 1651, când a publicat tratatele lui Leonardo da Vinci, le-a ilustrat cu gravuri de Poussin. În 1654, Hilaire Pader i-a dedicat un panegiric lui Poussin în poemul său „Talking Painting”, iar în același an, Poussin s-a numărat printre cei 14 academicieni ai Sfântului Luca din rândul cărora a fost ales șeful Academiei.

Potrivit lui Bellori, Poussin a dus o viață aproape ascetică la Roma. Se trezea în zori și își dedica o oră sau două activităților de plein air, cel mai adesea pe Pincio, în apropierea casei sale, care avea vedere spre întregul oraș. Avea tendința de a-și face vizitele la primele ore ale dimineții. După ce lucra în aer liber, Poussin picta în ulei până la prânz; după o pauză de prânz, lucrarea continua în atelier. De asemenea, seara făcea plimbări în locurile pitorești ale Romei, unde se putea amesteca cu vizitatorii. De asemenea, Bellori a remarcat că Poussin era un om foarte citit, iar meditațiile sale improvizate despre artă erau considerate ca fiind rodul unei lungi reflecții. Poussin știa să citească limba latină (inclusiv lucrări de filozofie și arte liberale), dar nu o vorbea, deși, potrivit lui Bellori, vorbea la fel de bine italiana ca și cum s-ar fi „născut în Italia”.

Citește și, biografii – Geoffrey Chaucer

Lucrările din a doua perioadă romană

Opinia populară despre declinul operei lui Poussin după întoarcerea sa la Roma, potrivit lui Yu. Zolotov, nu rezistă la critică, a fost în anii 1642-1664 au fost create multe dintre lucrările sale celebre și cicluri întregi. În anii 1640, raportul dintre genuri în pictura lui Poussin s-a schimbat considerabil. Motivele epicureice aproape că au dispărut din subiectele picturilor sale, alegerea subiectelor antice a fost dictată de interesul său pentru tragedie și de influența Soartei asupra destinului oamenilor. Printre detaliile simbolice obișnuite ale lui Poussin, un șarpe, personificarea răului, care lovește pe neașteptate, apare în multe dintre picturile sale.

În anii 1640, Poussin a început să primească din ce în ce mai multe comenzi ecleziastice, ceea ce ar putea fi legat atât de căutarea sa ideologică (despre care nu se știe nimic), cât și de situația specifică a pieței de artă. În pictura religioasă a lui Poussin, după întoarcerea sa la Roma, se remarcă manifestarea temei umanității. Potrivit lui Yuri Zolotov, acest lucru poate fi văzut în tabloul Moise, scoțând apă din stâncă, a cărui versiune ulterioară (1649) a fost descrisă de Bellory (dintr-o gravură) și care se află acum la Ermitaj. Bellori a considerat că principalul merit al acestui tablou este „reflecția asupra acțiunilor naturale (ital. azione)”. Într-adevăr, subiectul picturii este foarte multidimensional. Motivul principal este setea, exprimată printr-un grup de figuri: o mamă, cu fața deformată de suferință, dă o carafă pentru copilul ei, în timp ce un războinic obosit își așteaptă cu blândețe rândul. De asemenea, se remarcă bătrânii recunoscători, ghemuiți în apă. Toate detaliile creează un sentiment de dramatism profund, ceea ce probabil că Bellori a avut în vedere.

În urma unor comenzi primite de la Chanteloup după 1643, Poussin a creat mai multe tablouri care înfățișează extazurile sfinților și înălțarea apostolilor și a Fecioarei Maria. Primul a fost Înălțarea Sfântului Apostol Pavel, o a doua versiune a aceluiași subiect pe pânză mărită a fost pictată în 1649-1650 pentru Luvru. Se bazează pe cea de-a doua epistolă către Corinteni (2 Corinteni 12:2), dar nu era un motiv tipic pentru Poussin, ci avea multe paralele în arta barocă, unde motivul unei treceri într-o altă realitate, mai înaltă, permitea obținerea a numeroase efecte. Înălțarea Fecioarei Maria din 1650 a fost executată într-un mod similar. Aceste subiecte au fost foarte populare în istoriografia catolică din perioada Contrareformei, dar Poussin le-a abordat foarte rar. Chiar și în timpul conflictelor din jurul Marii Galerii a Luvrului, Poussin a declarat categoric că nu era obișnuit să vadă figuri umane în aer. Dacă se compară ascensiunile lui Poussin cu subiecte similare ale lui Bernini, artistul francez nu are o aparentă iraționalitate, o altă lume a impulsului, grăbindu-l pe sfânt în lumea superioară. Forțele de ascensiune și gravitația terestră sunt echilibrate, iar grupul care plutește în aer pare perfect stabil din punct de vedere geometric. În versiunea Louvre a ascensiunii lui Paul, motivul stabilității este accentuat de puterea pietrei și a volumelor sale, ascunse de nori, în timp ce îngerii au o compoziție mai degrabă atletică. Laconică și clară este expresiva natură moartă a unei cărți și a unei săbii, cu contururile lor strict paralele cu planul pânzei și cu marginile stâlpilor de piatră. Aceste soluții, descrise într-o scrisoare din 1642 de către Süble de Noyer, Y. Zolotov a propus să le numească „constructivismul” lui Poussin. Lucrările picturale ale lui Poussin au fost, fără îndoială, construite pe baza legilor tectonicii și, într-o anumită măsură, au respectat legile arhitecturii. Constructivismul a permis picturalizarea oricărei construcții, indiferent dacă aceasta avea sau nu premise iconografice.

Cea mai importantă lucrare a anilor 1640 pentru Poussin a fost cea de-a doua serie a celor Șapte Sacramente, comandată de același Chanteloup. Ea este bine documentată în corespondență și, prin urmare, caracteristicile parcelei și datele fiecărui tablou sunt foarte bine cunoscute. „Descătușarea” a fost începută în 1644, iar „Căsătoria” a fost finalizată în martie 1648, dată la care s-a încheiat și seria. Chanteloux a lăsat totul la discreția lui Poussin, inclusiv aranjarea și mărimea figurilor, ceea ce i-a făcut o adevărată bucurie artistului. Poussin a fost mândru de faptul că, în comparație cu prima serie, Poussin a decis asupra „Penitenței” într-un mod foarte original, descriind în special triclinium-ul sigmoidal original. Pentru cercetările sale arheologice, Poussin a apelat la tratatul lui A. Bosio „Roma subterană”. (1632). În colecția Ermitaj se păstrează schița lui Poussin a unei picturi din Catacombele Sfântului Petru și ale Sfântului Marcellus. Petru și Marcellus, în care cinci personaje sunt așezate la masa în formă de arc, tabloul este semnat „Masa primilor creștini”. Cu toate acestea, aceste detalii nu au fost incluse în versiunea finală. În comparație cu versiunile anterioare, Poussin a mărit formatul picturilor și le-a extins pe orizontală (raportul lungime/lățime era de 6:4, față de 5:4 pentru prima serie), ceea ce a permis compozițiilor să fie mai monumentale. Faptul că Poussin a rezolvat sacramentele catolice nu în ritualismul secolului al XVII-lea, ci în viața cotidiană romană, subliniază dorința artistului de a găsi idealuri morale pozitive și eroism în antichitate.

