Paolo Uccello
gigatos | ianuarie 22, 2022
Rezumat
Paolo di Dono, sau Paolo Doni, cunoscut sub numele de Paolo Uccello (Pratovecchio, 15 iunie 1397 – Florența, 10 decembrie 1475), a fost un pictor și mozaicist italian care a fost una dintre cele mai importante figuri de pe scena artistică florentină la mijlocul secolului al XV-lea.
Potrivit relatării lui Vasari din Viețile sale, Paolo Uccello „nu avea altă plăcere decât să cerceteze anumite lucruri dificile și imposibile ale perspectivei”, subliniind astfel trăsătura sa cea mai distinctivă, și anume interesul său aproape obsesiv pentru construcția perspectivei. Această caracteristică, combinată cu aderența sa la climatul de basm al goticului internațional, face din Paolo Uccello o figură de graniță între cele două lumi figurative, conform unuia dintre cele mai autonome trasee artistice ale secolului al XV-lea.
Potrivit lui Vasari, a fost poreclit „Paolo Uccelli” pentru că îi plăcea să picteze animale, în special păsări: i-ar fi plăcut să le picteze pentru a-și decora casa, deoarece nu-și putea permite animale adevărate.
Citește și, istorie – Sfânta Alianță
Instruire în atelierul lui Ghiberti
A fost fiul unui chirurg și bărbier, Dono di Paolo di Pratovecchio, cetățean florentin din 1373, și al nobilei Antonia di Giovanni del Beccuto. Tatăl său aparținea unei familii bogate, familia Doni, care între secolele al XIV-lea și al XV-lea dăduse opt preoți, în timp ce mama sa aparținea unei familii de nobili feudali, care își aveau casele în apropierea Santa Maria Maggiore, o biserică în care familia Del Beccuto avea trei capele decorate (dintre care una a fost decorată de Paolo însuși). În registrul funciar din 1427, acesta este înregistrat ca având 30 de ani, deci trebuie să se fi născut în 1397.
La vârsta de doar zece ani, din 1407 până în 1414, a lucrat, alături de Donatello și alții, în atelierul lui Lorenzo Ghiberti, la construcția ușii de nord a Baptisteriului din Florența (1403-1424). O privire aruncată pe statele de plată ale ucenicilor lui Ghiberti arată că Paolo a trebuit să lucreze timp de două perioade distincte, una de trei ani și una de cincisprezece luni, timp în care a avut parte de o creștere treptată a salariului, ceea ce sugerează că tânărul creștea din punct de vedere profesional. În ciuda uceniciei sale în atelierul unui sculptor, nu se cunoaște niciuna dintre statuile sau basoreliefurile sale; cu toate acestea, era obișnuit ca pictorii consacrați să fi fost ucenici la sculptori sau la orfevrieri, deoarece acolo puteau să cultive arta de bază a oricărei producții artistice, desenul. De la Ghiberti a trebuit să învețe gustul pentru arta gotică târzie, care a fost una dintre componentele fundamentale ale limbajului său. Acestea erau trăsături stilistice legate de gustul liniar, de aspectul mundan al subiectelor sacre, de rafinamentul formelor și al mișcărilor și de atenția acordată celor mai mici detalii, sub semnul unui naturalism bogat decorat.
În acest moment s-a născut porecla „Uccello” (pasăre), datorită capacității sale de a umple golurile de perspectivă cu animale, în special păsări. Înscris în Compagnia di San Luca în 1414, s-a înscris la 15 octombrie a anului următor în Arte dei Medici e Speziali, care includea pictori profesioniști.
Lucrările din acești ani sunt destul de obscure, fie pentru că s-au pierdut, fie pentru că sunt marcate de un gust gotic tradițional greu de comparat cu operele de la maturitate, cu atribuții care sunt încă dezbătute. La fel ca și aproape contemporanii săi, Masaccio și Beato Angelico, primele sale lucrări independente trebuie să dateze din anii 1920. O excepție în acest sens, potrivit lui Ugo Procacci, este un tabernacol din zona Lippi și Macia (Novoli, Florența) pe care o inscripție antică îl datează din 1416 și care este de mâna lui Paolo Uccello: o lucrare în întregime gotică târzie în care se pot vedea unele afinități cu Starnina.
