Pierre Bonnard

gigatos | ianuarie 13, 2022

Rezumat

Pierre Bonnard, născut la 3 octombrie 1867 la Fontenay-aux-Roses (Seine) și mort la 23 ianuarie 1947 la Le Cannet (Alpes-Maritimes), a fost un pictor, decorator, ilustrator, litograf, gravor și sculptor francez.

Născut în mica burghezie, cu un spirit modest, dar independent, a început să deseneze și să picteze de la o vârstă fragedă. A participat la înființarea grupului post-impresionist Nabis, care urmărea să exalte culorile în forme simplificate. Cu toate acestea, Bonnard i-a venerat pe impresioniști și a mers pe drumul său propriu, departe de avangardele care au urmat: fauvism, cubism, suprarealism. A produs o mare cantitate de lucrări și a avut succes de la începutul secolului. Mare călător și iubitor al naturii, îi plăcea să se retragă în casa sa din Normandia, dar a descoperit și lumina Midi-ului: rămânând cu un picior în Paris, s-a stabilit în 1927 la Le Cannet, alături de Marthe, partenera și modelul său timp de aproape cincizeci de ani.

Foarte activ în domeniul artelor grafice și decorative și tentat pentru o vreme de sculptură, Pierre Bonnard a fost în primul rând pictor. Un observator înzestrat cu o mare memorie vizuală și sensibilă, a lucrat exclusiv în atelier, preferând genurile clasice ale picturii figurative: peisaj, marin, natură moartă, portret și nud feminin, pe care le-a combinat și în scenele sale de interior. Subiectele sale luate din viața de zi cu zi și modul în care le tratează i-au adus etichetele de „pictor al fericirii”, „intimist burghez” sau „ultimul dintre impresioniști”. Așa că, la moartea sa, s-a pus întrebarea: a fost un mare artist, sau cel puțin un pictor modern?

Studiile și retrospectivele dezvăluie o operă mai complexă și mai inovatoare decât pare: preeminența senzației asupra modelului, afirmarea pânzei ca suprafață prin compoziție și o măiestrie incomparabilă a luminii și a culorii – paleta sa din ce în ce mai bogată și mai vie a făcut din el unul dintre cei mai mari coloristi ai secolului XX. Indiferentă la critici și la modă, puțin dată la speculații fără a fi străină de dezbaterile estetice ale timpului său, Pierre Bonnard a fost un pictor pasionat care nu a încetat niciodată să reflecteze asupra practicii sale și asupra modului de a da viață, după propriile sale cuvinte, nu naturii, ci picturii înseși.

Citește și, biografii – Neil Armstrong

Anii tinereții (1867-1887)

Pierre, Eugène, Frédéric în Fontenay-aux-Roses, a fost fiul lui Eugène Bonnard (1837-1895), șef de birou la Ministerul de Război, și al lui Élisabeth Mertzdorff (1840-1919). Avea un frate mai mare, Charles (1864-1941), dar se simțea mai apropiat de fiica lor mai mică, Andrée (1872-1923). Informațiile fragmentare indică o copilărie fericită și o vocație încurajată la început de femeile din familie, până la întâlnirea cu Nabis.

Viața acestei familii pariziene unite și deschise este punctată de sejururi la țară.

Fontenay, un sat de 2 500 de locuitori în care culturile de trandafiri au fost înlocuite de cele de grădinărit, era legat de Paris printr-un tramvai tras de cai în timpul celui de-al Doilea Imperiu: Eugène Bonnard s-a stabilit acolo pentru a-și împărți viața între cărți și grădină. Cu toate acestea, familia Bonnard a părăsit Fontenay-aux-Roses în 1870 și a fost evacuată în momentul asediului Parisului.

Este dificil de știut dacă au locuit apoi într-o altă suburbie din apropiere sau în Paris, poate pentru o perioadă de timp în rue de Parme, împreună cu mama lui Elisabeth: faptul că aceasta a născut-o pe Andrée acolo nu dovedește că au locuit acolo permanent. Caroline Mertzdorff, dintr-o familie alsaciană stabilită la Paris, era foarte atașată de nepotul ei Pierre, pe care l-a primit în timpul studiilor și despre care se spune că a dobândit de la ea simțul discreției și al independenței.

Vocația timpurie a lui Bonnard l-a condus la un fel de viață dublă: student înțelept, pe de o parte, artist în devenire, pe de altă parte.

Elev și apoi școlar la Vanves, la vârsta de zece ani a fost trimis la internat, la fel ca mulți dintre copiii din clasa de mijloc a vremii sale, iar apoi a frecventat liceele Louis-le-Grand și Charlemagne. A fost un elev foarte bun, pasionat de limbile vechi, de literatura clasică și de filozofie. A obținut bacalaureatul în 1885 și și-a liniștit tatăl înscriindu-se la Facultatea de Drept, unde a obținut licența în 1888. A depus jurământul de avocat în 1889, dar dacă a mers în fiecare zi la tribunal, a fost mai degrabă pentru a schița oamenii legii. În acel an, a lucrat cu jumătate de normă pentru un colector de taxe, dar nu a trecut examenul de admitere la autoritățile fiscale, ceea ce a fost o ușurare pentru el.

Bonnard a observat și desenat încă din tinerețe, surprinzând constant scene din mers. Un caiet de schițe din 1881 conține prima sa acuarelă a Senei din Paris. În verile următoare a desenat în jurul Le Grand-Lemps și până la Lacul Paladru. Primele sale picturi în ulei datează din 1887 sau 1888, mici peisaje din Dauphiné în stilul lui Corot, probabil pictate în aer liber, așa cum a făcut și la Chatou sau Bougival.

Probabil după o perioadă de timp petrecută la Arte Decorative, Bonnard a intrat la Beaux-Arts în 1886, unde a legat o prietenie strânsă cu Édouard Vuillard și Ker-Xavier Roussel. Sedus de gama largă de predare, el a evitat totuși cursurile și sesiunile de la Luvru, eșuând la concursul Prix de Rome. Atașamentul său ulterior față de două principii clasice – importanța desenului și predilecția pentru nudul feminin – ar putea fi totuși atribuit acestui scurt contact cu tradiția academică.

Pierre Bonnard preferă atmosfera de la Académie Julian, o școală de artă privată unde nudurile și portretele sunt lucrate după modele, fără obligația de a participa sau de a preda lucrările. Acolo i-a întâlnit pe Maurice Denis, Paul Sérusier, Henri-Gabriel Ibels și Paul-Élie Ranson, pentru discuții aprinse care au continuat în cafenea și, sâmbăta, la casa lui Ranson și a soției sale. Bonnard asculta mai mult decât vorbea, dar folosea umorul și spiritul. Cu toții au visat să reînnoiască pictura.

Pierre Bonnard a fost unul dintre cei care au creat mișcarea Nabi cu referire la arta lui Paul Gauguin.

În octombrie 1888, Paul Sérusier, profesor la Academia Julian, s-a întors din Bretania, unde, sub îndrumarea lui Paul Gauguin, pictase L”Aven au bois d”amour pe capacul unei cutii de trabucuri: pentru colegii săi, care nu știau nimic despre evoluțiile recente ale picturii, acest tablou a fost o revelație.

Sérusier, Bonnard, Denis, Ranson și Ibels au fondat un grup informal care s-a autointitulat „nabi”, de la un cuvânt ebraic care înseamnă „inițiat” și „profet”. Au fost „profeți” ai artei lui Gauguin, ale cărui opere le-au admirat la Boussod și Valadon și apoi la expoziția Volpini din 1889; au fost „inițiați” în sensul că i-au descoperit pe marii impresioniști, necunoscuți de profesorii lor, la Durand-Ruel, iar apoi, în magazinul lui Père Tanguy, de exemplu, pe Cézanne și van Gogh. Începând din 1889, primilor Nabis li s-au alăturat Édouard Vuillard, Ker-Xavier Roussel, Félix Vallotton și alții, fără a mai menționa vizitele lui Odilon Redon și ale lui Gauguin însuși.

Mișcarea Nabi face parte din simbolism, care are ca scop să exprime misterele lumii, să redescopere spiritualitatea pe care materialismul îngust și, în artă, naturalismul ar fi secat-o. Aceasta este ceea ce Gauguin urmărește prin exaltarea culorilor pentru potențialul lor emoțional și reflexiv. Lucrările sale îi confirmă pe Nabis în principiile lor: refuzul de a copia servil natura, blocuri de culori virulente care nu sunt întotdeauna realiste, forme schematizate, despărțite de o linie.

Grupul și-a dăruit câte un tablou de Gauguin, pe care fiecare dintre ei l-a luat pe rând, dar Bonnard a uitat adesea de el: memoria sa era suficientă și nu avea nevoie de o icoană acasă. L”Exercice, pictat în primăvara anului 1890, în timpul perioadei sale militare, este una dintre primele sale încercări de a se juca cu culori vii, aliniind cu umor mici soldați cu contururi bine definite pe trei planuri.

În timpul întâlnirilor din „templul” lor, atelierul lui Ranson de pe bulevardul Montparnasse, s-au conturat două tendințe: una spirituală, chiar ezoterică, în spatele catolicului Maurice Denis; cealaltă îndreptată spre reprezentarea vieții moderne, întruchipată de Bonnard – ceea ce nu i-a împiedicat să împartă un atelier pe rue Pigalle cu Vuillard în 1891. Francis Jourdain și Octave Mirbeau au mărturisit despre stima reciprocă profundă în care erau ținuți Nabis și despre deschiderea lor fără aroganță. Bonnard s-a distins prin lipsa de prozelitism, având, după cum spunea prietenul său Thadée Natanson, „destulă treabă cu pictura”.

În cadrul grupului, Bonnard este cel mai influențat de arta japoneză.

Moda japonismului, care a început la jumătatea secolului al XIX-lea și a atins apogeul în jurul anului 1890, i-a atras pe Nabis prin utilizarea culorilor pure, fără gradații, prin reînnoirea perspectivei și printr-un subiect surprins de sus sau de jos, cu un orizont foarte jos sau foarte sus. Producția lor s-a extins și la obiecte decorative: începând din 1889, Bonnard a produs paravane inspirate în mod liber de motivele pe care le descoperise în revista Le Japon artistique publicată de Siegfried Bing.

În primăvara anului următor, expoziția de la Ecole des Beaux-Arts a reprezentat un șoc estetic pentru Bing. Și-a căptușit pereții cu reproduceri ale lui Utamaro, Hokusai, Hiroshige și imagini populare pe hârtie de orez mototolită, a căror lucrare pe țesături și puterea de evocare a culorilor, fără relief sau modelaj, îl încântau: avea impresia a ceva învățat, dar viu. A împrumutat din stampe, dezvoltând arabescuri pe suporturi înalte inspirate de kakemonos: tânărul critic Félix Fénéon l-a numit „Nabi foarte japonez”.

Acesta din urmă este mai caracteristic pentru Femmes au jardin, un paravan pentru care Bonnard le-a pus pe sora și verișoara sa să pozeze în 1890, înainte de a separa panourile: pe un fond de motive stilizate, cele patru figuri feminine – poate anotimpurile -, îmbrăcate în rochii foarte grafice, par a fi desenate într-un singur curent sinuos, ca la Hokusai. Țesăturile plate, aproape fără falduri, sunt marca lui Bonnard în această perioadă. În ceea ce privește cei doi câini de joc, destinați unui concurs de artă decorativă din 1891, aceștia amintesc de obiectele de lac japonez.

Citește și, biografii – Max Beckmann

Spre recunoaștere (1887-1900)

Pe parcursul celor zece ani de existență a grupului Nabi, Bonnard a rămas strâns legat de Vuillard prin nevoia sa de independență și neîncrederea sa în teorii. Adesea i s-a alăturat în proiecte colective. Și-a făcut un nume în domeniul artelor grafice și decorative, fără a-și reprima admirația pentru impresioniști sau atracția pentru subiecte intime, mai ales după întâlnirea cu Marthe.

Bonnard a participat la activitățile Nabis, al căror punct comun l-a sintetizat astfel: „Generația noastră a căutat întotdeauna relația dintre artă și viață”.

Le Barc de Boutteville, apărătorul lor jovial, i-a expus pe Nabis alături de alți pictori (Toulouse-Lautrec, Émile Bernard, Louis Anquetin…) între 1891 și 1896. În 1897 și 1898, comerciantul avangardist Ambroise Vollard le-a deschis noua sa galerie din strada Laffitte. În cele din urmă, în martie 1899, când mișcarea se epuiza, Durand-Ruel i-a inclus alături de Signac, Cross și Rysselberghe în jurul lui Odilon Redon. Pentru Nabis, ca și pentru contemporanii lor englezi din mișcarea Arts and Crafts, trebuia să se depășească clivajul dintre artele majore și cele minore, iar arta trebuia introdusă în viața de zi cu zi prin intermediul artelor decorative și chiar al artelor aplicate; în cadrul artelor plastice, trebuia să se stabilească un dialog între pictură, muzică, poezie și teatru.

