Sandro Botticelli
gigatos | mai 18, 2022
Rezumat
Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi (c. 1445 – 17 mai 1510), cunoscut sub numele de Sandro Botticelli , în italiană: , a fost un pictor italian al Renașterii timpurii. Reputația postumă a lui Botticelli a avut de suferit până la sfârșitul secolului al XIX-lea, când a fost redescoperit de către prerafaeliți, care au stimulat o reevaluare a operei sale. De atunci, picturile sale au fost considerate ca reprezentând grația liniară a goticului italian târziu și a unor picturi din Renașterea timpurie, chiar dacă datează din a doua jumătate a perioadei Renașterii italiene.
Pe lângă subiectele mitologice pentru care este cel mai bine cunoscut astăzi, Botticelli a pictat o gamă largă de subiecte religioase (inclusiv zeci de reprezentări ale Madonei cu Pruncul, multe în formă de tondo rotund), precum și câteva portrete. Cele mai cunoscute lucrări ale sale sunt Nașterea lui Venus și Primavera, ambele aflate la Uffizi din Florența, care deține multe dintre lucrările lui Botticelli. Botticelli a trăit toată viața în același cartier din Florența; singurele perioade semnificative petrecute în altă parte au fost lunile petrecute la Pisa în 1474 și la Capela Sixtină din Roma în 1481-82.
Doar unul dintre tablourile lui Botticelli, Nașterea mistică (National Gallery, Londra), este inscripționat cu o dată (1501), dar altele pot fi datate cu diferite grade de certitudine pe baza documentelor de arhivă, astfel încât evoluția stilului său poate fi urmărită cu o oarecare încredere. A fost un maestru independent pentru toată perioada anilor 1470, în care reputația sa a crescut vertiginos. Anii 1480 au fost deceniul de cel mai mare succes al său, cel în care au fost finalizate marile sale picturi mitologice, împreună cu multe dintre cele mai faimoase Madone ale sale. Până în anii 1490, stilul său a devenit mai personal și, într-o oarecare măsură, manierat. Ultimele sale lucrări îl arată că se îndreaptă într-o direcție opusă celei a lui Leonardo da Vinci (cu șapte ani mai tânăr decât el) și a noii generații de pictori care au creat stilul Renașterii înalte, revenind în schimb la un stil pe care mulți l-au descris ca fiind mai gotic sau „arhaic”.
Botticelli s-a născut în orașul Florența, într-o casă de pe o stradă numită încă Borgo Ognissanti. A locuit toată viața în aceeași zonă și a fost înmormântat în biserica din cartierul său, numită Ognissanti („Toți Sfinții”). Sandro a fost unul dintre cei mai mulți copii ai tăbăcarului Mariano di Vanni d”Amedeo Filipepi și ai mamei Smeralda Filipepi, și cel mai tânăr dintre cei patru care a supraviețuit până la vârsta adultă. Data nașterii sale nu este cunoscută, dar declarațiile fiscale ale tatălui său din anii următori îi dau vârsta de doi ani în 1447 și treisprezece ani în 1458, ceea ce înseamnă că trebuie să se fi născut între 1444 și 1446.
În 1460, tatăl lui Botticelli și-a încetat activitatea de tăbăcar și a devenit căutător de aur împreună cu celălalt fiu al său, Antonio. Această profesie ar fi adus familia în contact cu o serie de artiști. Giorgio Vasari, în Viața lui Botticelli, a relatat că Botticelli a fost inițial pregătit ca orfevrier.
Cartierul Ognissanti era „un cartier modest, locuit de țesători și alți muncitori”, dar existau câteva familii bogate, mai ales Rucellai, un clan bogat de bancheri și comercianți de lână. Capul familiei, Giovanni di Paolo Rucellai, a comandat faimosul Palazzo Rucellai, un punct de reper în arhitectura Renașterii italiene, lui Leon Battista Alberti, între 1446 și 1451, anii de început ai lui Botticelli. Până în 1458, familia lui Botticelli își închiria casa de la Rucellai, aceasta fiind doar una dintre numeroasele afaceri care au implicat cele două familii.
În 1464, tatăl său a cumpărat o casă pe Via Nuova (astăzi Via della Porcellana), în apropiere, în care Sandro a locuit din 1470 (dacă nu mai devreme) până la moartea sa, în 1510. Botticelli a locuit și a lucrat în casă (o practică destul de neobișnuită), în ciuda faptului că frații săi Giovanni și Simone locuiau și ei acolo. Cei mai notabili vecini ai familiei au fost familia Vespucci, inclusiv Amerigo Vespucci, după care au fost denumite Americile. Vespucci au fost aliați ai familiei Medici și, în cele din urmă, patroni obișnuiți ai lui Botticelli.
Porecla Botticelli, care înseamnă „butoi mic”, provine de la porecla fratelui lui Sandro, Giovanni, căruia i se spunea Botticello, aparent din cauza staturii sale rotunde. Un document din 1470 se referă la Sandro ca fiind „Sandro Mariano Botticelli”, ceea ce înseamnă că acesta adoptase pe deplin acest nume.
Din jurul anului 1461 sau 1462, Botticelli a fost ucenicul lui Fra Filippo Lippi, unul dintre cei mai importanți pictori florentini și un favorit al familiei Medici. De la Lippi, Botticelli a învățat cum să creeze compoziții intime, cu figuri frumoase și melancolice, desenate cu contururi clare și doar cu contraste ușoare de lumină și umbră. La sfârșitul anilor 1450, Botticelli a intrat în atelierul lui Filippo Lippi, iar stilul lui Lippi se regăsește în multe dintre picturile lui Botticelli, în special în primele sale lucrări. În cea mai mare parte a acestei perioade, Lippi s-a stabilit la Prato, la câțiva kilometri vest de Florența, pictând în frescă absida a ceea ce este astăzi Catedrala din Prato. Botticelli a părăsit probabil atelierul lui Lippi în aprilie 1467, când acesta din urmă a plecat să lucreze la Spoleto. Au existat multe speculații cu privire la faptul că Botticelli a petrecut o perioadă mai scurtă de timp într-un alt atelier, cum ar fi cel al fraților Pollaiuolo sau al lui Andrea del Verrocchio. Cu toate acestea, deși ambii artiști au avut un impact puternic asupra dezvoltării tânărului Botticelli, prezența tânărului artist în atelierele lor nu poate fi dovedită în mod definitiv.
Lippi a murit în 1469. Botticelli trebuie să fi avut propriul atelier până atunci, iar în luna iunie a aceluiași an i s-a comandat un panou cu Forța de caracter (Florența, Galleria degli Uffizi) care să însoțească un set cu toate cele Șapte Virtuți comandat cu un an mai devreme de Piero del Pollaiuolo. Panoul lui Botticelli adoptă formatul și compoziția celui al lui Piero, dar prezintă o figură mai elegantă și cu o postură mai naturală și include o serie de „îmbogățiri fanteziste pentru a scoate în evidență sărăcia lui Piero în materie de invenții ornamentale”.
În 1472, Botticelli și-a luat primul ucenic, pe tânărul Filippino Lippi, fiul maestrului său. Lucrările lui Botticelli și ale lui Filippino din acești ani, inclusiv multe picturi ale Madonei cu Pruncul, sunt adesea greu de distins unul de celălalt. De asemenea, cei doi au colaborat în mod obișnuit, ca în cazul panourilor dintr-o pereche de cassoni demontați, împărțiți în prezent între Luvru, Galeria Națională a Canadei, Muzeul Condé din Chantilly și Galleria Pallavicini din Roma.