Nu se cunosc motivele pentru care Poussin s-a orientat către pictura de peisaj între 1648 și 1651, dar cantitatea și calitatea lucrărilor pe care le-a realizat sunt atât de mari încât se folosește termenul de „explozie peisagistică”. De asemenea, acest fapt nu permite o periodizare, deoarece Poussin a apelat la acest gen atunci când a simțit nevoia de el, după cum a susținut Y. Zolotov. Singurul biograf care a datat peisajele a fost Felibien, iar descoperirile arhivistice din a doua jumătate a secolului XX i-au confirmat fiabilitatea: Poussin a început să realizeze peisaje în anii 1630, iar autorul biografiei sale le-a atribuit aceleiași perioade. Potrivit lui K. Bohemian, în pictura franceză din secolul al XVII-lea a existat un gen de „peisaj ideal”, care reprezenta imaginea estetică și valoroasă din punct de vedere etic a existenței și a omului în armonia lor. Poussin a întruchipat acest gen ca fiind epic, iar Lorrain ca fiind idilic. Yuri Zolotov, fără a nega utilizarea unei astfel de terminologii, a susținut că peisajele lui Poussin ar trebui să fie definite ca fiind istorice, atât în ceea ce privește subiectul, cât și imaginile. Cu alte cuvinte, nu este nevoie să detașăm peisajele de marea majoritate a operei artistului, nu a existat nicio opoziție, mai mult, peisajele lui Poussin sunt locuite de aceiași eroi ca și picturile sale eroice.

În 1648, Poussin a fost însărcinat de Serizier să picteze două peisaje cu Fochion: „Transferul trupului lui Phocion” și „Peisaj cu văduva lui Phocion”. Povestea lui Phocion, relatată de Plutarh, era cunoscută pe scară largă în secolul al XVII-lea și era un exemplu de cea mai înaltă demnitate umană. Acțiunea dilogiei a avut loc la Atena și, respectiv, la Megara. După moartea lui Poussin, aceste picturi au fost văzute de Bernini. Dacă e să o credem pe Chantel, a privit îndelung pânzele și apoi, arătând spre frunte, a raportat că „Signor Pussino lucrează de aici”. Peisajul este extrem de monumental: planurile sunt legate între ele printr-o imagine a drumului pe care este transportat corpul generalului sinucigaș. La intersecția diagonalelor, un monument, a cărui semnificație este neclară pentru cercetători. Tema morții domină în pictură: pietrele ruinelor sunt asociate cu pietre funerare, un copac cu ramuri tăiate simbolizează o moarte violentă, iar monumentul din centrul compoziției seamănă cu un mormânt. Motivul principal se bazează pe contraste: pe lângă procesiunea de doliu, există o viață obișnuită, călătorii rătăcesc, păstorii își conduc turma, procesiunea se îndreaptă spre templu. Natura este și ea senină. Detaliile arhitecturale din acest peisaj sunt deosebit de detaliate, dar cum arhitectura greacă era slab reprezentată la acea vreme, Poussin a folosit desene din tratatul lui Palladio. Mai veselă este Peisaj cu Diogene, bazată pe un episod plin de personalitate din tratatul lui Diogene din Laertes: văzând un băiat care scotea apă cu o mână, filosoful cinic a apreciat acordul acestei metode cu natura și a aruncat bolul său ca pe un exces evident. Conținutul peisajului nu se reduce la subiectul său, ci reprezintă o imagine generalizată și multidimensională a lumii.

„Peisaj cu Orfeu și Euridice” nu este menționat în sursele biografice. Episodul central de aici este asemănător din punct de vedere tipologic cu tabloul Peisaj cu omul ucis de șarpe. Sursa peisajului mitologic este cel de-al zecelea cântec din Metamorfozele lui Ovidiu. Orfeu cântă la corzile lirei sale, două naiade ascultă, iar personajul în mantie este probabil Hymenaeus, care a venit să răspundă chemării. Evridika, pe de altă parte, se îndepărtează de șarpe și aruncă ulciorul, poziția ei exprimând teamă. Un pescar cu o undiță, auzind strigătul lui Euridice, se uită înapoi la ea. Pe o colină, sub copaci, se află atributele sărbătorii, inclusiv două coroane și un coș. Clădirile de la orizont sunt remarcabile, una dintre ele semănând clar cu castelul roman St. Angel, cu nori de fum care se ridică deasupra lui. Pare a fi o aluzie la un text de Ovidiu: flacăra lui Hymenaeus ardea, semn de nenorocire. Nori negri acoperă cerul, umbra lor cade pe munte, pe lac și pe copaci. Totuși, liniștea și seninătatea domnesc în natură, ca în scena din jurul lui Orfeu. Atmosfera este subliniată de culorile locale ale țesăturilor – stacojiu, portocaliu, albastru, violet și verde. Se poate observa chiar și o anumită influență a maeștrilor din Quattrocento: copacii subțiri cu coroane ajurate pe orizont au fost preferați de maeștrii italieni din secolul al XV-lea, inclusiv de tânărul Rafael.

„Peisaj cu Polifem” a fost pictat pentru Pointele în 1649. Multă vreme s-a crezut că a fost asociat cu Peisaj cu Hercule și Cacus (păstrat la Muzeul de Stat de Arte Frumoase), dar această opinie nu a fost confirmată. Intriga din Peisaj cu Polifem pare să se întoarcă, de asemenea, la Metamorfozele lui Ovidiu, cântecul lor XIII, în care Galateea povestește că Polifem s-a îndrăgostit de ea. Cu toate acestea, Poussin nu a reprodus scena sângeroasă dintre Aquidas, Polifem și Galateea, ci a creat o idilă în care cântecul ciclopului îndrăgostit răsună peste vale. M. V. Alpatov a descifrat semnificațiile pânzei și a observat că Poussin nu a fost un ilustrator de mituri antice. Fiind perfect familiarizat cu sursele primare și știind cum să lucreze cu ele, el și-a creat propriul mit. Peisajul este remarcabil prin larghețea sa; în compoziție, stâncile, copacii, câmpurile și crângurile cu coloniștii, lacul și golful îndepărtat al mării creează o imagine cu multiple fațete a naturii în perioada sa de glorie. În cazul lui Polyphemus, Poussin a fost extrem de liber în utilizarea perspectivei, atenuând contrastele și limitând intensitatea culorilor. A folosit culoarea într-o mare varietate: a transmis volumul într-o natură moartă în partea de jos a tabloului, modelând corpul și transmițând nuanțele de verde. Potrivit lui Y. Zolotov, în aceste lucrări, Poussin s-a îndepărtat de schemele rigide pe care și le-a stabilit și și-a îmbogățit propria operă.