Bonnard își însușește această căutare a „artei totale”. Mai întâi lucrează cu grație cu Denis și Vuillard pentru Théâtre-Libre al lui Antoine. În subsolul străzii Pigalle locuiește și Lugné-Poe, care, după ce a creat Pelléas et Mélisande de Maurice Maeterlinck, se instalează în 1893 la Maison de l”Œuvre: Pierre Bonnard desenează vinieta, iar Vuillard programele acestui teatru unde se vor juca piesele lui Henrik Ibsen sau August Strindberg. În decembrie 1896, a avut loc premiera Ubu roi: Claude Terrasse a scris muzica, Bonnard i-a ajutat pe Sérusier și Jarry cu măștile și decorurile. Alfred Jarry și-a pus din nou în scenă piesa la începutul anului 1898, la „théâtricule” Pantins, în apartamentul Terrasse de pe strada Ballu: compozitorul a acompaniat marionetele la pian, de data aceasta realizat de cumnatul său, cu excepția celei a lui Ubu. Bonnard, care era un apropiat al lui Jarry, a colaborat la L”Almanach du Père Ubu illustré (1901) și la diversele scrieri ale lui Ambroise Vollard despre acest personaj literar.

Nabis s-a regăsit în intențiile La Revue blanche, un lunar artistic și literar pe care frații Natanson tocmai îl înființaseră: să integreze tot ceea ce se făcea sau se făcuse pentru a-și dezvolta personalitatea fără a se lupta. Thadée Natanson a remarcat lucrările lui Bonnard la Le Barc de Boutteville și la Salon des Indépendants, devenind primul său colecționar. Acesta i-a încredințat acestuia designul afișului din 1894. Este încă îndatorată tipăriturilor japoneze, dar textul și imaginea sunt combinate într-un mod plin de umor: umbra unui liliac, privirea echivocă a tinerei, „l”-ul atârnând de brațul ei și „a”-ul înfășurat în jurul piciorului ei.

Modelul este, fără îndoială, Misia, soția lui Thadée Natanson, care se distrează pe strada Saint-Florentin. O pianistă talentată, cu o frumusețe ușor ticăloasă, a fost muza uneori crudă a tinerilor artiști și intelectuali din anii 1890. Bonnard a lăsat mai multe desene cu ea, inclusiv un nud, și a continuat să o picteze și după divorțul de Natanson.

În fiecare an se pregătea pentru Salonul independenților. În 1891 a trimis L”Exercice, portretul surorii sale cu câinii, Femei în grădină și L”Après-midi au jardin, pe care pictorul Henry Lerolle le-a cumpărat. Intervievat de L”Écho de Paris, Bonnard a declarat cu încredere: „Eu nu provin din nicio școală. Încerc doar să fac ceva personal. În anul următor, lotul său a inclus La partie de croquet și Le corsage à carreaux, în care a pictat-o pe Andrée dintr-un punct de vedere ușor supraînălțat, într-un veșmânt care pare un mozaic așezat la orizontală.

La începutul anului 1891, Bonnard a vândut un poster în trei culori companiei France-Champagne pentru 100 de franci. În ciuda volutei sale foarte fin de siècle, era izbitor de sobră în comparație cu afișele lui Jules Chéret; curbura brațului, spuma revărsată și scrisul animat erau considerate îndrăzneli vesele. Toulouse-Lautrec, plin de admirație, caută să facă cunoștință cu cel care încă semnează „PB”: Bonnard se va da de bunăvoie la o parte în fața noului său prieten atunci când vine vorba de a-l înfățișa pe La Goulue sau pe Valentin le Désossé pentru Moulin-Rouge. În perioada imediat următoare, France-Champagne i-a comandat o „Valse de salon”. În 1892 și-a luat un atelier în rue des Batignolles.

Între 1892 și 1893 a ilustrat Le Petit Solfège al cumnatului său. Acesta a fost urmat de alte albume și scene amuzante inspirate de cuplul Terrasse și de bebelușii lor. În plus, „strada este pentru Bonnard cel mai atractiv spectacol”. Captivat de baletul burgheziei și al oamenilor din jurul Place de Clichy, el nu a încetat niciodată să „capteze pitorescul”, după cum spunea Claude Roger-Marx în 1895. Litografiile în două tonuri din La Revue blanche au fost urmate de gravurile policrome din broșurile publicate de Vollard, în care nabii se întâlnesc cu Edvard Munch sau Redon: astfel, în 1899, Quelques aspects de la vie de Paris.

În 1893, Pierre Bonnard s-a îndrăgostit de cea care avea să rămână principalul său model și, în ciuda misterelor ei, femeia vieții sale.

Probabil în primăvara anului 1893, Bonnard a îndrăznit să se apropie de o tânără care cobora dintr-un tramvai: sedus de grația ei fragilă, i-a cerut să pozeze pentru el. Vânzătoare la un magazin de flori artificiale, i-a spus că are șaisprezece ani, că se numește Marthe de Méligny și că este o aristocrată orfană. Modelul devine în curând amanta lui.

Se pare că atunci când s-a căsătorit cu ea, în august 1925, pictorul a descoperit că numele ei era Maria Boursin, că avea 24 de ani când s-au cunoscut și că provenea dintr-o familie modestă din Berry. Dacă nu cumva știa și voia să-și protejeze secretul, această minciună de treizeci și doi de ani sugerează atât o rușine socială viscerală, cât și un gust patologic pentru ascundere în Marthe, Bonnard își exprimă în mod criptic frământările în Fereastra : Fereastra soției sale (o cutie de carton întredeschisă în interior) este ca o cutie a Pandorei cu romanul Marie al danezului Peter Nansen, pe care Bonnard l-a ilustrat în 1897 după modelul însoțitoarei sale, și cu o foaie albă pe care să scrie restul poveștii lor.

Această relație l-a ajutat pe Bonnard să o uite pe verișoara sa Berthe, care se pare că a fost descurajată de familia ei să dea mâna cu un artist. Eticheta burgheză l-a împiedicat multă vreme să-și prezinte concubina: primele fotografii cu Marthe în casa familiei Bonnard datează din 1902. Tânăra a creat o legătură obscură și exclusivistă cu pictorul, cu riscul de a-l îndepărta de prietenii săi. Vallotton și Vuillard – singurii cărora li s-a permis să o picteze o dată. Natanson descrie o creatură ușoară cu înfățișare de pasăre speriată, o voce ascuțită, dar surdă, și plămâni delicați: fragilitatea ei fizică, chiar psihologică, este fără îndoială ceea ce îl atașează pe Bonnard și îl împinge la devotament. Marthe îi oferă uneori o prezență discretă, favorabilă creației, alteori imaginea unui erotism fără ornamente.

Începând din 1893, nudul apare masiv în opera sa: în timp ce mai multe tablouri preiau toposul ciorapilor negri, La Baignade o prezintă pe Marthe ca o nimfă într-un decor verde, iar în L”Indolente stă întinsă languros pe un pat nefăcut. De la Marthe, Bonnard a creat „figura zveltă ca a lui Tanagra”, care revine în tablourile sale: un corp tânăr și zvelt, cu picioare lungi și sâni mici și înalți. Este posibil ca tovarășul lui Bonnard, care apare în aproximativ 140 de tablouri și 700 de desene, citind, cosând sau mergând la toaletă, să-l fi inspirat, de asemenea, să fi creat trecători precum cel din L”Omnibus.

Pentru scriitorul Alain Vircondelet, intruziunea lui Marthe în viața sa îl dezvăluie pe Bonnard în dimensiunile majore ale artei sale, intimă și luminoasă. Nu a fost nevoie de ședințe de pozat: „el doar i-a cerut să fie” și a pictat-o din memorie în decorul și gesturile ei cotidiene, prin care părea să întruchipeze plinătatea simplă a fericirii prezente. Comentatorii sunt de acord că alegerea sa de a picta cu Marthe este mai severă: deși Bonnard poate că a folosit sensibilitatea ei ca scuză pentru a se retrage din lume și a se refugia în pictură, ea i-a „stricat puțin viața” – așa cum o rezumă istoricul de artă Nicholas Watkins: Marthe este pentru pictor „muza sa, temnicerul său.

Această vară marchează punctul de cotitură pentru Bonnard, când „a abandonat estetica Nabi și s-a îndreptat spre impresionism”.

Sfârșitul secolului a fost marcat de declinul tendințelor postimpresioniste. Bonnard își datează adevărata descoperire a marilor pictori impresioniști din această perioadă, în special prin intermediul moștenirii lui Caillebotte către Muzeul din Luxemburg la începutul anului 1897. „Culorile, armoniile, relațiile dintre linii și tonuri, echilibrul, și-au pierdut sensul abstract pentru a deveni ceva foarte concret”, a analizat el mai târziu, adăugând: „Gauguin este un clasicist, aproape un tradiționalist, impresionismul ne-a adus libertatea”. Potrivit lui Watkins, Bonnard a învățat să folosească vopseaua în tușe vizibile și să se detașeze de obiect în favoarea atmosferei. Camille Pissarro i-a găsit un „ochi de pictor” promițător.

În noiembrie, Eugène Bonnard moare, dar familia continuă să se mărească: Charles are trei copii, Andrée cinci. La Paris, în Le Grand-Lemps, unde mama sa îi amenajase un atelier, Pierre Bonnard pictează momente de viață cotidiană liniștită, grupându-și nepoții în jurul unei lămpi sau pe bunica sa, care încă trăiește, pentru a-l consola că nu a avut un copil. Organizarea spațială a acestor scene de interior în clar-obscur provine din colaborarea sa cu Édouard Vuillard, în așa măsură încât unele dintre picturile lor din acea perioadă pot fi confundate.

În 1897, Ambroise Vollard i-a cerut lui Bonnard să publice colecția Parallèlement a lui Paul Verlaine. Luând-o pe Marthe drept model, pictorul a petrecut doi ani amestecând 109 litografii voluptoase în roz sângeriu cu textul, pentru a „reda mai bine atmosfera poetică a lui Verlaine”. Negustorul de artă a repetat experimentul, în ciuda lipsei de succes a acestei lucrări, care este considerată astăzi una dintre cele mai frumoase cărți de pictură din secolul XX: Daphnis et Chloé a lui Longus a apărut în 1902, decorată cu 156 de litografii în albastru, gri sau negru, evocând vechiul Lesbos din peisajele din Dauphiné și Île-de-France. După Marie de Peter Nansen, Bonnard a ilustrat Le Prométhée mal enchaîné de André Gide (1899) și Histoires naturelles de Jules Renard (1904).

În 1899, și-a deschis atelierul la poalele Butte Montmartre, 65 rue de Douai. „După zece ani petrecuți alături de tovarășii săi Nabis, Bonnard a simțit, ca fiecare dintre ei, nevoia unei noi independențe. Admirator al lui Rodin, și-a încercat pentru o scurtă perioadă de timp să facă sculptură. De asemenea, s-a dedicat fotografiei până în jurul anului 1916, realizând aproximativ 200 de fotografii cu aparatul său portabil Kodak, nu în scopuri artistice – deși avea grijă de compoziție, încadrare și lumină – ci pentru a surprinde momente din viața intimă sau de familie care să poată fi folosite în picturile sale.

Citește și, biografii – Josef Albers

Maturitate (1900-1930)

Pierre Bonnard caută noi orizonturi în Franța și în străinătate și întreține relații în afara căsătoriei sale cu Marthe. S-a apropiat de natură în casa sa din Normandia și apoi în vila sa din sudul Franței. Maturitatea sa artistică pare să fi fost atinsă în jurul anului 1908: nu mai domină nuanțele plate ale lui Nabis, paleta sa a devenit mai clară și se ocupă de compoziție. Chiar înainte de Primul Război Mondial, și-a reexaminat relația cu impresionismul, redescoperind nevoia de a desena, dar în legătură cu culorile. Anii 1920 i-au adus ușurință și notorietate.

Din 1900, cuprins de o frenezie a călătoriilor, Bonnard și-a făcut un obicei din a părăsi Parisul în primăvară.

