Tristan Tzara

gigatos | martie 24, 2022

Rezumat

Tristan Tzara (28 aprilie – 25 decembrie 1963) a fost un poet de avangardă, eseist și artist de performance român și francez. Activ și ca jurnalist, dramaturg, critic literar și de artă, compozitor și regizor de film, a fost cunoscut mai ales pentru faptul că a fost unul dintre fondatorii și figurile centrale ale mișcării Dada anti-sistem. Sub influența lui Adrian Maniu, adolescentul Tzara a devenit interesat de simbolism și a co-fondat revista Simbolul împreună cu Ion Vinea (cu care a scris, de asemenea, poezie experimentală) și pictorul Marcel Janco. În timpul Primului Război Mondial, după ce a colaborat pentru scurt timp la Chemarea lui Vinea, s-a alăturat lui Janco în Elveția. Acolo, spectacolele lui Tzara de la Cabaret Voltaire și Zunfthaus zur Waag, precum și poeziile și manifestele sale artistice, au devenit o caracteristică principală a primelor manifestări ale dadaismului. Opera sa a reprezentat latura nihilistă a Dada, în contrast cu abordarea mai moderată favorizată de Hugo Ball.

După ce s-a mutat la Paris în 1919, Tzara, pe atunci unul dintre „președinții Dada”, s-a alăturat echipei revistei Littérature, care a marcat primul pas în evoluția mișcării spre suprarealism. A fost implicat în marile polemici care au dus la scindarea Dada, apărându-și principiile împotriva lui André Breton și Francis Picabia și, în România, împotriva modernismului eclectic al lui Vinea și Janco. Această viziune personală asupra artei a definit piesele sale dadaiste Inima de gaz (1921) și Batista de nori (1924). Precursor al tehnicilor automatiste, Tzara s-a aliniat în cele din urmă la suprarealismul lui Breton și, sub influența acestuia, a scris celebrul său poem utopic Omul Apropiat.

În ultima parte a carierei sale, Tzara a combinat perspectiva sa umanistă și antifascistă cu o viziune comunistă, alăturându-se republicanilor în Războiul Civil Spaniol și Rezistenței franceze în timpul celui de-al Doilea Război Mondial și îndeplinind un mandat în Adunarea Națională. După ce s-a pronunțat în favoarea liberalizării în Republica Populară Ungară chiar înainte de Revoluția din 1956, s-a distanțat de Partidul Comunist Francez, din care era deja membru. În 1960, s-a numărat printre intelectualii care au protestat împotriva acțiunilor franceze în războiul din Algeria.

Tristan Tzara a fost un autor și interpret influent, a cărui contribuție este creditată ca fiind cea care a creat o legătură între cubism și futurism, generația Beat, situaționism și diverse curente din muzica rock. Prieten și colaborator al multor figuri moderniste, a fost iubitul dansatoarei Maja Kruscek în prima tinerețe și a fost căsătorit mai târziu cu artista și poeta suedeză Greta Knutson.

S. Samyro, o anagramă parțială a lui Samy Rosenstock, a fost folosită de Tzara încă de la debut și pe tot parcursul anilor 1910. O serie de scrieri nedatate, al căror autor este probabil încă din 1913, poartă semnătura Tristan Ruia, iar în vara anului 1915 își semna piesele cu numele Tristan.

În anii 1960, colaboratorul și mai târziu rivalul lui Rosenstock, Ion Vinea, a susținut că el a fost responsabil pentru inventarea părții Tzara a pseudonimului său în 1915. De asemenea, Vinea a afirmat că Tzara a dorit să păstreze Tristan ca prenume adoptiv și că această alegere i-a atras mai târziu „infamul joc de cuvinte” Triste Âne Tzara (în franceză, „Tristul Măgar Tzara”). Această versiune a evenimentelor este incertă, deoarece manuscrisele arată că scriitorul ar fi folosit deja numele complet, precum și variantele Tristan Țara și Tr. Tzara, în 1913-1914 (deși există posibilitatea ca el să își semneze textele cu mult timp după ce le punea pe hârtie).

În 1972, istoricul de artă Serge Fauchereau, pe baza informațiilor primite de la Colomba, soția poetului avangardist Ilarie Voronca, relata că Tzara îi explicase că numele ales era un joc de cuvinte în limba română, trist în țară, adică „trist la țară”; Colomba Voronca respingea, de asemenea, zvonurile conform cărora Tzara l-ar fi ales pe Tristan ca un omagiu adus poetului Tristan Corbière sau operei Tristan und Isolde a lui Richard Wagner. Samy Rosenstock și-a adoptat legal noul nume în 1925, după ce a depus o cerere la Ministerul de Interne al României. Pronunția franceză a numelui său a devenit obișnuită în România, unde înlocuiește lectura mai naturală a acestuia ca țara („țara”, pronunție românească:

Citește și, biografii – Henry Ford

Viața timpurie și anii Simbolul

Tzara s-a născut la Moinești, județul Bacău, în regiunea istorică a Moldovei de Vest. Părinții săi erau români evrei care, potrivit relatărilor, vorbeau idiș ca primă limbă; tatăl său Filip și bunicul Ilie erau antreprenori în domeniul forestier. Mama lui Tzara a fost Emilia Rosenstock, născută Zibalis. Din cauza legilor de discriminare din Regatul României, soții Rosenstock nu au fost emancipați și, astfel, Tzara nu a fost cetățean cu drepturi depline al țării decât după 1918.

S-a mutat la București la vârsta de 11 ani și a urmat cursurile internatului Schemitz-Tierin. Se crede că tânărul Tzara și-a finalizat studiile secundare la un liceu de stat, identificat ca fiind Colegiul Național Sfântul Sava sau Liceul Sfântul Gheorghe. În octombrie 1912, când Tzara avea 16 ani, s-a alăturat prietenilor săi Vinea și Marcel Janco la editarea Simbolul. Se presupune că Janco și Vinea au asigurat fondurile. La fel ca Vinea, Tzara a fost apropiat și de tânărul lor coleg Jacques G. Costin, care mai târziu s-a autodeclarat promotorul și admiratorul său.

În ciuda vârstei lor tinere, cei trei editori au reușit să atragă colaborări din partea unor autori simboliști consacrați, activi în cadrul mișcării simboliste din România. Alături de prietenul și mentorul lor apropiat Adrian Maniu (un imagist care fusese îndrumătorul lui Vinea), printre aceștia se numără N. Davidescu, Alfred Hefter-Hidalgo, Emil Isac, Claudia Millian, Ion Minulescu, I. M. Rașcu, Eugeniu Sperantia, Al. T. Stamatiad, Eugeniu Ștefănescu-Est, Constantin T. Stoika, precum și jurnalistul și avocatul Poldi Chapier. În numărul inaugural, revista a tipărit chiar și o poezie a uneia dintre figurile marcante ale simbolismului românesc, Alexandru Macedonski. De asemenea, Simbolul a prezentat ilustrații de Maniu, Millian și Iosif Iser.

Deși a încetat să mai fie tipărită în decembrie 1912, revista a jucat un rol important în formarea literaturii române din acea perioadă. Istoricul literar Paul Cernat vede Simbolul ca pe o etapă principală a modernismului românesc și îi atribuie meritul de a fi provocat primele schimbări de la simbolism la avangarda radicală. Tot potrivit lui Cernat, colaborarea dintre Samyro, Vinea și Janco a fost un prim exemplu de literatură devenită „o interfață între arte”, care a avut ca echivalent contemporan colaborarea dintre Iser și scriitori precum Ion Minulescu și Tudor Arghezi. Deși Maniu s-a despărțit de grup și a căutat o schimbare de stil care să-l apropie de principiile tradiționaliste, Tzara, Janco și Vinea și-au continuat colaborarea. Între 1913 și 1915, aceștia își petreceau frecvent vacanțele împreună, fie pe litoralul Mării Negre, fie la proprietatea familiei Rosenstock din Gârceni, județul Vaslui; în această perioadă, Vinea și Samyro au scris poezii cu teme asemănătoare și care făceau aluzie unul la celălalt.

Citește și, biografii – Gustave Doré

Chemarea și plecarea din 1915

Cariera lui Tzara și-a schimbat cursul între 1914 și 1916, în perioada în care Regatul României s-a ținut în afara Primului Război Mondial. În toamna anului 1915, în calitate de fondator și redactor al revistei de scurtă durată Chemarea, Vinea a publicat două poezii ale prietenului său, primele lucrări tipărite care poartă semnătura Tristan Tzara. La acea vreme, tânărul poet și mulți dintre prietenii săi erau adepții unui curent anti-război și antinaționalist, care a găzduit progresiv mesaje anti-establishment. Chemarea, care a fost o platformă pentru această agendă și care a atras din nou colaborări din partea lui Chapier, este posibil să fi fost finanțată și de Tzara și Vinea. Potrivit scriitorului român de avangardă Claude Sernet, revista era „total diferită de tot ceea ce se tipărise în România până la acel moment”. În această perioadă, operele lui Tzara au fost publicate sporadic în revista Versuri și Proză a lui Hefter-Hidalgo, iar, în iunie 1915, Noua Revistă Română a lui Constantin Rădulescu-Motru a publicat cunoscutul poem al lui Samyro, Verișoară, fată de pension („Verișoară, fată de pension”).

Tzara s-a înscris la Universitatea din București în 1914, studiind matematică și filozofie, dar nu a absolvit. În toamna anului 1915, a părăsit România pentru Zürich, în Elveția neutră. Janco, împreună cu fratele său Jules Janco, se stabilise acolo cu câteva luni înainte, iar mai târziu i s-a alăturat și celălalt frate al său, Georges Janco. Tzara, care este posibil să se fi înscris la Facultatea de Filosofie a universității locale, a împărțit locuința cu Marcel Janco, care era student la Technische Hochschule, în Casa de oaspeți Altinger (până în 1918, Tzara s-a mutat la Hotelul Limmatquai). Este posibil ca plecarea sa din România, ca și cea a fraților Janco, să fi fost în parte o declarație politică pacifistă. După ce s-a stabilit în Elveția, tânărul poet a renunțat aproape complet la limba română ca limbă de exprimare, scriind majoritatea lucrărilor sale ulterioare în franceză. Poeziile pe care le scrisese înainte, care erau rezultatul unor dialoguri poetice între el și prietenul său, au fost lăsate în grija lui Vinea. Cele mai multe dintre aceste piese au fost tipărite pentru prima dată abia în perioada interbelică.