În unele dintre primele Madonne care pot fi atribuite aceleiași persoane (cea din Casa del Beccuto, aflată acum la Museo di San Marco, sau cea dintr-o colecție privată din Fiesole), putem observa un gust pentru pasul tipic gotic al liniilor, combinat cu un efort inovator de a face protagoniștii mai expresivi, cu accente subtile de umor și ironie, aproape nemaiîntâlnite în arta sacră florentină solemnă.
Este evident că familia mamei sale trebuie să fi jucat un rol activ în intrarea băiatului pe scena artistică locală. Pe lângă Madona menționată mai sus, pictată în frescă în casa lor, pentru „vecinul” Paolo Carnesecchi, care își avea casele alături de cele ale familiei Del Beccuto, Paolo a pictat o Buna Vestire pierdută și patru profeți într-o capelă din Santa Maria Maggiore, o lucrare pe care Vasari a văzut-o și a descris-o ca fiind prescurtată într-o manieră „nouă și dificilă în acele vremuri”. Alte lucrări din acea perioadă, astăzi pierdute, au fost o nișă în Spedale di Lelmo cu Sfântul Anton Abatele între Sfinții Cosma și Damian și două figuri în mănăstirea Annalena.
Nu este clar dacă a luat parte la primele povestiri în frescă din Chiostro Verde din Santa Maria Novella, unde a lucrat cu siguranță în anii următori. În aceste lunete, atribuite în prezent în cea mai mare parte unor artiști anonimi, există un anumit „ghibertism”, cu figuri arcuite, cu ondulații fluide și mobile, pe care unii cercetători îl indică ca fiind în zona compatibilă cu cel al lui Paolo Uccello.
Citește și, biografii – Juan Gris
Călătoria spre Veneția
Între 1425 și 1431 a locuit la Veneția: au fost ani fundamentali, în care Masaccio a pictat în frescă Capela Brancacci din Florența, care avea să aibă o influență atât de mare asupra tinerilor pictori florentini, eclipsând rapid recenta realizare gotică târzie a Pala Strozzi a lui Gentile da Fabriano (1423). Cu ajutorul unei rude bogate, Deo di Deo del Beccuto, care i-a servit drept împuternicit, al alianței dintre republica florentină și cea venețiană și, nu în ultimul rând, al recentei prezențe în lagună a maestrului său Ghiberti (iarna 1424-1425), Paolo Uccello a ajuns în capitala venețiană, unde a rămas timp de șase sau șapte ani. Înainte de a pleca, ca de obicei, și-a făcut testamentul la 5 august 1425.
Puținele informații despre acești ani sunt legate de mărturia unei scrisori adresate lui Pietro Beccanugi (ambasador florentin acreditat pe lângă Serenissima) de la Opera del Duomo din Florența, datată 23 martie 1432, în care acesta solicită o relatare și o referință despre Paolo di Dono, „magistro musayci”, care a realizat un Sfântul Petru pentru fațada bazilicii Sfântul Marcu (o lucrare pierdută, care poate fi totuși întrezărită în tabloul lui Gentile Bellini cu Procesiunea din Piața Sfântul Marcu, datat 1496). Astăzi, unele încrustații de marmură pentru podeaua bazilicii îi sunt atribuite cu prudență. Longhi și Pudelko au făcut referire la el și pentru proiectarea mozaicurilor cu Vizita, Nașterea și Prezentarea din Templul Fecioarei din Capela Mascoli din San Marco, executate de Michele Giambono: cele trei scene, atribuite de majoritatea criticilor la proiectarea lui Andrea del Castagno, care a activat în oraș câțiva ani mai târziu, prezintă un desen în perspectivă de o anumită complexitate.
În 1427 se afla cu siguranță la Veneția, iar câțiva ani mai târziu, în vara anului 1430, este posibil să fi vizitat Roma, împreună cu doi dintre foștii elevi ai lui Ghiberti, Donatello și Masolino. Este posibil ca împreună cu acesta din urmă să fi colaborat la ciclul pierdut al Oamenilor iluștri din Palazzo Orsini, cunoscut acum printr-o copie în miniatură a lui Leonardo da Besozzo. Ipoteza se bazează însă doar pe conjecturi, legate de atracția artiștilor în perioada reînnoirii Romei promovate de Martin al V-lea.
Experiența venețiană i-a accentuat înclinația de a descrie evadări fantastice, inspirate probabil de frescele pierdute ale lui Pisanello și Gentile da Fabriano din Palatul Dogilor, dar l-a îndepărtat de Florența într-o perioadă crucială pentru evoluția artistică.