În 1899, Bonnard și Vuillard au mers la Londra, apoi în Italia cu Ker-Xavier Roussel: Bonnard a adus cu el schițe din Milano și Veneția. În primăvara anului 1901, cei trei au vizitat Sevilla, Granada, Cordoba, Toledo și Madrid împreună cu prinții Emmanuel și Antoine Bibesco. În timp ce îi compara pe Titian și Velázquez la Muzeul Prado, artistul a avut intuiția a ceea ce avea să-l ghideze de atunci încolo: să încerce, asemenea maestrului venețian, să se „apere” de motiv, să-l transforme în funcție de ideea pe care și-o face despre el.

În 1905 și 1906, Misia, recăsătorită cu proprietarul de presă Alfred Edwards, l-a invitat pe iahtul ei cu Maurice Ravel sau Pierre Laprade pentru croaziere în Marea Nordului: unele dintre desenele sale au fost folosite pentru a ilustra La 628-E8 a lui Octave Mirbeau. Bonnard a vizitat de mai multe ori muzeele din Belgia, Olanda și Berlin. În februarie 1908, a dus-o pe Marthe pentru o lună în Algeria și Tunisia, unde a constatat că „burghezii francezi și maurii” coexistau prost. La întoarcere, cuplul a plecat în Italia, iar pictorul s-a întors la Londra în compania lui Vuillard și a lui Edwards.

În anii 1900, Bonnard a fost foarte des în Normandia: Criquebeuf și Vasouy cu Vuillard, L”Étang-la-Ville cu Roussel, Varengeville-sur-Mer lângă Vallotton”s, Colleville-sur-Mer, Honfleur, etc.

Primul său sejur la Saint-Tropez datează din 1904, unde l-a întâlnit pe Paul Signac, care îi reproșa în continuare culorile terne și neglijența în materie de forme. Au urmat sejururi la Marsilia, Toulon și Banyuls-sur-Mer, la Maillol”s. În iunie și iulie 1909, Bonnard, întorcându-se la Saint-Tropez pentru a sta la un prieten – Henri Manguin sau Paul Simon – a declarat că a fost orbit, „ca în „Nopțile arabe”. Marea, pereții, galbeni, reflecțiile la fel de colorate ca și luminile…”. De atunci, în fiecare iarnă și uneori în alte anotimpuri, a închiriat cel puțin o lună pe an în Saint-Tropez, Antibes sau Cannes.

Fără să renunțe la străinătate, Bonnard a continuat să străbată Franța, de la Wimereux până pe Coasta de Azur și de la Arcachon, unde locuia familia Terasses, până în orașe balneare precum Uriage-les-Bains, unde Marthe făcea cure. A continuat în ciuda dificultăților din timpul Primului Război Mondial.

La aproape 47 de ani, a scăpat de mobilizare: în calitate de rezervist, nu a fost chemat la datorie. Războiul i-a cruțat pe nepoții și familia sa apropiată, dar anul 1919 a fost marcat de moartea mamei sale. Dublul doliu care l-a lovit în 1923 a fost și mai cumplit: Claude Terrasse a murit la sfârșitul lunii iunie, iar Andrée trei luni mai târziu.

Spectacolul și aerul Parisului nu mai erau suficiente pentru Bonnard, dar el nu s-a îndepărtat niciodată de efervescența sa.

Dintre toți Nabis, el a fost cel mai fascinat de atmosfera străzilor și piețelor din Paris și Montmartre. „Eroismul acestei vieți moderne este motorul tuturor tablourilor sale, în care oamenii se plimbă pe trotuare ca niște miriade de furnici, jucându-și rolurile ca niște automate într-un decor care se schimbă în funcție de cartier și de clasele sociale”: această dimensiune umană îl readuce la oraș, chiar dacă îi este greu să lucreze acolo.

Și-a schimbat adesea atelierul și și-a separat casa de acesta. În jurul anului 1905, păstrându-și domiciliul în rue de Douai, și-a mutat atelierul peste drum, într-o fostă mănăstire, și l-a păstrat și atunci când s-a mutat la 49 rue Lepic, în mai 1909. Un an mai târziu, atelierul a fost mutat la Misia”s, quai Voltaire, iar apoi, în octombrie 1912, la Cité d”Artistes des Fusains, 22 rue Tourlaque: Bonnard l-a folosit puțin, dar l-a păstrat toată viața. În octombrie 1916, s-a mutat mai aproape de familia Terrasse, locuind la 56 rue Molitor; după moartea acesteia, a părăsit Auteuil pentru 48 boulevard des Batignolles.

Din 1900, Bonnard închiriază o casă în Montval, pe dealul de la Marly-le-Roi, și revine acolo pentru mai mulți ani, bucurându-se să o facă pe Marthe să pozeze în grădină. Apoi s-a mutat la Médan, Villennes-sur-Seine și Saint-Germain-en-Laye, de-a lungul Senei, între 1912 și 1916. Bonnard a închiriat și în Vernonnet, în comuna Vernon, iar în 1912 a achiziționat cabana pe care a numit-o „Ma Roulotte”. Marthe a cerut o baie, dar confortul a rămas elementar. Pentru pictor, grădina luxuriantă și balconul de fugă îi ofereau o vedere panoramică asupra râului, unde îi plăcea să se plimbe cu canoea, și asupra peisajului rural, unde se plimba în fiecare dimineață, indiferent de vreme. Cuplul a ales întotdeauna case modeste, la început din necesitate, apoi din respingerea clădirilor din clasa de mijloc, și nu a instalat niciodată mai mult decât mobilier ușor.

Dezvăluirea lui Bonnard despre lumina strălucitoare din Midi, spune istoricul de artă Georges Roque, a devenit un mit pe care el însuși l-a întărit, chiar dacă lumina schimbătoare a Nordului îl atrăgea cel puțin la fel de mult. Watkins, amintindu-și de admirația lui Bonnard pentru Eugène Boudin, crede, de asemenea, că cerul înnorat și peisajele verzi din nord sunt în arta sa o completare necesară la căldura sudului – Vernon, unde l-a întâlnit pe Claude Monet în 1909, i s-a părut, de asemenea, un paradis terestru departe de lumea modernă.

De fapt, pictorul, fără a exclude alte destinații, nu a încetat niciodată să se împartă între acești trei poli: orașul (Paris), nordul (Normandia) și sudul (Coasta de Azur). Își transporta tablourile dintr-un loc în altul rulate pe acoperișul mașinii sale.

Pierre Bonnard nu a explicat în detaliu viața aparent liniștită pe care o ducea cu Marthe: poate doar picturile sale oferă indicii.

Bonnard se îmbrăca cu eleganța unui dandy, dar nu era interesat de bani, încredințându-le pentru o vreme gestionarea veniturilor sale fraților Gaston și Josse Bernheim, care îi expuneau lucrările la galeria Bernheim-Jeune încă din 1906. Deși a fost încântat să își poată cumpăra prima mașină – un Renault 11CV – și prima casă în 1912, el și Marthe au trăit fără ostentație și nu au avut pe nimeni la dispoziția lor. Faptul de a se mulțumi zilnic cu veselă nepotrivită nu l-a împiedicat pe pictor, căruia îi plăcea să conducă, să conducă un Ford și apoi un Lorraine-Dietrich, și nici să facă excursii în hoteluri mari.

Cariera sa l-a obligat să ducă o viață mondenă, dar dragostea sa pentru pace și natură și sălbăticia crescândă a tovarășei sale l-au determinat să păstreze distanța: un tablou precum La Loge este mai puțin preocupat de portrete (familia Bernheim la Opera din Paris) decât de atmosfera unui loc în care se afișează opulența.

În ceea ce privește viața lor privată, L”Homme et la Femme a fost adesea interpretat în mod dramatic, având în vedere că modelele sunt Marthe și Bonnard: se spune că ecranul dintre ei simbolizează singurătatea care apare uneori după plăcere, fiecare dintre ei retrăgându-se în „visul său interior”. Spre deosebire de picturile lui Edvard Munch, observă Watkins, atitudinea femeii care se joacă pe pat cu pisicuțele nu exprimă nicio vină. Olivier Renault, sensibil la raritatea – înaintea lui Egon Schiele – a unui autoportret nud, detectează o anumită seninătate în această scenă enigmatică, care ar sugera pur și simplu că dragostea nu este o fuziune.

Între 1916 și 1918, Bonnard a avut o relație cu Lucienne Dupuy de Frenelle, soția medicului său de familie, căreia i-a pictat numeroase portrete. În Cheminée, văzută din față în oglindă, în timp ce un psihic îi reflectă o parte din spate, ea ridică un bust sculptural sub un tablou de Maurice Denis aparținând lui Bonnard, o femeie goală, mai subțire, culcată: dincolo de mise en abyme, Renault se gândește din nou la un mesaj codificat, mai ales că pictorul arată adesea două femei împreună în scene de toaletă, uneori doar una dintre ele goală.

În 1918, Bonnard, fără îndoială în căutarea unor modele mai cărnoase decât Marthe, a abordat-o pe Renée Montchaty, o tânără artistă care locuia cu pictorul american Harry Lachman. Ea a devenit amanta lui, deși nu este clar dacă Marthe știa despre acest lucru, dacă a fost supusă sau a consimțit la acest lucru sau dacă a fost o partidă în trei. Bonnard a pictat-o mult pe blonda Renée, care l-a însoțit timp de două săptămâni la Roma, în martie 1921. Cu toate acestea, departe de a o părăsi pe Marthe, Pierre s-a căsătorit cu ea: Renée s-a sinucis la scurt timp după aceea, în septembrie 1925. Profund afectat, Bonnard nu s-a despărțit niciodată de unele dintre tablourile pe care aceasta i le-a inspirat.

Între 1913 și 1915, ambivalența lui Bonnard față de impresionism a provocat o criză mai profundă decât cea din anii 1890, deoarece a afectat „esența însăși a viziunii sale ca pictor”.

La începutul secolului, Bonnard era încă în căutarea unui stil propriu: și-a extins vederile Parisului, a adăugat peisajelor sale peisaje marine și a combinat scene intime, nuduri și naturi moarte. „Întotdeauna conștient de tot și mereu împotriva curentului”, după cum spunea Antoine Terrasse, el s-a întrebat împreună cu Vuillard despre provocările modernității. În momentul în care Pablo Picasso și Georges Braque lansau pre-cubismul, el a dezvoltat – într-un aparent anacronism de inspirație și de manieră – un nou simț al compoziției, „cheia a tot”, după părerea sa: și-a decupat peisajele în planuri succesive, a inaugurat încadrarea de tip fotografic și a imaginat interioare în care o oglindă ocupă spațiul și mediază reprezentarea obiectelor. Cu toate acestea, a devenit treptat conștient de faptul că poate a neglijat forma în favoarea culorii.

„Culoarea mă purtase cu ea și, aproape inconștient, i-am sacrificat forma. Dar este adevărat că forma există și că nu poate fi transpusă în mod arbitrar și indefinit”: Bonnard își dă seama că, dorind să depășească naturalismul culorilor, riscă să vadă că obiectul se dizolvă în ele. Totuși, ele rămân singurul mijloc de exaltare a luminii și a atmosferei, pe care nici forma nu trebuie să le sufoce.

Așa că se întoarce la desen, dezvoltând arta de a schița până la punctul de a observa variațiile climatice și atmosferice. Nu mai pictează niciodată la fața locului, ci poartă întotdeauna un jurnal în buzunar – cu excepția cazului în care folosește spatele unui plic sau o listă de cumpărături: paginile sunt acoperite cu observații despre împrejurimi și vreme, precum și cu indicații privind efectele de culoare și lumină la care să se aștepte. Codul este precis: puncte pentru impacturile de lumină, hașurare pentru umbre, cruci pentru a indica faptul că trebuie găsită o nuanță distinctă, apropiată de culoarea scrisă în creion sau cerneală. Înapoi în atelier, Bonnard a schițat întreaga imagine și apoi a aplicat culorile atât din memorie, cât și cu un desen în mână sau fixat pe perete. Caietul său de notițe a devenit un fel de repertoriu de forme și emoții care a înlocuit studiile.

Unul dintre cei mai căutați dintre (foștii) Nabis, Bonnard a fost însărcinat să picteze decoruri de mari dimensiuni.

Între 1906 și 1910, a realizat patru panouri mari pentru Misia Edwards în stilul baroc al „Reginei Parisului”: Le Plaisir, L”Étude, Le Jeu și Le Voyage (sau Jeux d”eau). Tema este mai puțin importantă decât variațiile asupra unei Arcadii mitice: copii, scăldători, nimfe, zâne și animale se joacă în peisaje fantastice, mărginite de maimuțe și de magii hoațe. Prezentate la Salonul de toamnă, panourile au fost instalate în cadrul unei petreceri pe Quai Voltaire, unde au putut fi văzute de întregul Paris.