Citește și, biografii – Porfirio Díaz
Picturi timpurii cheie
Cea mai veche piesă de altar a lui Botticelli care a supraviețuit este o sacra conversazione de mari dimensiuni din aproximativ 1470-72, care se află acum la Uffizi. Tabloul arată măiestria timpurie a lui Botticelli în materie de compoziție, cu opt figuri dispuse cu o „naturalețe ușoară într-un cadru arhitectural închis”.
O altă lucrare din această perioadă este Sfântul Sebastian din Berlin, pictată în 1474 pentru un dig din Santa Maria Maggiore, Florența. Această lucrare a fost pictată la scurt timp după altarul mult mai mare al fraților Pollaiuolo cu același sfânt (Londra, National Gallery). Deși sfântul lui Botticelli este foarte asemănător ca postură cu cel al fraților Pollaiuolo, el este, de asemenea, mai calm și mai echilibrat. Corpul aproape nud este desenat foarte atent și precis din punct de vedere anatomic, reflectând studiul atent al tânărului artist asupra corpului uman. Peisajul delicat de iarnă, care face referire la sărbătoarea sfântului din ianuarie, este inspirat din pictura contemporană olandeză timpurie, apreciată pe scară largă în cercurile florentine.
La începutul anului 1474, Botticelli a fost rugat de autoritățile din Pisa să se alăture lucrărilor de frescă de la Camposanto, un proiect de mare prestigiu realizat în mare parte de Benozzo Gozzoli, care a petrecut aproape douăzeci de ani la acest proiect. Sunt înregistrate diverse plăți până în septembrie, dar nu s-a păstrat nicio lucrare și se pare că tot ceea ce Botticelli a început nu a fost terminat. Oricare ar fi fost rezultatul, faptul că Botticelli a fost abordat din afara Florenței demonstrează o reputație în creștere.
Adorația magilor pentru Santa Maria Novella (c. 1475-76, acum la Uffizi, și prima din cele 8 Adorații), a fost apreciată de Vasari, fiind amplasată într-o biserică foarte vizitată, ceea ce a contribuit la răspândirea reputației sale. Poate fi considerată ca marcând punctul culminant al stilului timpuriu al lui Botticelli. În ciuda faptului că a fost comandat de un schimbător de bani, sau poate că de un cămătar, care nu era cunoscut ca aliat al familiei de Medici, conține portretele lui Cosimo de Medici, ale fiilor săi Piero și Giovanni (toți morți între timp), precum și ale nepoților săi Lorenzo și Giuliano. Există, de asemenea, portrete ale donatorului și, în viziunea celor mai mulți, ale lui Botticelli însuși, care stă în față, în dreapta. Pictura a fost celebră pentru varietatea unghiurilor din care sunt pictate fețele și a expresiilor acestora.
O frescă de mari dimensiuni pentru vama din Florența, astăzi pierdută, înfățișa execuția prin spânzurare a liderilor conspirației Pazzi din 1478 împotriva familiei Medici. Era un obicei florentin de a-i umili pe trădători în acest mod, prin așa-numita „pittura infamante”. Aceasta a fost prima comandă majoră de frescă a lui Botticelli (în afară de excursia eșuată din Pisa) și este posibil să fi dus la chemarea sa la Roma. Figura lui Francesco Salviati, arhiepiscop de Pisa, a fost îndepărtată în 1479, în urma protestelor Papei, iar restul au fost distruse după expulzarea familiei Medici și revenirea familiei Pazzi în 1494. O altă lucrare pierdută a fost un tondo al Madonei comandat de un bancher florentin la Roma pentru a i-l prezenta cardinalului Francesco Gonzaga; probabil că acest lucru a făcut cunoscută opera sa la Roma. O frescă din Palazzo Vecchio, sediul central al statului florentin, a fost pierdută în secolul următor, când Vasari a remodelat clădirea.
În 1480, familia Vespucci a comandat o frescă cu Sfântul Augustin pentru Ognissanti, biserica lor parohială și a lui Botticelli. Altcineva, probabil ordinul care conducea biserica, l-a însărcinat pe Domenico Ghirlandaio să realizeze un Sfântul Ieronim cu fața spre el; ambii sfinți au fost înfățișați scriind în birourile lor, care sunt aglomerate de obiecte. Ca și în alte cazuri, o astfel de competiție directă „a fost întotdeauna un stimulent pentru Botticelli de a-și pune în valoare toate puterile”, iar fresca, acum cea mai timpurie care a supraviețuit, este considerată cea mai bună a sa de către Ronald Lightbown. Cartea deschisă de deasupra sfântului conține una dintre glumele pentru care Vasari spune că era cunoscut. Cea mai mare parte a „textului” sunt mâzgălituri, dar un rând sună astfel: „Unde este fratele Martino? A ieșit. Și unde a plecat? Este în fața Porta al Prato”, probabil un dialog auzit de la Umiliati, ordinul care conducea biserica. Lightbown sugerează că acest lucru arată că Botticelli credea că „exemplul lui Ieronim și Augustin ar putea fi aruncat pe Umiliati așa cum îi cunoștea el”.
În 1481, Papa Sixtus al IV-lea l-a chemat pe Botticelli și pe alți artiști florentini și umbrieni proeminenți pentru a picta în frescă pereții Capelei Sixtine, proaspăt finalizată. Acest proiect de amploare urma să fie principalul decor al capelei. Botticelli a pictat o serie de portrete de papi. Aceste lucrări s-au numit Ispita lui Moise, Ispita lui Hristos și Conturbarea legilor lui Moise. Majoritatea frescelor au rămas, dar sunt mult umbrite și perturbate de lucrările lui Michelangelo din secolul următor, deoarece unele dintre frescele anterioare au fost distruse pentru a face loc picturilor sale. Contribuția florentină se crede că face parte dintr-o înțelegere de pace între Lorenzo Medici și papalitate. După ce Sixtus a fost implicat în conspirația Pazzi, ostilitățile au escaladat și au dus la excomunicarea lui Lorenzo și a altor oficiali florentini și la un mic „Război Pazzi”.
Schema iconografică era o pereche de cicluri, situate față în față pe laturile capelei, cu Viața lui Hristos și Viața lui Moise, sugerând împreună supremația papalității. Contribuția lui Botticelli a inclus trei dintre cele paisprezece scene mari originale: Ispitele lui Hristos, Tinerețea lui Moise și Pedeapsa fiilor lui Corah (sau diverse alte titluri), precum și câteva dintre portretele imaginate ale papilor de la nivelul de deasupra și picturi cu subiecte necunoscute în luntrele de deasupra, unde se află acum tavanul Capelei Sixtine a lui Michelangelo. Este posibil ca el să fi realizat și o a patra scenă pe peretele de la capătul opus altarului, acum distrus. Fiecare pictor a adus o echipă de asistenți din atelierul său, deoarece spațiul care trebuia acoperit era considerabil; fiecare dintre panourile principale are aproximativ 3,5 pe 5,7 metri, iar lucrările au fost realizate în câteva luni.
