Piet Mondrian
gigatos | februarie 15, 2022
Rezumat
Pieter Cornelis Mondriaan, din 1912 Piet Mondrian (Amersfoort, 7 martie 1872 – New York, 1 februarie 1944) a fost un pictor olandez, reprezentant al abstracției geometrice și un membru important al grupului de artiști De Stijl, fondat de Theo van Doesburg. A început în spiritul postimpresionismului, apoi a făcut cunoștință cu cubismul, iar apoi a devenit preocupat de abstractizarea lumii materiale în simboluri plastice.
În 1880, Mondrian s-a mutat cu părinții săi la Winterswijk, unde s-a născut cel mai mic și al cincilea copil, Carel. Tot la Winterswijk, Mondrian a realizat primele sale desene, care au fost făcute pentru sărbătorile religioase de la școală și reprezentau scene biblice.
Avea paisprezece ani când a spus că vrea să devină pictor. Tatăl său s-a opus deciziei sale și a insistat ca fiul său să devină profesor și să îi fie transmis nu doar numele, ci și vocația. Mondrian era încă prea tânăr pentru a merge împotriva voinței familiei, dar și-a păstrat o parte din determinare și în 1889 a obținut o diplomă de profesor de desen. În 1892, s-a calificat ca profesor de desen și a predat pentru o perioadă scurtă de timp, deși nu avea ambiții pentru această carieră. Cu toate acestea, și-a păstrat calificările de profesor pentru tot restul vieții, potrivit unuia dintre cei mai buni monografi și prieten al său, Michel Seuphor, pentru ca, atunci când va veni momentul, să poată dovedi că poate picta în mod academic.
Prima influență, deși de scurtă durată și nu foarte profundă, asupra studiilor sale de pictor a venit de la unchiul său patern, Frits Mondrian. Unchiul a fost elevul lui Willem Maris, o figură majoră a picturii olandeze din secolul al XIX-lea, și un vizitator frecvent de vară la Winterswijk, care a încercat să îl introducă pe nepotul său în tainele picturii de peisaj. Nu putea exista nicio afinitate intelectuală între cei doi bărbați, și poate că lipsea chiar și cea mai mică înțelegere. Acest lucru este ilustrat de faptul că, mai târziu, în 1909, Frits Mondriaan a considerat necesar să declare într-un articol de ziar că nu are nimic de-a face cu arta lui Piet Mondrian.
În 1892, și-a părăsit postul de profesor la Winterswijk și a plecat la Amsterdam pentru a studia la Colegiul de Arte Frumoase. Tatăl său nu a fost de acord cu decizia sa, dar Mondrian și-a menținut decizia. „Când a devenit clar că vreau să-mi dedic viața artei, tatăl meu a încercat să mă descurajeze. Nu avea suficienți bani pentru a-mi acoperi costurile studiilor și a vrut să mă angajez. Dar eu am continuat cu ambițiile mele artistice, ceea ce l-a întristat foarte tare pe tatăl meu.”
Citește și, biografii – Nikolai Karamzin
Vârsta autorului și a sosirii
În 1892 s-a înscris la Academia de Arte Frumoase din Amsterdam.În 1909 a expus la Stedelijk Museum alături de Jan Sluijters, Cornelis Spoor și Jan Toorop. În 1910, în calitate de membru al Societății Teosofice, a expus în sala de expoziții a breslei St. Luke”s Guild la expoziția Luminist.În 1911, a participat la înființarea și la expozițiile Moderne Kunstkring (=Circul artiștilor moderni), apoi a călătorit la Paris, unde a lucrat în atelierul lui Conrad Kickert. În 1914-1912, s-a întors în Olanda, unde a trăit până în 1919, din cauza izbucnirii Marelui Război.Din această perioadă, seria Pier and Ocean, care descrie mișcarea ritmică a valurilor pe dig și pe țărm, a fost ultima dintre lucrările lui Mondrian care s-a bazat pe un fenomen natural specific. Limitarea expresiei formale la linii orizontale și verticale marchează deja evoluția instrumentelor picturale ale lui De Stijl.
În 1915-16 l-a întâlnit pe Theo van Doesburg și s-a mutat la Laren, unde s-a împrietenit cu filosoful Schoenmaekers și cu Bart van der Leck. Schoenmaekers, un susținător înfocat al teosofiei, a publicat în această perioadă două cărți, The New Image of the World (1915) și The Mathematics of the Image (1916), care au avut o influență decisivă asupra neoplasticismului lui Mondrian. Schoenmaekers a preluat teorema teosofică potrivit căreia esența realității poate fi exprimată ca o serie de forțe opuse și a subliniat importanța liniilor verticale și orizontale și a culorilor primare. El argumentează că noua imagine a lumii este controlată cu precizie, interpretând realitatea, oferind o frumusețe exactă. Încurajat de Van Doesburg, a pus în scris sistemul teoretic al lui Mondrian.
1917 Participă la crearea grupului și a revistei De Stijl și începe o serie de articole intitulate Neoplasticism în pictură. Influențat de Schoenmaekers și de alți teozofi, Mondrian a definit neoplasticismul ca fiind echilibrul forțelor opuse care formează structura de bază a universului. Rezolvând această dihotomie, operele neoplasticiste radiază o armonie perfectă, exprimând valori absolute, universale. Armonia absolută este obținută prin construirea unor relații echilibrate… „prin poziția, mărimea și valoarea picturală a planurilor dreptunghiulare colorate și a liniilor verticale-orizontale”.
Bart van der Leck a fost cel care a dat culoare planurilor dreptunghiulare ale lui Mondrian, în principal prin preluarea nuanțelor de bază de la acesta.Mondrian și Theo van Doesburg au ajuns la o pictură perfect nonfigurativă, în care formele nu sunt abstracțiuni ale obiectelor naturale.
În 1918-19, a pictat primele sale compoziții rombice și a folosit în mod constant liniile orizontale și verticale ca elemente structurale de bază ale picturii.În 1919, s-a întors la Paris.1920- Mondrian și-a conceput atelierul ca pe un interior neoplazist și a aranjat mobilierul și planurile dreptunghiulare colorate de pe pereți în acest spirit.Începând din 1921, Mondrian a folosit în picturile sale doar culori primare pure (roșu, galben, albastru) și negru, alb și gri. Așa ajunge la stilul său de maturitate: planuri dreptunghiulare pe fond alb, separate de linii negre – o trăsătură caracteristică a picturilor sale din această perioadă.
În 1925, cartea sa Le néo-plasticisme a fost publicată în germană în seria de cărți Neue Gestaltung a Bauhaus. A părăsit grupul De Stijl pentru că nu era de acord cu teoria elementaristă a lui Van Doesburg.
În 1929 a devenit membru al grupului Cercle et Carré din Paris.În 1931 s-a alăturat grupului Abstraction-Création.În 1938 s-a mutat la Londra.În octombrie 1940 a sosit la New York, unde a devenit un punct central al scenei artistice. A participat la numeroase expoziții personale și de grup.A murit la New York în februarie 1944.
„Urăsc tot ceea ce, spune Theo van Doesburg, este temperament, inspirație, focul sfânt și alte podoabe similare ale geniului care ascund impuritatea rațiunii.” Mondrian ar fi putut spune același lucru, deși în propriile sale lucrări, și chiar și în scrierile sale, există mai mult decât o singură scânteie de foc sacru. În fiecare dintre lucrările sale, precum și în întreaga sa creație, căutarea pasionată și fermă a armoniei, intensității, preciziei și echilibrului este incontestabil de evidentă. Mondrian a fost un umanist și credea că noua artă constructivistă, al cărei precursor a fost, va crea „o frumusețe profund umană și bogată”, dar un nou tip de frumusețe.