Bonnard a lucrat, de asemenea, pentru omul de afaceri Ivan Morozov, un mare colecționar de artă modernă. În 1911, a realizat un triptic pentru scara conacului său din Moscova: preluând L”Allée, pictat în anul precedent la Grasse, artistul l-a încadrat cu alte două panouri puțin mai late pentru a forma Méditerranée. Această scenă cu femei și copii în grădină, cu culori îndulcite și un anumit realism, a fost expusă la Salon și a fost completată ulterior de Primăvara și toamna.

În 1916, departe de actualitate, un set pentru frații Bernheim se întoarce la o epocă de aur care îl evocă pe Virgiliu: Symphonie pastorale, Monuments, Le Paradis terrestre, Cité moderne juxtapun sau combină arta și natura, munca și petrecerea timpului liber, referințele clasice și biblice, temporal și etern. În 1917, Bonnard a decorat Villa Flora a cuplului Hahnloser, care îi permisese să expună la Winterthur, iar în 1918 a realizat șase peisaje de mari dimensiuni în Uriage-les-Bains pentru un alt iubitor de artă elvețian.

Aceasta a fost urmată de alte câteva creații, Le Café du Petit Poucet fiind, de exemplu, ultima scenă pariziană executată în 1928 pentru George și Adèle Besson. Pierre Bonnard s-a reunit cu Édouard Vuillard și Ker-Xavier Roussel pentru a lucra la Palais de Chaillot pentru Expoziția Universală din 1937: La Pastorale a fost cel mai mare panou al său (335 × 350 cm).

Bonnard continuă să picteze intensiv. Deși se ferea din ce în ce mai mult de viața publică, a rămas aproape de prietenii săi și a avut succes.

În anii 1920, pictorul a multiplicat peisajele pe care a rămas mult timp, lăsând uneori culorile și lumina Sudului să invadeze tablourile pictate în Nord și invers. Nudurile sale, mai puțin voluptuoase, sunt mai interesate de frumusețea plastică, nu fără a sugera melancolia Martei. În cele din urmă, pictorul și-a aprofundat munca asupra naturilor moarte, fie izolate, fie în prim-planul scenelor sale domestice, încercând să redea ceea ce Pierre Reverdy numea „psihologia umilă a lucrurilor”.

Modest și conștient de dificultățile profesiei, Bonnard s-a abținut întotdeauna de la a-și critica colegii pictori. Fidel toată viața sa tovarășilor din prima oră, a lucrat uneori cu Vuillard, fără îndoială cel mai apropiat. La Vernon, prietenii cuplului au venit și au plecat, chiar dacă Marthe se resimțea din ce în ce mai mult de prezența lor: Natanson, Misia, Besson, Hahnloser, Bernheim, Ambroise Vollard și Jos Hessel.

A venit și Claude Monet, când nu Bonnard a fost cel care a mers la Giverny. În ciuda diferenței de vârstă și a diferențelor de concepție în materie de compoziție sau de pictură în plein air, cei doi artiști, care nu erau foarte vorbăreți, se înțelegeau: maestrul întreba despre lucrările fratelui său mai mic, care era întotdeauna deferent și își exprima părerea printr-un gest sau un zâmbet. Complicitatea lor a crescut odată cu explorările cromatice ale lui Bonnard – până la golul lăsat de moartea lui Monet la sfârșitul anului 1926.

Bonnard a continuat dialogul artistic cu Henri Matisse, care începuse în jurul anului 1905, în pofida backgroundurilor lor diferite (de exemplu, perioada fauvistă a lui Matisse). Fiecare a achiziționat tablouri ale celuilalt la Bernheim și a urmărit cu interes evoluția acestuia. Corespondența lor a început cu o carte poștală de la Matisse care conținea doar cuvintele „Vive la peinture! Amitiés”: va dura până la sfârșit.

În mai și iunie 1921, frații Bernheim au expus douăzeci și patru de tablouri de Bonnard, pe lângă panourile realizate în timpul războiului, iar cinci ani mai târziu au organizat o expoziție intitulată „Bonnard: lucrări recente”. Artistul a trimis cu regularitate tablouri la Salon d”automne, iar valoarea sa pe piața de artă a crescut. În 1927, după cele ale lui François Fosca și Léon Werth în 1919 și Claude Roger-Marx în 1924, importanta monografie a lui Charles Terrasse, ilustrată și supravegheată de unchiul său, a reprezentat o piatră de hotar.

În aprilie 1924, Galeria Eugène Druet a prezentat prima retrospectivă a operei lui Pierre Bonnard. Cele 68 de tablouri expuse, pictate între 1890 și 1922, l-au făcut pe Élie Faure să spună că „la fel ca cei mai rari artiști, el dă impresia că a inventat pictura”, pentru că vede lucrurile cu alți ochi și, mai ales, dă un nou ritm culorilor și armoniilor: eminentul critic s-a opus celor care, în elogiul lui Bonnard, vorbeau despre „ingeniozitatea” acestuia, sau chiar despre un „pictor copil”.

Acest eveniment a extins reputația lui Bonnard dincolo de granițele Franței. După ce a primit un premiu Carnegie de la Muzeul de Arte Frumoase din Pittsburgh în 1923 (a mai primit un premiu în 1936), a fost invitat să se alăture juriului în 1926 și a traversat Atlanticul, descoperind Pittsburgh, Philadelphia, Chicago, Washington și New York. Cu această ocazie, l-a întâlnit pe Duncan Phillips, care îi colecționa lucrările de doi ani. Prima mare expoziție Bonnard în străinătate are loc în 1928, la galeria deschisă de César Mange de Hauke la New York.

În februarie 1926, Bonnard a achiziționat o vilă cu tencuială roz, asemănătoare unei cabane, în Le Cannet, 29 avenue Victoria, pe care a numit-o Le Bosquet, după numele cartierului. Înconjurată de o grădină vastă, avea o vedere largă asupra golfului Cannes și a masivului Esterel. Înainte de a se muta, un an mai târziu, a făcut lucrări importante: balcoane, ferestre franceze, electricitate, încălzire, apă curentă, baie, garaj. A pictat grădina și camerele casei de peste o sută de ori, cu excepția dormitorului lui Marthe; aceasta este omniprezentă, uneori redusă la o umbră, în tablourile din living sau din sufragerie; timpul pe care îl petrece în baie (din plăcere, din necesitate medicală sau dintr-o obsesie bolnavă pentru curățenie) inspiră celebrele nuduri în cadă ale soțului ei.

Lui Bonnard, care căuta la el acasă priveliști deschise sau înalte, nu-i plăcea nici să fie constrâns de spațiul pânzei. A cumpărat-o la metru, a tăiat o bucată mai mare decât era necesar și a agățat-o pe perete fără un cadru, astfel încât să poată schimba formatul picturii sale. În micul atelier de la Bosquet – instalațiile mari îl intimidează – încă se mai pot vedea urme de ace de desen. Același lucru îl face și la hotel, asigurându-se că ramificațiile tapetului nu îl deranjează în niciun fel.

Citește și, biografii – Camille Pissarro

„Această pasiune învechită pentru pictură” (1930-1947)

„Anii 1930 au fost ani de muncă și de luptă intensă pentru Bonnard. Foarte activ până la sfârșit, și-a menținut cursul în ciuda criticilor. Retras din ce în ce mai des la Le Cannet, a înfruntat, nu fără angoasă uneori, dificultățile vârstei, ale războiului și ale morții celor dragi. S-a refugiat în pictura sa, care a devenit din ce în ce mai radiantă.

Înainte de a fi expresia unui geniu unic”, spunea Bonnard, „pictura trebuie să fie exercițiul obstinat și intens al unei meserii.

Acest lucru nu l-a împiedicat să călătorească mult: în afară de orașele de apă pentru Marthe, a putut să meargă cu mașina la Toulon, Arles, Montpellier, Pau, Bayonne și Arcachon într-o săptămână, fără o ordine anume. A descoperit La Baule, unde a stat din octombrie 1933 până în aprilie 1934. Pe urmele lui Eugène Boudin, a închiriat cu regularitate la Deauville între 1935 și 1938 – anul în care a vândut „Ma Roulotte”, pe care o considera dezamăgită de la moartea lui Monet. În 1937, la Deauville, jurnalista Ingrid Rydbeck i-a luat un interviu pentru o revistă de artă suedeză: a vorbit despre perioada Nabi, despre cercetările sale postimpresioniste, despre ambiția sa de a exprima totul în culori, despre organizarea și lentoarea muncii sale, concluzionând râzând că, „sincer să fiu, pictura este dificilă”.

Caietele lui Bonnard dezvăluie „un om posedat de o nevoie tiranică de a munci”. Astfel, în 1930, o boală l-a obligat să rămână în camera sa: Arthur Hahnloser, văzându-l nerăbdător să nu facă nimic, i-a prescris să se întoarcă la acuarelă. Dezamăgit de fluiditatea acesteia, Bonnard a apelat la guașă și nu a încetat niciodată să exploreze posibilitățile de îmbunătățire a culorilor transparente cu alb opac. Hedy Hahnloser mărturisește că poate lucra la comandă, dar că are întotdeauna nevoie de un declanșator emoțional pentru a începe, ceea ce el numește „aspectul încântător”: „Trebuie să se coacă precum un măr”, scrie el. Apoi, execuția poate fi foarte lungă, pentru că retușează în permanență detaliile și culorile, simțind că motivul – chiar dacă este abordat de mai multe ori – îi scapă: a stat aproape un an la un Nud în baie, iar cuplul elvețian a trebuit să aștepte șapte ani pentru Le Débarcadère.

Deși reputația sa a avut de suferit de pe urma Marii Crize, precum și din cauza dezinteresului față de impresioniști, cu care este asimilat, Bonnard rămâne unul dintre cei mai cunoscuți pictori ai generației sale.

În iunie 1933, în timp ce George Besson a adunat patruzeci de portrete la Galeria Braun, Bernheim a prezentat aproximativ treizeci de tablouri recente. În anii următori, Bonnard a expus cu Édouard Vuillard (Galeria Rosenberg, 1936), Kees van Dongen și Albert Marquet (Galeria Jacques Rodrigues-Henriques, 1939 și 1945). Pierre Berès și-a făcut cunoscută opera grafică la sfârșitul anului 1944, iar în iunie 1946, fiii lui Bernheim i-au dedicat prima retrospectivă importantă de după război.

La New York, șapte dintre tablourile sale au fost expuse la Muzeul de Artă Modernă în 1930 („Painting in Paris”), iar patruzeci și patru la galeria lui Nathan Wildenstein în primăvara anului 1934. Un proprietar de galerie din Zurich i-a deschis porțile în 1932, iar în mai 1935 a călătorit la Londra pentru vernisajul expoziției sale la Reid & Lefèvre. A fost ales membru al Academiei Regale Belgiene de Științe, Litere și Arte Frumoase în iulie 1936, iar la începutul anului 1939 și-a expus lucrările la Oslo și Stockholm și a devenit membru al Academiei Regale Suedeze de Arte în aprilie.

Publicitatea îl jenează: „Simt că există ceva în ceea ce fac, dar să faci atâta tam-tam pe tema asta e o nebunie…”. Pe lângă articolele laudative, criticile nu par să-l afecteze: s-a obișnuit, de exemplu, să i se reproșeze lipsa de rigoare. „Bonnard știa că este disprețuit de o parte a intelectualității picturale, în frunte cu Picasso”, rezumă Olivier Renault, care îi reproșa că se supune naturii fără să o transceadă. Era o perioadă în care avangarda considera că pictura „din natură” nu mai era posibilă și în care Aragon prezicea că această artă nu va mai fi în curând decât „o distracție anodină rezervată fetelor tinere și bătrânilor provinciali”. Cu toate acestea, Bonnard a împins simplificarea formelor din ce în ce mai departe, unele dintre picturile sale devenind aproape abstracte.

A continuat nestingherit să-și picteze casa, florile și fructele din grădină, reînnoind combinațiile de culori în aceste subiecte repetitive. Lucrez foarte mult, din ce în ce mai scufundat în această pasiune învechită pentru pictură”, îi scria în 1933 nepotului său Charles Terrasse. Poate că eu sunt, alături de alți câțiva, unul dintre ultimii supraviețuitori. Principalul lucru este că nu mă plictisesc…”. Boxerul, un autoportret din 1931, îl arată emaciat și parcă pregătit pentru o luptă derizorie.