Chiar la sfârșitul anilor 1640, Poussin a executat două autoportrete. Cel de la Luvru este menționat într-o scrisoare către Chantelu din 29 mai 1650, deoarece a fost executat la ordinul său. Ambele autoportrete au inscripții latine ample. În portretul executat pentru Pointele (aflat acum în Pinacoteca din Berlin), Poussin se descrie ca fiind „academician roman și primul pictor obișnuit al regelui Galiei. Cel de-al doilea autoportret este din anul jubiliar 1650, iar artistul se descrie pe sine însuși ca fiind „un pictor din Andelie”. Inscripțiile latine subliniază în mod clar solemnitatea imaginii în sine. În autoportretul său din Berlin, Poussin se prezintă ca un academician, după cum indică haina neagră și faptul că ține în mână o carte semnată în latină, De lumine et couleur (De lumine et colore). Acest lucru contrasta puternic cu autoportretele marilor săi contemporani: Rubens și Rembrandt evitau în general trăsăturile care să amintească de meseria lor de artiști. Velázquez, în Meninies, s-a înfățișat pe sine însuși direct în actul de creație. Poussin, pe de altă parte, s-a prezentat cu atributele meșteșugului, dar în plin proces de reflecție creatoare. Artistul și-a plasat chipul exact în centrul unei plăci de marmură antică, cu o ghirlandă de lauri, aruncată peste figurile de geniu sau putti. Este, așadar, un fel de autoportret pentru posteritate, exprimând formula non omnis moriar („nu, nu voi muri cu totul”).

Autoportretul de la Luvru (reprodus la începutul acestui articol) este mai bine abordat în literatura de specialitate și mai bine cunoscut, deoarece conține multe simboluri obscure. În spatele său, Poussin are trei tablouri sprijinite de perete; unul dintre ele are o inscripție în latină pe spate. O altă pânză înfățișează o figură feminină, a cărei semnificație este dezbătută. Bellori a descris-o ca pe o alegorie a Picturii (după cum indică diadema), iar brațele ei îmbrățișate simbolizau prietenia și dragostea pentru pictură. Poussin însuși ține o mână pe un dosar, aparent cu desene, un atribut al meseriei sale. Pentru Poussin, artistul este în primul rând un gânditor capabil să reziste loviturilor destinului, așa cum îi scria lui Chantel în 1648. N. Dmitrieva a subliniat că Poussin nu avea o față cu voință puternică și că voința sa era îndreptată spre interior, nu spre exterior. Prin aceasta, el se deosebea în mod fundamental de pictorii renascentiști, care credeau în omnipotența reală a omului.

În ciuda numeroaselor boli care l-au cuprins pe Poussin în anii 1650, el a rezistat cu perseverență slăbiciunii cărnii și a găsit ocazia de a-și dezvolta propria operă. Noile sale lucrări au mărturisit căutarea intensă a tragicului în scena picturală. Tabloul Nașterea lui Bacchus este cunoscut din descrierea lui Bellori, care a subliniat că subiectul său este dublu – nașterea lui Bacchus și moartea lui Narcis. Două surse – Metamorfozele lui Ovidiu și Tablourile lui Philostratus – au fost combinate într-o singură compoziție, iar în poemul ovidian aceste evenimente mitologice se succed unul după altul și îi permit artistului să construiască un motiv al intrigii prin contrast. Scena centrală se concentrează asupra lui Mercur, care îl aduce pe micul Bacchus pentru a fi crescut de nimfele Nisei. În timp ce îl înmânează pe Bacchus nimfei Dirke, el îl arată în același timp pe Jupiter în ceruri, căruia Juno îi oferă un bol de ambrozie. Poussin a reprezentat toate cele șapte nimfe Nisean, plasându-le în fața peșterii lui Achelos. Este încadrată de struguri și iederă, care îl protejează pe copil de flăcările sub înfățișarea cărora Jupiter i-a apărut Semelei. Imaginea lui Pan cântând la flaut în livada de mai sus a fost împrumutată de la Philostratus. În colțul din dreapta jos al picturii, Narcisa moartă și Eco în doliu sunt reprezentate sprijinindu-se de piatra în care trebuie să se transforme. Criticii au interpretat acest set complex de subiecte în principal în termeni alegorici, văzând în pruncul Bacchus motivul începutului vieții, iar în Narcisus sfârșitul vieții, renașterea ei, deoarece din trupul lui cresc flori. Potrivit lui Yury Zolotov, această compoziție a dezvoltat unul dintre motivele Păstorilor Arcadieni. Contopirea bucuriei de a fi, a seninătății și a motivului morții inevitabile într-un singur subiect corespundea pe deplin întregului sistem imaginativ al lui Poussin. În Păstorii Arcadiei, simbolurile morții emoționează personajele, în Nașterea lui Bacchus, nimfele cântărețe nu observă nici moartea lui Narcis, nici tragedia lui Eco. Ca de obicei, nu este vorba de o ilustrație mitologică, ci de o structură poetică de sine stătătoare. În compoziție se pot găsi paralele familiare cu The Kingdom of Flora, iar soluția tehnică de echilibrare a scenelor, cu poziționarea lor pe axe optice suplimentare, este similară.

În 1658, Peisaj cu Orion a fost pictat pentru Passar. Din punctul de vedere al lui Zolotow, calitatea acestei picturi nu este foarte bună. Schema de culori se bazează pe verde și gri și este „remarcabilă pentru letargia sa”. Accente puternice sunt puse pe hainele personajelor – galbenul lui Orion, galbenul și albastrul celorlalte personaje. Este demn de remarcat faptul că Poussin a folosit tușe de pensulă multicolore pentru a picta hainele, dar în părțile din fundal vopseaua este aplicată într-un strat subțire și nu prezintă expresia obișnuită a lui Poussin. S-a sugerat că subiectul i-a fost impus artistului de către patronul său. Cea mai cunoscută interpretare filozofică este cea sugerată de Emile Gombrich, care a sugerat că Poussin a pictat o imagine filozofică naturală a circulației umidității în natură. Mitul lui Orion este rar întâlnit în pictura clasică, Poussin a combinat într-un singur tablou două episoade diferite: Diana cu norul se uită la uriașul vânător. O versiune a mitului spune că ea s-a îndrăgostit de vânător, poate că pasiunea ei este transmisă și prin cei doi nori care se întind spre figura lui Orion. S-a sugerat că una dintre sursele lui Poussin a fost gravura lui Giovanni Battista Fontana, Diana urmărindu-l pe Orion. Într-adevăr, această gravură îl arată și ea pe vânător într-o poziție înaltă și înconjurat de un nor. Compoziția tabloului transmite, fără îndoială, mentalitatea lui Poussin, care, în aceiași ani, scria despre glumele și jocurile ciudate cu care se amuză Fortuna. Personajul central, orbul Orion, se deplasează prin atingere, deși este condus de un ghid. Trecătorul, de la care Kedalion se interesează de drum, este de fapt instrumentul Fortunei. Sensul figurativ al picturii se desfășoară în faptul că înălțimea enormă a lui Orion leagă cele două planuri ale existenței – cel pământesc și cel ceresc. Spațiul din tablou este rezolvat într-un mod complex: Orion se deplasează dinspre munți spre țărmul mării și se află la începutul unei coborâri abrupte (scara sa este transmisă de figurile celor doi călători, din care se vede doar jumătate). Aparent, următorul pas al gigantului îl va trimite direct în abis, gestul nesigur al lui Orion subliniind acest lucru. În acest tablou, lumina se revarsă din centru, iar Orion se îndreaptă spre el. Cu alte cuvinte, Poussin a dat și un sens pozitiv picturii: Orion caută lumina binefăcătoare care îl va vindeca de orbire. Acest lucru se corelează cu motivul său constant de a trăi în conformitate cu natura și rațiunea.