La Zürich, grupul de români s-a întâlnit cu germanul Hugo Ball, poet și pianist anarhist, și cu tânăra sa soție Emmy Hennings, interpretă de music-hall. În februarie 1916, Ball închiriase Cabaretul Voltaire de la proprietarul acestuia, Jan Ephraim, și intenționa să folosească localul pentru spectacole de artă și expoziții. Hugo Ball a consemnat această perioadă, notând că Tzara și Marcel Janco, ca și Hans Arp, Arthur Segal, Otto van Rees, Max Oppenheimer și Marcel Słodki, „au acceptat cu ușurință să ia parte la cabaret”. Potrivit lui Ball, printre interpretările de cântece care imitau sau se inspirau din diverse folcloruri naționale, „Herr Tristan Tzara a recitat poezii românești”. La sfârșitul lunii martie, a povestit Ball, grupului i s-a alăturat scriitorul și bateristul german Richard Huelsenbeck. La scurt timp, acesta a fost implicat în spectacolul „versurilor simultaneiste” ale lui Tzara, „primul din Zürich și din lume”, care a inclus și interpretări ale unor poezii ale celor doi promotori ai cubismului, Fernand Divoire și Henri Barzun.

Citește și, biografii – Tintoretto

Nașterea lui Dada

În acest mediu s-a născut Dada, cu ceva timp înainte de mai 1916, când o publicație cu același nume a fost tipărită pentru prima dată. Povestea înființării acesteia a fost subiectul unui dezacord între Tzara și colegii săi scriitori. Cernat crede că primul spectacol dadaist a avut loc încă din februarie, când Tzara, în vârstă de 19 ani, purtând un monoclu, a intrat pe scena Cabaret Voltaire cântând melodii sentimentale și împărțind hârtiuțe „spectatorilor săi scandalizați”, părăsind scena pentru a face loc actorilor mascați pe picioroange și revenind în ținută de clovn. Același tip de spectacole a avut loc la Zunfthaus zur Waag începând din vara anului 1916, după ce Cabaretul Voltaire a fost forțat să se închidă. Potrivit istoricului muzical Bernard Gendron, atât timp cât a durat, „Cabaret Voltaire a fost dada. Nu a existat nicio instituție sau loc alternativ care să poată separa dada „pură” de simpla sa însoțire. Alte opinii leagă începuturile Dada de evenimente mult mai vechi, inclusiv de experimentele lui Alfred Jarry, André Gide, Christian Morgenstern, Jean-Pierre Brisset, Guillaume Apollinaire, Jacques Vaché, Marcel Duchamp sau Francis Picabia.

În primul dintre manifestele mișcării, Ball scria: „este destinat să prezinte publicului activitățile și interesele Cabaretului Voltaire, care are ca unic scop să atragă atenția, dincolo de barierele războiului și ale naționalismului, asupra puținelor spirite independente care trăiesc pentru alte idealuri. Următorul obiectiv al artiștilor care sunt reuniți aici este de a publica o revistă internațională .” Ball și-a completat mesajul în limba franceză, iar paragraful se traduce astfel: „Revista va fi publicată la Zürich și va purta numele „Dada” („Dada”). Dada Dada Dada Dada Dada Dada”. Opinia potrivit căreia Ball ar fi creat mișcarea a fost susținută în special de scriitorul Walter Serner, care l-a acuzat direct pe Tzara că ar fi abuzat de inițiativa lui Ball.

Un punct secundar de dispută între fondatorii Dada a fost paternitatea numelui mișcării, care, potrivit artistului vizual și eseistului Hans Richter, a fost adoptat pentru prima dată în iunie 1916. Ball, care și-a revendicat paternitatea și a declarat că a ales cuvântul la întâmplare dintr-un dicționar, a indicat că acesta reprezenta atât echivalentul în limba franceză al cuvântului „hobby horse”, cât și un termen în limba germană care reflecta bucuria copiilor care erau legănați până adormeau. Tzara însuși a refuzat să se intereseze de această chestiune, dar Marcel Janco l-a creditat ca fiind cel care a inventat termenul. Manifestele Dada, scrise sau coautorate de Tzara, consemnează că numele își împarte forma cu diverși alți termeni, inclusiv un cuvânt folosit în limbile Kru din Africa de Vest pentru a desemna coada unei vaci sacre; o jucărie și numele pentru „mamă” într-un dialect italian nespecificat; și afirmativul dublu în limba română și în diverse limbi slave.

Citește și, istorie – Invincibila Armada

Promotor dadaist

Înainte de sfârșitul războiului, Tzara și-a asumat poziția de principal promotor și manager al Dada, ajutând grupul elvețian să înființeze filiale în alte țări europene. În această perioadă a avut loc și primul conflict în cadrul grupului: invocând divergențe ireconciliabile cu Tzara, Ball a părăsit grupul. Odată cu plecarea sa, susține Gendron, Tzara a reușit să transforme spectacolele Dada, asemănătoare vodevilului, într-un „teatru incendiar și totuși glumeț și provocator”.

I se atribuie adesea meritul de a fi inspirat mulți tineri autori moderniști din afara Elveției să se alăture grupului, în special francezii Louis Aragon, André Breton, Paul Éluard, Georges Ribemont-Dessaignes și Philippe Soupault. Richter, care a intrat și el în contact cu Dada în această etapă a istoriei sale, notează că acești intelectuali aveau adesea o „atitudine foarte rece și distantă față de această nouă mișcare” înainte de a fi abordat de autorul român. În iunie 1916, acesta a început să editeze și să conducă periodicul Dada, ca succesor al revistei de scurtă durată Cabaret Voltaire – Richter descrie „energia, pasiunea și talentul său pentru această muncă”, despre care afirmă că i-a satisfăcut pe toți dadaiștii. La acea vreme era amantul lui Maja Kruscek, care era studentă a lui Rudolf Laban; în relatările lui Richter, relația lor a fost mereu oscilantă.

Încă din 1916, Tristan Tzara s-a distanțat de futuriștii italieni, respingând poziția militaristă și proto-fascistă a liderului lor, Filippo Tommaso Marinetti. Richter notează că, până atunci, Dada a înlocuit Futurismul ca lider al modernismului, continuând însă să se bazeze pe influența acestuia: „noi înghițisem Futurismul – cu oase, pene și toate cele. Este adevărat că, în procesul de digestie, tot felul de oase și pene fuseseră regurgitate”. În ciuda acestui fapt și a faptului că Dada nu a făcut progrese în Italia, Tzara îi putea număra printre dadaiști pe poeții Giuseppe Ungaretti și Alberto Savinio, pe pictorii Gino Cantarelli și Aldo Fiozzi, precum și pe alți câțiva futuriști italieni. Printre autorii italieni care au susținut manifestele dadaiste și s-au raliat grupului Dada s-a numărat poetul, pictorul și, în viitor, teoreticianul rasist fascist Julius Evola, care a devenit prieten personal al lui Tzara.

În anul următor, Tzara și Ball au deschis expoziția permanentă Galerie Dada, prin intermediul căreia au stabilit contacte cu artistul vizual italian independent Giorgio de Chirico și cu revista expresionistă germană Der Sturm, toți fiind descriși drept „părinții Dada”. În aceleași luni, și probabil datorită intervenției lui Tzara, grupul Dada a organizat o reprezentație a spectacolului Sfinxul și omul de paie, o piesă de teatru de păpuși a expresionistului austro-ungar Oskar Kokoschka, pe care l-a prezentat ca un exemplu de „teatru Dada”. De asemenea, a fost în contact cu Nord-Sud, revista poetului francez Pierre Reverdy (care căuta să unifice toate tendințele avangardei), și a contribuit cu articole despre arta africană atât la Nord-Sud, cât și la revista SIC a lui Pierre Albert-Birot. La începutul anului 1918, prin intermediul lui Huelsenbeck, dadaiștii din Zürich au stabilit contacte cu discipolii lor mai explicit de stânga din Imperiul German – George Grosz, John Heartfield, Johannes Baader, Kurt Schwitters, Walter Mehring, Raoul Hausmann, Carl Einstein, Franz Jung și fratele lui Heartfield, Wieland Herzfelde. Împreună cu Breton, Soupault și Aragon, Tzara a călătorit la Köln, unde s-a familiarizat cu lucrările elaborate de colaj ale lui Schwitters și Max Ernst, pe care le-a arătat colegilor săi din Elveția. Cu toate acestea, Huelsenbeck i-a refuzat lui Schwitters calitatea de membru al Dada din Berlin.

Ca urmare a campaniei sale, Tzara a creat o listă de așa-numiți „președinți Dada”, care reprezentau diferite regiuni ale Europei. Potrivit lui Hans Richter, aceasta includea, alături de Tzara, personalități de la Ernst, Arp, Baader, Breton și Aragon la Kruscek, Evola, Rafael Lasso de la Vega, Igor Stravinski, Vicente Huidobro, Francesco Meriano și Théodore Fraenkel. Richter notează: „Nu sunt sigur că toate numele care apar aici ar fi de acord cu această descriere”.