„Arta non-figurativă pune capăt vechii culturi artistice, astfel încât acum putem privi și judeca întreaga cultură artistică cu mai multă siguranță. Noi înșine ne aflăm acum la un moment de cotitură în această cultură: cultura formelor individuale, specifice, se încheie și începe cultura relațiilor definite.” Aceasta este o formulare oarecum aridă a viziunii inspirate, dar ne amintim de observația potrivită a doctorului Georg Schmidt: „Arta lui Mondrian refuză teoriile lui Mondrian. Picturile sale sunt mult mai mult decât experimente formale, sunt realizări intelectuale la fel de importante ca orice altă operă de artă reală. Un tablou Mondrian pe peretele unei camere dintr-o casă proiectată în spiritul lui Mondrian, și aici mai mult decât în altă parte, este fundamental diferit și de o calitate superioară față de orice alt obiect destinat utilizării materiale. Este expresia supremă a unui conținut sau a unei atitudini spirituale, întruchiparea unui echilibru între disciplină și libertate, întruchiparea opozițiilor fundamentale în echilibru, iar aceste opoziții nu sunt mai puțin spirituale decât fizice. Energia spirituală pe care Mondrian a investit-o în arta sa va radia atât spiritual, cât și senzorial din toate picturile sale pentru totdeauna.”
În primii ani ai De Stijl, a existat un dialog artistic viu între membrii săi. Piet Mondrian a fost un participant activ. A purtat o corespondență constantă cu Theo van Doesburg, făcând schimb de opinii pe teme teoretice, filosofice și artistice. A discutat probleme artistice specifice cu artiști De Stijl individuali. De exemplu, a corespondat cu Hussar(?) despre împărțirea planului imaginii, cu Bart van der Leck despre utilizarea formei geometrice rectangulare, cu Georges Vantongerloo despre culoare și cu Oud despre arhitectură. Aceste dialoguri i-au îmbogățit în mod natural pictura. În același timp, Mondrian a rămas întotdeauna un outsider. Spre deosebire de ceilalți pictori de la De Stijl, teoria sa artistică s-a bazat în principal pe filosofiile ezoterice de la sfârșitul secolului al XIX-lea, în special pe teosofie. De exemplu, el a respins realizarea aproape completă a arhitecturii neoplasticiste, deoarece credea în teoria evoluției teosofice: lucrurile nu pot fi făcute să se întâmple. Totul se întâmplă la timpul său. Mondrian credea că nu venise încă momentul să integreze arhitectura și pictura.
Mondrian a devenit interesat de teosofie la scurt timp după ce a absolvit Academia de Arte Frumoase din Amsterdam, la începutul secolului. În 1909 a devenit membru al Societății Teozofice. Lucrările sale din această perioadă, inclusiv binecunoscutul triptic Evolution (1911), au fost direct legate de această filozofie. În anii următori, influența teosofiei a devenit mai ascunsă și mai greu de perceput.
Odată cu introducerea în cubismul francez, Mondrian s-a îndepărtat de simbolismul teozofic tradițional. A creat un sistem de linii verticale și orizontale, de planuri roșii, galbene, albastre și gri, albe și negre, care i se părea că exprimă o relație tensionată, dar armonioasă, între materie și spirit.
Este de înțeles că Mondrian era mai „conservator” decât colegii săi, iar în 1917 avea un sistem gata făcut.Născut în 1872, era cu peste zece ani mai în vârstă decât ceilalți. Activitatea sa a început la începutul anilor ”90, iar în 1917 era deja pe drumul cel bun. Pictura sa a progresat de la impresionism, trecând prin divizionism, la cubism și dincolo de acesta, la abstracție.Viziunile sale filosofice au fost, de asemenea, clarificate, iar în momentul în care a fost fondat De Stijl, acestea reprezentau mai mult sau mai puțin un întreg complet.
La Paris, înainte de izbucnirea Primului Război Mondial, și-a notat ideile în caiete de schițe. Dar abia mai târziu, între 1914 și 1917, a lucrat la ele în Olanda. Le-a publicat pentru prima dată sub forma unei serii de articole în primele numere ale revistei De Stijl sub titlul Neoplasticism în pictură (Die Nieuwe Beelding in de Schilderkunst). Pe lângă notițele sale și scrierile publicate, corespondența sa vastă este, de asemenea, o sursă importantă. Într-o scrisoare, el discută în detaliu probleme care sunt doar sugerate în eseurile sale publicate. Una dintre acestea este problema existenței artistice.
Probabil că toți pictorii De Stijl ar fi răspuns afirmativ la întrebarea dacă psihicul artistic este diferit de cel al omului obișnuit. Cu toate acestea, aceștia ar fi apelat mai ales la generalități în raționamentul lor. Mondrian a fost singurul care a creat o explicație specifică, legând psihicul artistic de sexul uman.
Citește și, batalii – Bătălia de la Alesia
Despre teoria sa despre artă
Punctul său de plecare a fost ideea de unitate inerentă, o unitate realizată în armonia contrariilor, în unitatea armonioasă a elementelor feminine și masculine. Întorcându-se la mitul Androginului și la teoria evoluției din teosofie, Platon căuta unitatea primordială, adevărata fericire, în armonia complementară a principiilor feminin și masculin. În sistemul său, elementul feminin este static, orizontal și material, iar elementul masculin este animat, vertical și spiritual. În viața umană, pământească, cele două sexe au fost separate și, odată cu aceasta, pacea și armonia inerente au fost perturbate. Dar există ființe care pot reunifica această dualitate; ei sunt artiștii.
„Unitatea dintre pozitiv și negativ este fericirea. Iar atunci când este unită într-o singură natură, este o fericire și mai mare. Această unitate poate fi realizată în artist, care poartă principiile masculin și feminin într-o singură persoană. Prin urmare, el nu mai este pur masculin.” Ultima propoziție sugerează că pentru Mondrian artistul nu putea fi decât un bărbat. Artistul (omul) – aici, desigur, se gândește în primul rând la el însuși – este mai aproape de o anumită stare inerentă de unitate decât omul obișnuit; el este cel care este destinat să fie liderul spiritual al umanității.
În același timp, Mondrian a condamnat cu tărie interpretarea vulgară a acestei idei, reprezentarea naturalistă a unor ființe bisexuale, asemănătoare reprezentărilor simboliste de la sfârșitul secolului al XIX-lea. El s-a ridicat în sferele ezoterice ale filozofiei orientale atunci când a vorbit despre „bisexualitatea spirituală”.
Dar este, de asemenea, cert că cele aproape patru sute de picturi și gravuri produse între 1908 și 1909 nu pot fi puse la un loc. Aceste două decenii nu numai că au fost logic și strâns legate de perioada cubistă și de lucrările neoplasticiste, dar au produs și lucrări importante. Mondrian nu a devenit un pictor abstract prin simpla renunțare la el însuși și nici nu și-a abandonat stilul anterior peste noapte, ci și-a dezvoltat idiomul prin analiză riguroasă și consecventă. Astfel, perioada cuprinsă între 1888 și sfârșitul anului 1911 poate fi împărțită în mai multe perioade, ale căror limite, deși destul de neclare – Mondrian a experimentat mai multe căi în același timp – sunt totuși distincte.