Ciclul Cele patru anotimpuri este considerat un fel de testament pictural al lui Poussin. De data aceasta, motivele peisajului sunt pline de subiecte din Vechiul Testament, dar nu sunt luate în succesiunea lor. „Primăvara” este Grădina Edenului cu Adam și Eva, „Vara” este Rut, femeia moabită de pe câmpul lui Boaz, „Toamna” sunt mesagerii lui Moise care se întorc din țara Canaanului (Numeri 13:24), „Iarna” este potopul mondial. Evident, dacă Poussin ar fi făcut o simplă ilustrare a textului biblic, „Primăvara” ar fi trebuit să fie urmată imediat de „Iarna” și „Toamna” precedată de „Vara”. Acest lucru pare să indice că Poussin nu era interesat de simbolismul teologic. De asemenea, niciunul dintre contemporanii săi nu a menționat implicații alegorice, cereri ale clienților sau ceva de genul acesta.

Faima celor „Patru anotimpuri” a contribuit la faptul că „Vara” și „Iarna” au fost alese pentru a ține prelegeri la Academia Regală de Pictură în 1668 și 1671 ca modele ilustrative pentru învățarea tinerilor artiști. În același timp, criticii clasiciști au considerat acest ciclu „dificil” și chiar „insuficient de finisat”, ceea ce a fost văzut ca un declin creativ al artistului aflat la apusul zilelor sale. Contemporanii au scris că Poussin era grav bolnav în momentul scrierii ultimului său ciclu, mâinile îi tremurau violent. Dimpotrivă, istoricii de artă modernă remarcă faptul că Poussin a arătat toate laturile cele mai puternice ale talentului său de pictor. Tușele sale sunt expresive din punct de vedere plastic, iar pasta colorată transmite nu numai nuanțele de culoare, ci și formele individuale ale subiectului. Potrivit lui Yu. Zolotov, Poussin a reușit să facă un alt pas înainte: de la funcția plastică generală a vopselei la individualizarea acesteia. Acest lucru face ca gradațiile de culoare ale planurilor și energia tonurilor să fie deosebit de convingătoare.

В. În 1956, Sauerländer a încercat să aplice exegeza biblică pentru a descifra ciclul lui Poussin. Poussin, care și-a propus să prezinte o imagine holistică a existenței, ar putea foarte bine să fi stabilit în acest ciclu semnificația celor patru etape ale existenței umane. „Primăvara” – Paradisul pământesc, perioada dinaintea căderii și a dăruirii Legii; „Toamna” – țara Canaan, trăind conform Legii divine; „Vara” – perioada de cădere de la Lege; „Iarna” – sfârșitul timpului și Judecata de Apoi. Punctul slab al acestor interpretări este că Poussin nu a intenționat în mod evident să tulbure ordinea anotimpurilor în conformitate cu subiectele biblice. Cu toate acestea, nu se poate nega faptul că alegerea a cel puțin trei subiecte este strâns legată de hristologie: el este noul Adam („primăvara”), Fiul Omului, fiul lui Isai, nepotul lui Rut („vara”) și, de asemenea, fiul lui David, conducătorul Canaanului („toamna”). Chiar și arca lui Noe („Iarna”) poate fi interpretată ca fiind Biserica, adică Trupul lui Hristos. Într-un astfel de caz, trebuie să presupunem că Poussin a studiat în profunzime exegeza lui Augustin cel Fericit. Cu toate acestea, nu se poate nega puternicul strat mitologic antic de semnificații, comun lui Poussin și cercului de clienți ai săi. Ciclul este scris în tradiția cuaternară, iar fiecare anotimp corespunde unuia dintre elementele primare. Ciclul este apoi văzut în succesiunea corectă: „Primăvara” – Aerul, suflarea lui Dumnezeu care i-a dat viață lui Adam; „Vara” – Focul, căldura soarelui care dă naștere la recolte; „Toamna” – Pământul, minunata fertilitate a pământului Canaanului; Iarna – Apa și potopul mondial. E. Blunt a sugerat, de asemenea, simbolismul celor patru momente ale zilei, dar acesta este extrem de puțin evident. Poussin pare să se fi inspirat atât din Metamorfozele lui Ovidiu, cât și din Sfânta Scriptură, în care alegoriile ciclului anual sunt, de asemenea, puternice. În mod clar, de la Ovidiu a venit simbolismul florilor, al urechilor, al strugurilor și al gheții, legat de subiecte biblice corespunzătoare. Cu alte cuvinte, este imposibil să vorbim de un declin al operei lui Poussin. Potrivit lui N. Milovanovic, înainte de moartea sa, a realizat o sinteză unică a tradiției antice și creștine, a cărei punere în aplicare a definit întreaga sa viață de artist.

Citește și, biografii – Henry Moore

Ultimii ani din viața sa. Pe moarte

După alegerea papei iezuit educat Alexandru al VII-lea în 1655, poziția lui Poussin la Roma a început să se îmbunătățească. Cardinalul Flavio Chigi, o rudă a suveranului pontif, a atras atenția familiei papale asupra artistului francez, ceea ce i-a adus noi clienți în Franța. Abatele de Fouquet, fratele superintendentului de finanțe, a apelat la Poussin pentru a decora Vaux-le-Vicomte. Într-o scrisoare datată 2 august 1655 menționa că nu există artiști în Roma care să fie la fel de buni ca Poussin, în ciuda costului „amețitor” al picturilor sale. De asemenea, s-a menționat că artistul a fost bolnav în acel an, îi tremurau mâinile, dar acest lucru nu a afectat calitatea lucrărilor sale. Poussin însuși a scris despre dificultăți similare, referindu-se la Chantel. Poussin pare să fi avut nevoie de patronajul lui Fouquet și a acceptat o comandă pentru schițe de stuc și vase decorative – lucru neobișnuit pentru el; mai mult, a realizat modele de vase în mărime naturală. Comisia a dus la confirmarea titlului de prim pictor al regelui în 1655 și la plata salariilor, care fuseseră reținute încă din 1643. În 1657 a murit Cassiano dal Pozzo, care l-a patronat pe Poussin până la sfârșit. Artistul i-a făcut o piatră funerară în biserica Santa Maria sopra Minerva, dar aceasta nu a supraviețuit. De la sfârșitul anilor 1650, sănătatea lui Poussin s-a deteriorat continuu, iar tonul scrisorilor sale a devenit din ce în ce mai trist. Într-o scrisoare către Chantelu din 20 noiembrie 1662, el spunea că pânza trimisă lui „Hristos și femeia samariteancă” este ultima. Acest lucru a fost raportat și de agenții altor clienți Poussin, el însuși, în 1663, a confirmat că era prea decrepit și nu mai poate lucra.