Vasari lasă să se înțeleagă că Botticelli a fost însărcinat cu conducerea artistică generală a proiectului, dar istoricii de artă moderni consideră că este mai probabil ca acest rol să îi fi fost încredințat lui Pietro Perugino, primul artist angajat, în cazul în care a fost cineva. Subiectele și numeroasele detalii care trebuiau subliniate în execuția lor au fost, fără îndoială, predate artiștilor de către autoritățile Vaticanului. Schemele prezintă un program complex și coerent de afirmare a supremației papale și sunt mai unitare în acest sens decât în stilul lor artistic, deși artiștii urmează o scară consecventă și o dispunere compozițională amplă, cu mulțimi de figuri în prim-plan și în principal peisaje în jumătatea superioară a scenei. Ținând cont de pilaștrii pictați care separă fiecare scenă, nivelul orizontului se potrivește între scene, iar Moise poartă aceleași haine galbene și verzi în scenele sale.
Botticelli se deosebește de colegii săi prin impunerea unei compoziții mai insistente de tip triptic, împărțind fiecare dintre scenele sale într-un grup central principal cu două grupuri laterale, care prezintă incidente diferite. În fiecare dintre ele, figura principală a lui Hristos sau a lui Moise apare de mai multe ori, șapte în cazul Tinereții lui Moise. Cele treizeci de portrete inventate ale primilor papi par să fi fost în principal responsabilitatea lui Botticelli, cel puțin în ceea ce privește realizarea desenelor animate. Dintre cele care au supraviețuit, majoritatea cercetătorilor sunt de acord că zece au fost concepute de Botticelli, iar cinci probabil cel puțin parțial de el, deși toate au fost deteriorate și restaurate.
Pedeapsa fiilor lui Corah conține ceea ce pentru Botticelli a fost o copie neobișnuit de apropiată, dacă nu chiar exactă, a unei opere clasice. Este vorba de reprezentarea din centrul laturii nordice a Arcului lui Constantin din Roma, pe care a repetat-o în jurul anului 1500 în Povestea Lucreției. Dacă se pare că nu își petrecea timpul liber la Roma desenând antichități, așa cum mulți artiști din vremea sa erau foarte dornici să facă, se pare că a pictat acolo o Adorație a magilor, care se află acum în Galeria Națională de Artă din Washington. În 1482 s-a întors la Florența și, cu excepția frescelor pierdute pentru vila Medici de la Spedaletto, aproximativ un an mai târziu, nu mai sunt consemnate alte călătorii departe de casă. Este posibil să fi fost plecat din iulie 1481 până cel târziu în mai 1482.
Capodoperele Primavera (ambele se află la Uffizi. Ele se numără printre cele mai faimoase picturi din lume și sunt icoane ale Renașterii italiene. Ca reprezentări la scară foarte mare ale unor subiecte din mitologia clasică, ele au fost practic fără precedent în arta occidentală de la antichitatea clasică încoace. Împreună cu Venus și Marte și Pallas și Centaurul, mai mici și mai puțin celebre, au fost analizate la nesfârșit de istoricii de artă, principalele teme fiind: emulația pictorilor antici și contextul sărbătorilor de nuntă, influența neoplatonismului renascentist și identitatea comisionarilor și a posibilelor modele pentru figuri.
Deși toate au diferite grade de complexitate în ceea ce privește semnificațiile lor, ele au, de asemenea, o atracție vizuală imediată care explică popularitatea lor enormă. Toate prezintă figuri feminine dominante și frumoase într-o lume idilică a sentimentelor, cu un element sexual. Atenția academică continuă se concentrează în principal asupra poeziei și filozofiei umaniștilor contemporani din Renaștere. Lucrările nu ilustrează anumite texte; mai degrabă, fiecare se bazează pe mai multe texte pentru semnificația sa. Frumusețea lor a fost caracterizată de Vasari ca fiind un exemplu de „grație” și de John Ruskin ca posedând un ritm liniar. Tablourile prezintă stilul liniar al lui Botticelli în cea mai eficientă formă, evidențiat de contururile moi și continue și de culorile pastelate.
Atât Primavera, cât și Nașterea au fost văzute de Vasari la mijlocul secolului al XVI-lea la Villa di Castello, deținută din 1477 de Lorenzo di Pierfrancesco de” Medici, iar până la publicarea în 1975 a unui inventar Medici din 1499, s-a presupus că ambele lucrări au fost pictate special pentru vilă. Cercetările recente sugerează contrariul: Primavera, cunoscută și sub numele de Alegoria primăverii, a fost pictată pentru casa de oraș a lui Lorenzo di Pierfrancesco din Florența, iar Nașterea lui Venus a fost comandată de altcineva pentru un alt loc.
Botticelli a pictat doar un număr mic de subiecte mitologice, dar acestea sunt probabil cele mai cunoscute lucrări ale sale. Un panou mult mai mic decât cele discutate anterior este Venus și Marte din National Gallery, Londra. Acesta avea o dimensiune și o formă care sugerează că a fost o spalliera, o pictură realizată pentru a se potrivi fie în mobilier, fie, mai probabil în acest caz, în lambriuri de lemn. Viespile care bâzâie în jurul capului lui Marte sugerează că a fost pictat pentru un membru al familiei Vespucci, vecinii săi, al cărei nume înseamnă „viespi mici” în italiană și care avea viespi în blazonul lor. Marte zace adormit, probabil după ce a făcut dragoste, în timp ce Venus îl privește pe micii satiri care se joacă cu echipamentul său militar, iar unul dintre ei încearcă să-l trezească suflându-i în ureche o scoică. Tabloul a fost dat, fără îndoială, pentru a sărbători o căsătorie și pentru a decora camera de dormit.
Trei dintre aceste patru mari mitologii o prezintă pe Venus, o figură centrală a neoplatonismului renascentist, care a acordat iubirii divine un loc la fel de important în filozofia sa ca și creștinismul. Cea de-a patra, Pallas și Centaurul, este în mod clar legată de familia Medici prin simbolul de pe rochia lui Pallas. Pallas și Centaurul este un alt tablou care a fost pictat pentru Lorenzo di Pierfrancesco de” Medici. Cele două figuri sunt aproximativ în mărime naturală, iar o serie de interpretări personale, politice sau filozofice specifice au fost propuse pentru a extinde semnificația de bază a supunerii pasiunii față de rațiune.
O serie de panouri în formă de spalliera sau cassone au fost comandate lui Botticelli de Antonio Pucci în 1483, cu ocazia căsătoriei fiului său Giannozzo cu Lucrezia Bini. Subiectul a fost povestea lui” Nastagio degli Onesti din a opta nuvelă din a cincea zi a Decameronului lui Boccaccio, în patru panouri. În cel de-al treilea panou apar stemele familiilor de Medici și ale miresei și mirelui.
Botticelli s-a întors de la Roma în 1482 cu o reputație considerabil îmbunătățită de munca sa de acolo. Ca și în cazul picturilor sale laice, multe dintre comisiile religioase sunt mai mari și, fără îndoială, mai scumpe decât înainte. În total, mai multe lucrări databile ale lui Botticelli provin din anii 1480 decât din orice alt deceniu, iar majoritatea acestora sunt religioase. Până la jumătatea anilor 1480, mulți artiști florentini importanți părăsiseră orașul, unii dintre ei nu s-au mai întors niciodată. Vedeta în ascensiune Leonardo da Vinci, care își bătea joc de peisajele lui Botticelli, a plecat în 1481 la Milano, frații Pollaiolo în 1484 la Roma, iar Andrea Verrochio în 1485 la Veneția.