Unii trimit Buna Vestire de la Oxford și Sfântul Gheorghe și Dragonul de la Melbourne la această perioadă.
Citește și, biografii – Federico García Lorca
Întoarcerea la Florența
În 1431 s-a întors acasă, unde i-a găsit pe colegii săi de tinerețe din atelierul lui Ghiberti, Donatello și Luca della Robbia, deja lansați spre o carieră consacrată, cărora li s-au alăturat doi frați care erau deja pe deplin conștienți de amploarea revoluției lui Masaccio, Fra Angelico și Filippo Lippi.
Patronii florentini trebuie să fi manifestat o anumită neîncredere față de artistul repatriat, după cum reiese din scrisoarea de recomandare trimisă la Veneția de către Operai del Duomo în 1432, menționată mai sus. Luneta cu Creația animalelor și Creația lui Adam și panoul subiacent cu Creația Evei și Păcatul originar din Cloisterul verde din Santa Maria Novella datează din 1431. În unele detalii se poate observa aici influența lui Masolino (capul șarpelui din Păcatul originar), în timp ce figura severă a Tatălui etern amintește de Ghiberti. Cu toate acestea, lucrarea demonstrează, de asemenea, un contact timpuriu cu noii veniți, în special cu Masaccio, mai ales în ceea ce privește inspirația pentru corpul gol al lui Adam, greu și monumental, precum și proporționat anatomic. În general, tendința geometrică a artistului este deja evidentă, cu figuri înscrise în cercuri și alte forme geometrice, fuzionate cu reminiscențe gotice târzii, cum ar fi insistența decorativă a detaliilor naturaliste. Artistul a lucrat apoi, fără îndoială, la o a doua lunetă, mai cunoscută (Deluge and Recession of the Waters and Stories of Noah) în 1447-1448.
Poate că o anumită ostilitate în patria sa l-a condus pentru o scurtă perioadă la Bologna, unde a realizat o grandioasă Adorație a Pruncului în biserica San Martino, în ale cărei fragmente supraviețuitoare putem vedea acum o adaptare rapidă și fără echivoc la volumele ferme și la cercetarea de perspectivă a lui Masaccio. Pe baza datei inscripționate, greu lizibile, există unii care fac referire la această lucrare la 1437.
La începutul anilor 1930 a lucrat la poveștile franciscane din bazilica Santa Trinita din Florența, din care a rămas doar o scenă foarte degradată a Stigmatului Sfântului Francisc deasupra ușii din stânga, pe contrafațadă.
În 1434 a cumpărat o casă în Florența, demonstrându-și astfel dorința de a lucra și de a se stabili în oraș.
În 1435, Leon Battista Alberti a publicat De pictura, un tratat care l-a determinat, direct sau indirect, pe Paolo Uccello și pe numeroși alți artiști să facă un salt decisiv în domeniul experimentului renascentist cel mai specific, punând pe plan secund gustul și stilistica goticului târziu: pictorilor li se cerea coerență, verosimilitate și simț al armoniei, sub semnul unei „narațiuni ornamentate” care a devenit în curând norma estetică dominantă. Cu toate acestea, Paolo Uccello a combinat întotdeauna gustul său personal, elegant și abstract, derivat din exemplul lui Ghiberti.
Citește și, istorie – Al doilea triumvirat
Meadow
La 26 noiembrie 1435, Michele di Giovannino di Sandro, un negustor de lână în vârstă de șaizeci și patru de ani din Prato, și-a dictat testamentul, punând deoparte fonduri pentru a întemeia și decora o capelă dedicată Adormirii Maicii Domnului în catedrala din Prato, deschizând astfel calea pentru ca fratele său, un preot, să fie primul rector al acesteia.
Paolo Uccello a fost însărcinat să decoreze cei trei pereți ai capelei, iar lucrările trebuiau să înceapă între iarna anului 1435 și primăvara anului 1436. Paolo Uccello este responsabil pentru o parte din Poveștile Fecioarei (Nașterea Mariei și Prezentarea Mariei în Templu) și Poveștile Sfântului Ștefan (Disputa Sfântului Ștefan și Martirajul Sfântului Ștefan, cu excepția jumătății inferioare), precum și pentru patru sfinți din nișele de pe laturile arcadei (Sfântul Ieronim, Sfântul Dominic, Sfântul Pavel și Sfântul Francisc) și pentru emoționantul Fericit Jacopone da Todi de pe peretele din spatele altarului, acum detașat și păstrat în Muzeul Civic. Este o prezență rară (rămășițele sale au fost descoperite abia în 1433) și are o puternică conotație franciscană, probabil datorită devotamentului personal al comisarului, care în timpul vieții sale a fost condamnat și închis de mai multe ori pentru datorii, despre care spunea că erau fără vină.