Citește și, istorie – Iacob I al Angliei

Sfârșitul Primului Război Mondial

Spectacolele pe care Tzara le organiza la Zürich se transformau adesea în scandaluri sau revolte, iar Tzara se afla în conflict permanent cu forțele de ordine elvețiene. Hans Richter vorbește despre o „plăcere de a da drumul la burghezi, care la Tristan Tzara a luat forma unei insolențe calculate la rece (sau la cald)” (vezi Épater la bourgeoisie). Într-un caz, ca parte a unei serii de evenimente în care dadaiștii își băteau joc de autorii consacrați, Tzara și Arp au anunțat în mod fals că se vor duela în Rehalp, lângă Zürich, și că îl vor avea ca martor pe popularul romancier Jakob Christoph Heer. De asemenea, Richter relatează că colegul său român a profitat de neutralitatea elvețiană pentru a juca aliații și Puterile Centrale unul împotriva celuilalt, obținând lucrări de artă și fonduri de la ambele părți, folosindu-se de nevoia acestora pentru a stimula eforturile de propagandă ale fiecăruia. În timp ce era activ ca promotor, Tzara a publicat și primul său volum de poezii adunate, Vingt-cinq poèmes („Douăzeci și cinci de poeme”) din 1918.

Un eveniment major a avut loc în toamna anului 1918, când Francis Picabia, pe atunci editor al revistei 391 și un afiliat îndepărtat al Dada, a vizitat Zürich și le-a prezentat colegilor săi de acolo opiniile sale nihiliste despre artă și rațiune. În Statele Unite, Picabia, Man Ray și Marcel Duchamp înființaseră anterior propria versiune a Dada. Acest cerc, cu sediul la New York, a căutat să se afilieze la Tzara doar în 1921, când i-au cerut în glumă să le acorde permisiunea de a folosi „Dada” ca nume propriu (la care Tzara a răspuns: „Dada aparține tuturor”). Vizita a fost creditată de Richter cu creșterea statutului autorului român, dar și cu faptul că l-a făcut pe Tzara însuși „să treacă brusc de pe o poziție de echilibru între artă și anti-artă în regiunile stratosferice ale neantului pur și vesel”. Ulterior, mișcarea a organizat ultimul său spectacol elvețian de anvergură, care a avut loc la Saal zur Kaufleutern, în coregrafia lui Susanne Perrottet, Sophie Taeuber-Arp și cu participarea lui Käthe Wulff, Hans Heusser, Tzara, Hans Richter și Walter Serner. Acolo, Serner a citit din eseul său din 1918, al cărui titlu însuși pleda pentru Letzte Lockerung („Dizolvarea finală”): se crede că această parte a provocat mêlée-ul ulterior, în timpul căruia publicul i-a atacat pe interpreți și a reușit să întrerupă, dar nu să anuleze, spectacolul.

După armistițiul din noiembrie 1918 cu Germania, evoluția Dada a fost marcată de evoluțiile politice. În octombrie 1919, Tzara, Arp și Otto Flake au început să publice Der Zeltweg, o revistă menită să popularizeze în continuare Dada într-o lume postbelică în care granițele erau din nou accesibile. Richter, care recunoaște că revista era „mai degrabă îmblânzită”, notează, de asemenea, că Tzara și colegii săi se confruntau cu impactul revoluțiilor comuniste, în special Revoluția din Octombrie și revoltele germane din 1918, care „au agitat mințile oamenilor, au divizat interesele oamenilor și au deturnat energiile în direcția schimbărilor politice”. Cu toate acestea, același comentator respinge acele relatări care, în opinia sa, i-au făcut pe cititori să creadă că Der Zeltweg era „o asociație de artiști revoluționari”. Potrivit unei relatări redate de istoricul Robert Levy, Tzara a împărțit compania cu un grup de studenți comuniști români și, ca atare, s-ar fi întâlnit cu Ana Pauker, care a fost mai târziu unul dintre cei mai proeminenți activiști ai Partidului Comunist Român.

Arp și Janco s-au îndepărtat de mișcare cca. 1919, când au creat atelierul de inspirație constructivistă Das Neue Leben. În România, Dada a primit o primire ambiguă din partea fostului asociat al lui Tzara, Vinea. Deși simpatiza cu obiectivele acesteia, îi prețuia pe Hugo Ball și Hennings și promitea să își adapteze propriile scrieri la cerințele ei, Vinea i-a atenționat pe Tzara și pe Jancos în favoarea lucidității. Când Vinea și-a trimis poemul Doleanțe („Griefs”) pentru a fi publicat de Tzara și asociații săi, a fost refuzat, incident pe care criticii îl atribuie unui contrast între tonul rezervat al piesei și principiile revoluționare ale Dada.

Citește și, biografii – Alan Rickman

La sfârșitul anului 1919, Tristan Tzara părăsește Elveția pentru a se alătura lui Breton, Soupault și Claude Rivière la editarea revistei Littérature din Paris. Deja mentor al avangardei franceze, Tzara Tzara a fost perceput, potrivit lui Hans Richter, ca un „Anti-Mesia” și un „profet”. Se spune că, potrivit mitologiei dadaiste, ar fi intrat în capitala franceză într-o mașină albă ca zăpada sau de culoarea liliacului, trecând pe Bulevardul Raspail printr-un arc de triumf realizat din propriile sale broșuri, fiind întâmpinat de mulțimi care îl aclamau și de un foc de artificii. Richter respinge această relatare, indicând că Tzara a mers de fapt pe jos de la Gare de l”Est până la casa lui Picabia, fără ca nimeni să se aștepte la sosirea sa.

Tzara s-a implicat într-o serie de experimente Dada, la care a colaborat cu Breton, Aragon, Soupault, Picabia sau Paul Éluard. Alți autori care au intrat în contact cu Dada în acea etapă au fost Jean Cocteau, Paul Dermée și Raymond Radiguet. Spectacolele puse în scenă de Dada erau adesea menite să popularizeze principiile sale, iar Dada a continuat să atragă atenția asupra sa prin farse și reclame false, anunțând că starul de cinema de la Hollywood Charlie Chaplin va apărea pe scenă la spectacolul său sau că membrii săi vor fi rași în cap sau tuns pe scenă. Într-un alt caz, Tzara și asociații săi au ținut prelegeri la Universitatea populară în fața muncitorilor industriali, care, se pare, nu au fost deloc impresionați. Richter crede că, din punct de vedere ideologic, Tzara încă mai era tributar viziunilor nihiliste și anarhice ale lui Picabia (care îi făcea pe dadaiști să atace toate ideologiile politice și culturale), dar că acest lucru implica și o anumită simpatie pentru clasa muncitoare.

Activitățile Dada din Paris au culminat cu spectacolul de varietăți din martie 1920 de la Théâtre de l”Œuvre, care a prezentat lecturi din Breton, Picabia, Dermée și din lucrarea anterioară a lui Tzara, La Première aventure céleste de M. Antipyrine („Prima aventură cerească a domnului Antipyrine”). A fost interpretată și melodia lui Tzara, Vaseline symphonique („Vaselina simfonică”), în care zece sau douăzeci de persoane trebuiau să strige „cra” și „cri” pe o scară ascendentă. Un scandal a izbucnit atunci când Breton a citit Manifeste cannibale („Manifestul canibal”) de Picabia, atacând publicul și ironizându-l, la care acesta a răspuns aruncând spre scenă cu fructe stricate.

Fenomenul Dada a fost remarcat în România abia începând cu 1920, iar receptarea sa generală a fost negativă. Istoricul tradiționalist Nicolae Iorga, promotorul simbolist Ovid Densusianu, moderniștii mai rezervați Camil Petrescu și Benjamin Fondane, cu toții au refuzat să-l accepte ca pe o manifestare artistică valabilă. Deși s-a raliat tradiției, Vinea a apărat curentul subversiv în fața unor critici mai serioase și a respins zvonul larg răspândit potrivit căruia Tzara ar fi acționat ca agent de influență pentru Puterile Centrale în timpul războiului. Eugen Lovinescu, redactor la Sburătorul și unul dintre rivalii lui Vinea pe scena modernistă, a recunoscut influența exercitată de Tzara asupra mai tinerilor autori de avangardă, dar i-a analizat opera doar pe scurt, folosind ca exemplu unul dintre poemele sale pre-Dada și descriindu-l ca pe un susținător al „extremismului” literar.

Citește și, biografii – Mao Zedong

Stagnarea Dada

Până în 1921, Tzara s-a implicat în conflicte cu alte figuri ale mișcării, despre care susținea că s-au despărțit de spiritul Dada. El a fost luat în vizor de dadaiștii din Berlin, în special de Huelsenbeck și Serner, primul dintre ei fiind implicat, de asemenea, într-un conflict cu Raoul Hausmann privind statutul de lider. Potrivit lui Richter, tensiunile dintre Breton și Tzara au apărut în 1920, când Breton și-a făcut cunoscută pentru prima dată dorința de a renunța complet la spectacolele muzicale și a afirmat că românul nu făcea decât să se repete. Spectacolele Dada în sine erau deja atât de obișnuite încât publicul se aștepta să fie insultat de artiști.

Tot în 1921, Ion Vinea a scris un articol pentru ziarul românesc Adevărul, în care susținea că mișcarea se epuizase (deși, în scrisorile sale către Tzara, continua să-i ceară prietenului său să se întoarcă acasă și să își răspândească mesajul acolo). După iulie 1922, Marcel Janco s-a raliat lui Vinea în editarea ziarului Contimporanul, care a publicat unele dintre primele poezii ale lui Tzara, dar nu a oferit niciodată spațiu vreunui manifest dadaist. Se pare că conflictul dintre Tzara și Janco a avut o notă personală: Janco a menționat mai târziu „unele certuri dramatice” între el și colegul său. S-au evitat reciproc pentru tot restul vieții, iar Tzara chiar a șters dedicațiile către Janco din primele sale poezii. Julius Evola a fost și el dezamăgit de respingerea totală a tradiției de către mișcare și a început căutarea personală a unei alternative, urmând o cale care l-a condus mai târziu spre ezoterism și fascism.