Ceilalți lideri ai picturii florentine, Botticelli, Domenico Ghirlandaio și Filippino Lippi, au lucrat împreună cu Perugino la un important ciclu de fresce pentru vila lui Lorenzo Magnificul de la Spedalletto, lângă Volterra. Botticelli a pictat multe Madonne, tratate într-o secțiune de mai jos, precum și altare și fresce în bisericile florentine. În 1491 a făcut parte dintr-un comitet care trebuia să decidă asupra unei fațade pentru Catedrala din Florența, primind în anul următor o mică plată pentru un proiect, în cele din urmă eșuat, de a pune mozaicuri pe unele bolți interioare ale acoperișului catedralei.
Citește și, biografii – Sonja Henie
Altarul Bardi
Prima mare comandă bisericească după Roma a fost Altarul Bardi, terminat și încadrat în februarie 1485, care se află acum la Berlin. Cadrul a fost realizat de nimeni altul decât Giuliano da Sangallo, care tocmai devenea arhitectul preferat al lui Lorenzo il Magnifico. Madona și Pruncul (destul de mare) stau pe o bancă de piatră sculptată în mod elaborat într-o grădină, cu plante și flori în spatele lor, care închid cerul, cu excepția unor mici pete de cer, pentru a oferi o versiune a hortus conclusus sau a grădinii închise, un cadru foarte tradițional pentru Fecioara Maria. Sfinții Ioan Botezătorul și un Ioan Evanghelistul neobișnuit de în vârstă se află în prim-plan. Mici și discrete banderolă sau panglici care poartă versete biblice elucidează semnificația teologică destul de complexă a lucrării, pentru care Botticelli trebuie să fi avut un consilier clerical, dar nu interferează cu o apreciere mai simplă a picturii și a redării sale pline de detalii pline de dragoste, pe care Vasari le-a lăudat. Este oarecum tipic pentru abordarea relaxată a lui Botticelli față de perspectiva strictă faptul că pervazul de sus al băncii este văzut de sus, dar vasele cu crini de pe el sunt văzute de jos.
Donatorul, care provenea din familia de frunte Bardi, se întorsese la Florența după mai bine de douăzeci de ani de activitate ca bancher și negustor de lână la Londra, unde era cunoscut sub numele de „John de Barde”, iar unele aspecte ale picturii pot reflecta arta nord-europeană și chiar engleză și tendințele devoționale populare. Este posibil să fi existat și alte panouri în altar, care acum lipsesc.
Citește și, istorie – Republica Socială Italiană
Altarul de la San Barnaba
Un altar mai mare și mai aglomerat este Reperul San Barnaba din aproximativ 1487, aflat în prezent la Uffizi, unde încep să apară elemente ale stilului emoțional târziu al lui Botticelli. Aici, decorul este un interior ceresc palatinal în ultimul stil, ceea ce arată că Botticelli manifestă un nou grad de interes pentru arhitectură, posibil influențat de Sangallo. Fecioara și Pruncul sunt ridicați la înălțime pe un tron, la același nivel cu patru îngeri care poartă instrumentele Patimilor. Șase sfinți stau în rând sub tron. Mai multe figuri au capetele destul de mari, iar pruncul Iisus este din nou foarte mare. În timp ce fețele Fecioarei, ale Pruncului și ale îngerilor au frumusețea liniară a tonurilor sale, sfinții au expresii variate și intense. Au supraviețuit patru panouri de predelă mici și destul de simple; probabil că inițial au fost șapte.
Citește și, civilizatii – Sultanatul Fūnǧ
Alte lucrări
După ce faza de pictură a operelor laice de mari dimensiuni s-a încheiat, probabil, la sfârșitul anilor 1480, Botticelli a pictat mai multe altare, iar aceasta pare să fi fost o perioadă de vârf pentru producția de Madonne a atelierului său. Cea mai mare piesă de altar a lui Botticelli, Reperul San Marco (378 x 258 cm, Uffizi), este singura care a rămas cu predela completă, formată din cinci panouri. În aer, deasupra a patru sfinți, are loc Încoronarea Fecioarei într-o zonă cerească de aur și culori strălucitoare care amintesc de lucrările sale anterioare, cu îngeri care dansează și aruncă flori.
În schimb, Buna Vestire de la Cestello (1489-90, Uffizi) formează o grupare naturală cu alte picturi târzii, în special cu două din Plângerile lui Hristos, care au în comun coloritul sumbru al fundalului și expresivitatea mai degrabă exagerată a pozițiilor aplecate ale figurilor. Are un peisaj neobișnuit de detaliat, tot în culori întunecate, văzut prin fereastră, care pare să se inspire din modele nord-europene, poate din tipărituri.
Dintre cele două Plângeri, una are un format vertical neobișnuit, deoarece, la fel ca și Sfântul Sebastian din 1474, a fost pictată pentru partea laterală a unui stâlp din Biserica Santa Maria Maggiore din Florența; în prezent se află la Milano. Celălalt, orizontal, a fost pictat pentru o capelă la colțul străzii lui Botticelli; acum se află la München. În ambele, figurile înghesuite și împletite în jurul lui Hristos mort ocupă aproape tot spațiul imaginii, cu doar stânca goală în spate. Fecioara a leșinat, iar celelalte figuri formează o învălmășeală pentru a o susține pe ea și pe Hristos. Tabloul din München are trei sfinți mai puțin implicați, cu atribute (în mod oarecum ciudat, inclusiv pe Sfântul Petru, considerat de obicei ca fiind la Ierusalim în acea zi, dar care nu este prezent la această scenă), și oferă figurilor (cu excepția lui Hristos) aureole plate prezentate în perspectivă, pe care de acum înainte Botticelli le folosește adesea. Ambele datează probabil între 1490 și 1495.
Primele înregistrări menționau, fără a o descrie, o pictură de Botticelli pentru Convertite, o instituție pentru foste prostituate, iar diverse lucrări care au supraviețuit și care nu au fost dovedite au fost propuse ca fiind candidate. În prezent, se acceptă în general că o pictură din Galeria Courtauld din Londra este Pala delle Convertite, datând din aproximativ 1491-93. Subiectul său, neobișnuit pentru o piesă de altar, este Sfânta Treime, cu Hristos pe cruce, susținut din spate de Dumnezeu Tatăl. Îngerii înconjoară Sfânta Treime, care este flancată de doi sfinți, cu Tobias și Îngerul, la o scară mult mai mică, chiar în prim-plan. Acesta a fost probabil un adaos votiv, poate solicitat de donatorul inițial. Cele patru scene din predelă, care prezintă viața Mariei Magdalena, luată apoi ca o prostituată reformată, se află la Muzeul de Artă din Philadelphia.
După aproximativ 1493 sau 1495, Botticelli nu pare să mai fi pictat picturi religioase de mari dimensiuni, deși producția de Madone a continuat probabil. Scenele religioase narative mai mici din ultimii ani sunt tratate mai jos.
Picturile cu Madona și Pruncul, adică Fecioara Maria și pruncul Iisus, au fost extrem de populare în Italia secolului al XV-lea, într-o gamă largă de dimensiuni și formate, de la marile altare de tip sacra conversazione la picturi mici pentru casă. De asemenea, acestea erau adesea atârnate în birouri, clădiri publice, magazine și instituții clericale. Aceste picturi mai mici au reprezentat o sursă constantă de venit pentru pictori de toate nivelurile de calitate și multe dintre ele au fost probabil produse pentru stocuri, fără o comandă specifică.