La sfârșitul toamnei anului 1664, Anne-Marie Poussin a murit; artistul, pe jumătate paralizat, a rămas singur. A început să se pregătească pentru moarte: a scris ultima versiune a testamentului, iar într-o scrisoare datată 1 martie 1665 de Chambray și-a expus în mod sistematic opiniile sale despre artă:

Este o imitație a tot ceea ce se află sub soare, realizată cu ajutorul liniilor și culorilor pe o anumită suprafață; scopul său este plăcerea.Principii pe care orice persoană rezonabilă le poate accepta:Nu există nimic vizibil fără lumină.Nu există nimic vizibil fără un mediu transparent.Nu există nimic vizibil fără contururi.Nu există nimic vizibil fără culoare.Nu există nimic vizibil fără distanță.Nu există nimic vizibil fără un organ de vedere.Ceea ce urmează nu poate fi învățat. Ea este inerentă artistului însuși.

Judecând după descrierea făcută în mai 1665 de artistul A. Bruegel, Poussin în ultimul an al vieții sale nu s-a ocupat de pictură, dar a continuat să comunice cu oamenii de artă, în special cu C. Lorrain, cu care a putut și „bea un pahar de vin bun. Apoi, în luna mai, i-a învățat pe tinerii artiști cum să măsoare statuile antice. După șase săptămâni de boală dureroasă, Nicolas Poussin a murit joi, 19 octombrie 1665, la prânz, și a fost înmormântat a doua zi în biserica San Lorenzo din Lucina. El a dorit să fie înmormântat cât mai modest posibil, astfel încât cheltuielile să nu depășească 20 de scuzi romani, dar Jean Duguet, considerând că este indecent, a adăugat încă 60 din partea sa. Epitaful de pe piatra funerară a fost compus de Bellori. Abatele de la Dijon, Nicaise, a reacționat la moartea lui Poussin cu afirmația că „Apelles al zilelor noastre a murit”, în timp ce Salvatore Rosa i-a scris lui Giovanbattista Ricciardi că artistul aparținea mai degrabă lumii superioare decât acesteia.

Ultimul testament a fost autentificat la 21 septembrie 1665, l-a abrogat pe cel anterior, din 16 noiembrie 1664, întocmit după moartea soției sale și a înlocuit testamentul din 1643 (în care toate bunurile au fost transferate lui Anne-Marie Poussin). Cu puțin timp înainte de moartea sa, un nepot din Normandia a venit la Poussin, dar s-a comportat atât de obraznic încât artistul l-a trimis înapoi. Conform testamentului său, Poussin și-a încredințat sufletul Sfintei Fecioare, apostolilor Petru și Pavel și îngerului său păzitor; cumnatul său Louis Duguet a lăsat 800 de scuzi, cel de-al doilea cumnat al său, Jean Duguet, 1000 de scuzi, nepoata sa (o altă nepoată) 1000 de scuzi, tatăl lor, Leonardo Kerabito, 300 de scuzi, și așa mai departe. Jean Duguet a descris, de asemenea, operele artistice lăsate de Poussin. Lista menționează aproximativ 400 de lucrări grafice și schițe. Din descriere reiese că Poussin avea propriul său muzeu acasă, care includea peste 1 300 de gravuri, precum și statui și busturi antice din marmură și bronz; cumnatul a estimat valoarea tuturor acestor lucruri la 60 000 de ecus francezi. Duguet și-a vândut colecția de acasă încă din 1678.

Citește și, civilizatii – Hanatul Siberiei

Concepție și implementare

Potrivit lui Joachim Zandrart, care a fost el însuși pictor și care l-a surprins pe Poussin în perioada sa de glorie, metoda pictorului francez era remarcabilă. Avea cu el un carnețel și făcea o primă schiță în momentul în care îi apărea o idee. Urma o muncă analitică intensă: dacă subiectul vizat era istoric sau biblic, Poussin relua și analiza sursele literare, făcea două schițe generale și apoi dezvolta o compoziție tridimensională pe modele de ceară. În timpul procesului de pictură, Poussin s-a folosit de personaje. Metoda lui Poussin a fost destul de diferită de cea a contemporanilor săi: el singur a lucrat la opera de artă în toate etapele sale, spre deosebire de Rubens, care a apelat la serviciile colegilor și elevilor, dezvoltând doar conceptul general și detaliile importante pentru el însuși. Schițele lui Poussin sunt mai degrabă generale și schematice, el putând executa zeci de schițe, elaborând diferite compoziții și efecte de lumină. Aceste schițe de compoziție reprezintă o mare parte a moștenirii grafice a lui Poussin și pot fi ușor de distins de schițele sale din memorie sau din imaginație. Atitudinea lui Poussin față de moștenirea clasică a fost creativă: schițele sale de antichități sunt mai puțin meticuloase și detaliate decât cele ale lui Rubens, de exemplu. Cataloagele înregistrează aproximativ 450 de desene ale lui Poussin, dar nu se știe cât de mult din moștenirea sa a supraviețuit până în prezent.

O trăsătură evidentă a procesului creativ al lui Poussin a fost caracterul său semnificativ. P. Mariette a observat că artistul avea întotdeauna foarte multe idei și că un subiect dădea naștere la „nenumărate idei”; o schiță superficială era suficientă pentru ca acesta să se asigure de o decizie sau alta. Subiectele erau deseori dictate de clienți, astfel încât pentru Poussin dreptul la libera decizie compozițională era important în momentul semnării contractului. Acest lucru ne permite să înțelegem pasajele relevante din corespondență. Abordarea rațională a lui Poussin a fost exprimată și prin faptul că a încercat să reconstruiască motivele personajelor pe baza surselor literare. Într-o scrisoare datată 2 iulie 1641, Poussin scria că a studiat viețile lui Ignatius Loyola și Francisc Xaverius în timp ce lucra la studiile sale. A fost nevoie de o muncă analitică pentru a pune la punct detaliile istorice: s-a folosit pe larg de schițele sale și de Muzeul Cassiano dal Pozzo, dar mai ales pentru a selecta situații credibile din punct de vedere psihologic care să ilustreze perfecțiunea morală a omului. Poussin avea, de asemenea, propriul său muzeu acasă, care includea statui antice ale Flora, Hercule, Cupidon, Venus, Bacchus și busturi ale Faunului, Mercur, Cleopatra și Octavian Augustus. Potrivit lui J. Duguet, Poussin deținea aproximativ 1 300 de gravuri, dintre care 357 de Dürer, 270 de Rafael, 242 de Carracci, 170 de Giulio Romano, 70 de Polidoro, 52 de Titian, 32 de Mantegna etc.