Bonnard s-a întors la Le Cannet în septembrie 1939 și a rămas acolo până la sfârșitul celui de-Al Doilea Război Mondial, ocupându-se în principal de pictură.

Guy Cogeval consideră că Bonnard, ale cărui tablouri nu reflectă niciunul dintre evenimentele tragice ale vremii, nu a fost conștient de acestea: „este probabil cel mai puțin angajat pictor din istoria artei”, ceea ce i-ar fi putut face un deserviciu. Dimpotrivă, Antoine Terrasse consideră că a fost foarte afectat de conflict, depășindu-și angoasa prin spectacolul naturii – despre care spunea că este singura sa consolare -, prin muncă asiduă și prin legăturile strânse cu Matisse: cei doi pictori își scriau mult și se vedeau la Le Cannet, Nisa sau Saint-Paul-de-Vence. Olivier Renault, la rândul său, urmându-l pe istoricul Rezistenței Thomas Rabino, îi conferă lui Bonnard „o postură de Rezistență”, în felul său non-frontal, dar hotărât.

Nu a participat, ca și alți artiști francezi, la călătoria la Berlin din noiembrie 1941, iar apoi a refuzat să picteze un portret al lui Pétain: a cerut ședințe de pozat și compensații în natură care l-au descurajat pe emisarul de la Vichy. Mai presus de toate, s-a abținut de la vânzarea de tablouri pe toată durata războiului. Împotriva voinței sale, a fost inclus în expoziția inaugurală a Palais de Tokyo din august 1942. Singura galerie în care a fost văzut a fost cea deschisă la Nisa de Jean Moulin, care a venit la sfârșitul anului 1942 pentru a le cere tablouri lui și lui Matisse. În cele din urmă, fostul Dreyfusard s-a îngrijorat de soarta galeristului său, familia Bernheim, și le-a scris pentru a-și exprima sprijinul pentru arta franceză.

În iulie 1945, Bonnard a fost fericit să se întoarcă pe străzile pariziene pentru o săptămână. În anul următor, a rămas la Paris mai mult timp, între retrospectiva de la Bernheim și o expoziție la proaspăt inaugurata Galerie Maeght.

Ultimii ani ai pictorului au fost umbriți de lipsa de sociabilitate a lui Marthe și apoi de dispariția acesteia, după cea a mai multor prieteni.

Pierre Bonnard află la Le Cannet că Édouard Vuillard a murit la La Baule la 21 iunie 1940. Sandrine Malinaud detectează o asemănare între tovarășul său de viață și Saint-François de Sales, bărbos și chel, pe care l-a pictat între 1942 și 1945 pentru biserica Notre-Dame-de-Toute-Grâce de pe Plateau d”Assy. Între 1940 și 1944, Bonnard i-a pierdut pe prietenul său pictor Józef Pankiewicz, pe fratele său Charles, Joseph Bernheim, Maurice Denis, Félix Fénéon și pe celălalt mare complice, Ker-Xavier Roussel. Scrisorile sale către Besson și Matisse sunt un ecou al tristeții sale, accentuate de moartea lui Marthe.

Modestia rudelor lor și a lui Bonnard însuși face imposibilă stabilirea exactă a patologiei lui Marthe. Thadée Natanson laudă sacrificiul de sine al prietenei sale, care nu a vrut niciodată să o lase singură într-un sanatoriu, fie din cauza bronhiilor sale, fie, mai târziu, din cauza a ceea ce Hedy Hahnloser numea „tulburările sale psihice”. Pictorul i-a mărturisit soției lui Signac: „Săraca Marthe a devenit o mizantroapă totală. Nu mai vrea să vadă pe nimeni, nici măcar pe vechii ei prieteni, iar noi suntem condamnați la singurătate totală. Acesta a sfătuit-o să se prefacă că i-a întâlnit întâmplător. Și de multă vreme trebuie să se preface că plimbă câinii pentru a se întâlni cu prietenii săi din cafenea.

Restricțiile cauzate de război au agravat starea de sănătate a Martei. Îngrijită și vegheată de soțul ei, a murit la 26 ianuarie 1942. Bonnard și-a notat această zi în jurnalul său și a organizat o înmormântare discretă. Consternarea ei este evidentă în unele dintre scrisori: „Poți să-mi vezi durerea și singurătatea, plină de amărăciune și anxietate în legătură cu viața pe care o mai pot duce”, „nu-ți dai seama cum poate fi o asemenea izolare, o asemenea pierdere, la șaptezeci și patru de ani. Viața este distrusă…”. El sfințește camera Martei prin sigilarea ușii.

Ultimele sale autoportrete trădează melancolia lui Bonnard. În 1946, Gisèle Freund și Brassaï i-au permis să fie fotografiat doar în atelierul său, în timp ce picta. Cu toate acestea, culoarea a explodat în peisajele sale și i-a mărturisit unui vizitator: „Niciodată lumina nu mi s-a părut atât de frumoasă. Avea încă energia necesară pentru a se întâlni cu tineri pictori și pentru a merge la Paris pentru a vedea expozițiile sale sau altele, cum ar fi primul Salon des Réalités Nouvelles.

Între 7 și 20 octombrie 1946, Bonnard a mers pentru ultima oară la Paris.

A trecut pe la nepotul său Charles Terrasse, conservator al Château de Fontainebleau, și a retușat L”Atelier au mimosa, invadat de galben, și Le Cheval de cirque, adesea comparat cu autoportretul din 1945 și prezentat alături de alte tablouri la Salon d”automne. A acceptat ideea unei retrospective organizate de MoMA din New York cu ocazia împlinirii a 80 de ani.

Întors la Bosquet, unde se stabilise nepoata sa Renée de la sfârșitul războiului, își simțea puterile scăzând rapid. Încremenit în pat, se gândește la Migdalul în floare, pictat în primăvara precedentă: „Verdele ăsta nu se potrivește, ai nevoie de galben…”, îi spune lui Charles, care venise să-l vadă. Charles îl ajută să țină pensula pentru a adăuga mai mult galben în stânga bazei copacului. Pierre Bonnard a murit câteva zile mai târziu, la 23 ianuarie 1947.

Este înmormântat în cimitirul Notre-Dame-des-Anges din Le Cannet: pe lespede se află doar numele și datele sale, sub cele ale lui Marthe.

Citește și, biografii – Iosephus Flavius

Moșia Bonnard

Existența nesuspectată a unor moștenitori din partea Martei a dat naștere unui imbroglio juridic care a durat mai bine de cincisprezece ani.

Pictorul și însoțitoarea sa se căsătoriseră fără contract: sub regimul comunității, Marthe deținea jumătate din operele soțului ei, inclusiv cele care nu ieșiseră niciodată din atelier și asupra cărora un artist nu avea drepturi morale la acel moment. După moartea ei, un notar l-a sfătuit pe Bonnard, care crezuse întotdeauna că nu avea familie, să redacteze un document în care să declare că îi lăsase moștenire tot ce deținea, pentru a evita sechestrarea atelierului în timp ce se căutau moștenitori.

Când pictorul a murit, patru dintre nepoatele lui Marthe, numite Bowers, s-au făcut cunoscute. Ei descoperă că testamentul, semnat „Marthe de Méligny” și datat din greșeală în ziua vizitei la notar, este apocrif. Aceștia merg în instanță în timp ce vila Bosquet este pusă sub sigiliu. Pentru Maurice Garçon, care îi reprezenta pe cei opt nepoți și strănepoți ai lui Bonnard, comunitatea de bunuri ar trebui să excludă operele care nu au fost niciodată expuse, reproduse sau vândute; Vincent de Moro-Giafferri, care le apăra pe surorile Bowers, i-a acuzat pe succesorii artistului că au primit bunuri furate și a cerut ca aceștia să fie privați de întreaga proprietate. Moștenitorii lui Marthe au câștigat procesul după o procedură îndelungată.

Bonnard a lăsat în urma sa o operă uriașă, în esență picturală, a cărei filieră impresionistă poate că i-a ascuns dorința de a „avansa limbajul pictural” în marginea evoluției secolului XX. Pe lângă amintirile de familie, corespondența și notele sale, specialiștii au la dispoziție, pe lângă interviul acordat lui Ingrid Rydbeck în 1937, un interviu din 1943 pentru revista Verve, în care, fără să se sustragă întrebărilor, așa cum făcea adesea, îi explică jurnalistei și criticului de artă Angèle Lamotte concepția sa despre pictură, referințele sale în materie și procedeele sale. Puțin înclinat să teoretizeze, a reflectat cu paleta în mână.

Citește și, biografii – Herbert Kitchener

Lucrările pictate

„Arta nu este natura”, spune Bonnard, pentru care pânza este în primul rând o suprafață decorativă care trebuie privită ca atare. Scopul său nu a fost de a imita natura, ci de a o transpune dintr-o idee, și nu atât de a surprinde momente fericite, cât de a reaminti senzații trăite. Ca martor al revoluțiilor picturale ale timpului său, el pervertește iluzia perspectivei și verosimilitatea culorilor într-o relație distanțată față de obiect. De la un capăt la altul, culorile sunt alfa și omega picturii sale.

Bonnard spunea că „plutește între intimitate și decor”, dar picturile sale sunt mai mult decât expresia colorată a unei fericiri de modă veche.

Fidelitatea sa față de subiectele cotidiene a făcut ca mult timp să fie considerat un pictor întârziat al ritualurilor și plăcerilor burgheze de dinainte de Primul Război Mondial. Scenele sale de interior pot fi privite ca „concentrându-se asupra vieții burgheze din trecut”, iar el s-a limitat din ce în ce mai mult la descrierea unei vieți cotidiene fără ornamente, care pare să amplifice o bunăstare liniștitoare și în care oamenii par a fi în armonie cu mediul înconjurător. Temele sale și paleta sa strălucitoare i-au adus o „reputație de pictor burghez și decorativ”.

Subscriind la ideea comună, Bonnard definește opera de artă ca fiind „o pauză în timp”, iar a sa „tinde să fie percepută doar într-un timp suspendat, alcătuit din mici momente visate într-un univers familiar, liniștit și luminos”. În orice caz, Marthe nu îmbătrânește, „înghețată”, fără „nici un rid, fără carne scoasă (la modul)”, chiar și la sfârșitul vieții sale – și după moarte. Poate că pictorul încerca să alunge chinurile sănătății sale: „Cel care cântă nu este întotdeauna fericit”, scria el în 1944.

A picta un obiect sub forma unei amintiri înseamnă a reaminti că acesta nu mai există, chiar dacă ochiul încă se bucură de el: Jean Clair nu este departe de a vedea în Bonnard „pictorul anxietății și al deziluziei”, iar Ann Hindry percepe o expresie a angoasei din primul său autoportret, în care ține în mână instrumentele artei sale: „Avea o pasiune pentru pictură. Iar pasiunea nu este niciodată senină”, conchide ea.

Falsitatea”, nota Bonnard, „înseamnă să tai o bucată din natură și să o copiezi”: el se îndoia chiar și de model – de aici și criza din 1913-1915.

În 1933, i-a mărturisit lui Pierre Courthion că, în opinia sa, tinerii artiști se lasă absorbiți de lume, „în timp ce, mai târziu, nevoia de a exprima o emoție este cea care îl determină pe pictor să aleagă un motiv sau altul ca punct de plecare”. Scopul său nu este atât de mult de a arăta obiectul prin sensibilitatea sa (arta trebuie să treacă dincolo de impresia brută („modelul pe care îl avem în fața noastră”) pentru a viza senzația, care este o imagine mentală îmbogățită („modelul pe care îl avem în cap”).

Potrivit acestuia, dacă încearcă să picteze direct, de exemplu, un buchet de trandafiri, este repede copleșit de vederea detaliilor, se pierde în ele și „se lasă să picteze trandafiri” fără să găsească ceea ce l-a sedus mai întâi. Paradoxul este, după propriile sale cuvinte, că obiectul și „ceea ce se poate numi frumusețe” au inspirat ideea picturii, dar că prezența lor amenință să îl facă să o piardă: trebuie să lupte împotriva influenței modelului exterior pentru a face să prevaleze modelul său interior. Potrivit lui, puțini pictori sunt capabili să-și mențină viziunea fără a fi împiedicați de obiect: după Titian, Cézanne; dar nu și Monet, care a petrecut puțin timp în fața motivului, nici Pissarro sau Seurat, care au compus în atelier.