Botticelli a pictat Madone de la începutul carierei sale până cel puțin în anii 1490. A fost unul dintre primii pictori care a folosit formatul tondo rotund, cu o suprafață pictată de obicei de 115 până la 145 cm în diametru (aproximativ patru până la cinci picioare). Acest format a fost asociat mai mult cu picturile pentru palate decât cu cele pentru biserici, deși erau suficient de mari pentru a fi atârnate în biserici, iar unele au fost donate ulterior acestora. Mai multe Madonne folosesc acest format, de obicei cu o Fecioară așezată, reprezentată până la genunchi, și, deși tablourile dreptunghiulare ale Madonnei sunt mai numeroase, Madonnele în formă de tondo sunt asociate în special cu Botticelli. Acesta a folosit formatul tondo pentru alte subiecte, cum ar fi o Adorație a Magilor din Londra, și se pare că era mai probabil să picteze el însuși o Madonă tondo, lăsând de obicei cele rectangulare în seama atelierului său.
Fecioarele lui Botticelli sunt întotdeauna frumoase, în același mod idealizat ca și figurile sale mitologice, și adesea bogat îmbrăcate în stil contemporan. Deși Savonarola s-a opus în principal artei laice, Savonarola s-a plâns și de picturile din bisericile florentine: „Ați făcut ca Fecioara să apară îmbrăcată ca o curvă”, ceea ce ar fi putut avea un efect asupra stilului lui Botticelli. Ele sunt adesea însoțite de îngeri la fel de frumoși sau de un prunc Sfântul Ioan Botezătorul (patronul Florenței). Unele prezintă flori și niciunul dintre ele nu prezintă fundalurile detaliate de peisaj pe care alți artiști le dezvoltau. Multe dintre ele există în mai multe versiuni de calitate variabilă, adesea cu elemente diferite, altele decât Fecioara și Pruncul. Multe dintre acestea au fost realizate de Botticelli sau, mai ales, de atelierul său, iar altele se pare că au fost realizate de artiști fără legătură între ei. Atunci când interesul pentru Botticelli a reînviat în secolul al XIX-lea, acesta a fost inițial în mare parte pentru Madonele sale, care au început apoi să fie falsificate la o scară considerabilă.
În Madona Magnificat de la Uffizi (118 cm, cca 1483), Maria scrie Magnificat, un discurs din Evanghelia după Luca (1:46-55), rostit de Maria cu ocazia vizitei la verișoara ei Elisabeta, cu câteva luni înainte de nașterea lui Iisus. Ea îl ține în brațe pe pruncul Iisus și este înconjurată de îngeri fără aripi, imposibil de distins de tinerii florentini îmbrăcați la modă.
Madona și copilul cu îngeri purtând sfeșnice de Botticelli (1485)
Botticelli a pictat o serie de portrete, deși nu atât de multe câte i-au fost atribuite. Există o serie de picturi de femei idealizate de tip portret, care probabil nu reprezintă o anumită persoană (câteva dintre ele seamănă foarte mult cu Venus din Venus și Marte). Bârfa tradițională le leagă acestea de faimoasa frumusețe Simonetta Vespucci, care a murit la vârsta de 22 de ani în 1476, dar acest lucru pare puțin probabil. Aceste figuri reprezintă o legătură seculară cu Madonele sale.
Cu una sau două excepții, micile sale portrete cu panouri independente nu prezintă persoana care stă în fața sa mai jos de trunchi decât până la baza cutiei toracice. Femeile sunt în mod normal în profil, în întregime sau doar puțin întoarse, în timp ce bărbații au în mod normal o poziție „trei sferturi”, dar niciodată nu sunt văzuți complet frontal. Chiar și atunci când capul este orientat mai mult sau mai puțin drept înainte, iluminarea este folosită pentru a crea o diferență între părțile laterale ale feței. Fundalul poate fi simplu sau poate arăta o fereastră deschisă, de obicei fără ca prin ea să se vadă decât cerul. Câteva au dezvoltat fundaluri de peisaj. Aceste caracteristici erau tipice portretelor florentine la începutul carierei sale, dar demodate în ultimii săi ani.
Multe portrete există în mai multe versiuni, probabil cele mai multe realizate în principal de atelier; există adesea incertitudini în ceea ce privește atribuirea lor. Adesea, fundalul se schimbă între versiuni, în timp ce figura rămâne aceeași. De asemenea, portretele sale masculine au avut adesea identificări dubioase, cel mai adesea ale diferiților Medici, pentru mai mult timp decât susțin dovezile reale. Lightbown îi atribuie doar aproximativ opt portrete de persoane, toate, cu excepția a trei, de dinainte de 1475.
Botticelli exagerează adesea ușor anumite aspecte ale trăsăturilor pentru a spori asemănarea. De asemenea, a pictat portrete în alte lucrări, ca atunci când a inserat un autoportret și pe Medici în prima sa Adorație a magilor. Mai multe figuri din frescele din Capela Sixtină par a fi portrete, dar subiecții sunt necunoscuți, deși au fost făcute presupuneri fanteziste. Frescele alegorice mari dintr-o vilă prezintă membri ai familiei Tornabuoni alături de zei și personificări; probabil că nu toate acestea au supraviețuit, dar cele cu portretele unui tânăr cu cele Șapte Arte Liberale și a unei tinere cu Venus și cele Trei Grații se află în prezent la Luvru.
Botticelli a avut un interes de o viață pentru marele poet florentin Dante Alighieri, care a produs lucrări în mai multe medii. I se atribuie un portret imaginat. Potrivit lui Vasari, el „a scris un comentariu asupra unei porțiuni din Dante”, la care se face referire cu dispreț într-o altă povestire din Viața, dar nu s-a păstrat niciun text de acest fel.
Încercarea lui Botticelli de a concepe ilustrațiile pentru o carte tipărită a fost fără precedent pentru un pictor important și, deși pare să fi fost un eșec, acesta a fost un rol pentru artiști care avea un viitor important. Vasari a scris cu dezaprobare despre primul Dante tipărit în 1481, cu gravuri realizate de orfevrul Baccio Baldini, gravate după desenele lui Botticelli: „având o fire sofistică, a scris acolo un comentariu la o parte din Dante și a ilustrat Infernul pe care l-a tipărit, petrecând mult timp cu el, iar această abținere de la muncă a dus la grave tulburări în viața sa”. Vasari, care a trăit când tipărirea devenise mult mai importantă decât în vremea lui Botticelli, nu o ia niciodată în serios, poate pentru că propriile sale picturi nu se vindeau bine în reproducere.
Divina Comedie este alcătuită din 100 de canto, iar textul tipărit a lăsat spațiu pentru o gravură pentru fiecare canto. Cu toate acestea, au fost gravate doar 19 ilustrații, iar majoritatea exemplarelor cărții au doar primele două sau trei. Primele două, și uneori trei, sunt de obicei tipărite pe pagina cărții, în timp ce cele ulterioare sunt tipărite pe foi separate care sunt lipite la locul lor. Acest lucru sugerează că producția de gravuri a rămas în urma tipăririi, iar ilustrațiile ulterioare au fost lipite în stocul de cărți tipărite și legate și, probabil, vândute celor care au cumpărat deja cartea. Din nefericire, Baldini nu era nici foarte experimentat, nici foarte talentat ca gravor și nu a reușit să exprime delicatețea stilului lui Botticelli în planșele sale. Două gravuri religioase sunt, de asemenea, general acceptate ca fiind după desenele lui Botticelli.