Citește și, biografii – Ferdinand al VII-lea al Spaniei

Tehnica picturală. Perspectivă și colorare

Poussin a folosit mai ales pânză romană cu granulație grosieră, pe care a acoperit-o cu fond roșu sau maro. Contururile figurilor, grupurile și detaliile arhitecturale erau desenate cu cărbune sau cretă pe sol. Poussin nu era un pedant și avea încredere în judecata sa și nu folosea marcaje precise pe pânză. Adesea, plasa motive importante pentru subiect la intersecția diagonalelor sau la intersecția diagonalei cu axa centrală a pânzei, dar aceasta nu era o regulă strictă. Cu toate acestea, pe Răpirea sabinelor au fost găsite urme de semne de perspectivă în creion de plumb. Liniile converg în centru, unde capul războinicului se află la baza coloanei din dreapta. Acest lucru a dus la concluzia că Poussin a folosit perspectiva bifocală, creând iluzia de adâncime spațială. După marcarea lucrării, se făcea o primă subpictură cu o pensulă rotundă și rigidă. Culorile au fost aplicate de la întuneric la lumină, cerul și umbrele fundalului au fost pictate în așa fel încât pânza să strălucească prin ele, în timp ce luminile au fost pictate strâns. Într-o scrisoare datată 27 martie 1642, afirmă că peisajele sau fundalurile arhitecturale erau executate mai întâi, iar figurile – pe ultimul loc. Poussin a preferat ultramarinul, azuritul, ocrul de cupru și roșu, galbenul de plumb, umbra, vermilionul și albul de plumb. Se mândrea cu ritmul său lent, petrecând în medie o jumătate de an sau mai mult pentru un tablou.

Din punct de vedere tehnic, Poussin a cunoscut o evoluție considerabilă, a cărei limită a fost anul 1640. Încă de la început, Poussin a căutat să transmită efectele luminii naturale și ale peisajului, a lucrat cu tușe largi și a folosit cu plăcere glazura și reflexele. În ultima etapă, tușele au devenit mai puține, iar rolul definitoriu a trecut la culorile locale pure. Potrivit lui S. Bourdon, culoarea locală în lumină și umbră Poussin a transferat aceeași vopsea, variind doar în ton. Combinația dintre fundalurile întunecate și figurile luminoase a dat un efect de prim-plan rece și adâncime caldă. Ritmul și echilibrul petelor locale au fost obținute prin faptul că nu s-au întărit reciproc în contrast și au fost armonizate în ceea ce privește nivelul general de saturație a culorilor. Poussin nu s-a străduit să obțină o textură viguroasă; tușele sale reținute modelau formele.

Informații esențiale pentru cercetătorii moștenirii lui Poussin au fost furnizate de radiografie, folosită încă din anii 1920. Lucrul este facilitat de faptul că plăcile de lemn și varul de plumb folosit pentru pictură în secolul al XVII-lea apar ca zone luminoase în imagine, în timp ce alte vopsele minerale dizolvate în ulei sunt transparente la razele X. Radiografiile arată în mod clar toate modificările făcute de artist în timpul lucrului și ne permit să judecăm semnele de lucru de pe pânză. În special, pictura timpurie a lui Poussin, Venus și Adonis, este cunoscută în trei versiuni, dintre care niciuna nu a fost considerată a fi originalul. Anthony Blunt a declarat categoric într-o monografie din 1966 că Poussin nu a fost deloc autorul picturii. După ce tabloul a fost scos la licitație în 1984, s-a constatat că vernisajul puternic îngălbenit făcea imposibilă aprecierea schemei de culori și distorsiona foarte mult iluzia de profunzime a peisajului din fundal. După curățare și radiografiere, cercetătorii au confirmat în unanimitate paternitatea lui Poussin, deoarece paleta folosită și metodele de lucru dezvăluite corespund întru totul cu Poussin. În plus, lucrarea a fost puternic influențată de Titian, pe care Poussin îl îndrăgea tocmai la sfârșitul anilor 1620. Radiografiile au arătat că Poussin a lucrat mult la detaliile din fundal, dar că figurile au rămas neschimbate. De asemenea, s-a dovedit că, în ciuda planificării atente a lucrărilor, un element de spontaneitate a fost întotdeauna prezent.

Citește și, biografii – Germanicus

Teoria creativității

Nicolas Poussin a avut o atitudine ambivalentă față de teoria artei și a declarat în repetate rânduri că opera sa nu are nevoie de cuvinte. În același timp, biograful său Bellori a explicat că artistul aspira să scrie o carte în care să-și rezume experiențele, dar a amânat această intenție până în „momentul în care nu a mai putut lucra cu pensula”. Poussin a făcut extrase din scrierile lui Tsakcolini (adaptând doctrina sa muzicală la pictură) și Vitello, teoretizând uneori în scrisori. Începutul lucrului la notele de pictură este consemnat într-o scrisoare din 29 august 1650, dar, ca răspuns la o anchetă a lui Chantelou din 1665, Jean Duguet a scris că lucrarea se limita la extrase și note. Bellory și Zandrart au observat că Poussin era foarte elocvent în conversațiile private cu prietenii și admiratorii, dar nu a rămas aproape nicio urmă a acestor discuții. Din corespondența cu colegii artiști nu a rămas aproape nimic. Din acest motiv, este extrem de dificil să judecăm perspectiva lui Poussin. În teza de doctorat a lui A. Matyasovski-Lates demonstrează că Poussin și-a construit în mod deliberat imaginea publică ca un adept al stoicismului și că, din acest punct de vedere, era înrădăcinat în viziunea renascentistă asupra lumii. În același timp, era foarte conștient de originea sa socială joasă și a căutat să-și ridice statutul, lucru pe care a reușit într-o anumită măsură. Ambițiile intelectuale ale lui Poussin erau perfect compatibile cu noțiunea renascentistă de noblețe de spirit, care permitea artiștilor remarcabili de origine modestă să fie incluși în ierarhia nobiliară pe picior de egalitate. Y. Zolotov, cu toate acestea, a remarcat că nu ar trebui să exagerăm rolul stoicismului sau epicureismului în opera lui Poussin, deoarece, în primul rând, artistul Poussin nu a profesat neapărat un anumit sistem filosofic; sistemul figurativ al picturilor sale a fost determinat în mare măsură de clienți. În al doilea rând, în momentul în care clientela romană a lui Poussin a prins contur, viziunea sa asupra lumii trebuie să fi fost de mult timp stabilită, iar unele schimbări sunt pur ipotetice, deoarece declarațiile sale personale nu au fost înregistrate decât după anii 1630.

Principalul document politic al lui Poussin a fost o scrisoare din 1642 adresată lui Suble de Noyer, al cărei text este cunoscut doar din biografia lui Félibien; este dificil de estimat cât de mult a supraviețuit din ea. Poussin a inclus în acest text un fragment din tratatul de perspectivă al lui D. Barbarot. Citatul-traducerea urmează imediat după frază:

Trebuie să știți că există două moduri de a vedea obiectele, unul este pur și simplu privindu-le, iar celălalt este privindu-le cu atenție.

Critica lui Poussin la adresa decorării Marii Galerii a Luvrului și răspunsurile sale cu privire la relația dintre pictură, arhitectură și spațiu au fost motivul scrierii scrisorii și al judecăților estetice exprimate în ea. Cele mai importante teze ale lui Poussin au fost principiul călăuzitor al dezvăluirii tectonicii interiorului prin toate elementele de decor și organizarea clasică a acestuia. Întreaga estetică a lui Poussin era în opoziție directă cu barocul și nu și-a ascuns indignarea față de popularitatea crescândă a tavanului pictat, care străpungea bolțile. De asemenea, a respins conflictul formelor, care a stat la baza conflictului dintre „Poussiniști” și „Rubensiști”. De asemenea, Poussin a fost criticat pentru „lipsa de bogăție” a desenului.