Bonnard a vrut să redescopere adevărul sentimentului trăit în fața obiectului, dar se temea să nu slăbească în fața acestuia și să nu-și uite ideea inițială: de aceea a recurs la desen, codificând valorile și analizând relațiile dintre tonuri, efectul fiecăruia asupra celorlalte, combinațiile lor. „Desenul este senzație, culoarea este raționament”: nu din bravadă inversează ecuația academică care leagă emoția de culoare, desenul de gândire, ci pentru a rezolva o dificultate. Antoine Terrasse vorbește despre un „schimb primordial pentru el între privire și reflecție”.

Ambiția lui Bonnard a fost de a „împăca emoțiile stârnite de spectacolul naturii cu cerințele decorative ale pânzei”.

Maurice Denis a considerat că aceasta din urmă este „o suprafață plană acoperită de culori într-o anumită ordine asamblată”; în mod similar, Bonnard a afirmat că „subiectul principal este suprafața, care își are culoarea, legile sale, deasupra obiectelor”. Marcat în permanență de principiile Nabis, a păstrat un interes pentru „lumea plutitoare” a gravurii, a frontalității și a planeității. Cu toate acestea, a vedea tabloul ca pe un obiect decorativ plat contrazice gustul acestui pictor pentru natură și atașamentul său față de arta figurativă: de aici tensiunea perpetuă din opera sa între suprafață (decorativă) și adâncime (plauzibilă).

Terasa, balustrada sau copacii din prim-planul unui peisaj vor bloca zborul ochiului în ciuda adâncimii de câmp. Motivul tabloului de dame „ajută la construirea suprafeței ca suprafață”: prezent în corsajele din anii 1890 și apoi în fețele de masă în carouri, el cedează locul mesei însăși, uneori îndreptată aproape paralel cu planul tabloului. În ceea ce privește oglinda, în timp ce deschide volumul încăperii, o readuce și în spațiul cadrului său vertical. Până la sfârșitul vieții sale, pânzele lui Bonnard au fost mai mult sau mai puțin clar delimitate. El și-a structurat interioarele cu motive ortogonale. Punctul de vedere supraînălțat accentuează efectul de verticalitate, ca în L”Atelier au mimosa văzut de la mezanin, în timp ce zonele plate de culoare reafirmă planeitatea.

„Primatul suprafeței cere, la rândul său, ca atenția privitorului să fie răspândită pe întreaga suprafață a pânzei.

Unele încadrări sunt surprinzătoare (plonjări, contraplonjări, unghiuri neașteptate, figuri decupate), unele figuri sunt abia perceptibile, proiectate ca niște umbre, pe jumătate ascunse de un obiect: asta pentru că o compoziție prea măgulitoare ar diminua impresia de instantaneu. Bonnard își organizează riguros scenele, dar nu toate detaliile sunt vizibile imediat: se pune întrebarea ce anume vrea să arate.

„Tablourile lui Bonnard sunt afocale, privirea se învârte la prima vedere fără a se putea opri cu adevărat asupra unui punct mai mult decât altuia. Foarte devreme, Bonnard a încorporat ceea ce el numea viziunea „mobilă” sau „variabilă”, adică faptul că totul solicită privirea. A fost unul dintre primii care a încercat să reprezinte pe pânză „integritatea câmpului vizual”, adică faptul că nu există un punct de vedere privilegiat și că lumea există în jurul nostru la fel de mult ca și în fața ochilor noștri.

S-a observat că picturile lui Bonnard sunt adesea construite în jurul unui fel de vid, care joacă un rol structural, cromatic și distributiv. Astfel, motivul recurent al mesei: ne amintește că tabloul este o suprafață plană; întărește clar-obscurul sau luminează culorile dacă fața de masă este albă; și respinge figurile din jur, astfel încât privirea este atrasă mai întâi de obiecte. În opera lui Bonnard, „un compot valorează cât un chip”, după cum a remarcat deja Jean Cassou, dar privitorul este obligat să treacă de la unul la altul; a se opri la subiect ar însemna să piardă din vedere scopul: „a aduce tabloul în prim-plan făcând ochiul să circule”.

De la începutul secolului, „istoria picturii lui Bonnard devine cea a unui progres decisiv al culorii”.

Întâlnirea cu Gauguin, cu Nabis și cu arta japoneză l-a convins pe Bonnard de potențialul expresiv infinit al culorii, chiar și fără a recurge la valori. De asemenea, a spus că a învățat multe din experiența sa de litograf, care l-a obligat să „studieze relațiile tonale jucându-se cu doar patru sau cinci culori suprapuse sau aduse împreună”. Valorile au revenit în anii 1895: a folosit pe scară largă clar-obscurul în portretele sale, precum și în scenele de stradă și de familie.

În Nud contra luminii (sau L”Eau de Cologne, sau Le Cabinet de toilette au canapé rose) a intrat cu adevărat „în lumea culorii”, după cum scria nepotul său Charles Terrasse, în sensul că a experimentat pentru prima dată „posibilitatea de a folosi culoarea ca echivalent al luminii”: Lumina nu mai este exprimată în clar-obscur, deoarece fereastra nu mai separă o zonă întunecată de una luminată; întreaga scenă este scăldată într-o lumină egală, redată de nuanțe și valori chiar și acolo unde există o umbră. Îndrăgostirea lui Bonnard de Midi i-a întărit căutarea unui „echivalent cromatic al intensității luminii”.

Mai mult decât subiectele sau sentimentele sale personale, combinația și strălucirea culorilor sale sunt cele care ne permit să-l vedem pe Bonnard ca „pictor al bucuriei”, în sensul că îl ajută să exprime un sentiment de plăcere.

„Tabloul este o serie de pete legate între ele”, scria Bonnard: culoarea a fost forța motrice a compoziției sale.

După ce își schița subiectul, Bonnard studia fiecare parte în parte, redesenând ocazional elementele una câte una. Apoi a început să picteze, folosind mai întâi culori foarte diluate, apoi paste mai groase și opace. Lucrează în interiorul petelor de culoare delimitate de motive, iar subiectul poate rămâne multă vreme confuz în ochii spectatorului”, relatează Félix Fénéon. Odată ce formele au apărut, Bonnard nu se mai referă la schiță și, ocazional, aplică mai multe tușe, uneori cu degetul.

Chiar dacă folosește în continuare culori plate, tehnica sa, sub influența impresionismului și poate a mozaicurilor bizantine văzute la Veneția, a evoluat spre multiplicarea de mici atingeri „neclare, strânse, vii”. Abundența culorilor pestrițe din momentul în care s-a îndepărtat de Nabis dovedește impactul pe care l-a avut asupra picturii sale prietenia cu Monet, cel al Nuferilor. Faptul că a navigat între mai multe pânze, realizate în același timp sau lăsate deoparte pentru o vreme, a permis uleiurilor să se usuce și pictorului să suprapună culorile pentru a modifica armoniile.

Este posibil ca el să fi folosit plăci ca o paletă, câte una pentru fiecare pânză, pentru a putea crea mai ușor o schemă de culori. În timp ce Watkins vede arta sa ca fiind în esență „impregnată de antiteze și contraste”, cu o predilecție pentru triunghiul structurant violet-verde-portocaliu, Roque nuanțează oarecum acest lucru: Bonnard, după ce s-a jucat cu contrastele dintre culorile complementare, a explorat treptat acordurile dintre culorile apropiate pe cercul cromatic (roșu-portocaliu

Pânza este construită prin schimbări de culoare care pot șterge perspectiva: schema de culori își urmează propria logică și nu observația naturii. Bonnard folosește ocazional reminiscențe de culoare, inclusiv alb și negru, pentru a echilibra compoziția. El acordă o atenție deosebită părții superioare și inferioare a tabloului, accentuând culorile intense și folosind elemente structurale (ferestre, uși, pervazuri de cadă) pentru a reține privirea și a o readuce la pânză. „Culoarea nu adaugă plăcere desenului, ci îl întărește”, a scris el.

Reînnoirea de către Bonnard a nudului feminin este reprezentativă pentru ceea ce căuta el în pictură.

Cu La Baignade a abordat nuditatea între realism și stilizare. Curând, pe lângă senzualitatea inocentă a compozițiilor pastorale, a exploatat iconografia clasică a plăcerii sexuale (ciorapi negri, cearceafuri mototolite) pentru a reinventa picturi cu o puternică încărcătură erotică. L”Indolente, văzut de sus, pe un pat care pare un câmp de luptă, invită la plăcere sau tocmai a trăit-o. La Sieste sugerează voluptatea momentului: André Gide a lăudat culorile și luminile blânde ale decorului familiar în care, pe un pat în dezordine, o femeie se odihnește într-o postură care amintește de Hermafroditul Borghese.

Bonnard a explorat apoi tema tradițională a toaletei, pe care o văzuse descrisă de Edgar Degas în serii expuse în anii 1910. Repetând acest subiect la nesfârșit, a trecut de la o pânză la alta ca și cum ar fi făcut un tur al băii. Unele dintre fotografiile ușor pozate ale lui Marthe trebuie să fi fost folosite pentru scenele care par a fi încrederea unui moment intim surprins din mers. Bertrand Tillier subliniază că compozițiile amintesc de Degas, dar abordarea este mai puțin crudă decât în opera acestuia: posturile neacademice sau chiar stângace nu par imodeste, unghiurile neobișnuite emană de la o privire care vrea să rămână discretă. În oglinda din Nud contra luminii, se poate vedea un scaun gol în locul pictorului.

La o inspirație naturalistă (subiecte) și impresionistă (viziune instantanee), Bonnard adaugă arta sugestiei mai mult sau mai puțin enigmatice, dragă simbolistului Mallarmé, ale cărui poeme le admira. Uneori, ochiul are nevoie de câteva momente pentru a observa unde se află oglinda, modelul și reflexia. În ultimii săi douăzeci de ani, pictorul a revizitat motivul occidental al scăldătorului: Marthe „se scufundă” în mod regulat, după cum spune Olivier Renault, iar cada de baie, care adaugă o suprafață smălțuită la cele ale gresiei și ale apei, sfârșește prin a semăna cu un sarcofag în care această Ofelia modernă pare să se înece.

În căutarea sa de a reaminti senzația, Bonnard a dorit să „stabilească o estetică a mișcărilor și a gesturilor”, până la a neglija, în anumite forme abia modelate, anumite forme. Traducerea plutirii unui corp în apă printr-o ușoară deformare, a piciorului de exemplu (Nud în baie cu cățelușul), pare să respecte această idee pe care tot el a notat-o: „Multe minciuni mici pentru un mare adevăr”.

„Interioarele” și naturile statice ale lui Bonnard decurg în mod natural din călătoria perpetuă în jurul camerei sale, care reprezintă activitatea sa ca artist”, scrie Adrien Goetz despre Bonnard.

Lumea casei este un domeniu privilegiat pentru acest pictor de amintiri care nu pleacă aproape niciodată la muncă. Își continuă căutarea interioară și picturală din sufragerie până în living, din baie până în balcon sau în grădină, de unde poate vedea panorama. Interioarele sale, care se repetă de la o pânză la alta, sunt o abstracție în sensul că nu prezintă anecdote cotidiene, ci o viziune atemporală a existenței care are loc acolo. Martha apare adesea în ele, chiar dacă este redusă într-un fel de prezență-absență la o umbră, un cap sau o siluetă decupată într-un colț; dar aceste mărturii ale vieții de cuplu sunt mai presus de toate construcții geometrice și scenice.

Cercuri și ovale cu contururi „moi” sparg liniile orizontale și verticale care încadrează și încadrează scena, creând spații întrepătrunse. Red Checked Tablecloth din 1910 este mai puțin un portret al Marthei și al câinelui ei Black, cât „includerea unui cerc într-un pătrat, în perspectivă, și împărțirea cromatică a acestui cerc în mici pătrate roșii și albe”. În White Interior, ochiul neglijează peisajul marin vizibil prin fereastră sau pe Martha aplecându-se spre pisică: urmărește dreptunghiurile suprapuse formate de șemineu, ușă, calorifer, colțul ferestrelor și colțul mesei. În ceea ce privește dispozitivul oglinzii, înclinarea sa poate introduce un joc care ne permite să vedem obiecte sau personaje invizibile din punctul de vedere al pictorului.

Bonnard practică natura moartă de dragul ei, pictând buchete de flori și fructe. Compozițiile sale se înscriu, într-un fel, în tradiția lui Chardin și, mai ales, a lui Cézanne în ceea ce privește rigoarea: Compotierul din 1924 subliniază în mod special faptul că „Bonnard își însușește și el lumea prin intermediul cilindrului și al sferei” și că și la el „fructul devine culoare și culoarea devine fruct”.