Citește și, biografii – Giotto di Bondone
Prima perioadă (1888-1911)
Lucrările din prima perioadă (1888-1900) sunt lucrări academice bine echilibrate, realizate cu o respectabilă siguranță profesională. Au supraviețuit mai multe peisaje și câteva naturi moarte, picturi în ulei de mici dimensiuni și desene în tonuri întunecate. Creaturile vii apar rareori în ele, iar atunci când apar, există un sentiment puternic că au fost realizate ca studii sau la comandă („Puppy”, (1899).
În 1894, a devenit membru al cercului Arti et Amicitae de artiști și iubitori de artă, care i-a oferit prima expoziție în 1897 și prin intermediul căruia i-a cunoscut pe cei mai importanți pictori olandezi ai vremii sale, Jan Toorp și Jan Sluijters, iar mai târziu pe Kees van Dunden.În timpul anilor petrecuți la Academie și pentru o lungă perioadă de timp după aceea, a pictat peisaje și naturi statice. Picturile sale se înscriu în tradiția micilor maeștri olandezi, care este lipsită de orice ostentație și preferă să adopte un fel de simplitate puritană, o sobrietate cu o notă de melancolie, mai degrabă decât un stil bombastic.
A muncit din greu pentru a se întreține în timpul studiilor – a absolvit Academia în 1897 cu distincție – și după aceea. „La vârsta de 22 de ani, a început o perioadă foarte dificilă pentru mine. A trebuit să mă angajez în tot felul de locuri de muncă pentru a-mi asigura traiul: să fac desene bacteriologice pentru școli și manuale, să pictez portrete și replici de muzeu și să dau lecții. Mai târziu am început să vând peisaje. A fost o luptă grea, dar am câștigat bine și eram fericit că aveam suficienți bani pentru a continua pe calea pe care mi-am ales-o.” – a scris în memoriile sale. Cu toate acestea, problemele sale financiare au continuat să îl deprime mult timp după aceea; este tipic faptul că în 1915 a fost nevoit să accepte o slujbă de copiator de tablouri.
Schimbarea a fost marcată de „Fetița” și „Idilă de primăvară”, ambele prezentate la expoziția din 1901 a breslei Sfântului Luca din Amsterdam și pictate cu un an mai devreme, precum și de primul „Autoportret”, tot în 1900.
Se pare că excursia în Anglia (deși foarte scurtă), dar mai ales simbolismul puternic al lui Jan Toorop, au influențat imaginile care au dat startul celei de-a doua perioade. Academismul școlăresc este înlocuit de lecțiile postimpresionismului. Se succed peisaje cu un orizont larg plutind în ceață („Peisaj lângă Amsterdam”), ferme pictate în culori încă stinse, dar mai luminoase, și alei care se reflectă într-o oglindă de apă.Stilul de pictură s-a schimbat și el: plasticitatea facturii a fost redusă, iar tablourile au fost construite din câmpuri de vopsea mai largi și mai plate. Amintindu-și de această perioadă, el scria în 1941: „Am făcut schițe cu vaci care stau sau zac în lumina lunii pe câmpurile olandeze, cu case moarte cu ferestrele sparte. Dar nu am pictat într-un mod romantic: am privit totul cu ochiul unui realist. Am urât mișcarea particularistă a lucrurilor și a oamenilor, dar am iubit florile, nu în buchete, ci doar o singură floare, o singură floare. Mediul în care am trăit m-a obligat să pictez lucrurile în imaginea lor proprie și să fac portrete la fel de reale, așa că am făcut multe picturi proaste. În acest timp, făceam și desene comerciale, dădeam lecții… De-a lungul anilor, munca mea a devenit din ce în ce mai îndepărtată de imaginea naturalistă a realității. Acest lucru s-a dezvoltat inconștient, în timp ce lucram. Nu știam prea multe despre tendințele moderne. Ceea ce știam despre ei am admirat, dar a trebuit să-mi găsesc propriul drum.”
Subiectele s-au schimbat și ele: peisajele au fost înlocuite de o serie de portrete și naturi statice, care sunt amintite doar de desenele unei singure flori și de câteva picturi în ulei. Schimbarea de abordare poate fi observată și în apariția unui tip de simbolism, amestecat cu realismul și, cel puțin la începutul perioadei, naiv, am putea spune timid. Privirea fixă a „Autoportretului” fixată asupra privitorului, privirea tristă, în sus, a „Fetiței”, sprâncenele lărgite sugerează o interogație, o cercetare în numele unui spirit superior: incontestabil teozofică. Chipul fetiței, dar mai ales portretul dublu din „Idila primăverii”, este impregnat de un fel de tristețe; figurile care ies din amaryllis, pe de o parte, și din rododendroni, pe de altă parte, plutesc într-o ceață romantică, sentimentală și melancolică, care amintește de prerafaeliți, în special de Rossetti.
Simbolismul lui Mondrian a rămas lipsit de fantastic și, mai ales, de grotesc. Chiar și portretele sale ulterioare, pictate în Brabant în jurul anului 1902, îl arată mai degrabă ca un realist puritan, fragmentat și determinat religios, decât ca un vizionar cu metafore nesfârșite și admonestări vizionare. În aceste tablouri, doar ochii uriași, pietatea sau interogația care emană din ei sugerează conținuturi transcendentale, cărora unele lucrări nu li se subordonează pe deplin decât între 1908 și 1911. Studiul pentru acuarela „Floare de calvar”, câteva nuduri și desenul „Primăvara”, executate între 1903 și 1904, reprezintă o tranziție către acestea.
Cele mai importante serii din a treia perioadă (1904-1911) – dacă nu din punct de vedere tehnic, atunci din punct de vedere spiritual – sunt cele câteva desene și acuarele care duc la una dintre lucrările principale, „Evoluția”, pictată între 1910 și 1911: astfel, pe lângă „Primăvara”, sora Madonnei lui Munch, acuarelele „Calvarul”, pictate între 1905 și 1909, și pictura în ulei „Devoțiunea”, pictată în 1908.
Pe primul panou, sfârcurile triunghiulare și buricul figurii sunt orientate spre pământ, pe al doilea spre cer, iar pe al treilea, forma lor rombică corespunde stelelor cu șase vârfuri care planează deasupra umerilor figurii feminine, ceea ce le întărește semnificația. Ochii sunt închiși în cele două panouri de la capete, dar sunt deschiși la mijloc, iar privirea este la fel de rigidă și radiantă ca în autoportretul din 1900 sau în portretul fetiței.
În toate acestea, este probabil ca Mondrian să fi „ilustrat” o fosilizare teosofică a „structurii” omului, potrivit căreia prima dintre „părți” este corpul material dens, a doua corpul astral (cu sentimente, dorințe, pasiuni), a treia corpul mental, în a cărui regiune inferioară se află facultatea de gândire practică, iar în sfera superioară, facultatea de gândire abstractă. Cel de-al patrulea, cel mental, corpul spiritual (în care rezidă puterea de intuiție, de cunoaștere adevărată) nu poate fi, desigur, descris, deoarece poate fi dedus din unitatea celor trei „părți”.