Mai târziu, Botticelli a început un manuscris de lux ilustrat Dante pe pergament, din care cea mai mare parte a fost preluată doar până la desenele dedesubt, și doar câteva pagini sunt iluminate în întregime. Acest manuscris are 93 de pagini supraviețuitoare (32 x 47 cm), împărțite acum între Biblioteca Vaticanului (8 foi) și Berlin (83), și reprezintă cea mai mare parte a desenelor supraviețuitoare ale lui Botticelli.
Încă o dată, proiectul nu a fost niciodată finalizat, nici măcar în stadiul de desen, dar unele dintre primele cântări par să fi fost cel puțin desenate, dar acum lipsesc. Paginile care au supraviețuit au fost întotdeauna foarte admirate și foarte discutate, deoarece proiectul ridică multe întrebări. Consensul general este că majoritatea desenelor sunt târzii; principalul scrib poate fi identificat ca fiind Niccolò Mangona, care a lucrat la Florența între 1482 și 1503, a cărui lucrare probabil că a precedat-o pe cea a lui Dante. Botticelli pare să fi lucrat la desene pe o perioadă lungă de timp, deoarece se poate observa dezvoltarea stilistică și se poate compara cu picturile sale. Deși au fost propuși și alți patroni (în mod inevitabil, inclusiv familia Medici, în special mezinul Lorenzo sau il Magnifico), unii cercetători consideră că Botticelli a realizat manuscrisul pentru el însuși.
Există indicii că Botticelli ar fi lucrat la ilustrații pentru broșuri tipărite de Savonarola, aproape toate distruse după căderea acestuia.
Botticelli a fost asociat de istorici cu Școala florentină sub patronajul lui Lorenzo de” Medici, o mișcare pe care istoricii o vor caracteriza mai târziu ca fiind o „epocă de aur”. Familia de Medici a condus efectiv Florența, care era nominal o republică, în timpul vieții lui Botticelli până în 1494, când ramura principală a fost expulzată. Lorenzo il Magnifico a devenit șeful familiei în 1469, chiar în perioada în care Botticelli și-a deschis propriul atelier. El a fost un mare patron atât al artelor vizuale, cât și al celor literare, și a încurajat și finanțat cercul umanist și neoplatonician din care pare să provină o mare parte din caracterul picturii mitologice a lui Botticelli. În general, Lorenzo nu pare să fi comandat prea multe lui Botticelli, preferându-l pe Pollaiuolo și pe alții, Un Botticello care era probabil fratele lui Sandro, Giovanni, era un apropiat al lui Lorenzo.
Deși patronii multor lucrări care nu sunt destinate bisericilor rămân neclari, Botticelli pare să fi fost folosit mai mult de cei doi verișori tineri ai lui Lorenzo il Magnifico, de fratele său mai mic Giuliano și de alte familii aliate cu familia de Medici. Tommaso Soderini, un aliat apropiat al lui Lorenzo, a obținut comisionul pentru figura Fortăreței din 1470, care este cea mai veche pictură a lui Botticelli datată cu siguranță, completând o serie a celor Șapte Virtuți lăsată neterminată de Piero del Pollaiuolo. Este posibil ca acestea să fi fost introduse de un Vespucci, care fusese tutorele fiului lui Soderini. Antonio Pucci, un alt aliat al familiei Medici, a comandat probabil Adorația magilor de la Londra, tot în jurul anului 1470.
Giuliano de” Medici a fost asasinat în conspirația Pazzi din 1478 (Lorenzo a scăpat la limită, salvat de directorul său de bancă), iar un portret despre care se spune că ar fi Giuliano, care a supraviețuit în mai multe versiuni, ar putea fi postum sau cel puțin o versiune din puțin timp înainte de moartea sa. El este, de asemenea, un punct de interes pentru teoriile conform cărora figurile din picturile mitologice reprezintă persoane specifice din înalta societate florentină, de obicei asociate cu Simonetta Vespucci, despre care John Ruskin s-a convins că ar fi pozat nud pentru Botticelli.
Potrivit lui Vasari, Botticelli a devenit un adept al fratelui dominican profund moralist Girolamo Savonarola, care a predicat la Florența din 1490 până la execuția sa în 1498:
Botticelli a fost un adept al lui Savonarola, motiv pentru care a renunțat la pictură și apoi a căzut într-o situație de mare dificultate, deoarece nu avea altă sursă de venit. Cu toate acestea, el a rămas un membru încăpățânat al sectei, devenind unul dintre piagnoni, șobolanii, cum erau numiți atunci, și abandonându-și munca; astfel că, în cele din urmă, la bătrânețe, s-a trezit atât de sărac încât, dacă Lorenzo de” Medici … și apoi prietenii săi și … nu i-ar fi venit în ajutor, aproape că ar fi murit de foame.
Gradul de influență a lui Savonarola asupra lui Botticelli rămâne incert; fratele său, Simone, a fost în mod clar un adept. Povestea, care se vehiculează uneori, conform căreia acesta și-ar fi distrus propriile picturi cu subiecte laice în focul deșertăciunilor din 1497 nu este relatată de Vasari. Afirmația lui Vasari potrivit căreia Botticelli nu a mai produs nimic după ce a intrat sub influența lui Savonarola nu este acceptată de istoricii de artă moderni. Nașterea mistică, singura pictură a lui Botticelli care poartă o dată reală, chiar dacă este exprimată în mod criptic, provine de la sfârșitul anului 1500, la optsprezece luni după moartea lui Savonarola, iar dezvoltarea stilului său poate fi urmărită printr-o serie de lucrări târzii, așa cum se va discuta mai jos.
La sfârșitul anului 1502, la aproximativ patru ani după moartea lui Savonarola, Isabella d”Este a vrut să realizeze un tablou la Florența. Agentul ei, Francesco Malatesta, i-a scris pentru a o informa că prima ei alegere, Perugino, era plecat, Filippino Lippi avea programul plin pentru șase luni, dar Botticelli era liber să înceapă imediat și era gata să o facă. Ea a preferat să aștepte întoarcerea lui Perugino. Acest lucru pune din nou serios la îndoială afirmația lui Vasari, dar în egală măsură nu pare să fi fost foarte solicitat.
Numeroase date ale operelor sunt până în 1505, deși a mai trăit încă cinci ani. Dar Botticelli se pare că a produs puține lucrări după 1501, sau poate chiar mai devreme, iar producția sa se redusese deja după 1495. Acest lucru se poate datora parțial timpului pe care l-a dedicat desenelor pentru manuscrisul Dante. În 1504 a fost membru al comitetului desemnat să decidă unde va fi amplasat David al lui Michelangelo.
Botticelli a revenit la subiectele din antichitate în anii 1490, cu câteva lucrări mai mici pe subiecte din istoria antică, care conțin mai multe figuri și prezintă scene diferite din fiecare poveste, inclusiv momente de acțiune dramatică. Acestea sunt Calomnia lui Apelles (c. 1494-95), o reconstituire a unei alegorii pierdute a pictorului grec antic Apelles, pe care este posibil să o fi destinat pentru uz personal, și perechea de lucrări Povestea Virginiei și Povestea Lucreției, care datează probabil din jurul anului 1500.