Citește și, biografii – Túpac Amaru

Seara inimii bărboase

Tzara a fost atacat în mod deschis de Breton într-un articol din februarie 1922 pentru Le Journal de Peuple, în care scriitorul român era denunțat ca fiind „un impostor” avid de „publicitate”. În martie, Breton a inițiat Congresul pentru determinarea și apărarea spiritului modern. Scriitorul francez a profitat de ocazie pentru a radia numele lui Tzara din rândul dadaiștilor, citându-i în sprijinul său pe dadaiștilor Huelsenbeck, Serner și Christian Schad. Bazându-și declarația pe o notă care ar fi fost scrisă de Huelsenbeck, Breton l-a acuzat pe Tzara de oportunism, susținând că acesta ar fi planificat edițiile din timpul războiului ale operelor dadaiste astfel încât să nu deranjeze actorii de pe scena politică, asigurându-se că dadaiștii germani nu erau puși la dispoziția publicului din țările supuse Consiliului Suprem de Război. Tzara, care a participat la Congres doar ca mijloc de subminare a acestuia, a răspuns acuzațiilor în aceeași lună, susținând că nota lui Huelsenbeck a fost fabricată și că Schad nu fusese unul dintre dadaiștii inițiali. Zvonuri raportate mult mai târziu de scriitorul american Brion Gysin au susținut că afirmațiile lui Breton îl înfățișau pe Tzara și ca informator al Prefecturii de Poliție.

În mai 1922, Dada și-a organizat propria înmormântare. Potrivit lui Hans Richter, cea mai mare parte a acesteia a avut loc la Weimar, unde dadaiștii au participat la un festival al școlii de artă Bauhaus, în timpul căruia Tzara a proclamat natura evazivă a artei sale: „Dada este inutilă, ca orice altceva în viață. Dada este un microb virgin care pătrunde cu insistența aerului în toate acele spații pe care rațiunea nu a reușit să le umple cu cuvinte și convenții”.

În manifestul „Inima bărboasă”, o serie de artiști au susținut marginalizarea lui Breton în sprijinul lui Tzara. Alături de Cocteau, Arp, Ribemont-Dessaignes și Éluard, facțiunea pro-Tzara îi includea pe Erik Satie, Theo van Doesburg, Serge Charchoune, Louis-Ferdinand Céline, Marcel Duchamp, Ossip Zadkine, Jean Metzinger, Ilia Zdanevich și Man Ray. În timpul unei serate asociate, Evening of the Bearded Heart, care a început la 6 iulie 1923, Tzara a prezentat o nouă punere în scenă a piesei sale The Gas Heart (care fusese jucată pentru prima dată cu doi ani mai devreme, strigând în derâdere din partea publicului), pentru care Sonia Delaunay a creat costumele. Breton a întrerupt reprezentația și s-ar fi bătut cu câțiva dintre foștii săi asociați și ar fi spart mobilierul, provocând o revoltă în teatru pe care doar intervenția poliției a reușit să o oprească. Vodevilul dadaist a scăzut în importanță și a dispărut cu totul după această dată.

Picabia a luat partea lui Breton împotriva lui Tzara și a înlocuit personalul lui 391, obținând colaborări de la Clément Pansaers și Ezra Pound. Breton a marcat sfârșitul Dada în 1924, când a publicat primul Manifest suprarealist. Richter sugerează că „suprarealismul a devorat și digerat Dada”. Tzara s-a distanțat de noul curent, nefiind de acord cu metodele și, din ce în ce mai mult, cu politica acestuia. În 1923, el și alți câțiva foști dadaiști au colaborat cu Richter și cu artistul constructivist El Lissitzky la revista G, iar în anul următor, a scris articole pentru revista iugoslavă-slovenă Tank (editată de Ferdinand Delak).

Citește și, biografii – Marcelo H. del Pilar

Tranziția la suprarealism

Tzara a continuat să scrie, devenind din ce în ce mai serios interesat de teatru. În 1924, a publicat și a pus în scenă piesa Batista de nori, care a fost în curând inclusă în repertoriul Ballets Russes al lui Serge Diaghilev. De asemenea, a adunat textele sale anterioare Dada sub forma celor Șapte manifeste Dada. Gânditorul marxist Henri Lefebvre le-a recenzat cu entuziasm; acesta a devenit mai târziu unul dintre prietenii autorului.

În România, opera lui Tzara a fost parțial recuperată de Contimporanul, care a organizat lecturi publice ale operelor sale în timpul expoziției internaționale de artă din 1924 și, din nou, în timpul „demonstrației de artă nouă” din 1925. În paralel, efemera revistă Integral, unde Ilarie Voronca și Ion Călugăru erau principalii animatori, a manifestat un interes semnificativ pentru opera lui Tzara. Într-un interviu acordat publicației în 1927, acesta și-a exprimat opoziția față de adoptarea comunismului de către grupul suprarealist, arătând că o astfel de politică nu putea duce decât la crearea unei „noi burghezii” și explicând că el a optat pentru o „revoluție permanentă” personală, care ar fi păstrat „sfințenia egoului”.

În 1925, Tristan Tzara se afla la Stockholm, unde s-a căsătorit cu Greta Knutson, cu care a avut un fiu, Christophe (născut în 1927). Fostă elevă a pictorului André Lhote, era cunoscută pentru interesul său pentru fenomenologie și arta abstractă. Cam în aceeași perioadă, cu fonduri din moștenirea lui Knutson, Tzara l-a însărcinat pe arhitectul austriac Adolf Loos, un fost reprezentant al Secesiunii de la Viena pe care îl cunoscuse la Zürich, să-i construiască o casă la Paris. Casa Tristan Tzara, construită în Montmartre, de un funcționalism rigid, a fost proiectată în conformitate cu cerințele specifice ale lui Tzara și decorată cu mostre de artă africană. Aceasta a fost singura contribuție majoră a lui Loos în anii săi parizieni.

În 1929, s-a împăcat cu Breton și a participat sporadic la reuniunile suprarealiștilor din Paris. În același an, a publicat cartea de poezii De nos oiseaux („Despre păsările noastre”). În această perioadă a publicat Omul aproximativ (1931), alături de volumele L”Arbre des voyageurs („Arborele călătorilor”, 1930), Où boivent les loups („Unde beau lupii”, 1932), L”Antitête („Anticapul”, 1933) și Grains et issues („Semințe și tărâțe”, 1935). Până atunci, s-a anunțat, de asemenea, că Tzara a început să lucreze la un scenariu. În 1930, a regizat și a produs o versiune cinematografică a romanului Le Cœur à barbe, în care au jucat Breton și alți suprarealiști de frunte. Cinci ani mai târziu, și-a pus semnătura pe Mărturia împotriva lui Gertrude Stein, publicată de revista transition a lui Eugene Jolas, în replică la memoriile lui Stein, Autobiografia lui Alice B. Toklas, în care o acuza pe fosta sa prietenă că este o megalomană.

Poetul s-a implicat în dezvoltarea ulterioară a tehnicilor suprarealiste și, împreună cu Breton și Valentine Hugo, a desenat unul dintre cele mai cunoscute exemple de „cadavre rafinate”. Tzara a prefațat, de asemenea, o colecție de poeme suprarealiste din 1934 a prietenului său René Char, iar în anul următor el și Greta Knutson l-au vizitat pe Char în L”Isle-sur-la-Sorgue. Soția lui Tzara s-a afiliat și ea la grupul suprarealist cam în aceeași perioadă. Această asociere a luat sfârșit când s-a despărțit de Tzara la sfârșitul anilor 1930.

Acasă, lucrările lui Tzara au fost colectate și editate de promotorul suprarealist Sașa Pană, care a corespondat cu el timp de mai mulți ani. Prima ediție de acest fel a văzut lumina tiparului în 1934 și cuprindea poeziile din 1913-1915 pe care Tzara le lăsase în grija lui Vinea. În 1928-1929, Tzara a schimbat scrisori cu prietenul său Jacques G. Costin, un afiliat al Contimporanului care nu împărtășea toate opiniile lui Vinea în materie de literatură, care s-a oferit să îi organizeze vizita în România și i-a cerut să-i traducă opera în franceză.

Citește și, civilizatii – Primul Imperiu Francez

Afilierea la comunism și la Războiul Civil Spaniol

Alarmat de instaurarea regimului nazist al lui Adolf Hitler, care a însemnat, de asemenea, sfârșitul avangardei berlineze, și-a unit activitățile de promotor al artei cu cauza antifascistă și a fost apropiat de Partidul Comunist Francez (PCF). În 1936, își amintește Richter, a publicat o serie de fotografii realizate în secret de Kurt Schwitters în Hanovra, lucrări care documentau distrugerea propagandei naziste de către localnici, timbre de rație cu cantități reduse de alimente și alte aspecte ascunse ale regimului lui Hitler. După izbucnirea Războiului Civil Spaniol, a părăsit pentru scurt timp Franța și s-a alăturat forțelor republicane. Alături de reporterul sovietic Ilya Ehrenburg, Tzara a vizitat Madridul, care era asediat de naționaliști (vezi Asediul Madridului). La întoarcere, a publicat colecția de poeme Midis gagnés („Regiunile sudice cucerite”). Unele dintre ele fuseseră tipărite anterior în broșura Les poètes du monde défendent le peuple espagnol („Poeții lumii apără poporul spaniol”, 1937), care a fost editată de doi autori și activiști proeminenți, Nancy Cunard și poetul chilian Pablo Neruda. Tzara a semnat, de asemenea, apelul la intervenție împotriva lui Francisco Franco lansat de Cunard în iunie 1937. Se pare că el și Nancy Cunard au avut o relație romantică.

Deși poetul se îndepărta de suprarealism, aderența sa la marxism-leninismul strict a fost pusă la îndoială atât de PCF, cât și de Uniunea Sovietică. Semioticianul Philip Beitchman plasează atitudinea acestora în legătură cu propria viziune a lui Tzara asupra Utopiei, care combină mesajele comuniste cu psihanaliza freudo-marxistă și care se folosește de imagini deosebit de violente. Se pare că Tzara a refuzat să fie înrolat în susținerea liniei de partid, păstrându-și independența și refuzând să se afle în prim-plan la mitingurile publice.