Deosebit de semnificativă este scara vertiginoasă din Prezentarea Mariei la Templu, unde se observă maturizarea rapidă a capacității artistului de a reprezenta elemente complexe în spațiu, chiar dacă virtuozitatea de câțiva ani mai târziu nu este încă prezentă. Contemporanul său, Giovanni Manetti, în biografia sa despre Brunelleschi, l-a inclus deja pe Paolo Uccello printre artiștii care au avut cunoștință imediată de experimentele în perspectivă ale marelui arhitect. Din acel moment, în literatura ulterioară, faima lui Paolo ca maestru care „înțelegea bine perspectiva” a început să crească, de exemplu în scrierile lui Cristoforo Landino din 1481.
În frescele de la Prato, o anumită izolare metafizică a clădirilor, paleta cromatică rece și luminoasă și, mai ales, repertoriul curios de fizionomii bizare împrăștiate de-a lungul poveștilor și a nuanțelor elementelor decorative dezvăluie o natură extravagantă, originală, iubitoare de neregularități.
Atribuirea frescelor de la Prato este incertă: Pudelko a vorbit cu mai multă prudență despre un maestru din Karlsruhe, Mario Salmi s-a referit la maestrul din Quarate, în timp ce Pope-Hennessy a vorbit despre un „maestru din Prato”.
Se crede că lucrarea de la Prato a fost finalizată în 1437, datorită prezenței unui triptic în Galleria dell”Accademia din Florența, datat în acel an, care menționează în mod expres Sfântul Francisc de Paolo. Nu este clar de ce artistul a părăsit orașul înainte de încheierea ciclului (completat mai târziu de Andrea di Giusto), poate din cauza unui contract mai atractiv cu Opera del Duomo din Florența în 1436.
Stilistic apropiate de fresce sunt Sfânta călugăriță cu două fecioare din Colecția Contini Bonacossi, Madona și Pruncul din Galeria Națională a Irlandei și Crucificarea din Muzeul Thyssen-Bornemisza din Madrid.
Citește și, biografii – Giordano Bruno
Comisioane mari
Ciclul Prato a fost lăsat brusc neterminat (Andrea di Giusto avea să îl termine mai târziu), probabil pentru că între timp i se oferise un prestigiu și un venit mult mai mare. Când s-a întors la Florența, s-a ocupat în principal de construcția Santa Maria del Fiore, fiind foarte activ în vederea inaugurării domului și a consacrării solemne a acestuia în prezența papei Eugen al IV-lea.
În 1436, a pictat în frescă monumentul ecvestru al condottiero-ului Giovanni Acuto (John Hawkwood), care a fost finalizat în doar trei luni și a fost semnat cu numele său pe baza statuii. Lucrarea este monocromă (sau verdeterra), folosită pentru a da impresia unei statui de bronz. A folosit două sisteme de perspectivă diferite, unul pentru bază și unul frontal pentru cal și călăreț. Figurile sunt lustruite, curtenitoare și bine tratate volumetric prin folosirea abilă a luminii și umbrelor cu clar-obscur. Ciclul pierdut al pământului verde cu Poveștile Sfântului Benedict din Santa Maria degli Angeli trebuie să dateze din aceeași perioadă.
În această lucrare s-a semnat, pentru prima dată, ca „Pavli Vgielli”: nu este clar în ce circumstanțe a adoptat ceea ce pare a fi o simplă poreclă ca nume real, mai ales într-o comandă publică de mare importanță și vizibilitate. De asemenea, unii au legat această alegere de o posibilă legătură cu familia bolognese Uccelli.
În 1437 a făcut o călătorie la Bologna, unde se păstrează fresca Nașterii din prima capelă din stânga a bisericii San Martino.