Nașterea mistică, o pictură relativ mică și foarte personală, probabil pentru uz personal, pare să fie datată la sfârșitul anului 1500. Pictura duce la extrem abandonarea scării constante a figurilor, care fusese o caracteristică a picturilor religioase ale lui Botticelli de câțiva ani, Sfânta Familie fiind mult mai mare decât celelalte figuri, chiar și decât cele aflate cu mult în fața lor în spațiul pictural. Acest lucru poate fi văzut ca o revenire parțială la convențiile gotice. Iconografia subiectului familiar al Nașterii este unică, cu caracteristici care includ diavoli ascunși în stânca de sub scenă, și trebuie să fie foarte personală.
O altă pictură, cunoscută sub numele de Răstignirea mistică (acum la Fogg Art Museum), se referă în mod clar la starea și soarta Florenței, reprezentată în fundal în spatele lui Hristos pe cruce, alături de care un înger biciuiește un marzocco, leul heraldic care este un simbol al orașului. Aceasta poate fi legată mai direct de convulsiile provocate de expulzarea familiei Medici, de scurta supremație a lui Savonarola și de invazia franceză. Din păcate, este foarte deteriorată, astfel încât este posibil să nu fie opera lui Botticelli, deși este cu siguranță în stilul său.
Lucrările sale de mai târziu, în special cele patru panouri cu Scene din viața Sfântului Zenobiu, au fost martorele unei diminuări a scării, ale unor figuri distorsionate în mod expresiv și ale unei utilizări non-naturaliste a culorii care amintește de lucrările lui Fra Angelico cu aproape un secol mai devreme. Botticelli a fost comparat cu pictorul venețian Carlo Crivelli, cu aproximativ zece ani mai în vârstă, ale cărui lucrări ulterioare se îndepărtează, de asemenea, de stilul iminent al Renașterii înalte, alegând în schimb să „se îndrepte către un limbaj clar gotic”. Alți cercetători au văzut premoniții ale manierismului în reprezentarea expresionistă simplificată a emoțiilor din lucrările sale din ultimii ani.
Ernst Steinmann (d. 1934) a detectat în ultimele Madonne o „aprofundare a intuiției și a expresiei în redarea fizionomiei Mariei”, pe care a atribuit-o influenței lui Savonarola (amânând, de asemenea, datarea unora dintre aceste Madonne.) Cercetătorii mai recenți sunt reticenți în a atribui o influență directă, deși există cu siguranță o înlocuire a eleganței și a dulceaței cu o austeritate puternică în ultima perioadă.
Botticelli a continuat să își plătească cotizația la Compagnia di San Luca (intervalul de date provizoriu atribuit picturilor sale târzii nu merge mai departe de acest moment. Până atunci avea cel puțin 60 de ani, iar în această perioadă a ajuns cu siguranță la bătrânețe. Vasari, care a trăit la Florența în jurul anului 1527, spune că Botticelli a murit „bolnav și decrepit, la vârsta de șaptezeci și opt de ani”, după o perioadă în care „nu mai putea sta în picioare și se deplasa cu ajutorul cârjelor”. A murit în mai 1510, dar în prezent se crede că avea ceva mai puțin de șaptezeci de ani la acea vreme. A fost înmormântat împreună cu familia sa în afara bisericii Ognissanti, într-un loc pe care biserica l-a construit acum. Aceasta fusese biserica sa parohială de când fusese botezat acolo și în care se afla Sfântul Augustin în studiul său.
Vasari menționează că Botticelli a produs desene foarte fine, care au fost căutate de artiști după moartea sa. În afară de ilustrațiile lui Dante, doar un număr mic de desene a supraviețuit, dintre care nici unul nu poate fi legat de picturile supraviețuitoare, sau cel puțin nu de compozițiile lor finale, deși par a fi mai degrabă desene pregătitoare decât lucrări independente. Unele pot fi legate de lucrările în alte medii despre care știm că Botticelli a lucrat. Trei veșminte au supraviețuit cu desene brodate de el și a dezvoltat o nouă tehnică de decorare a steagurilor pentru procesiuni religioase și laice, aparent într-un fel de tehnică aplicată.
În 1472, în registrele breslei pictorilor se menționează că Botticelli îl avea ca asistent doar pe Filippino Lippi, deși o altă sursă menționează un tânăr de 28 de ani, care fusese pregătit de Neri di Bicci. Până în 1480 erau trei, niciunul dintre ei nu s-a remarcat ulterior. Alte nume apar în documente, dar numai Lippi a devenit un maestru cunoscut. Un număr considerabil de lucrări, în special Madonne, sunt atribuite atelierului lui Botticelli, sau maestrului și atelierului său, ceea ce înseamnă, în general, că Botticelli a desenat, iar asistenții au făcut restul, sau că desenele lui au fost copiate de atelier.
Stilul liniar al lui Botticelli era relativ ușor de imitat, ceea ce făcea ca diferitele contribuții dintr-o lucrare să fie greu de identificat, deși calitatea desenului maestrului face ca lucrările realizate în întregime de alții să fie în mare parte identificabile. Atribuirea multor lucrări rămâne dezbătută, în special în ceea ce privește distincția între partea de muncă a maestrului și cea a atelierului. Lightbown consideră că „diviziunea dintre lucrările autografe ale lui Botticelli și picturile din atelierul și cercul său este una destul de clară” și că doar într-o singură lucrare majoră pe panou „găsim părți importante executate de asistenți”; însă alții ar putea să nu fie de acord.
Galeria Națională are o Adorație a regilor din aproximativ 1470, pe care o descriu ca fiind începută de Filippino Lippi, dar terminată de Botticelli, menționând cât de neobișnuit era ca un maestru să preia o lucrare începută de un elev.
Citește și, civilizatii – Marele Ducat de Toscana
Finanțe
Potrivit relatării lui Vasari, probabil nesigură, Botticelli „a câștigat o mare cantitate de bani, dar i-a irosit pe toți din cauza neglijenței și a lipsei de management”. A continuat să locuiască toată viața în casa familiei, având și atelierul său acolo. La moartea tatălui său, în 1482, aceasta a fost moștenită de fratele său Giovanni, care avea o familie numeroasă. La sfârșitul vieții sale, aceasta era deținută de nepoții săi. Din anii 1490 a avut o vilă modestă la țară și o fermă la Bellosguardo (acum înghițită de oraș), pe care a închiriat-o împreună cu fratele său Simone.
Citește și, biografii – Boris Elțîn
Sexualitate
Botticelli nu s-a căsătorit niciodată și se pare că și-a exprimat o aversiune puternică față de ideea de căsătorie. O anecdotă consemnează că patronul său Tommaso Soderini, care a murit în 1485, i-a sugerat să se căsătorească, la care Botticelli a răspuns că, cu câteva zile înainte, visase că se căsătorise, se trezise „lovit de durere” și, pentru restul nopții, a mers pe străzi pentru a evita ca visul să se reia dacă ar fi dormit din nou. Povestea se încheie în mod criptic spunând că Soderini a înțeles „că nu era un teren potrivit pentru a planta viță de vie”.