Prin Evoluție, Mondrian a ilustrat viziunea sa asupra lumii într-un mod teoretic. Nu găsim acest tip de parabolă didactică nici mai devreme, nici mai târziu în pictura sa, dar este cert că cea de-a treia perioadă este o perioadă de conștientizare – în alegerea subiectului și a mijloacelor – și de dezvoltare a metodei analitice, iar acest lucru pare a fi adevărat mai ales dacă privim, cu o oarecare exagerare, la tablourile neoplasticiste din lucrările realizate între 1904 și 1911. De asemenea, pictura lui Mondrian a devenit din ce în ce mai concentrată în acești șapte ani.
Pe lângă figurile feminine simbolice menționate mai sus, a pictat aproape exclusiv peisaje, ale căror subiecte s-au schimbat considerabil după 1908. Motivul fermei singuratice, care fusese popular până atunci, a dispărut, la fel ca și eforturile sale de a scăpa de orice subiect care ar putea sugera mișcare sau schimbare. Tablourile sale – cu excepția portretelor – sunt oricum lipsite de emoție și nu au prea multe elemente care să sugereze asocieri.
Cadrul tabloului a fost restrâns pentru a include doar mori de vânt, fațade de biserici sau copaci, iar din 1909 farurile și dunele de pe coasta Domburg și Westkapelle. Turnurile înalte, aproape fără împrejurimi, se înalță ca niște simboluri falice în cadrele lor înguste, iar culorile lor devin mai strălucitoare, mai intense și mai clare. Acestea sunt un amestec de Van Gogh, pointilism și fauvism.
Tehnica de pictură și alegerea culorilor fac ca imaginile să fie dramatice, în ciuda neutralității subiectului. Pictată cu o tehnică ce amintește de pointilism (Mill in Sunlight, Westkapelle Lighthouse, Dűne, c. 1910), suprafața este organizată prin pete relativ mari și groase de vopsea aplicate în mozaic. Acestea sunt mai grosiere și mai dure decât cele ale lui Seurat sau Signac sau, în alte privințe, decât cele ale lui Van Gogh, dar scopul lor precis nu este de a se amesteca pe retină pentru a da tonul dorit, ci mai degrabă de a sugera seria de fațade ale bisericilor din Rouen ale lui Monet, cu, bineînțeles, un accent exagerat pe textura suprafeței. Acest lucru este evidențiat și de faptul că petele de vopsea sunt de obicei pătrate, cu margini dure, stivuite în rânduri ca niște blocuri de construcție. În alte tablouri, el și-a descris subiectul cu tușe lungi, continue și drepte (Farul Westkapelle, văzut și în Awe), dungile verticale de vopsea subliniind verticalitatea la extrem, întărită de perspectiva broască ce subliniază micimea omului.
Culorile peisajelor din această perioadă arată, de asemenea, un proces de concentrare, uniformitate și austeritate. O atitudine de exclusivitate este exprimată în culorile primare: în afară de roșu, galben și albastru, celelalte nu joacă practic niciun rol (Moara roșie).În autobiografia sa din 1941, deja citată, Mondrian scrie: ” … am fuzionat culorile naturale ale lucrurilor cu culori pure. Am simțit că culoarea naturală pe pânză nu este aceeași cu cea din realitate și că, pentru a reflecta frumusețea naturii, pictura trebuie să ia o nouă cale.” În ciuda aparentei contradicții, Mondrian a ajuns la aceeași concluzie pe care Cézanne i-a exprimat-o lui Joachim Gasquet: „Pânza mea și peisajul – amândouă sunt în afara mea, dar cel din urmă este haotic, confuz, fără viață logică, fără sens; în schimb, primul, adică lumea pânzei: constantă, categorică, implicată în formarea ideilor”.
Citește și, biografii – Jeff Koons
Epoca cubistă (1912-1914)
Mondrian a fost atât de influențat de lucrările cubiste ale lui Picasso și Braque (pe care i-a întâlnit la o expoziție din Amsterdam în toamna anului 1911), încât a decis să se stabilească la Paris și să se alăture noii mișcări.1911 A plecat din Amsterdam la 20 decembrie 1911 pentru a se întâlni cu pictorii cubiști și, bineînțeles, cu curentul însuși, în care se putea cufunda și abandona idiomul despre care vorbise: sistemul formal mai mult sau mai puțin specific pe care îl stabilise deja. Acest pas nu i-a fost impus de intuiție, de o realizare sau de o alegere bruscă. Cei doi ani și jumătate petrecuți la Paris și influența profundă, fundamentală, dar scurtă, a cubismului, la care Mondrian s-a supus în mod deliberat, reprezintă o etapă importantă, dar numai una dintre etapele acestei pregătiri conștiente, a acestui experiment atent.
Pentru Mondrian, noua cale a fost cubismul. Dar nu chiar o cale, ci doar un ajutor, o justificare, o dovadă. În scurta sa perioadă cubistă, nu a fost preocupat în primul rând de o nouă interpretare a spațiului (doar câteva dintre naturile sale statice, cum ar fi Natură moartă cu castron de ghimbir, sugerează acest lucru), ci de componentele elementare ale formelor plane și de relația dintre ele. În timpul șederii sale la Paris, între 1912 și 1914, Mondrian a dezvoltat cubismul până la punctul de abstractizare.
În 1912, la vârsta de 40 de ani, a avut o revelație când a făcut cunoștință cu cubismul la Paris. Ca dovadă a întorsăturii sale morale și estetice, și-a schimbat ortografia numelui. Doi ani mai târziu, el a spus. „Munca mea este terminată, am făcut ceea ce trebuia să fac. „
Consecințele lecțiilor învățate din seria de arbori pictați în 1910-1911, sau din studiul structurii fațadelor bisericilor, sunt explorate în Meri înfloriți, Peisaj cu arbori, Compoziția nr. 9.
În jurul anilor 1913-1914, el scria în caietul său: „Arta este deasupra realității ca întreg, nu are nicio legătură directă cu ea. Există o graniță între sfera fizică și cea eterică, acolo unde se opresc simțurile noastre. Etericul, însă, pătrunde în sfera fizică și o mobilizează. Astfel, sfera spirituală pătrunde în realitate. Dar pentru simțurile noastre, acestea sunt două lucruri diferite: spiritual și material. Pentru ca arta să se apropie de spiritual, realitatea trebuie folosită cât mai puțin posibil, pentru că realitatea se opune spiritualului. Astfel, utilizarea formelor elementare primește o explicație logică. Deoarece formele sunt abstracte, putem recunoaște în ele prezența unei arte abstracte.”
În 1912 și 1913 a participat la expozițiile cubiste de la Salonul Independenților. Cu toate acestea, picturile sale de copaci și naturi statice nu au avut succes nici aici, mai ales la prima sa apariție. Criticii francezi, chiar și cei care susțineau progresul artistic, erau puternic șovinizați: priveau picturile „străinilor” cu un dezgust încăpățânat și nu erau decât rareori dispuși să le recunoască valoarea. Iar judecătorii ostili cubismului considerau întreaga mișcare, „cubismul barbar”, drept un „păcat” al străinilor.Recunoașterea, deși nu a fost în întregime fără rezerve, a fost acordată abia în 1913. André Salmon, poetul și criticul care, scriind despre Mondrian cu un an mai devreme, spusese: „El cultivă cubismul cu tatonări, fără să cunoască legile maselor. Din nefericire, noii veniți de acest fel vor continua să inducă în eroare opinia publică pentru mult timp de acum încolo”, dar acum era ceva mai înțelegător cu picturile sale.Apollinaire, care scria în Montjoie, spunea despre Mondrian: „Pare să fie sub influența lui Picasso, dar și-a păstrat personalitatea. Copacii săi și portretele sale de femei sunt mărturia unui proces creativ sensibil.” Singurul cusur al criticii bine intenționate a lui Apollinaire este că pare puțin probabil ca Mondrian să fi expus portrete de femei la Salonul Independenților din 1913, deoarece ultimele sale picturi pe astfel de subiecte au fost realizate la începutul anului 1912 și nu au fost prezentate decât într-o expoziție de grup la Amsterdam în 1922.