Teoria lui Poussin despre modus, prin care a încercat să transfere în pictură clasificarea modus-ului în muzică propusă de venețianul J. Zarlin, este bine cunoscută în relatarea lui Bellori și Felibien. În centrul teoriei lui Poussin se aflau principiile armoniei și proporționalității operei artistice, în conformitate cu lecțiile naturii și cu cerințele rațiunii. Teoria modurilor a implicat anumite reguli de reprezentare pentru fiecare tip de subiect. Astfel, modul doric este potrivit pentru tema exploatărilor morale, iar cel ionic pentru subiecte vesele și fără griji. Poussin a apreciat realismul ca fiind o reprezentare fidelă a naturii, care nu alunecă în burlesc, pe de o parte, dar nici în stilizare și idealizare, pe de altă parte. Astfel, stilul și maniera, potrivit lui Poussin, trebuie să fie adecvate naturii subiectului. „Reținerea” stilului lui Poussin, remarcată de toți fără excepție, era înrădăcinată în personalitatea sa și se exprima în practică prin detașarea sa atât de gusturile curții franceze, cât și de cele ale Vaticanului contrareformist, iar această detașare nu a făcut decât să crească odată cu trecerea timpului.

Citește și, biografii – Babur

Istoriografie. Poussin și academismul

Discrepanța dintre relatările documentare despre viața lui Poussin și poziția de principiu a primilor săi biografi, care l-au proclamat drept primul clasicist și academician, a dus la opinia dominantă în istoria artei până la mijlocul secolului XX, conform căreia Poussin a fost un modelator târziu și la natura eclectică a operei sale. Una dintre primele excepții a fost Eugène Delacroix, care l-a descris pe Poussin ca fiind un mare inovator, lucru care a fost subestimat de istoricii de artă contemporani. О. De asemenea, Grautof s-a pronunțat cu tărie împotriva judecăților privind lipsa de independență a lui Poussin ca pictor. În 1929, au fost descoperite primele desene ale lui Poussin din perioada pariziană a operei sale, care prezintă toate trăsăturile caracteristice stilului său matur.

Noțiunea de Poussin, precursor și fondator al academismului, a fost conturată de biograful său Felibien și de președintele Academiei Regale de Pictură și Sculptură, Lebrun, imediat după moartea artistului. În 1667, Lebrun a deschis la Academie o serie de prelegeri despre pictori remarcabili, dintre care prima a fost dedicată lui Rafael. La 5 noiembrie, președintele Academiei a citit un lung discurs despre tabloul lui Poussin „Adunarea manei”, care l-a introdus în sfârșit pe recluzionistul roman în tradiția academică, legându-l de Rafael în continuitate. Lebrun a fost primul care a afirmat că Poussin a combinat îndemânarea grafică și „expresia naturală a pasiunilor” lui Rafael cu armonia culorilor lui Titian și cu luminozitatea pensulației lui Veronese. Tot Lebrun a fost cel care a încercat să găsească prototipuri iconografice antice pentru personajele din tablourile lui Poussin, punând bazele tradiției academice de „potrivire a naturii imperfecte”. Yury Zolotov a observat că disputele asupra picturilor lui Poussin la Academia Franceză de Arte se reduceau adesea la o evaluare a acurateței subiectului unei picturi în raport cu materialul literar sursă, ceea ce era cunoscut sub numele de „verosimilitudine”. Un caz curios s-a petrecut cu Rebecca la fântână, căreia un critic i-a reproșat că nu a inclus cămilele din sursa canonică, o dezbatere care a inclus prezența lui Colbert, fondatorul Academiei. Lebrun a fost categoric în această discuție despre inadmisibilitatea amestecului de genuri înalte și joase într-o singură operă de artă. Scrisoarea lui Poussin despre „modus” a fost citită în acest context, deși artistul însuși nu a încercat să adapteze teoria armoniilor muzicale la ierarhia operelor de artă. Cu toate acestea, interpretarea lebruniană a dăinuit timp de secole și a fost folosită încă din 1914 într-o monografie a lui W. Friedlander. Friedländer, în care un capitol a fost dedicat „modusului” lui Poussin. Încă din 1903-1904, în biografia sa critică despre Poussin și în studiul operei sale în contextul vieții spirituale a epocii și al metodei lui Corneille și Pascal, P. Desjardins a remarcat o anumită incongruență în teoria modurilor.

În 1911, J. Chouanni a realizat prima ediție științifică exactă din punct de vedere textual a corespondenței supraviețuitoare a lui Poussin. Abia în anii 1930, cercetătorul britanic E. Blunt a supus corespondența lui Poussin și scrierile sale teoretice criticii surselor. Astfel a reieșit că Poussin, ca individ, nu a fost conectat la tradiția academismului și nu a folosit niciodată termenul de „binefacere”, deoarece nu s-a încadrat niciodată în școala de la curte și a cunoscut un conflict acut cu viitorii piloni ai Academiei. Critica abordării clasiciste a lui Poussin a fost demonstrată în aceiași ani și de M. V. Alpatov. În acest context, relația dintre creativitatea vie și spontană a lui Poussin și definirea clasicismului în artă este o problemă extrem de complexă. Acest lucru este legat de o înțelegere fundamental diferită a rațiunii în situația culturală a secolului al XVII-lea. Y. Zolotov a remarcat că această epocă a apreciat capacitatea omului de a gândi analitic, iar rațiunea era un instrument al libertății, nu un „temnicer al simțurilor”. Sarcina creativă a lui Poussin era exact opusul impulsivității – el căuta regularități stricte în ordinea lumii, adevărul în pasiuni. Prin urmare, pornind de la studiul lui R. Jung publicat în 1947, istoricii de artă încearcă să disocieze moștenirea lui Poussin de clasicismul lebrunian. Același R. Jung a remarcat:

„…Dacă prin clasicism se înțelege suprimarea impulsului senzual de către rațiunea nemiloasă, Poussin nu-i aparține, îl depășește; dar dacă prin clasicism se înțelege o revelație ponderată a tuturor posibilităților de a fi, care se îmbogățesc și se controlează reciproc, Poussin este un clasic și cel mai mare clasicist al nostru”.

În a doua jumătate a anilor 1930, școala iconologică a istoriei artei, care tratează pictura ca pe un cod gramatical, a apărut în mod clar. Această abordare a fost reprezentată de numele lui E. Panofsky și E. Gombrich. Polemica lor a început în legătură cu analiza tabloului Păstorii Arcadiei. Ulterior, Gombrich a dezvoltat cu succes o interpretare ezoterică a subiectelor mitologice ale lui Poussin, bazându-se pe realizările intelectuale ale epocii sale. Panofsky, ca și Gombrich, a interpretat picturile lui Poussin în lumina surselor literare, nu numai a celor antice, ci și a compilațiilor de semnificații alegorice ale lui Niccolò Conti. Cu toate acestea, M. Alpatov și Y. Zolotov au criticat abordarea iconologică, considerând că se întoarce la interpretarea academică tradițională a lui Poussin ca fiind un „ilustrator obedient”. Cu toate acestea, această interpretare iconologică a dat rezultate practice enorme: în 1939 a fost publicat primul volum al unui catalog științific al operei lui Poussin, realizat de W. Friedländer și E. Blunt. Ideile despre cronologia operei lui Poussin s-au schimbat considerabil, de asemenea, datorită cercetărilor arhivistice ale lui J. Costello.