De peste un secol se speculează că Botticelli ar fi fost homosexual. Mulți scriitori au observat homo-erotism în portretele sale. Istoricul de artă american Bernard Berenson, de exemplu, a detectat ceea ce el credea că este homosexualitate latentă. În 1938, Jacques Mesnil a descoperit în arhivele florentine un rezumat al unei acuzații din 16 noiembrie 1502, care suna simplu: „Botticelli întreține un băiat”, o acuzație de sodomie (homosexualitate). Nu a fost intentată nicio urmărire penală. Pictorul ar fi avut atunci aproximativ 58 de ani. Mesnil a respins-o ca pe o calomnie obișnuită prin care partizanii și adversarii lui Savonarola se abuzează reciproc. Părerile rămân împărțite cu privire la faptul dacă aceasta este o dovadă de bisexualitate sau homosexualitate. Istoricul de artă Scott Nethersole a sugerat că un sfert dintre bărbații florentini au fost subiectul unor acuzații similare, ceea ce „pare să fi fost un mod obișnuit de a se lua de oameni”, dar alții au avertizat împotriva respingerii pripite a acuzației. Mesnil a concluzionat totuși că „femeia nu era singurul obiect al iubirii sale”.
Istoricul de artă renascentistă James Saslow a remarcat că: „Sensibilitatea sa homo-erotică iese la suprafață mai ales în lucrările religioase, unde a imprimat unor tineri sfinți nud, precum Sebastian, aceeași grație androgină și fizicitate implicită ca și lui David al lui Donatello”.
Este posibil să fi avut o relație apropiată cu Simonetta Vespucci (1453-1476), despre care John Ruskin a afirmat, în special, că a fost reprezentată în mai multe dintre lucrările sale și că a servit drept sursă de inspirație pentru multe dintre figurile feminine din picturile artistului. Este posibil ca el să fi fost îndrăgostit, cel puțin platonic, de Simonetta, având în vedere cererea sa de a fi înmormântat la picioarele mormântului ei din Ognissanti – biserica Vespucci – din Florența, deși aceasta era și biserica lui Botticelli, unde fusese botezat. Când a murit, în 1510, rămășițele sale au fost așezate așa cum a cerut.
După moartea sa, reputația lui Botticelli a fost eclipsată mai mult timp și mai profund decât a oricărui alt artist european important. Picturile sale au rămas în bisericile și vilele pentru care fuseseră create, iar frescele sale din Capela Sixtină au fost eclipsate de cele ale lui Michelangelo.
Există câteva mențiuni ale picturilor și ale locației acestora în surse din deceniile de după moartea sa. Viața lui Vasari este relativ scurtă și, în special în prima ediție din 1550, mai degrabă dezaprobatoare. Potrivit celor de la Ettlinger, „este clar că nu se simte în largul său cu Sandro și nu știa cum să-l încadreze în schema sa evolutivă a istoriei artei, care merge de la Cimabue la Michelangelo”. Cu toate acestea, aceasta este principala sursă de informații despre viața lui Sandro, chiar dacă Vasari îl confundă de două ori cu Francesco Botticini, un alt pictor florentin al vremii. Vasari îl vedea pe Botticelli ca pe un partizan ferm al facțiunii anti-Medici, influențată de Savonarola, în timp ce Vasari însuși se baza foarte mult pe patronajul Medicilor întorși în țară din vremea sa. Vasari îl vedea, de asemenea, ca pe un artist care și-a abandonat talentul în ultimii ani de viață, ceea ce a ofensat ideea sa înaltă despre vocația artistică. El dedică o bună parte a textului său unor anecdote destul de alarmante despre glumele lui Botticelli. Vasari s-a născut la un an după moartea lui Botticelli, dar ar fi cunoscut mulți florentini cu amintiri despre el.
La sfârșitul secolului al XV-lea, un bărbat pe nume Lorenzo Tonrabuoni a comandat două dintre remarcabilele opere de artă ale lui Botticelli, Madonna Magnificului și Fecioara (Madonna) cu rodii. Aceste lucrări erau fresce, care sunt picturi realizate rapid cu acuarele direct pe tencuială umedă. Aceste lucrări au fost realizate pe pereții și plafoanele Vilei Lemmi.
În 1621, un agent de achiziții de tablouri al lui Ferdinando Gonzaga, duce de Mantua, i-a cumpărat acestuia un tablou despre care se spunea că este un Botticelli din interes istoric „ca fiind de mâna unui artist de care Alteța Voastră nu are nimic și care a fost maestrul lui Leonardo da Vinci”. Această greșeală este poate de înțeles, deoarece, deși Leonardo era cu doar șase ani mai tânăr decât Botticelli, stilul său putea părea unui judecător baroc că este cu o generație mai avansat.
Nașterea lui Venus a fost expusă la Uffizi din 1815, dar este puțin menționată în relatările călătorilor despre galerie în următoarele două decenii. Galeria din Berlin a cumpărat Reperul Bardi în 1829, dar Galeria Națională din Londra a cumpărat o Madonă (considerată în prezent ca fiind a atelierului său) abia în 1855.
Colecționarul englez William Young Ottley a cumpărat Nașterea mistică a lui Botticelli în Italia și a adus-o la Londra în 1799. Dar când a încercat să o vândă în 1811, nu a găsit niciun cumpărător. După moartea lui Ottley, următorul cumpărător, William Fuller Maitland din Stansted, a permis ca lucrarea să fie expusă în cadrul unei mari expoziții de artă care a avut loc la Manchester în 1857, Art Treasures Exhibition, unde, printre multe alte lucrări de artă, a fost văzută de peste un milion de persoane. Singurul său tablou de mari dimensiuni cu subiect mitologic care a fost vândut vreodată pe piața liberă este Venus și Marte, cumpărat la Christie”s de către National Gallery pentru suma destul de modestă de 1.050 de lire sterline în 1874. În 2013, Madonna Rockefeller a fost vândută la Christie”s pentru 10,4 milioane de dolari. În 2021, Portretul unui tânăr ținând în mână un rondele a fost vândut la Sotheby”s pentru 92,2 milioane de dolari.
Primul istoric de artă din secolul al XIX-lea care a fost entuziasmat de frescele de la Sixtină ale lui Botticelli a fost Alexis-François Rio; Anna Brownell Jameson și Charles Eastlake au fost și ei atenționați de Botticelli, iar operele realizate de Botticelli au început să apară în colecțiile germane. Frăția prerafaelită a încorporat elemente din lucrările sale în propriile lucrări.
Walter Pater a creat o imagine literară a lui Botticelli, care a fost apoi preluată de mișcarea estetică. Prima monografie despre artist a fost publicată în 1893, în același an cu disertația fundamentală a lui Aby Warburg despre mitologii; apoi, între 1900 și 1920, s-au scris mai multe cărți despre Botticelli decât despre orice alt pictor. Monografia în limba engleză a lui Herbert Horne din 1908 este încă recunoscută ca fiind de o calitate și o minuțiozitate excepționale, „una dintre cele mai stupefiante realizări în studiile despre Renaștere”.
Botticelli apare ca personaj, uneori ca personaj principal, în numeroase reprezentări fictive ale Florenței secolului al XV-lea în diverse medii de comunicare. El va fi portretizat de Sebastian de Souza în cel de-al doilea sezon al serialului TV Medici: Masters of Florence.
Asteroidul 29361 Botticelli din centura principală, descoperit pe 9 februarie 1996, îi poartă numele.
Citește și, batalii – Bătălia navală de la Abukir
Surse
sursele