Pe lângă expozițiile de la Paris, a participat și la expoziții importante de artă contemporană din Germania. În 1912, de exemplu, a expus la Internationale Kunstausstellung des Sonderbundes Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler zu Köln, care a fost deschisă timp de aproape jumătate de an și a prezentat cei mai importanți pictori și sculptori ai vremii, iar în anul următor a participat la Erster Deutscher Herbstsalon din Berlin. Semnificația acestei din urmă expoziții constă, printre altele, în faptul că directorul ei, Herwarth Walden, după o lungă perioadă de organizare, a reunit trei sute șaizeci și șase de tablouri, prezentând astfel o secțiune transversală completă a tendințelor contemporane și dezvăluind, de asemenea, prin intermediul unei singure lucrări, influența artei populare rusești, a miniaturilor turcești și indiene, a peisajelor japoneze și chinezești asupra tendințelor actuale.
În curând, Mondrian a depășit cu mult stadiul static, intelectual și cubist al destrămării cusăturilor realității. Într-un eseu autobiografic scris cu puțin timp înainte de a muri, își amintea. „În lucrările sale din perioada 1912-1914, când s-a întors în Olanda, el descompune treptat și cu multă sensibilitate realitatea vizuală în planuri, într-o conexiune în unghi drept de linii orizontale și verticale.
Citește și, istorie – Marea Ciumă din Marsilia
A treia perioadă (1914-1918)
De la sfârșitul anului 1913, începutul anului 1914, a început ultima etapă pe drumul spre neoplasticism, care a durat până în 1918.Primele picturi abstracte ale lui Mondrian au fost realizate în 1913. Acestea au fost rezultatele analizei sale asupra copacilor și clădirilor, care, păstrând caracteristicile cubismului, au depășit limitele teoriei care le dăduse naștere. Din ce în ce mai mult se referea la tablourile sale ca la „compoziții”, sugerând că acestea erau acum lucrări de sine stătătoare, nu o reprezentare a realității, ci rodul unei naturi create de artist.Și-a expus pentru prima dată compozițiile la Amsterdam în noiembrie 1913, la cea de-a treia expoziție a Cercului de Artă Modernă, și în cele din urmă a avut succes. Puritatea și raționalismul picturilor sale i-au adus aprecierea criticilor olandezi, iar Mondrian, care fusese descris anterior ca fiind un „degenerat” în țara sa natală, a fost aclamat acum ca un expresor al „emoției pure”.
Doar titlurile fotografiilor ne amintesc de „sfera fizică” – Fațada bisericii, Dunele, Marea, Cheiul și Oceanul – iar imaginile în sine sunt formate din cruci verticale și orizontale, mai mari și mai mici, adesea limitate într-o formă ovală care pare ciudată, amintind chiar de decuparea cubistă. Mondrian pare să-și fi schimbat optica; poate că a scos din subiect liniile definitorii ale fațadelor bisericilor și copacilor, ascuțite de lumină, sau contururile petelor de vopsea dură, pointilistă din 1908-1909; ca și cum ar fi bătut pe pânză ritmul valurilor mereu repetate ale mării.
„Privind marea, cerul și stelele, le-am reprezentat prin multiplicarea crucii. Am fost fascinat de măreția naturii și am încercat să explic imensitatea, seninătatea și unitatea ei. Este, poate, ceea ce un critic de artă ar numi pictura de Crăciun. Dar am simțit că lucram ca un impresionist, interpretând senzații ciudate și nu realitatea în sine.” – și-a amintit această perioadă în 1941 cu o ușoară autoironie. Căci chiar dacă, retrospectiv, Mondrian a considerat că metoda sa era impresionistă, aproape treizeci de ani mai târziu, tablourile plus-minus, așa cum le numea Seuphor, erau rezultatul unei munci extrem de conștiente, alături de o reverență incontestabilă.
Până în 1914, conform caietului său, teoria era în mare parte completă. „Crucile” din imagini nu erau, sau nu numai, simboluri de „Crăciun”. „Deoarece principiul masculin este reprezentat de linia verticală”, scria el în 1913-1914, „elementul masculin este recunoscut (de exemplu) în copacii în picioare dintr-o pădure. Complementul său poate fi văzut (de exemplu) în linia orizontului mării.”
Aceste propoziții duc la nenumărate concluzii. Renunțând la psihologizare, sunt doar două la care ar trebui să fim atenți. Una: retrospectiv, alegerea subiectelor lui Mondrian, puternicul „geometrism” al subiectelor sale, accentul pus pe verticală și orizontală, pot fi înțelese încă din 1903; cealaltă: afirmațiile lui Cézanne, dacă până atunci erau doar o corespondență, au acum un răspuns și o continuare.
Seria „Pier and Ocean „Cea mai importantă contribuție a lui Mondrian la dezvoltarea inițială a De Stijl a fost reprezentată de compozițiile sale „plus-minus” din 1914-1917, cunoscute și sub numele de picturile „Pier and Ocean”, deoarece au fost inspirate de mare și de bariera portuară din Scheveningen, lângă Haga. („Mă uitam la mare, la cer și la stele, am vrut să arăt funcția lor plastică printr-o multitudine de verticale și orizontale care se intersectează.”) Tablourile surprind mișcarea ritmică a valurilor pe dig și pe țărm; această serie este ultima lucrare a lui Mondrian în care pornește de la un fenomen natural concret. Limitarea expresiei formale la linii orizontale și verticale marchează deja evoluția instrumentelor picturale ale lui De Stijl.
Abia la sfârșitul perioadei, în 1917-18, picturile au proliferat din nou, după ce principiile neoplasticismului au fost stabilite în scris și De Stijl era gata de publicare.
Citește și, biografii – Claude Lorrain
A patra epocă (1918-42)
Între 1917 și 1919, De Stijl a publicat trei articole ale lui Mondrian, dintre care cel mai important a fost „Noua formă în pictură”, care a constituit coloana vertebrală a primului număr al revistei și a altor unsprezece din 1917-1918. Eseul, așa cum sugerează și titlul, aborda noua formă de reprezentare a realității în primul rând din punctul de vedere al reprezentării plane, dar sentimentele sale, cu anumite modificări, ar putea fi aplicate și altor genuri de artă, așa cum Mondrian însuși le-a formulat mai târziu pentru arhitectură, teatru și chiar muzică. Esența neoplasticismului – ca să citez prima parte din Formarea noului în pictură – poate fi rezumată astfel. În pictura abstractă, acest aspect își găsește expresia exactă în dualitatea poziției unghiului drept, în recunoașterea acestuia. Este cel mai echilibrat dintre toate aspectele, pentru că aduce două extreme în perfectă armonie una cu cealaltă și cuprinde toate celelalte aspecte.” (În același timp, după cum s-a spus și după cum explică aici, orizontala este echivalentul principiului feminin și verticala principiului masculin, cu consecința dată de cele două direcții, dimensiuni, aspecte). Prin urmare, dacă ele sunt destinate să exprime direct universalul, trebuie să fie ele însele universale, adică abstracte.” Prin ritm, prin realitatea materială a reprezentării, se exprimă subiectivitatea artistului ca individ.Și astfel ni se dezvăluie frumusețea universală, fără a renunța la omul universal.