Între 1438 și 1440 (deși unii istorici plasează data în 1456) a realizat cele trei tablouri care celebrează Bătălia de la San Romano, în care florentinii, conduși de Niccolò Mauruzi da Tolentino, i-au învins pe sienezi în 1432. Cele trei panouri, expuse până în 1784 într-o încăpere a Palazzo Medici din Via Larga din Florența, sunt acum dispersate separat în trei dintre cele mai importante muzee din Europa: National Gallery din Londra (Niccolò da Tolentino în fruntea florentinilor), Uffizi (De-escaladarea lui Bernardino della Ciarda) și Louvre din Paris (Intervenția decisivă de partea florentinilor a lui Michele Attendolo), aceasta din urmă fiind posibil să fi fost executată la o dată ulterioară și semnată de artist. Lucrarea a fost pregătită cu atenție și au rămas câteva desene cu care artistul a studiat construcții geometrice deosebit de complexe în perspectivă: unele dintre acestea se află și astăzi la Uffizi și la Luvru și se crede că a fost probabil ajutat în acest studiu de matematicianul Paolo Toscanelli.
În 1442 avem primul document care atestă existența atelierului său.
Între 1443 și 1445, a realizat cadranul marelui ceas de pe contrafațada Catedralei din Florența și desenele pentru două dintre vitraliile din cupolă (Învierea, realizată de sticlarul Bernardo di Francesco, și Nașterea, realizată de Angelo Lippi).
Citește și, biografii – Ferdinand al VII-lea al Spaniei
Padua și retur
În 1445 a fost chemat la Padova de Donatello, unde a pictat fresce cu Uriași în pământ verde în Palazzo Vitaliani, astăzi pierdute; acestea au fost ținute în „mare prețuire” de Andrea Mantegna, care s-ar putea să se fi inspirat din ele pentru Poveștile Sfântului Cristofor din Capela Ovetari. S-a întors la Florența în anul următor.
În jurul anilor 1447-1448, Paolo Uccello a lucrat din nou la frescele din Cloisterul Verde din Santa Maria Novella, în special în luntrea cu Potopul și retragerea apelor, în care Noe este văzut ieșind din arcă, și sub panoul cu Sacrificiul și intoxicarea lui Noe. În lunetă a adoptat un dublu punct de fugă intersectat care accentua, alături de irealitatea culorilor, caracterul dramatic al episodului: în stânga vedem arca la începutul potopului, în dreapta după potop; Noe este prezent atât în momentul în care ia ramura de măslin, cât și pe uscat. Figurile se micșorează pe măsură ce se îndepărtează, iar arca pare să se întindă în infinit. În cazul nudurilor, se simte influența figurilor lui Masaccio, în timp ce bogăția detaliilor este încă influențată de gustul gotic târziu.
În aceiași ani, a pictat în frescă o lunetă cu Nașterea Domnului pentru claustrul Spedale di San Martino della Scala, care se află acum în ruină și în depozitul de la Uffizi împreună cu sinopia sa. Sinopia arată în special atenția acordată de artist construcției perspectivei, cu o definire foarte sumară a figurilor, care se regăsesc apoi în alte poziții în versiunea finală.
În jurul anilor 1447-1454 a pictat fresce cu Povești ale sfinților pustnici în claustrația din San Miniato, care s-au păstrat doar parțial. Un tabernacol din San Giovanni este atestat documentar în 1450, iar o pictură a Fericitului Andrea Corsini în Catedrala din Florența în 1452, ambele fiind pierdute.
Datat între 1450 și 1475 este panoul cu Tebaida, o temă foarte răspândită în acei ani și care se află în Galleria dell”Accademia din Florența. Tot în jurul anului 1450 este atribuit și micul triptic cu Răstignirea, aflat în prezent la Metropolitan Museum of Art din New York, realizat probabil pentru o celulă din mănăstirea Santa Maria del Paradiso din Florența.
S-a căsătorit cu Tommasa Malifici în 1452, cu care a avut două fiice, dintre care una dintre ele, Antonia, călugăriță carmelită, este amintită pentru abilitățile sale de pictură, dar nu a rămas nicio urmă a lucrărilor sale. Antonia este probabil primul pictor florentin menționat în cronici. Panoul cu Buna Vestire, astăzi pierdut, datează din acel an, la fel ca și predela cu Hristos în milă între Madonna și Sfântul Ioan Evanghelistul din Muzeul San Marco din Florența. Panoul cu Sfântul Gheorghe și Dragonul din Galeria Națională din Londra datează din jurul anului 1455.