Cu toate acestea, alții notează că fostul lider dadaist se va arăta adesea adept al unor orientări politice. Încă din 1934, Tzara, împreună cu Breton, Éluard și scriitorul comunist René Crevel, a organizat un proces informal al suprarealistului cu vederi independente Salvador Dalí, care la acea vreme era un admirator mărturisit al lui Hitler și al cărui portret al lui William Tell îi alarmase pentru că avea o asemănare cu liderul bolșevic Vladimir Lenin. Istoricul Irina Livezeanu notează că Tzara, care era de acord cu stalinismul și se ferea de troțkism, s-a supus cererilor culturale ale PCF în timpul congresului scriitorilor din 1935, chiar și atunci când prietenul său Crevel s-a sinucis pentru a protesta împotriva adoptării realismului socialist. Într-o etapă ulterioară, remarcă Livezeanu, Tzara a reinterpretat Dada și suprarealismul ca fiind curente revoluționare și le-a prezentat publicului ca atare. Această poziție pe care o contrapune celei a lui Breton, care era mai rezervat în atitudinile sale.

Citește și, mitologie – Tezeu

Al Doilea Război Mondial și Rezistența

În timpul celui de-al Doilea Război Mondial, Tzara s-a refugiat din calea forțelor de ocupație germane, mutându-se în zonele sudice, controlate de regimul de la Vichy. Cu o ocazie, publicația antisemită și colaboraționistă Je Suis Partout a făcut cunoscut Gestapo-ului unde se afla.

La sfârșitul anului 1940 și începutul anului 1941, el se afla la Marsilia, alăturându-se grupului de refugiați antifasciști și evrei care, protejați de diplomatul american Varian Fry, încercau să scape din Europa ocupată de naziști. Printre cei prezenți acolo se numărau socialistul antitotalitarist Victor Serge, antropologul Claude Lévi-Strauss, dramaturgul Arthur Adamov, filosoful și poetul René Daumal și mai mulți suprarealiști proeminenți: Breton, Char și Benjamin Péret, precum și artiștii Max Ernst, André Masson, Wifredo Lam, Jacques Hérold, Victor Brauner și Óscar Domínguez. În timpul lunilor petrecute împreună, și înainte ca unii dintre ei să primească permisiunea de a pleca în America, au inventat un nou joc de cărți, în care imaginile tradiționale ale cărților au fost înlocuite cu simboluri suprarealiste.

La ceva timp după șederea sa la Marsilia, Tzara s-a alăturat Rezistenței franceze, alăturându-se Maquis. Colaborator al revistelor publicate de Rezistență, Tzara s-a ocupat, de asemenea, de emisiunile culturale pentru postul de radio clandestin al Forțelor Franceze Libere. A locuit la Aix-en-Provence, apoi la Souillac și, în cele din urmă, la Toulouse. Fiul său, Cristophe, era la acea vreme Rezistent în nordul Franței, alăturându-se Francs-Tireurs et Partisans. În România aliată Axei și antisemită (a se vedea România în timpul celui de-al Doilea Război Mondial), regimul lui Ion Antonescu a ordonat librăriilor să nu vândă operele lui Tzara și ale altor 44 de autori evrei-români. În 1942, odată cu generalizarea măsurilor antisemite, lui Tzara i-au fost retrase și drepturile de cetățenie română.

În decembrie 1944, la cinci luni după eliberarea Parisului, a colaborat la L”Éternelle Revue, un ziar pro-comunist editat de filozoful Jean-Paul Sartre, prin intermediul căruia Sartre făcea cunoscută imaginea eroică a unei Franțe unite în rezistență, în opoziție cu percepția că aceasta ar fi acceptat pasiv controlul german. Printre ceilalți colaboratori se numără scriitorii Aragon, Char, Éluard, Elsa Triolet, Eugène Guillevic, Raymond Queneau, Francis Ponge, Jacques Prévert și pictorul Pablo Picasso.

La sfârșitul războiului și la restabilirea independenței Franței, Tzara a fost naturalizat ca cetățean francez. În cursul anului 1945, în timpul guvernului provizoriu al Republicii Franceze, a fost reprezentant al regiunii Sud-Ouest în Adunarea Națională. Potrivit lui Livezeanu, el „a ajutat la recuperarea Sudului de la personalitățile culturale care se asociaseră cu Vichy În aprilie 1946, primele sale poezii, alături de piese similare ale lui Breton, Éluard, Aragon și Dalí, au fost subiectul unei emisiuni difuzate la miezul nopții la Radio Parisian. În 1947, a devenit membru cu drepturi depline al PCF (potrivit unor surse, era membru din 1934).

Citește și, batalii – Galileo Galilei

Leftismul internațional

În deceniul următor, Tzara și-a oferit sprijinul pentru cauze politice. Urmărindu-și interesul pentru primitivism, a devenit un critic al politicii coloniale a celei de-a patra Republici și și-a alăturat vocea celor care susțineau decolonizarea. Cu toate acestea, a fost numit ambasador cultural al Republicii de către cabinetul Paul Ramadier. A participat, de asemenea, la Congresul Scriitorilor organizat de PCF, dar, spre deosebire de Éluard și Aragon, a evitat din nou să-și adapteze stilul la realismul socialist.

A revenit în România într-o vizită oficială la sfârșitul anului 1946 și începutul anului 1947, ca parte a unui turneu în blocul estic în curs de formare, în timpul căruia s-a oprit și în Cehoslovacia, Ungaria și Republica Populară Federală Iugoslavia. Discursurile pe care el și Sașa Pană le-au ținut cu această ocazie, publicate de revista Orizont, s-au remarcat prin faptul că au tolerat pozițiile oficiale ale PCF și ale Partidului Comunist Român și sunt creditate de Irina Livezeanu ca fiind cele care au provocat o ruptură între Tzara și tinerii avangardiști români precum Victor Brauner și Gherasim Luca (care respingeau comunismul și erau alarmați de faptul că Cortina de Fier căzuse peste Europa). În luna septembrie a aceluiași an, a fost prezent la conferința Uniunii Internaționale a Studenților pro-comuniste (unde a fost invitat de Uniunea Studenților Comuniști din Franța și s-a întâlnit cu organizații similare din România și din alte țări).

În 1949-1950, Tzara a răspuns apelului lui Aragon și a devenit activ în campania internațională de eliberare a lui Nazım Hikmet, un poet turc a cărui arestare în 1938 pentru activități comuniste a devenit o cauză celebră pentru opinia publică pro-sovietică. Tzara a prezidat Comitetul pentru eliberarea lui Nazım Hikmet, care a emis petiții către guvernele naționale și a comandat lucrări în onoarea lui Hikmet (inclusiv piese muzicale de Louis Durey și Serge Nigg). Hikmet a fost în cele din urmă eliberat în iulie 1950 și i-a mulțumit public lui Tzara în timpul vizitei sale ulterioare la Paris.

Lucrările sale din această perioadă includ, printre altele: Le Signe de vie („Semnul vieții”, 1946), Terre sur terre („Pământ pe pământ”, 1946), Sans coup férir („Fără să fie nevoie să lupți”, 1949), De mémoire d”homme („Din memoria unui om”, 1950), Parler seul („Vorbind singur”, 1950), și La Face intérieure („Fața interioară”, 1953), urmate în 1955 de À haute flamme („Flacăra tare”) și Le Temps naissant („Timpul nașterilor”), iar în 1956 de Le Fruit permis („Fructul permis”). Tzara a continuat să fie un promotor activ al culturii moderniste. În jurul anului 1949, după ce a citit manuscrisul scriitorului irlandez Samuel Beckett din Așteptându-l pe Godot, Tzara a facilitat punerea în scenă a piesei, abordându-l pe producătorul Roger Blin. De asemenea, a tradus în franceză câteva poeme de Hikmet și de autorul maghiar Attila József. În 1949, i-a făcut cunoștință lui Picasso cu negustorul de artă Heinz Berggruen (contribuind astfel la începerea parteneriatului lor de o viață), iar în 1951 a scris catalogul unei expoziții cu lucrări ale prietenului său Max Ernst; textul celebra „utilizarea liberă a stimulilor” și „descoperirea unui nou tip de umor” de către artist.

Citește și, biografii – Eduard al IV-lea al Angliei

Protestul din 1956 și ultimii ani

În octombrie 1956, Tzara a vizitat Republica Populară Ungară, unde guvernul lui Imre Nagy intrase în conflict cu Uniunea Sovietică. Această vizită a avut loc în urma unei invitații din partea scriitorului maghiar Gyula Illyés, care dorea ca colegul său să fie prezent la ceremoniile de reabilitare a lui László Rajk (un lider comunist local a cărui urmărire penală fusese ordonată de Iosif Stalin). Tzara a fost receptiv la cererea de liberalizare a maghiarilor, l-a contactat pe antistalinistul și fostul dadaist Lajos Kassák și a considerat mișcarea antisovietică „revoluționară”. Cu toate acestea, spre deosebire de o mare parte a opiniei publice maghiare, poetul nu a recomandat emanciparea de sub controlul sovietic și a descris independența cerută de scriitorii locali ca fiind „o noțiune abstractă”. Declarația sa, citată pe larg în presa maghiară și internațională, a forțat o reacție din partea PCF: prin răspunsul lui Aragon, partidul a deplâns faptul că unul dintre membrii săi era folosit în sprijinul „campaniilor anticomuniste și antisovietice”.

Întoarcerea sa în Franța a coincis cu izbucnirea Revoluției maghiare, care s-a încheiat cu o intervenție militară sovietică. La 24 octombrie, Tzara a fost chemat la o reuniune a PCF, unde activistul Laurent Casanova i-ar fi ordonat să păstreze tăcerea, ceea ce Tzara a făcut. Aparenta disidență a lui Tzara și criza pe care a contribuit la provocarea ei în cadrul Partidului Comunist au fost sărbătorite de Breton, care adoptase o poziție pro-ungară și care l-a definit pe prietenul și rivalul său drept „primul purtător de cuvânt al revendicării maghiare”.