Dezvoltarea neoplasticismului între 1914 și 1917 a fost inspirată și constrânsă de istoria însăși, pe lângă teosofie și moștenirea irepresibilă și incontestabilă a puritanismului calvinist. Deși există puține dovezi că dezintegrarea Europei, războiul mondial și revoluțiile sunt reflectate direct în scrierile lui Mondrian, „triumfalogul” platonic despre realitatea naturală și abstractă, publicat în unsprezece volume în De Stijl în 1919-20, dezvăluie alarma inconfundabilă a fugii omului din realitate către utopia universalității și permanenței – învăluită într-o neliniște:
„Vedem”, spune Z, pictorul abstract, privind cerul înstelat, „că există o altă realitate decât lăcomia meschinăriei umane. Vedem clar cât de zadarnic este totul: tot ceea ce se separă încetează să mai existe. Vedem esența: contemplăm imuabilul în opoziție cu mutabilitatea voinței umane.” El continuă. Prin contemplație ne apropiem de recunoașterea conștientă a imuabilului, a universalului, și a mutabilului, a individualului, micimea umană din noi și din jurul nostru va părea deșartă în ochii noștri. Contemplația estetică abstractă i-a oferit omului mijloacele prin care se poate uni în mod conștient cu universalul. Orice contemplație dezinteresată, după cum spune Schopenhauer, îl ridică pe om deasupra propriei sale existențe naturale. Această existență naturală îi cere omului să facă tot ce-i stă în putință pentru a-și îmbunătăți condiția materială, pentru a-și păstra individualitatea. În același timp, nevoile sale spirituale nu se apropie de universal, pentru că acesta îi este necunoscut. Dar, în momentul estetic al contemplării, individul dispare și universalul iese în evidență. Semnificația cea mai fundamentală a picturii a fost întotdeauna aceea de a materializa, prin culoare și linie, universalul care apare în contemplare.”
Iar unghiurile în interiorul și dincolo de 90° devin expresii tragice – și Seurat vedea armonia întruchipată în unghiul drept -, culorile în afara celor trei culori primare și a negrului, albului și griului; toate formele capricioase, toate contingențele sunt astfel eliminate și se păstrează doar ritmul, diviziunea și scara liniilor drepte și a câmpurilor pline de culoare. Mondrian ad absurdum a împlinit dorința exprimată de pictorul expresionist german Franz Marc în jurul anului 1914: „Starea de spirit de bază a întregii arte este dorința de a găsi esența indivizibilă și de a ne elibera de dezamăgirile senzuale ale vieții noastre efemere (am dori să spargem oglinda vieții pentru a vedea esența – acesta este scopul nostru.) Aparențele sunt întotdeauna plate, dar ele ne târăsc, iar în oglinda lor nu ne putem vedea spiritul: să ne gândim la întreaga noastră viziune asupra lumii. Ea rămâne în formele reale ale lumii și numai noi, artiștii, putem întrevedea această formă; putem trage cu ochiul în crăpăturile lumii ca un dar al unui demon, iar în visele noastre acest spirit ne conduce în spatele scenelor luminoase ale lumii.”
În cele din urmă, în ceea ce privește teoria și practica neoplasticismului și în ceea ce îl deosebește în mod fundamental de tendințele asemănătoare de la mijlocul și sfârșitul anilor 1910 – suprematismul care urmărește o sensibilitate absolută sau constructivismul angajat social, productivismul, proun, activismul, purismul – acesta este, pe de o parte, o negare totală a individualității, a personalității; Mondrian nu a abordat universalul din punctul de vedere al conștiinței de sine, ci invers: subiectul dizolvat în universal, ca parte din el, ca manifestare universală a acestuia. Arta, pe de altă parte, nu a fost apreciată ca un mijloc de a atinge scopuri sociale directe, ci ca o abordare transcendentală a omului și a universului, a universului mistic și transcendental; nu ca un mijloc, ci ca un proces. Astfel, pentru Mondrian, imaginea neoplasticistă – sau viziunea lumii – nu era menită să proclame constructibilitatea lumii, construibilitatea ei, opera nu era o metaforă cu forță directivă, precum cea a constructiviștilor sau arhitectura activistă a imaginii, ci o realitate transcendentală de relații și modulații clarificate până la capăt, liberă de orice încărcătură asociativă – în ultimă instanță, împreună cu paradoxul.
Cu alte cuvinte, în timp ce noua viziune asupra lumii a tendințelor constructiviste angajate politic proiecta imaginea unei lumi cu adevărat noi, neoplasticismul a căutat să dezvăluie structura reală și eternă a existentului, în speranța că confruntarea cu adevărul va aduce rodul desfășurării universalului și, astfel, al păcii spirituale, intelectuale și sociale.
Pe pânza pictată în 1917-18, culorile primare, în primul rând albastru și roșu, reapar în dreptunghiurile exagerate care plutesc pe un fundal alb sau gri deschis; uneori sunt versiuni pastelate, ușoare, alteori rupte, amestecate cu negru. Dintre toate lucrările lui Mondrian, aceste câmpuri de culoare împrăștiate sunt poate cele care amintesc cel mai mult de lucrările exponenților contemporani – în principal ruși – ai abstracției geometrice, dar numai într-un sens foarte îndepărtat, deoarece aranjamentul „serial” cerut de structura de 90° ascunde aproape complet orice impresie de spațiu, iar unghiurile drepte neclintite conțin atât dinamismul, cât și incertitudinea plutirii. Prin aceste picturi, Mondrian a explorat relația dintre culoare și fond, dintre câmpul de culoare și planul gol (Compoziție în albastru, B, Compoziție pe fond alb cu câmpuri clare de culoare, A, 1917).
Lucrările sale din 1918-19 au analizat structura creării de imagini.Cele două concepte „tehnice” cheie care țin laolaltă imaginile neoplasticiste sunt echilibrul și relația; acesta din urmă cu conținut de legătură, proporție, relație. Echilibrul structural al picturilor lui Mondrian – dar s-ar putea folosi și termenul de armonie, cu conotațiile sale mai largi și cu o stare de spirit mai emoțională – a fost, până în 1917, asigurat de un fel de simetrie, adesea rigidă din punct de vedere didactic, cum ar fi în Floarea Golgotei, în Evoluția, în numeroasele sale picturi de mori de vânt și, în cele din urmă, în majoritatea desenelor de la Cheiul și Oceanul. Începând cu 1917, acest tip de structură rigidă dispare odată cu lucrările care înregistrează planurile colorate, pentru a fi înlocuit de un sistem diferit, chiar mai puțin permisiv: grila, organizată în pătrate, uneori dreptunghiuri.Echilibrul nu mai este rezultatul proporției relative, al corespondenței și al corespondenței celor două jumătăți ale tabloului, ci al structurii descoperite în spatele și deasupra elementelor care compun tabloul. Diviziunile, grilele slab pictate și desenate apar cu regularitate în lucrările din 1918-19, dezvăluind deocamdată în mod direct sistemul ascuns în forme, construindu-le. (Compoziție în gri, Compoziție: culori deschise cu linii gri) Cele mai mici elemente de bază ale acestei structuri sunt pătrate sau dreptunghiuri regulate, din care artistul selectează și construiește unități mai mari prin ritm, prin „realitatea materială a reprezentării”, și numai prin aceasta intenționează să își radieze propriul Eu, asumându-și subiectivitatea.