Adesea, natura moartă devine prim-planul în jurul căruia se organizează pânza. În numeroasele tablouri care înfățișează o masă în fața unei ferestre, cum ar fi Sufrageria de la țară din 1935, suprafața care susține obiectele pare a fi o trambulină spre exterior. Pictorul alunecă de la o pânză la alta fără a schimba cu adevărat spațiul, iar interioarele sale devin „locuri de evadare nemișcată”.

Bonnard este poate mai mult un om al grădinilor decât al peisajelor și al naturii familiare mai mult decât al spațiilor virgine.

Dacă a fost atras de cerul schimbător al nordului, a fost fascinat de natura arhitecturală a vegetației mediteraneene: în primul caz, principala sa preocupare a fost să traducă variațiile timpului, în timp ce permanența climatului sudic l-a determinat, chiar și în afara marilor panouri decorative, să evoce viziuni ale unei vârste de aur clasice. A împărtășit cu alți foști Nabis, precum Maurice Denis, dorința de a reactiva miturile grecești: începând cu anii 1910, a adăugat dorința de a evita austeritatea cromatică și tematică a cubiștilor; peisajele sale, care amestecă tonuri reci și calde, sunt pline de figuri mai mult sau mai puțin misterioase, uneori minuscule sau abia schițate.

Acestea sunt mai ales saturate de culoare, sau chiar tratate, după Nicholas Watkins, în maniera unei tapiserii: astfel, Peisaj de toamnă, copacii cu textură lâncedă din La Côte d”Azur sau multe grădini și peisaje a căror perspectivă nu duce la un punct de vedere, ci la mase colorate. „Oricare ar fi gradul său de abstractizare, natura, după Bonnard, este întotdeauna o scenă ale cărei decoruri se schimbă la vedere” și care este construită din culoare.

Bonnard a început să fie interesat de motivul ferestrei la scurt timp după Matisse, care în 1905 a reînnoit această temă moștenită din secolul al XIX-lea, explicând că poate reuni într-un tablou interiorul și exteriorul, deoarece, în senzația sa, acestea erau una singură. Bonnard a păstrat o viziune mai naturalistă, dar a unificat spațiile prin intermediul culorii și al luminii, pe care a lăsat-o să pătrundă prin deschideri mari. În La salle à manger à la campagne (La salle à manger à la campagne), pictată în 1913, lumina din grădină invadează încăperea, colorând ușa în verde și fața de masă în albastru, care radiază lumina în loc să reflecte roșul pereților; acest roșu – care era, de altfel, culoarea sălii de mese din Ma Roulotte – se regăsește în rochia lui Marthe, care, la rândul ei, formează o legătură între interior și exterior. Referințe cromatice similare între interior și exterior pot fi observate în The Open Door de la Vernon.

Ceea ce este cel mai frumos într-un muzeu”, a spus odată Bonnard în timpul unei vizite la Luvru, „sunt ferestrele. Sufrageria din grădină, pictată în 1930 la Arcachon, oferă un adevărat rezumat al artei sale: masa în perspectivă și dungile discrete ale feței de masă formează baza arhitecturală a ferestrei și a balustradei acesteia, în timp ce elementele aparent dezordonate ale unui mic dejun dau tonul întregului; fereastra se deschide spre grădina de afară, dacă nu cumva o invită în încăpere; tabloul reunește în cele din urmă trei subiecte: natură moartă, interior, peisaj.

Bonnard a fost la fel de reticent în a se picta pe el însuși ca artist ca și în a picta portretele familiei sale.

După autoportretul din 1889, Pierre Bonnard a așteptat maturitatea pentru a se reprezenta. Autoportretul artistului de către el însuși, singurul care este datat și care se referă prin titlul său la activitatea sa, este o trimitere mărturisită în caietele sale la Portretul la șevalet al lui Chardin, pe care tocmai îl revăzuse la o expoziție. Cu toate acestea, în afară de inversarea compoziției, instrumentele de creație au dispărut, cu excepția unei pânze goale atârnate pe perete; ochii sunt parcă încețoșați în spatele ochelarilor, iar pumnul încleștat nu este gata să picteze: Pierre Bonnard pare să se închidă în sine și în durerile sale intime. În mod similar, în ultimele tablouri, ale căror fundaluri galbene contrastează cu melancolia expresiei, oglinda este un ecran care autentifică modelul, punându-l în același timp la distanță, iar ochii – organe ale creației picturale – se estompează treptat până când, în ultimul autoportret, devin niște orbite negre, orbite.

Printre portretele anonime, unele reiau motive clasice, cum ar fi scrisoarea sau gânditorul. Când venea vorba de a-și picta prietenii, Bonnard părea să simtă un conflict între viziunea sa și preocuparea sa pentru asemănare. Deși a lucrat întotdeauna în atelierul său, mai întâi a multiplicat în carnețelul său desenele subiecților săi, realizate în casele lor sau în decorul care a contribuit la definirea personalității și a statutului lor social. Astfel, frații Bernheim în loja lor de la operă sau în vastul birou alăturat galeriei lor. De asemenea, Bonnard l-a pictat pe Ambroise Vollard sub tablourile sale, cu pisica sa, în tabloul intitulat Ambroise Vollard, iar douăzeci de ani mai târziu în Portretul lui Ambroise Vollard cu pisica. Pentru marele său portret din 1908, el a plasat-o pe Misia Godebska în salonul său de pe Quai Voltaire, în fața unuia dintre panourile ornamentale pe care le făcuse pentru ea.

Citește și, mitologie – Horus

Lucrarea gravată

Pierre Bonnard s-a remarcat mai întâi ca desenator și gravor: pe lângă o duzină de afișe publicitare, a produs multe litografii în anii 1890 și nu a abandonat niciodată complet gravura.

În afișul litografiat pentru France-Champagne din 1891, numărul limitat de culori și utilizarea literelor desenate și rotunjite cu pensula, mai degrabă decât a caracterelor tipărite, erau atractive. În timp ce Félix Fénéon a criticat fondul galben, Octave Mirbeau a considerat că acesta a reinventat arta litografiei: Toulouse-Lautrec a decis să se apuce și el de litografie după ce a văzut acest lucru – Bonnard l-a condus la Ancourt, tipograful său.

Desenele sale, cu ritmuri noi și armonii subtile, au fost influențate de apartenența sa la grupul Nabis, care folosea tonuri pure și linii arbitrare în căutarea unor aplicații decorative ale picturii. Simplificările sale expresive, în Scenele de familie, de exemplu, sunt influențate și ele de stampele japoneze văzute la Beaux-Arts în 1890: utilizarea negrului, „compoziție asimetrică, figuri în prim-plan pe un fundal monocrom și linii concise ale căror linii pline și libere sugerează modelajul. Dar, spre deosebire de japonezi, Bonnard se reînnoia constant.

Bonnard se distinge prin numărul mic de stări realizate înainte de tiparul final: el îl pregătește prin numeroase schițe în creion, creion și acuarelă. Trăgând o lecție din fiecare experiență, el spune că a învățat multe pentru pictura sa din rigoarea impusă de procesul de gravură și din jocul limitat al tonurilor în litografie. Ilustrația l-a interesat din punct de vedere artistic, fără a-și pierde aspectul comercial și democratic. În 1893, el visa să „execute pe cheltuiala sa o litografie, urmată de alte câteva, dacă este posibil” și să le distribuie la Paris la un preț modest: „Aceasta este pictura viitorului”, scria el la acea vreme.

Se creează legături între gravuri și picturi, subiectele fiind aceleași, iar anumite părți preluate, transpuse: L”Indolente din tabloul din 1899 reapare printre ilustrațiile litografiate din Parallèlement (1900), bestiarul din Daphnis et Chloé (1902) într-un peisaj pictat în anii următori, anumite detalii și vivacitatea pânzelor citadine din Quelques aspects de la vie de Paris – o serie care, alături de gravurile destinate Albums des peintres-graveurs, marchează începutul lungii colaborări cu Ambroise Vollard.

Diferitele elemente ale compozițiilor sunt, de asemenea, legate între ele în așa fel încât, la fel ca în cazul picturilor, „relațiile dintre obiecte și suprafața tabloului ca întreg sunt mai importante decât descrierea acestor obiecte”. Bonnard caută să apropie privitorul de subiectul extras din experiențele sale personale, lăsându-l în același timp să interpreteze ceea ce este doar sugerat. În afară de viziunile nostalgice edenice și de scene de familie pline de umor, scenele de stradă și personajele populare surprinse la fața locului au asigurat succesul producțiilor sale grafice și picturale din acest deceniu.

În 1909, Bonnard a început să lucreze cu gravura, un procedeu care l-a determinat să fie și mai riguros în desenele sale. În acest fel, a ilustrat Dingo de Octave Mirbeau și Sainte Monique de Vollard. Deși micile sale peisaje cu Dingo sunt de o mare finețe, nu a experimentat prea mult cu această tehnică. După 1923, litografiile sale au devenit mai serioase: era mai interesat de lumină, de înțelegerea ființelor și a lucrurilor. Retras la Le Cannet în 1939, a fost inspirat în principal de interioare și de peisajul rural din jur. În 1942, Louis Carré i-a comandat desene, pe care Bonnard le-a realizat în guașă și din care Jacques Villon, în colaborare permanentă cu el, a tipărit litografii în 80 de exemplare numerotate până în 1946.

Catalogul raisonné al lui Bouvet enumeră un total de 525 de gravuri, dintre care Watkins deține 250 de litografii. Totuși, acestea domină o operă destul de densă de gravuri și două dintre cele trei lucrări pe care Bonnard le-a ilustrat cel mai mult, Parallèlement și Daphnis et Chloé. În ceea ce privește Aspects de la vie de Paris, acestea dovedesc măsura în care opera gravată se alătură celei pictate în ceea ce privește „notarea imediată a unei emoții”. „Parcursul lucrării gravate nu este distinct de cel al lucrării pictate, ci îl însoțește, îl completează și, în anumite momente, îl întărește”, rezumă Antoine Terrasse.

Opera gravată a lui Bonnard este remarcabilă prin ansamblurile sale variate, dintre care unele conțin un număr bun de gravuri.

Douăzeci de litografii negre (inclusiv coperta) care împodobesc un album muzical al cumnatului său Claude Terrasse.

Pentru spectacolele cu Ubu roi de la Théâtre des Pantins, cofondat de Claude Terrasse, Alfred Jarry și Franc-Nohain, Bonnard nu numai că a participat la crearea păpușilor și a picturilor murale, dar a compus și copertele a șase cântece în negru, reprezentându-se pe sine însuși în desenul intitulat La Vie du peintre.

Această suită de treisprezece planșe color expuse la Ambroise Vollard a fost tipărită în 100 de exemplare în 1899. Mai multe litografii reiau subiecte deja abordate în tablouri: scena din Coin de rue se regăsește în panoul din stânga al tripticului Aspects de Paris; detaliile din Maison dans la cour sunt asemănătoare cu cele din Les Toits; Rue, le soir, sous la pluie și Coin de rue vue d”en haut sunt comparabile cu Place Pigalle, la nuit și, respectiv, Rue étroite de Paris.

Pentru colecția lui Verlaine, Bonnard a realizat 109 litografii și 9 desene (xilogravuri de Tony Beltrand). Două sute de exemplare ale lucrării au fost tipărite și numerotate pe diferite suporturi – hârtie de China, velină de Olanda -, litografiile fiind tipărite în roz sângeriu. „Bonnard a inventat o compoziție neregulată; litografiile se joacă cu strofele, le îmbrățișează, se amestecă cu ele sau se strecoară pe margini, imagini voluptoase și tandre a căror putere de sugestie se îmbină în mod miraculos cu arta poetului. Cu toate acestea, cartea nu a fost un succes atunci când a fost publicată în septembrie 1900. A fost criticată pentru libertatea de compoziție, formatul său neobișnuit și însuși procesul de litografie, care era încă preferat xilogravurii. Aceste litografii, „despre care Cézanne spunea că sunt „desenate în formă”, depășesc justificarea și se scurg pe margini, roz ca prima lumină a zilei, marcând pentru totdeauna în istoria cărții zorii secolului XX”. Bonnard a fost inspirat în special de nudurile sale, fotografiindu-și partenera pentru desenele pregătitoare; de asemenea, a fost influențat de figurile lui Watteau (Gilles, Assemblée dans un parc, L”embarquement pour Cythère, L”Enseigne de Gersaint) pentru scenele din secolul al XVIII-lea.