Ulterior, s-a retras în mare parte din viața publică, dedicându-se cercetării operei poetului François Villon din secolul al XV-lea și, la fel ca și colegul său suprarealist Michel Leiris, promovând arta primitivă și africană, pe care o colecționa de ani de zile. La începutul anului 1957, Tzara a participat la o retrospectivă Dada pe Rive Gauche, care s-a încheiat cu o revoltă provocată de rivalii avangardiști de la Mouvement Jariviste, un rezultat care, se pare, l-a mulțumit. În august 1960, la un an de la instaurarea celei de-a V-a Republici de către președintele Charles de Gaulle, forțele franceze se confruntau cu rebelii algerieni (a se vedea Războiul algerian). Împreună cu Simone de Beauvoir, Marguerite Duras, Jérôme Lindon, Alain Robbe-Grillet și alți intelectuali, i-a adresat premierului Michel Debré o scrisoare de protest, privind refuzul Franței de a acorda independența Algeriei. Ca urmare, ministrul culturii André Malraux a anunțat că cabinetul său nu va subvenționa niciun film la care Tzara și ceilalți ar putea contribui, iar semnatarii nu mai pot apărea pe posturile gestionate de Serviciul Francez de Radiodifuziune, deținut de stat.

În 1961, ca recunoaștere a activității sale de poet, Tzara a primit prestigiosul premiu Taormina. Una dintre ultimele sale activități publice a avut loc în 1962, când a participat la Congresul Internațional al Culturii Africane, organizat de curatorul englez Frank McEwen și desfășurat la Galeria Națională din Salisbury, Rhodesia de Sud. A murit un an mai târziu în casa sa din Paris și a fost înmormântat la Cimetière du Montparnasse.

Citește și, biografii – Elisabeta I a Angliei

Probleme de identitate

Multe comentarii critice despre Tzara se referă la măsura în care poetul s-a identificat cu culturile naționale pe care le-a reprezentat. Paul Cernat notează că asocierea dintre Samyro și Jancos, care erau evrei, și colegii lor de etnie română, a fost unul dintre semnele unui dialog cultural, în care „deschiderea mediilor românești către modernitatea artistică” a fost stimulată de „tinerii scriitori evrei emancipați”. Salomon Schulman, un cercetător suedez al literaturii idiș, susține că influența combinată a folclorului idiș și a filozofiei hasidice a modelat modernismul european în general și stilul lui Tzara în special, în timp ce poetul american Andrei Codrescu vorbește despre Tzara ca despre unul din linia balcanică a „scriiturii absurdiste”, care îi include și pe românii Urmuz, Eugène Ionesco și Emil Cioran. Potrivit istoricului literar George Călinescu, primele poezii ale lui Samyro tratează „voluptatea asupra mirosurilor puternice ale vieții rurale, tipică evreilor comprimați în ghetouri”.

Tzara însuși a folosit elemente care făceau aluzie la țara sa natală în primele sale spectacole dadaiste. Colaborarea sa cu Maja Kruscek la Zuntfhaus zür Waag a prezentat mostre de literatură africană, la care Tzara a adăugat fragmente de limbă română. De asemenea, se știe că a amestecat elemente din folclorul românesc și că a cântat romanța suburbană autohtonă La moară la Hârța („La moara din Hârța”) în timpul a cel puțin o punere în scenă pentru Cabaret Voltaire. Adresându-se publicului românesc în 1947, a afirmat că a fost captivat de „limba dulce a țăranilor moldoveni”.

Cu toate acestea, Tzara s-a răzvrătit împotriva locului său de naștere și a educației primite. Primele sale poezii descriu Moldova provincială ca pe un loc dezolant și neliniștitor. În opinia lui Cernat, această imagine era folosită în mod obișnuit de scriitorii născuți în Moldova care aparțineau, de asemenea, curentului avangardist, în special Benjamin Fondane și George Bacovia. Ca și în cazul lui Eugène Ionesco și Fondane, propune Cernat, Samyro a căutat autoexilul în Europa de Vest ca mijloc „modern și voluntarist” de a se rupe de „condiția periferică”, ceea ce poate servi, de asemenea, la explicarea jocului de cuvinte pe care l-a ales pentru pseudonim. Potrivit aceluiași autor, două elemente importante în acest proces au fost „un atașament matern și o ruptură cu autoritatea paternă”, un „complex de Oedip” care, potrivit acestuia, a fost evident și în biografiile altor autori români simboliști și de avangardă, de la Urmuz la Mateiu Caragiale. Spre deosebire de Vinea și de grupul Contimporanul, propune Cernat, Tzara a reprezentat radicalismul și insurgența, ceea ce ar ajuta, de asemenea, la explicarea imposibilității lor de a comunica. În special, susține Cernat, scriitorul a căutat să se emancipeze de naționalismele concurente și s-a adresat direct centrului culturii europene, Zürichul servindu-i drept etapă în drumul său spre Paris. Manifestul din 1916 al domnului Antipyrine a prezentat un apel cosmopolit: „DADA rămâne în cadrul slăbiciunilor europene, este în continuare rahat, dar de acum înainte vrem să ne căcăm în culori diferite, astfel încât să împodobim grădina zoologică a artei cu toate steagurile tuturor consulatelor”.

Cu timpul, Tristan Tzara a ajuns să fie privit de asociații săi Dada ca un personaj exotic, ale cărui atitudini erau intrinsec legate de Europa de Est. La început, Ball s-a referit la el și la frații Janco ca fiind „orientali”. Hans Richter credea că este o figură înflăcărată și impulsivă, care avea puține lucruri în comun cu colaboratorii săi germani. Potrivit lui Cernat, perspectiva lui Richter pare să indice o viziune a lui Tzara având un temperament „latin”. Acest tip de percepție a avut, de asemenea, implicații negative pentru Tzara, în special după scindarea din 1922 din cadrul Dada. În anii 1940, Richard Huelsenbeck a afirmat că fostul său coleg a fost întotdeauna separat de ceilalți dadaiști prin faptul că nu a reușit să aprecieze moștenirea „umanismului german” și că, în comparație cu colegii săi germani, era „un barbar”. În polemica sa cu Tzara, Breton a pus, de asemenea, în mod repetat, accentul pe originea străină a rivalului său.

În țară, Tzara a fost ocazional vizat pentru evreimea sa, culminând cu interdicția impusă de regimul lui Ion Antonescu. În 1931, Const. I. Emilian, primul român care a scris un studiu academic despre avangardă, l-a atacat de pe o poziție conservatoare și antisemită. El îi descria pe dadaiști ca fiind „iudeo-bolșevici” care au corupt cultura română și îl includea pe Tzara printre principalii susținători ai „anarhismului literar”. Afirmând că singurul merit al lui Tzara a fost acela de a instaura o modă literară, recunoscându-i totodată „virtuozitatea formală și inteligența artistică”, a susținut că îl prefera pe Tzara în etapa Simbolul. Această perspectivă a fost deplânsă de timpuriu de criticul modernist Perpessicius. La nouă ani după textul polemic al lui Emilian, poetul și jurnalistul fascist Radu Gyr a publicat un articol în Convorbiri literare, în care îl ataca pe Tzara ca reprezentant al „spiritului iudaic”, al „ciumei străine” și al „dialecticii materialist-istorice”.

Citește și, biografii – Carol al IX-lea al Franței

Poezia simbolistă

Primele poezii simboliste ale lui Tzara, publicate în Simbolul în cursul anului 1912, au fost ulterior respinse de autorul lor, care i-a cerut lui Sașa Pană să nu le includă în edițiile operelor sale. Influența simboliștilor francezi asupra tânărului Șamyro a fost deosebit de importantă și a ieșit la suprafață atât în poemele sale lirice, cât și în cele în proză. Atașat de muzicalitatea simbolistă din acea etapă, el a fost îndatorat colegului său de la Simbolul, Ion Minulescu, și belgianului Maurice Maeterlinck. Philip Beitchman susține că „Tristan Tzara este unul dintre scriitorii secolului al XX-lea care a fost cel mai profund influențat de simbolism – și a utilizat multe dintre metodele și ideile acestuia în urmărirea propriilor sale scopuri artistice și sociale”. Cu toate acestea, consideră Cernat, tânărul poet se rupea deja pe atunci de sintaxa poeziei convenționale și că, în piesele experimentale ulterioare, și-a dezbrăcat progresiv stilul de elementele simboliste.

În anii 1910, Samyro a experimentat cu imagistica simbolistă, în special cu motivul „spânzuratului”, care a servit drept bază pentru poemul său Se spânzură un om („Un om se spânzură”) și care s-a bazat pe moștenirea unor piese similare semnate de Christian Morgenstern și Jules Laforgue. Se spânzură un om era, de asemenea, în multe privințe asemănătoare cu cele semnate de colaboratorii săi Adrian Maniu (Balada spânzuratului, „Balada spânzuratului”) și Vinea (Visul spânzuratului, „Visul spânzuratului”): toți trei poeți, care se aflau cu toții în proces de renunțare la simbolism, au interpretat tema dintr-o perspectivă tragicomică și iconoclastă. Printre aceste piese se numără și Vacanță în provincie („Vacanță în provincie”) și fragmentul anti-război Furtuna și cântecul dezertorului („Furtuna și cântecul dezertorului”), pe care Vinea l-a publicat în Chemarea sa. Seria este văzută de Cernat ca „repetiția generală pentru aventura Dada”. Textul complet al Furtuna și cântecul dezertorului a fost publicat ulterior, după ce textul lipsă a fost descoperit de Pană. În acea perioadă, el a devenit interesat de opera în versuri libere a americanului Walt Whitman, iar traducerea sa din poemul epic al lui Whitman Song of Myself, probabil finalizată înainte de Primul Război Mondial, a fost publicată de Alfred Hefter-Hidalgo în revista sa Versuri și Proză (1915).