Monotonia aparentă a proporțiilor și a ritmului explică experimentele – dintre care cel mai important este cel al sculptorului Georges Vantongerloo – care, presupunând o metodă matematică, o calitate formulaică în construcția tablourilor lui Mondrian, a încercat să descopere numeralitatea în relația relativă a câmpurilor. Dar, în afară de raportul de aur și, în unele cazuri, de corespondența – aproape – cu linia numerică Fibonacci, care este apropiată de acesta, nu se găsește o astfel de corelație, tocmai pentru că ritmul este singurul canal al subiectului.
Acești câțiva ani reprezintă o perioadă de analiză cât mai aprofundată. Mondrian a procedat pas cu pas: a examinat relația dintre culoare, formă și structură în sine, iar la sfârșitul anului 1919 a reunit rezultatele analizei sale, proiectând cele trei elemente pe un singur plan, aducându-le într-o suprapunere perfectă.
Primele tablouri neoplasticiste „clasice” (de la sfârșitul anului 1919 până în 1921) păstrează încă urme de raster. Cel puțin în sensul că acestea par relativ aglomerate, dimensiunea câmpurilor de culoare nu este încă foarte diferită, iar în cadrul unei singure pânze culorile apar în mai multe nuanțe. De fapt, pentru a indica o anumită tranzitivitate, alături de culorile primare (compoziție cu roșu, albastru și verde-gălbui) apare și verdele sau galbenul care tinde spre verde.Liniile drepte – adesea gri – care mărginesc câmpurile, care se întâlnesc în unghiuri drepte, sunt de aceeași grosime și se extind în toate cazurile până la marginea pânzei. Există un fel de bucurie în aceste imagini – ceva ce întoarcerea la Paris ar fi putut întări la Mondrian – mai degrabă decât austeritate; o docilitate, dacă vreți, indulgența încrezătoare a exploratorului, a celui care cunoaște legea și știe cum să trăiască cu ea.
De la sfârșitul anului 1921, compoziția tablourilor este modificată. Cea mai proeminentă caracteristică este un pătrat alb, de obicei deplasat în stânga pânzei, care este de obicei mărginit pe două laturi de câmpuri color și alb-negru mult mai mici. Este din ce în ce mai rar ca toate cele trei culori primare să apară într-o singură lucrare, iar aceste culori sunt acum cu adevărat neamestecate și pure. Grosimea liniilor variază, de asemenea, și adesea nu se întind până la marginile imaginii; ele sugerează o deconectare și o continuitate, ca parte a unei structuri mai mari.
În 1923-24, Mondrian nu a pictat aproape nimic, cu excepția crizantemelor.
În 1925, poate și ca o consecință a rupturii cu Theo van Doesburg, picturile sale devin și mai crude. Dacă în urmă cu patru ani lucrările sale erau compuse din zece până la cincisprezece câmpuri, iar în 1920 numărul dreptunghiurilor colorate depășea adesea douăzeci, începând cu 1925-1926 acestea au fost reduse la cinci sau șase, iar rolul culorii pare să se diminueze în acești ani. Tocmai pentru că doar unul sau două câmpuri – oricât de mic ar fi un dreptunghi – erau saturate de culoare într-un tablou, echilibrul structurii rămânea stabil, iar tensiunea culorii era sporită de contrastul puternic. (Compoziția în pătrat,).Unul dintre motivele pentru care Mondrian a rupt în cele din urmă cu De Stijl în 1925 a fost introducerea de către Van Doesburg a elementului diagonal în pictură. (Nu-i plăcea nici sprijinul lui Doesburg pentru dadaiști.) Probabil că îi convenea, deoarece Mondrian era o persoană retrasă și, după ce își găsise propria cale, dorea să meargă mai departe. Stilul matur al lui Mondrian s-a născut mai târziu, în compozițiile sale din 1921, pictate în culori grunjoase, constând în planuri dreptunghiulare înconjurate de contururi negre și linii negre care nu atingeau întotdeauna marginile tabloului. Aceste lucrări sunt caracterizate de o asimetrie puternică a compoziției, dar și de echilibrul pe care Mondrian îl considera atât de important.În anii 1920 și 1930, lucrările sale au devenit din ce în ce mai sofisticate și mai insubstanțiale. În picturile lui Mondrian din 1921, observăm începutul unei evoluții în care accentul se deplasează din centrul compoziției către marginile tabloului, o trăsătură care este și mai pronunțată în lucrările pe care le-a realizat în a doua jumătate a anilor ”20. Se are senzația că imaginea continuă dincolo de limitele pânzei.
Mondrian a pictat relativ puțin între 1922 și 1926. Cu toate acestea, în 1926, un an destul de plin de evenimente pentru el, a realizat primul său tablou bazat exclusiv pe alb și negru, Compoziție în alb și negru.
1927 a fost o perioadă mai liniștită pentru reclusul Mondrian. A găsit din ce în ce mai mult timp pentru a picta. Deși a fost implicat în grupul Cercle et Carré, de scurtă durată, organizat de Seuphor și de uruguayanul Joaquin Torres-Garcia pentru a clarifica și disemina teoria artei abstracte, și apoi, după dizolvarea acestuia, în Abstraction-Création, fondat de Georges Vantongerloo și August Herbin, a căutat să se distanțeze de lumea „publică”.
De la sfârșitul anului 1927 încoace, picturile sale par să arate o reapariție a câmpurilor colorate.
1929 Se alătură grupului Cercle et Carré din Paris.
1931 Se alătură grupului Abstracție-Creație.
La începutul anilor 1930, se pot observa noi tendințe în pictura lui Mondrian. Dreptunghiurile „goale” și accentuate de mai devreme au fost din nou umplute cu culoare, în timp ce, în același timp, după 1926, au reapărut compoziții bazate exclusiv pe alb și negru.
Mondrian s-a bucurat să se folosească de rotația de 45° a pătratului începând din 1918, deoarece acest lucru a creat posibilitatea ca elementele picturale – păstrându-și stabilitatea și perpendicularitatea „internă” – să continue în conștiința privitorului, sprijinindu-se pe marginea pânzei (lumea de dincolo de tablou) și să impună acolo grila virtuală pe care este construit universul în sens neoplasticist. Tabloul este formularea picturală supremă a neoplasticismului, care, prin concisitatea sa infinită – „ireductibilă” printr-o schimbare de perspectivă – dezvăluie, de asemenea, contradicțiile dintre teorie și operele pictate. Căci realitatea transcendentală a operelor neoplasticiste ale lui Mondrian este lipsită de sinestezie (Kandinsky) și de emoție (Malevici) în sensul cuvântului. Dar această libertate este relațională: picturile sunt prinse în cușca timpului – ele îmbătrânesc, vopseaua se crapă, constanța lor „interioară” se dezintegrează – și Mondrian însuși se schimbă. Deși proporția câmpurilor cromatice de bază ale neoplasticismului, dimensiunea liniilor negre de frontieră pot avea, în principiu, întotdeauna aceeași greutate, aceeași încărcătură emoțională – adică minimum de încărcătură – și pot transmite un sentiment de permanență, de armonie de nezdruncinat, roșul, galbenul și albastrul, ca și negrul, albul și griul, sunt purtătoare de simboluri și de un milion de semnificații. Acestea au un ecou incontrolabil – detașat de pictor – și dizolvă identitatea compulsivă. Singura posibilitate – și la aceasta face aluzie Compoziția cu două linii – este urmărirea unei teorii stricte ad absurdum: o singură imagine, echilibrată până la capăt și închisă fără pauză. Dar Mondrian nu a pictat-o, sau mai degrabă, Mondrian nu a creat-o. Tocmai aceste contradicții, care pâlpâie între concept și pânză, fac ca arta lui Mondrian să fie cu adevărat umană, tragică și eroică și, în același timp, cu adevărat etică.