Între 1455 și 1465 a pictat altarul bisericii San Bartolomeo (cunoscută anterior sub numele de San Michele Arcangelo) din Quarate, din care a rămas doar predela compusă din trei scene cu Viziunea Sfântului Ioan în Patmos, Adorația magilor și Sfinții Iacob cel Mare și Ansanus, păstrată la Museo di Diocesano di Santo Stefano al Ponte din Florența.
În 1465 a pictat pentru Lorenzo di Matteo Morelli, un panou cu Sfântul Gheorghe și Dragonul (Paris, Musée Jacquemart André) și fresca cu Incredulitatea Sfântului Toma de pe fațada bisericii Sfântului Toma din Mercato Vecchio (pierdută).
Citește și, istorie – Împărțirea Indiei
Portrete
Originea unui nucleu de portrete de profil florentine, care poate fi datând de la începutul Renașterii, este larg dezbătută. În aceste lucrări, în care pot fi observate diferite mâini, s-a încercat recunoașterea mâinilor lui Masaccio, Paolo Uccello și alții. Deși acestea sunt probabil cele mai vechi portrete independente ale școlii italiene, lipsa totală de dovezi documentare împiedică o atribuire precisă. Delicatul Portret de tânără femeie din Muzeul Metropolitan este uneori atribuit lui Paolo Uccello, despre care se spune că are trăsături care amintesc de cele ale prințeselor salvate de balaur din picturile lui Uccello (dar în prezent se crede că este vorba despre unul dintre discipolii lui Uccello), sau Portretul de tânăr din Muzeul de Arte Frumoase din Chambéry, cu coloritul redus în nuanțe de roșu și maro, ca în alte picturi ale artistului.
Citește și, biografii – Yves Klein
Urbino și ultimii ani
La bătrânețe, Paolo Uccello a fost invitat de Federico da Montefeltro la Urbino, unde a stat între 1465 și 1468 și s-a implicat în decorarea Palatului Ducal. Aici a rămas predela cu Miracolul Oastei Profanate, comandată de Compagnia del Corpus Domini, care a fost completată mai târziu de o mare pictură de altar realizată de Giusto di Gand.
Tabloul Vânătoarea nocturnă din Muzeul Ashmolean, Oxford, datează probabil din această perioadă.
Între sfârșitul lunii octombrie și începutul lunii noiembrie 1468, Paolo s-a întors la Florența. Bătrân și de acum în imposibilitatea de a munci, a rămas în continuare o însemnare în registrul funciar din 1469, în care scria: „truovomi vecchio e sanza usamento e non mi posso esercitare e la mia donna è infma”.
La 11 noiembrie 1475, probabil bolnav, și-a făcut testamentul și a murit la 10 decembrie 1475, fiind înmormântat la Santo Spirito la 12 decembrie.
A lăsat multe desene, inclusiv trei la Uffizi, cu studii de perspectivă. În acest studiu, artistul a fost probabil ajutat de matematicianul Paolo Toscanelli.
Caracteristica cea mai frapantă a operelor de maturitate ale lui Paolo Uccello este construcția îndrăzneață a perspectivei, care însă, spre deosebire de Masaccio, nu are rolul de a da o ordine logică compoziției, într-un spațiu finit și măsurabil, ci mai degrabă de a crea decoruri fantastice și vizionare în spații nedefinite. Orizontul său cultural a rămas mereu legat de cultura gotică târzie, chiar dacă interpretată cu originalitate.
Lucrările maturității sale sunt cuprinse într-o cușcă de perspectivă logică și geometrică, în care figurile sunt considerate volume, plasate după corespondențe matematice și raționale, în care orizontul natural și cel al sentimentelor sunt excluse. Efectul, clar perceptibil în lucrări precum Battaglia di San Romano, este acela al unei serii de manechine care imită o scenă cu acțiuni înghețate și suspendate, dar tocmai această fixitate insesizabilă dă naștere caracterului emblematic și oniric al picturii sale.
Efectul fantastic este, de asemenea, accentuat de utilizarea unui cer și a unor fundaluri întunecate, pe care figurile, blocate în poziții nefirești, ies în evidență în mod strălucitor.