Beitchman remarcă faptul că, de-a lungul vieții sale, Tzara a folosit elemente simboliste împotriva doctrinelor simbolismului. Astfel, susține el, poetul nu a cultivat memoria evenimentelor istorice, „întrucât aceasta îl amăgește pe om să creadă că a existat ceva când nu a existat nimic”. Cernat notează: „Ceea ce unifică în esență, în decursul , producția poetică a lui Adrian Maniu, Ion Vinea și Tristan Tzara este o conștiință acută a convențiilor literare, o sațietate față de literatura calofilă, pe care o percepeau ca fiind epuizată”. În opinia lui Beitchman, revolta împotriva frumuseții cultivate a fost o constantă în anii de maturitate ai lui Tzara, iar viziunile sale de schimbare socială au continuat să fie inspirate de Arthur Rimbaud și de Contele de Lautréamont. Potrivit lui Beitchman, Tzara folosește mesajul simbolist, „dreptul la naștere a fost vândut pentru o mizerie de terci”, ducându-l „pe străzi, în cabarete și în trenuri, unde denunță afacerea și își cere dreptul la naștere înapoi”.

Citește și, evenimente-importante – Războiul Ruso-Turc (1806–1812)

Colaborare cu Vinea

Trecerea la o formă mai radicală de poezie pare să fi avut loc în 1913-1915, în perioadele în care Tzara și Vinea își petreceau vacanțele împreună. Piesele au în comun o serie de caracteristici și subiecte, iar cei doi poeți le folosesc chiar pentru a face aluzie unul la celălalt (sau, într-un caz, la sora lui Tzara).

Pe lângă versurile în care amândoi vorbesc despre vacanțe în provincie și aventuri amoroase cu fete locale, ambii prieteni au intenționat să reinterpreteze Hamlet al lui William Shakespeare dintr-o perspectivă modernistă și au scris texte incomplete având ca subiect această piesă. Cu toate acestea, notează Paul Cernat, textele evidențiază și o diferență de abordare, opera lui Vinea fiind „meditativă și melancolică”, în timp ce cea a lui Tzara este „hedonistă”. Tzara a apelat adesea la imagini revoluționare și ironice, înfățișând mediile provinciale și ale clasei de mijloc ca fiind locuri de artificialitate și decădere, demistificând temele pastorale și evidențiind o voință de eliberare. Literatura sa a adoptat o perspectivă mai radicală asupra vieții și a prezentat versuri cu intenții subversive:

În lucrarea Înserează (în linii mari, „Noaptea care cade”), scrisă probabil la Mangalia, Tzara scrie:

Poezia similară a lui Vinea, scrisă în Tuzla și numită după acest sat, sună astfel:

Cernat notează că Nocturnă („Nocturne”) și Înserează au fost piesele interpretate inițial la Cabaret Voltaire, identificate de Hugo Ball drept „poezie românească”, și că au fost recitate în traducerea spontană în franceză a lui Tzara. Deși sunt remarcate pentru ruptura lor radicală cu forma tradițională a versului românesc, însemnarea din jurnalul lui Ball din 5 februarie 1916, indică faptul că lucrările lui Tzara erau încă „conservatoare în stil”. În opinia lui Călinescu, ele anunță dadaismul, având în vedere că „ocolind relațiile care duc la o viziune realistă, poetul asociază imagini disipate inimaginabil, care vor surprinde conștiința”. În 1922, Tzara însuși scria: „Încă din 1914, am încercat să dezbrac cuvintele de sensul lor propriu și să le folosesc în așa fel încât să dau versului un sens cu totul nou, general

Alături de piese care înfățișează un cimitir evreiesc în care mormintele „se târăsc ca niște viermi” la marginea unui oraș, castani „încărcați ca niște oameni care se întorc din spitale”, sau vântul care se tânguie „cu toată disperarea unui orfelinat”, în poezia lui Samyro se află Verișoară, fată de pensie, care, susține Cernat, afișează cu „detașare ludică muzicalitatea rimei interne”. Ea se deschide cu versurile: „Începe prin a spune

Piesele lui Gârceni au fost prețuite de aripa moderată a avangardei românești. Spre deosebire de respingerea anterioară a dadaismului, Benjamin Fondane, colaborator al Contimporanul, le-a folosit ca exemplu de „poezie pură” și le-a comparat cu scrierile elaborate ale poetului francez Paul Valéry, recuperându-le astfel în conformitate cu ideologia revistei.

Citește și, biografii – William al III-lea al Angliei

Sinteza Dada și „simultaneismul”

Tzara dadaistul a fost inspirat de contribuțiile predecesorilor săi moderniști experimentali. Printre aceștia se numărau promotorii literari ai cubismului: pe lângă Henri Barzun și Fernand Divoire, Tzara prețuia operele lui Guillaume Apollinaire. În ciuda condamnării futurismului de către Dada, diverși autori notează influența pe care Filippo Tommaso Marinetti și cercul său au exercitat-o asupra grupului lui Tzara. În 1917, acesta a corespondat atât cu Apollinaire În mod tradițional, Tzara este considerat, de asemenea, îndatorat primelor scrieri de avangardă și de comedie neagră ale românului Urmuz.

În mare parte, Dada s-a axat pe spectacole și satiră, cu spectacole care îi aveau ca protagoniști principali pe Tzara, Marcel Janco și Huelsenbeck. Adesea îmbrăcați ca niște țărani tirolieni sau purtând robe întunecate, aceștia improvizau sesiuni de poezie la Cabaret Voltaire, recitând operele altora sau creațiile lor spontane, care erau sau se prefăceau a fi în esperanto sau în limba māori. Bernard Gendron descrie aceste serate ca fiind marcate de „eterogenitate și eclectism”, iar Richter notează că melodiile, adesea punctate de strigăte puternice sau alte sunete tulburătoare, se bazau pe moștenirea muzicii de zgomot și a compozițiilor futuriste.

Cu timpul, Tristan Tzara și-a îmbinat performanțele cu literatura, participând la dezvoltarea „poeziei simultaneiste” a Dada, care trebuia citită cu voce tare și presupunea un efort de colaborare, fiind, potrivit lui Hans Arp, primul exemplu de automatism suprarealist. Ball a declarat că subiectul acestor piese era „valoarea vocii umane”. Împreună cu Arp, Tzara și Walter Serner au produs în limba germană Die Hyperbel vom Krokodilcoiffeur und dem Spazierstock („Hiperbola coaforului crocodilului și a bastonului de mers”), în care, a declarat Arp, „poetul cântă, înjură, suspină, bâlbâie, yodlează, după cum îi place. Poemele lui sunt ca în Natură o particulă minusculă este la fel de frumoasă și de importantă ca o stea”. Un alt poem simultaneist remarcat a fost L”Amiral cherche une maison à louer („Amiralul caută o casă de închiriat”), scris în colaborare cu Tzara, Marcel Janco și Huelsenbach.

Istoricul de artă Roger Cardinal descrie poezia dadaistă a lui Tristan Tzara ca fiind marcată de „o incoerență semantică și sintactică extremă”. Tzara, care recomanda distrugerea exact așa cum este creată, a conceput un sistem personal de scriere a poeziei, care presupunea o reasamblare aparent haotică a cuvintelor decupate la întâmplare din ziare.

Citește și, biografii – Nicolas Poussin

Dada și anti-art

De asemenea, scriitorul român a petrecut perioada Dada publicând o lungă serie de manifeste, care au fost adesea scrise sub formă de poezie în proză și care, potrivit lui Cardinal, erau caracterizate de „o prostie zdravănă și un spirit astringent”, care reflectau „limbajul unui sălbatic sofisticat”. Huelsenbeck l-a creditat pe Tzara că a descoperit în ele formatul pentru „comprimare și, potrivit lui Hans Richter, genul „i se potrivea perfect lui Tzara”. În ciuda producției sale de lucrări aparent teoretice, arată Richter, Dada nu avea nicio formă de program, iar Tzara a încercat să perpetueze această stare de fapt. Manifestul său Dada din 1918 a declarat: „Dada: „Dada nu înseamnă nimic”, adăugând: „Gândirea este produsă în gură”. Tzara a indicat: „Sunt împotriva sistemelor; cel mai acceptabil sistem este, din principiu, să nu ai niciunul”. În plus, Tzara, care a declarat odată că „logica este întotdeauna falsă”, probabil că a aprobat viziunea lui Serner despre o „disoluție finală”. Potrivit lui Philip Beitchman, un concept central în gândirea lui Tzara era că „atâta timp cât facem lucrurile așa cum credem că le făceam odată, nu vom putea realiza niciun fel de societate locuibilă”.

În ciuda adoptării unor astfel de principii anti-artistice, susține Richter, Tzara, ca mulți dintre colegii săi dadaiști, nu a renunțat inițial la misiunea de a „promova cauza artei”. El a văzut acest lucru evident în La Revue Dada 2, un poem „la fel de rafinat ca florile proaspăt culese”, care includea versurile:

La Revue Dada 2, care include, de asemenea, linia onomatopeică tralalalalalalalalalalalalalalalalala, este un exemplu în care Tzara aplică principiile sale de hazard la sunetele însele. Acest tip de aranjament, prețuit de mulți dadaiști, a fost probabil legat de caligramele lui Apollinaire și de anunțul acestuia că „Omul este în căutarea unui nou limbaj”. Călinescu a propus ca Tzara să limiteze în mod voit impactul hazardului: luând ca exemplu o scurtă piesă parodică ce înfățișează relația amoroasă dintre un ciclist și o dadaistă, care se termină cu decapitarea lor de către un soț gelos, criticul notează că Tzara intenționa în mod transparent să „șocheze burghezul”. Spre sfârșitul carierei sale, Huelsenbeck a afirmat că Tzara nu a aplicat niciodată cu adevărat metodele experimentale pe care le concepuse.