În 1932, a publicat liniile drepte bisecate (Compoziția B cu gri și galben), iar apoi
În 1936, a multiplicat și liniile perpendiculare între ele, ceea ce indică o îmbogățire a elementelor compoziționale.
În 1938, se stabilește la Londra. În 1934, a fost vizitat în atelierul său de pictorul abstract englez Ben Nicholson și de tânărul colecționar și pictor american Harry Holtzman. Relația sa cu amândoi s-a aprofundat, până în punctul în care Nicholson a devenit un oaspete frecvent al lui Mondrian, iar în 1938, odată cu izbucnirea războiului – Germania a invadat Polonia în anul următor – și cu iminenta invazie a Franței, Mondrian s-a mutat la Londra, cedând la îndemnul lui Nicholson. „În timpul șederii sale de doi ani la Londra, Nicholson, frații Pevsner-Gabo și Barbara Hepworth i-au ținut companie, iar aceasta din urmă i-a oferit contacte utile cu colecționari de artă londonezi.
În 1940, germanii au început să bombardeze Londra, iar Mondrian a sosit la New York la 3 octombrie, cu ajutorul unei scrisori de invitație din partea lui Harry Holtzman.Născut în Olanda „orizontală”, Mondrian, în vârstă de 68 de ani, a lăsat în urmă o Europă însângerată și a simțit că ceva din teoria sa s-a realizat în orașul american „vertical”. Dar New York-ul i-a oferit mai mult decât această satisfacție. În persoana lui Valentin Dudensing, a găsit un colecționar permanent care i-a organizat și o expoziție personală.
S-a împrietenit cu artiști europeni care se refugiaseră la New York pentru a scăpa de război, iar aici a găsit o voce cu artiști cu care nu avusese aproape niciun contact la Paris, cum ar fi André Breton și Max Ernst. Mondrian, introvertit și contemplativ, s-a schimbat aici, la New York. Numeroase memorii arată cât de activ a fost în lumea artei și cum l-a pătruns dinamismul american.
La sfârșitul anului 1943, în timpul unui interviu, a declarat: „Simt că locul meu este aici și voi deveni cetățean american”. Găsirea acestui loc, euforia găsirii lui, identificarea cu circumstanțele și cu spiritul circumstanțelor, au adus schimbări semnificative în pictura sa. În timp ce își termina unele dintre pânzele începute în Europa (Trafalgar Square), a pictat New York City și Broadway boogie-woogie, aceste tablouri liberate, în mișcare, din care a alungat negrul.
A fost influențat și revigorat de zgomotul și grandoarea metropolei. În momentul în care a ajuns la New York, Mondrian a fost impresionat de ritmul dinamic al acestui mediu creat de om, pe care l-a exprimat în mișcarea pulsatorie a ultimelor sale picturi, fără a renunța la utilizarea ordinii geometrice. În timpul șederii sale la New York, lucrările cele mai semnificative din această scurtă perioadă de puțin peste trei ani prezintă modificări fundamentale, dar și acestea sunt doar de ordin teoretic.
În 1942, Societatea artiștilor abstracți americani a publicat eseul său recent scris, A New Realism, iar în 1943 a fost membru al juriului marii expoziții Art of this Country.
Citește și, istorie – Războiul Malvinelor
Perioada târzie (1942-44)
Ultima sa perioadă, foarte scurtă, dar cu atât mai importantă, ilustrează maturizarea lui Mondrian, dizolvarea canonului impus. Dar boala, pneumonia, de care Seuphor spune că s-a temut toată viața și care îl atacase o dată în tinerețe, nu i-a permis să realizeze decât câteva lucrări. începând din 1942, liniile compozițiilor sale au fost rupte în segmente mici, iar monumentalitatea picturilor sale neoplastice a fost înlocuită de un ritm sincopat. Ele exprimă euforie și reînnoire, la originea cărora se află o speranță devenită realitate: un oraș în care cei mai moderni zgârie-nori realizează perfect idealurile aparent utopice ale neoplasticienilor.
Boogie-woogie-ul de pe Broadway, și mai ales boogie-woogie-ul neterminat de la Victory, nu numai că confirmă ceea ce a fost scris pentru Sweeney – fără ca Mondrian să nege sau să poată să se nege pe sine – dar dovedește și alungarea definitivă a elementului „tragic”. Dar Mondrian, care se încătușase cu un ascetism crud, tocmai ajunsese la un capitol mai „prietenos” al teoriei sale austere când a murit, la vârsta de 72 de ani.
Piet Mondrian a murit la 1 februarie 1944, la New York, la vârsta de șaptezeci și șapte de ani.După moartea sa, în primăvara anului 1945, Muzeul de Artă Modernă din New York a organizat o expoziție retrospectivă a lucrărilor sale, iar Harry Holtzman i-a publicat studiile în limba engleză.În toamna anului 1946, Mondrian a fost comemorat printr-o expoziție de o sută douăzeci și două de tablouri la Muzeul Stedelijk din Amsterdam, iar în primăvara anului 1947, printr-o mică expoziție la Kunsthalle din Basel. La Paris, memoria sa a fost onorată printr-o dublă expoziție intitulată Les premiers maitres de fart abstract.
Neoplasticismul, realitatea transcendentală a picturilor lui Mondrian, nu și-a găsit în timpul vieții artistului – poate din cauza puritanismului său extrem – adepți cu adevărat talentați (printre care olandezul César Domela și americanii Burgoyne Diner și Charmion von Wiegand); influența sa poate fi măsurată indirect, printre alții, prin lucrările englezului Ben Nicholson și, într-o anumită măsură, ale artiștilor concreți elvețieni Max Bill și Richard-Paul Lohse. Influența sa directă a fost invocată în principal de arhitectura funcționalistă – la nivelul neînțelegerilor. După moartea sa, arta sa a avut cea mai profundă influență asupra picturii americane. Poate că nu este o exagerare să spunem că o bună parte din abstracția geometrică nord-americană din anii 1950 a apărut din „mantia” sa. Leon Polk Smith, Ilya Bolotowsky și, mai târziu, Ellsworth Kelly – acesta din urmă unul dintre cei mai importanți artiști ai picturii hard edge din anii ”60 – au lucrat în spiritul neoplasticismului la începutul anilor ”40 și ”50; teoria neoplasticistă, care urmărea să creeze o unitate între spirit și materie, a fost o confirmare teoretică a artei minimale a anilor ”60.
sursele