Foarte mulțumit de colaborarea lor, Ambroise Vollard s-a adresat din nou lui Bonnard pentru această pastorală. Cele 146 de litografii în negru, albastru deschis sau gri sunt din nou publicate pe mai multe suporturi (hârtie japoneză, chine, vélin de Hollande). De data aceasta, pictorul a adoptat un singur format dreptunghiular, evitând monotonia prin variația subiectelor sau a interpretării acestora. El spune că a creat aceste scene „într-un mod mai clasic, un fel de febră fericită care m-a purtat în ciuda mea”. Spre deosebire de Câteva aspecte ale vieții pariziene, personajele lui Daphnis și Chloe sunt cele care vor fi incluse mai târziu în picturile sale.

Pentru romanul Dingo al lui Octave Mirbeau, Bonnard realizează 55 de gravuri și câteva heliogravuri. Vollard a publicat cele 350 de exemplare pe diversele suporturi ale lucrărilor anterioare. Trebuie precizat că „cincizeci de suite de planșe în afara textului au fost tipărite separat, pe hârtie japoneză veche, sub o foaie de titlu semnată de artist și într-un format mai mare decât cel al cărții”.

Vollard l-a rugat pe Bonnard să îi ilustreze cartea sa La vie de sainte Monique: tipărită într-un tiraj de 300 de exemplare, cartea încorporează mijloace foarte diferite, cu 29 de litografii, 17 gravuri în apăforte și 178 de xilogravuri, „pentru a se adapta, spune Bonnard, la ritmul textului și pentru a rupe monotonia unui procedeu uniform în întreaga lucrare. Amestecarea tehnicilor în acest mod este foarte rară, iar Vollard s-a gândit foarte mult la modul în care să obțină o anumită omogenitate, plasând doar litografiile în afara textului. Această serie, începută în jurul anului 1920, ar fi avut nevoie de zece ani pentru a fi publicată.

Pentru Le crépuscule des nymphes de Pierre Louÿs, publicat de Pierre Tisné, Bonnard realizează 24 de litografii de reportaj. Primele treizeci din cele o sută douăzeci de exemplare includ o suită de litografii numerotate pe hârtie de China.

Citește și, biografii – Porfirio Díaz

Modernitate și posteritate

După moartea lui Bonnard, a apărut o dezbatere despre modernitatea sa: „atașamentul său față de impresionism poate fi un avantaj sau, dimpotrivă, o slăbiciune” în ochii celor care au încercat să-i definească locul și importanța în istoria artei. Controversa continuă, dar nu împiedică ca lucrarea să fie apreciată atât de public, cât și de anumiți pictori contemporani.

Cu ocazia expoziției care a avut loc între octombrie și decembrie 1947 la Musée de l”Orangerie, criticul Christian Zervos a intitulat editorialul revistei sale Cahiers d”art: „Este Pierre Bonnard un mare pictor? – cu alte cuvinte, un modern.

La fel ca Apollinaire înaintea lui, Zervos a văzut în opera lui Bonnard o pictură plăcută și ușor de accesat, care, fără a tulbura tradiția stabilită, a permis publicului larg să creadă că înțelege arta modernă. Considerând că arta picturală s-a regenerat în secolul XX doar prin combaterea impresionismului, întruchipat de Henri Matisse, pe de o parte, și de cubisti, pe de altă parte, criticul i-a reproșat lui Bonnard că a rămas un neoimpresionist copleșit de ceea ce simțea: i-a negat orice putere sau geniu. Matisse, citind aceste rânduri, ar fi răbufnit: „Da, certific că Pierre Bonnard este un mare pictor de azi și, cu siguranță, de mâine. La fel ca Picasso, care spunea că nu vrea să fie atins de Bonnard, Zervos nu cunoștea cariera, intențiile și metoda lui Bonnard: și-l imagina pe acesta pe jos, aplicându-și culorile în funcție de ceea ce vedea, fără să-și afirme cea mai mică viziune.

Timp de câteva decenii, pictura lui Bonnard a continuat să fie percepută ca o extensie oarecum anacronică a impresionismului. Prieteni apropiați ai pictorului, critici și artiști au încercat să-i arate complexitatea, fără a-l scoate întotdeauna din acest cadru. Pierre Francastel subliniază că această filiație a fost cea care l-a făcut acceptat de criticii cu gusturi mai degrabă clasice, iar Maurice Raynal consideră că el a asigurat trecerea la arta contemporană. Claude Roger-Marx, prin imaginația sa, îl plasează mai aproape de Odilon Redon decât de Vuillard, în timp ce André Lhote îi găsește un loc în arta modernă, plasându-l alături de Marc Chagall, de partea pictorilor naivi. În ceea ce-l privește pe criticul de artă american Clement Greenberg, acesta îl vede pe Bonnard ca pe un moștenitor mai inovator al impresionismului decât ar putea lăsa să se creadă subiectele sale și ca pe un pictor aproape major, prin faptul că a fost capabil să reînnoiască filonul din care provenea fără a-l contrazice.

Dificil de clasificat, opera lui Bonnard pare să fi cristalizat lupte ideologice. Când Balthus a declarat în 1954 că îl preferă pe Bonnard lui Matisse, potrivit lui Georges Roque, el a adoptat poziția celor care au refuzat să facă din Matisse și Picasso cei doi monștri sacri ai modernismului și chiar au dorit să opună un nou realism cubismului și artei abstracte. Roque se întreabă dacă nu cumva „împotriva unor pictori ca Bonnard, prin însuși actul de excludere a lui (și a altora), s-a constituit narațiunea artei moderne”, sau cel puțin a unui cubism deja în declin: potrivit analizei sale, statutul de pictor modern care i-a fost refuzat lui Bonnard de către susținătorii cubismului avea să îi fie acordat, în mod paradoxal, de către susținătorii artei abstracte. Încă din 1924, Claude Roger-Marx a văzut o legătură între sfârșitul cubismului, o reînnoire a sensibilității și descoperirea lui Bonnard.

Bonnard a devenit interesat de abstracție și, din ce în ce mai mult, de pictura de dragul ei.

Cunoscând puține lucruri despre pictură abstractă, a avut o părere proastă despre aceasta, deoarece i se părea că este ruptă de realitate, „un compartiment al artei” în care nu dorea să se limiteze. Cu toate acestea, el a scris în caietele sale: „Culoarea are puterea de abstractizare”, sau „abstractul este o plecare” – pe care Roque o compara cu „modelul din capul tău”. Spre sfârșitul vieții sale, i-a spus lui Jean Bazaine că, atunci când era mai tânăr, ar fi lucrat în această direcție. Un tablou precum Coin de table (Colț de masă) dă impresia că, într-adevăr, s-a eliberat de realitate, lăsându-se purtat de culori; același lucru este valabil și pentru anumite secțiuni ale tablourilor, cum ar fi L”Atelier au mimosa (Atelierul de mimoze). Bazaine, care a disociat problema abstracției de cea a figurației, a admirat opera pur plastică a lui Bonnard și exaltarea culorii, nu ca un joc gratuit, ci ca un echivalent al realității care, combinat cu forme la fel de transfigurate, se reconectează cu aceasta.

Puțin mai târziu, pictorul englez Patrick Heron a observat că influența lui Picasso asupra europenilor din generația sa era în declin în favoarea lui Matisse și Bonnard. El notează că mulți dintre ei (Maurice Estève, Gustave Singier, Alfred Manessier, Serge Rezvani, François Arnal) își datorează opera „elementelor abstracte” ale lui Bonnard și face distincția între subiectele tratate de aceștia, moștenite din secolul al XIX-lea, și tratarea lor plastică, care a fost întotdeauna nouă și surprinzătoare. În sfârșit, deși influența exactă a lui Bonnard asupra artei americane contemporane și a mișcării expresioniste abstracte (Jackson Pollock, Barnett Newman, Sam Francis) nu a fost încă determinată, Jean Clair discerne, de exemplu, în marile câmpuri cromatice de culori saturate și plate ale lui Mark Rothko, care amintesc de Matisse, dar și de Bonnard.

Deși s-a ferit de teorii, Bonnard nu a fost „un pictor empiric, care pictează „din instinct””. Împreună cu Nabis, a contribuit la scoaterea picturii din „cadrul” convențional și la aducerea ei în cotidian. Secolul a fost, de asemenea, unul al subversiunii, sau chiar al agoniei subiectului în beneficiul operei de pictură în sine. Departe de a fi fost străin de această bulversare, Bonnard a practicat, potrivit lui Ann Hindry, „o pictură reflexivă, care se privește pe sine” prin multiplele variații ale unor subiecte restrânse: singura preocupare a pictorului este de a face ajustări, uneori minuscule, ale compoziției sau paletei; „subiectul anodin este doar un pretext pentru a explora tabloul”, până în punctul în care acesta din urmă devine propriul său obiect. Criticilor lui Picasso, Bonnard le-a răspuns: „Noi vorbim mereu despre supunerea față de natură. Există, de asemenea, o depunere înainte de pictură.

„Sper ca pictura mea să reziste, fără să se crape. Aș vrea să ajung în fața tinerilor pictori ai anului 2000 cu aripi de fluture”, își dorea Bonnard la sfârșitul vieții.

Începând din 1947, lucrările sale au călătorit în Olanda și în Scandinavia, înainte de a fi expuse la Musée de l”Orangerie din octombrie până în decembrie, apoi la Cleveland și New York. De atunci, a fost expusă cu regularitate atât în Europa, cât și în America de Nord, de la expoziția „Bonnard and his Environment”, care în 1964-1965 a trecut de la MoMA la Chicago și Los Angeles, până la cele aproximativ patruzeci de tablouri, fără a mai pune la socoteală gravurile și fotografiile, prezentate în perioada octombrie 2016 – ianuarie 2017 la Pavilionul Pierre-Lassonde al Musée national des beaux-arts du Québec.

De la mijlocul anilor 1960, nepotul lui Bonnard, Antoine Terrasse, este cel care a realizat cel mai mare număr de monografii despre picturile, desenele, fotografiile și corespondența sa în Franța. După expozițiile „Pierre Bonnard: Centenarul nașterii sale” la Orangerie (ianuarie-aprilie 1967) și „Bonnard et sa lumière” la Fundația Maeght (iulie-septembrie 1975), o mare retrospectivă a avut loc la Centrul Georges-Pompidou, între 23 februarie și 21 mai 1984, care a fost ulterior exportată la Washington și Dallas: ea ilustrează „cariera unui pictor surprinzător de solitar și ecoul său într-un secol în care nu a aderat la niciuna dintre marile mișcări colective”.

În 2006, Muzeul de Artă Modernă din Paris și-a redeschis porțile după renovare, cu o expoziție intitulată „L”Œuvre d”art : un arrêt du temps” (Opera de artă: o oprire a timpului), care a avut loc între 2 februarie și 7 mai. În perioada 1 aprilie – 3 iulie 2011, Musée des impressionnismes Giverny organizează expoziția „Bonnard în Normandia”.

În 2015, Muzeul d”Orsay – deținător al celei mai mari colecții Bonnard din lume, cu optzeci de tablouri – își propune să arate coerența și originalitatea acestei opere care se întinde pe parcursul a șase decenii: expoziția „Pierre Bonnard: Pictura Arcadiei” atrage peste 500.000 de vizitatori între 17 martie și 19 iulie. În perioada 22 noiembrie 2016 – 2 aprilie 2017, 25 de picturi și 94 de desene de Bonnard din colecția lui Zeïneb și Jean-Pierre Marcie-Rivière pot fi admirate alături de lucrări de Vuillard.

La 25 iulie 2011, primul muzeu dedicat lui Pierre Bonnard a fost inaugurat în Le Cannet, într-o casă de oraș renovată din anii 1900. Din 2003, când consiliul municipal a votat proiectul, care a fost validat în 2006 de către Direction des Musées de France, orașul a continuat să îmbogățească colecția prin achiziții, donații și depozite, atât private, cât și publice. În calitate de partener al Orsay, Muzeul Bonnard organizează, de asemenea, expoziții în concordanță cu opera sa.

Bonnard a atins o anumită valoare pe piața de artă. În 1999, Daniel Wildenstein a estimat valoarea tablourilor sale între 500.000 și 2 milioane de dolari, ajungând până la 7 milioane de dolari pentru cele mai mari. Cu toate acestea, în 2015, două tablouri ale lui Bonnard din Fontainebleau au surprins piața, ajungând la licitație cu aproape un milion de euro fiecare.

Citește și, biografii – Vasili Kandinski

Bibliografie selectată

Document utilizat ca sursă pentru acest articol.

Citește și, biografii – Arhimede

Legături externe

sursele

1. Pierre Bonnard
2. Pierre Bonnard