Citește și, biografii – Milton Friedman

Poussin și creștinismul

Curatorii expoziției Poussin and God (2015), Nicolas Milovanovic și Michael Santo, au pus sub semnul întrebării credința și impulsurile care stau la baza picturii artistului. Din perspectiva lor, Poussin este „un pictor-artist a cărui forță sufletească a fost evidentă în contestarea manierei ascetice și a libertății creatoare a geniului penelului”. Întrebarea directă dacă Poussin a fost creștin și care a fost natura credinței sale a fost pusă de Jacques Tuillier în timpul unei retrospective de la Luvru din 1994. Reticența lui Poussin și lipsa surselor au determinat cercetătorii să aibă opinii uneori opuse: Anthony Blunt a cunoscut o schimbare radicală de opinie între 1958 și 1967. În timp ce în anii 1950 scria despre afinitatea lui Poussin cu libertinii, un deceniu mai târziu a declarat o consonanță între tema religioasă din arta artistului și augustinianism. De asemenea, Marc Fumaroli nu a pus la îndoială sinceritatea sentimentelor religioase ale artistului, în timp ce Tuillier a considerat că picturilor religioase ale lui Poussin le lipsește „grația”. De asemenea, Zolotow credea că arta lui Poussin se opunea Contrareformei și că, în ajunul morții sale, acesta exprima în mod clar opinii necreștine. În timpul Jubileului din 1650, și-a permis să râdă de miracolele și de credulitatea mulțimii.

Cercetătorii din secolul XXI sunt mai înclinați să dea o interpretare creștină operei lui Poussin, în special a peisajelor sale filosofice, create în ultimii săi ani „pentru sine”, dincolo de orice influență a gusturilor și exigențelor clienților săi. Geniul lui Poussin, potrivit lui N. Milovanovic și M. Santo, a permis o expunere originală și o formă poetică a unor subiecte obișnuite în arta vremii sale, ceea ce a influențat în sine cercul intelectualilor de atunci. Abordarea de către Poussin a subiectelor biblice a fost, fără îndoială, inspirată de exegeza creștină. Interesul său pentru Vechiul Testament, și în special pentru Moise, a derivat din tendința sa exegetică de a interpreta Vechiul Testament în lumina Noului Testament. Combinarea temelor păgâne și creștine era perfect normală pentru arta secolului al XVII-lea și nu există niciun motiv pentru a trage concluzii profunde fără o mărturie directă a lui Poussin. Cu toate acestea, nu există nicio îndoială că, în Cele patru anotimpuri, singularitatea marcantă a peisajului îl dezvăluie pe Hristos, prezent în întreaga creație și în fiecare detaliu. Astfel, convingerile sale se asemănau cu cele ale lui Cassiano dal Pozzo și ale prietenilor săi, precum și cu cele ale clienților francezi ai lui Poussin, cum ar fi Paul-Fréard Chanteloup.

Cele de mai sus nu excludeau motivele mistice sau chiar oculte. Figura lui Moise, în special, a însemnat foarte mult pentru intelectualii secolului al XVII-lea, deoarece era văzut ca un precursor al lui Hristos, dar era, pe de altă parte, omul cel mai apropiat de înțelepciunea divină. În același timp, el a fost plasat în linia transmiterii Revelației înainte de Hristos prin linia înțelepților – Hermes Trismegistus, Orfeu, Pitagora, Philolaus și Platon. În conformitate cu tradiția renascentistă, Moise și Hermes Trismegistus au simbolizat reconcilierea înțelepciunii păgâne antice cu cea creștină modernă. În unele dintre compozițiile sale, Poussin l-a asociat pe Moise atât cu înțelepciunea egipteană, cât și cu Hristos. Acest lucru a deschis spațiu pentru cele mai fantastice interpretări: de exemplu, în simbolistica complexă a tabloului Et in Arcadia ego, diverși autori văd în Poussin o apropiere de gardienii secretului morții lui Hristos pe cruce, pe care l-a criptat, sau că ar fi fost un inițiat, care cunoștea locația Chivotului Legământului.

Citește și, istorie – Schimbul columbian

Memorie

Monumentele lui Poussin au început să fie ridicate în prima jumătate a secolului al XVIII-lea, pe măsură ce academismul și cultul iluminist al rațiunii se instaurau. În 1728, Cavalerul d”Agincourt a obținut un bust al lui Poussin în Panteonul din Paris. Atunci când un bust al lui Poussin a fost instalat la Roma, în 1782, pe piedestal a fost pusă o inscripție în latină – „pentru artistul-filozof”. În Franța revoluționară, în 1796, a fost bătută o medalie cu profilul lui Poussin pentru a-i recompensa pe cei mai buni studenți ai școlilor de artă. Pe de altă parte, conservatorii din secolul al XIX-lea, începând cu Abatele Arquillet și Chateaubriand, au încercat să îi redea lui Poussin aureola de artist creștin adevărat. Chateaubriand a fost cel care a obținut instalarea somptuoasei pietre funerare a lui Poussin în biserica San Lorenzo din Lucina. Victor Cousin l-a privit pe Poussin în același context cu Estache Lesuer și i-a legat de idealul „spiritualismului creștin”, a cărui cheie de boltă era ciclul celor Șapte Sacramente. În 1851, la inițiativa sa, a fost ridicat un monument la Paris, iar episcopul de Evreux a celebrat o slujbă la inaugurare. Un monument dedicat lui Poussin, semnat Et in Arcadia ego, a fost ridicat pe locul presupusei locuințe a artistului din Villers. Anterior, în 1836, o statuie a lui Poussin a fost ridicată la Academia Franceză de Științe.

Ideea unei expoziții enciclopedice a lui Poussin a fost reflectată și realizată pentru prima dată în URSS în 1955-1956 (de către Muzeul de Arte Frumoase și Ermitaj). În 1960, Luvrul a colecționat și expus toate operele supraviețuitoare ale artistului, marcând astfel un punct de cotitură și în istoriografia lui Poussin. Expoziția de la Luvru a fost precedată de un colocviu științific în 1958 (URSS a fost reprezentată de M. V. Alpatov), ale cărui rezultate au fost publicate în două volume. În aceeași ediție a lui J. Tullyer a alcătuit un set complet al lucrărilor. Tuillier a pus la dispoziție un set complet de documente din secolul al XVII-lea în care Poussin era menționat. Ulterior, Tuillier a pregătit un catalog științific complet al picturilor lui Poussin. În acest catalog, cronologia multor lucrări ale artistului a fost schimbată, iar teoria „întoarcerii de la om la natură” a fost respinsă, deoarece Poussin s-a orientat către genul peisajului încă din anii 1630.

sursele

1. Пуссен, Никола
2. Nicolas Poussin