În Viețile sale, Vasari a lăudat perfecțiunea la care Paolo Uccello a dus arta perspectivei, dar i-a reproșat că s-a dedicat acesteia „disproporționat”, neglijând studiul redării figurilor umane și a animalelor: „Paulo Uccello ar fi fost cel mai grațios și mai capricios geniu pe care arta picturii l-a avut de la Giotto încoace dacă s-ar fi ocupat la fel de mult de figuri și animale cum a făcut-o și ar fi pierdut timp cu lucrurile legate de perspectivă”.
Această viziune critică limitată a fost, de fapt, preluată de toți cercetătorii care au urmat până la Cavalcaselle, care, subliniind că studiul științific al perspectivei nu sărăcește expresia artistică, a inițiat o înțelegere mai completă și mai rațională a artei lui Paolo Uccello.
Printre studiile ulterioare, o problemă des abordată a fost cea a interpretării perspectivei fragmentare a anumitor lucrări, în opinia unora, precum Parrochi, legată de „neacceptarea sistemului reductiv de construcție cu puncte de distanță aplicat exemplar de arhitect în tabletele sale experimentale”. Poate că, totuși, este mai corect să vorbim de o interpretare personală a acestor principii, decât de o opoziție reală, în numele unui sens mai mare al „abstractului și fantasticului” (Mario Salmi). Pentru Paolo, perspectiva a rămas întotdeauna un instrument pentru a plasa lucrurile în spațiu și nu pentru a le face reale, așa cum reiese mai ales din lucrări precum Marele potop. Rămânând la jumătatea distanței dintre lumea gotică târzie și inovațiile Renașterii, Paolo Uccello a fuzionat „idealurile antice și noile mijloace de investigare” (Parronchi).
Citește și, biografii – Constantin Carathéodory
Maestrul din Karlsruhe, Prato sau Quarate
Criticii de la începutul secolului al XX-lea, observând o anumită discontinuitate stilistică în grupul de lucrări la care se face referire sau care pot fi atribuite lui Paolo Uccello, au emis adesea ipoteza existenței unor elevi, cărora le-au dat diverse nume convenționale, referindu-se la grupuri mici de lucrări, care acum, în general, se referă toate la maestru. Este vorba de „Maestrul din Karlsruhe”, care a luat ca operă omonimă Adorația Pruncului cu Sfinții Ieronim, Magdalena și Eustatie (Pudelko), de „Maestrul din Prato” (frescele din Capela Adormirii Maicii Domnului, potrivit lui Pope-Hennessy) sau de „Maestrul din Quarate” (pentru predela din Quarate, potrivit lui Mario Salmi). În ciuda diferențelor dintre diferitele lucrări, acestea par a fi legate între ele prin caracteristici omogene.
La urma urmei, după cum a subliniat Luciano Berti, ar fi destul de improbabil ca doar lucrările majore ale unui maestru de importanța și faima lui Paolo Uccello să fi supraviețuit, iar toate lucrările minore să fie ale unui elev norocos, din care nu s-a păstrat nicio lucrare majoră. În plus, fiecare lucrare, chiar și cea mai mică, prezintă o originalitate marcantă, care este apanajul maestrului și nu al unui imitator. Din toate aceste motive, există o tendință de a atribui toate aceste alter ego-uri figurii unice a maestrului, poate prin dislocarea diferitelor lucrări în diferite faze și perioade.
Paolo Uccello, alături de Gioachino Rossini și Lev Tolstoi, este subiectul unuia dintre cele trei poeme care alcătuiesc Poemi italici de Giovanni Pascoli, publicat cu un an înainte de moartea poetului, în 1911. Poemul Paulo Ucello, o scenă în zece capitole în care Paolo pictează privighetoarea pe care nu o poate cumpăra, este o celebrare a puterii de evadare a artei și o provocare de a reproduce în poezie stilul înflorit și descriptiv al pictorului florentin.
Marcel Schwob îi dedică un capitol în cartea sa „Vieți imaginare” (1896), în care îl imaginează pe Paolo Uccello scufundat în contemplație și descompunând lumea în linii și cercuri simple, până la a se detașa complet de orice percepție a fenomenelor pământești ale vieții și ale morții.
În trecut, panoul cu Cinci maeștri ai Renașterii florentine (Muzeul Luvru, Paris), realizat de un pictor florentin necunoscut, datat între sfârșitul secolului al XV-lea și începutul secolului al XVI-lea, i-a fost, de asemenea, atribuit.
sursele