Seria Dada folosește din plin contrastul, elipsele, imaginile ridicole și verdictele absurde. Tzara era conștient de faptul că publicul ar putea avea dificultăți în a-i urmări intențiile și, într-o piesă intitulată Le géant blanc lépreux du paysage („Uriașul alb leproș în peisaj”), a făcut chiar aluzie la cititorul „slăbănog, idiot, murdar” care „nu-mi înțelege poezia”. El și-a numit unele dintre propriile poezii lampisteries, de la un cuvânt francez care desemnează zonele de depozitare pentru corpurile de iluminat. Poetul lettrist Isidore Isou a inclus astfel de piese într-o succesiune de experimente inaugurate de Charles Baudelaire cu „distrugerea anecdotei pentru forma poemului”, un proces care, la Tzara, a devenit „distrugerea cuvântului pentru nimic”. Potrivit istoricului literar american Mary Ann Caws, poemele lui Tzara pot fi văzute ca având o „ordine internă” și citite ca „un simplu spectacol, ca o creație completă în sine și complet evidentă”.

Citește și, biografii – Federico García Lorca

Piese de teatru din anii 1920

Prima piesă de teatru a lui Tristan Tzara, Inima de gaz, datează din ultima perioadă a Dada-ului de la Paris. Creată cu ceea ce Enoch Brater numește o „strategie verbală deosebită”, este un dialog între personaje numite Ureche, Gură, Ochi, Nas, Gât și Sprânceană. Acestea nu par dispuse să comunice efectiv unul cu celălalt, iar apelul lor la proverbe și idiotisme creează în mod voit confuzie între discursul metaforic și cel literal. Piesa se încheie cu un spectacol de dans care amintește de dispozitive similare folosite de proto-dadaistul Alfred Jarry. Textul culminează cu o serie de mâzgălituri și cuvinte ilizibile. Brater descrie Inima de gaz ca fiind o „parodie

În piesa sa din 1924, Baticul norilor, Tzara explorează relația dintre percepție, subconștient și memorie. În mare parte prin schimburi între comentatori care acționează ca terțe părți, textul prezintă tribulațiile unui triunghi amoros (un poet, o femeie plictisită și soțul ei bancher, ale căror trăsături de caracter împrumută clișeele dramaturgiei convenționale) și reproduce parțial decoruri și replici din Hamlet. Tzara ironizează teatrul clasic, care cere personajelor să fie inspirate, credibile și să funcționeze ca un întreg: Batista de nori cere actorilor în rol de comentatori să se adreseze unul altuia pe numele lor real, iar replicile lor includ comentarii disprețuitoare despre piesa însăși, în timp ce protagonistului, care în final moare, nu i se atribuie niciun nume. Scriind pentru Integral, Tzara și-a definit piesa ca pe o notă despre „relativitatea lucrurilor, sentimentelor și evenimentelor”. Printre convențiile ridiculizate de dramaturg, notează Philip Beitchman, se numără cea a unei „poziții privilegiate pentru artă”: în ceea ce Beitchman vede ca un comentariu la marxism, poetul și bancherul sunt capitaliști interschimbabili care investesc în domenii diferite. Scriind în 1925, Fondane a redat o declarație a lui Jean Cocteau, care, în timp ce comenta că Tzara era unul dintre scriitorii săi „cei mai iubiți” și un „mare poet”, susținea: „Tzara a fost unul dintre cei mai iubiți scriitori și un „mare poet”: „Batista de nori era poezie, și chiar o mare poezie de altfel – dar nu teatru”. Cu toate acestea, lucrarea a fost lăudată de Ion Călugăru la Integral, care a văzut în ea un exemplu că spectacolul modernist se poate baza nu doar pe recuzită, ci și pe un text solid.

Citește și, biografii – Demostene

The Approximate Man și lucrări ulterioare

După 1929, odată cu adoptarea suprarealismului, operele literare ale lui Tzara renunță la o mare parte din scopul satiric și încep să exploreze teme universale legate de condiția umană. Potrivit lui Cardinal, această perioadă a însemnat, de asemenea, trecerea definitivă de la „o inconsecvență studiată” și „un galimatias ilizibil” la „un idiom suprarealist seducător și fertil”. De asemenea, criticul remarcă: „Tzara a ajuns la un stil matur de o simplitate transparentă, în care entități disparate puteau fi ținute împreună într-o viziune unificatoare.” Într-un eseu din 1930, Fondane dăduse un verdict asemănător: argumentând că Tzara și-a infuzat opera cu „suferință”, a descoperit umanitatea și a devenit un „clarvăzător” printre poeți.

Această perioadă din activitatea creatoare a lui Tzara se concentrează pe Omul Apropiat, un poem epic despre care se spune că este recunoscut ca fiind cea mai reușită contribuție a sa la literatura franceză. Deși păstrează o parte din preocuparea lui Tzara pentru experimentul lingvistic, acesta este în principal un studiu despre alienarea socială și căutarea unei evadări. Cardinal numește piesa „o meditație prelungită asupra impulsurilor mentale și elementare, în timp ce Breitchman, care remarcă revolta lui Tzara împotriva „bagajului în exces cu care a încercat până acum să-și controleze viața”, remarcă portretizarea poeților ca voci care pot împiedica ființele umane să se distrugă singure cu propriul lor intelect. Scopul este un om nou, care se lasă ghidat în viață de intuiție și spontaneitate și care respinge măsura. Unul dintre apelurile din text sună astfel: „Nu este vorba de o poezie:

Următoarea etapă a carierei lui Tzara a însemnat o contopire a opiniilor sale literare și politice. Poeziile sale din acea perioadă îmbină o viziune umanistă cu tezele comuniste. Grains et issues din 1935, descris de Beitchman ca fiind „fascinant”, este un poem în proză de critică socială legat de Omul Apropiat, care extinde viziunea unei societăți posibile, în care graba a fost abandonată în favoarea uitării. Lumea imaginată de Tzara abandonează simbolurile trecutului, de la literatură la transportul în comun și monedă, în timp ce, la fel ca psihologii Sigmund Freud și Wilhelm Reich, poetul descrie violența ca pe un mijloc natural de exprimare umană. Oamenii viitorului trăiesc într-o stare care combină viața de veghe și tărâmul viselor, iar viața însăși se transformă în reverie. Grains et issues a fost însoțit de Personage d”insomnie („Personaj de insomnie”), care a rămas nepublicat.

Note cardinale: „Privind retrospectiv, armonia și contactul au fost de la bun început obiectivele lui Tzara.” Volumele de după cel de-al Doilea Război Mondial din această serie se concentrează pe subiecte politice legate de conflict. În ultimele sale scrieri, Tzara a atenuat experimentarea, exercitând mai mult control asupra aspectelor lirice. Între timp, el a întreprins o cercetare ermetică a operei lui Goliard și a lui François Villon, pe care îl admira profund.

Citește și, biografii – Francisco de Goya

Influență

Pe lângă numeroșii autori care au fost atrași de Dada prin activitățile sale de promovare, Tzara a reușit să influențeze generații succesive de scriitori. Așa s-a întâmplat în patria sa în 1928, când primul manifest de avangardă publicat de revista unu, redactat de Sașa Pană și Moldov, i-a citat ca mentori pe Tzara, scriitorii Breton, Ribemont-Dessaignes, Vinea, Filippo Tommaso Marinetti și Tudor Arghezi, precum și pe artiștii Constantin Brâncuși și Theo van Doesburg. Unul dintre scriitorii români care și-au revendicat inspirația de la Tzara a fost Jacques G. Costin, care a oferit totuși o receptare la fel de bună atât dadaismului, cât și futurismului, în timp ce ciclul Zodiac al lui Ilarie Voronca, publicat pentru prima dată în Franța, este considerat în mod tradițional îndatorat Omului Apropiat. Cabalistul și autorul suprarealist Marcel Avramescu, care a scris în anii 1930, pare, de asemenea, să se fi inspirat direct din opiniile lui Tzara despre artă. Alți autori din acea generație care au fost inspirați de Tzara au fost scriitorul futurist polonez Bruno Jasieński, poetul japonez și gânditorul zen Takahashi Shinkichi și poetul chilian și simpatizantul dadaist Vicente Huidobro, care l-a citat ca precursor pentru propriul Creacionismo.

Precursor imediat al absurdismului, a fost recunoscut ca mentor de către Eugène Ionesco, care s-a inspirat din principiile sale pentru primele sale eseuri de critică literară și socială, precum și pentru farse tragice precum Soprana cheală. Poezia lui Tzara l-a influențat pe Samuel Beckett (piesa de teatru a autorului irlandez, Not I, din 1972, împărtășește unele elemente cu The Gas Heart. În Statele Unite, autorul român este citat ca fiind o influență asupra membrilor Generației Beat. Scriitorul Beat Allen Ginsberg, care l-a cunoscut la Paris, îl citează printre europenii care l-au influențat pe el și pe William S. Burroughs. Acesta din urmă a menționat, de asemenea, folosirea de către Tzara a hazardului în scrierea poeziei ca un prim exemplu a ceea ce a devenit tehnica cut-up, adoptată de Brion Gysin și de Burroughs însuși. Gysin, care a conversat cu Tzara la sfârșitul anilor 1950, consemnează indignarea acestuia din urmă că poeții Beat „se întorceau pe terenul pe care l-am parcurs în 1920” și îl acuză pe Tzara că și-a consumat energiile creative pentru a deveni un „birocrat al Partidului Comunist”.

Printre scriitorii de la sfârșitul secolului al XX-lea care l-au recunoscut pe Tzara ca sursă de inspirație se numără Jerome Rothenberg, Isidore Isou și Andrei Codrescu. Fostul situaționist Isou, ale cărui experimente cu sunete și poezie vin în succesiune cu Apollinaire și Dada, a declarat că lettrismul său este ultima conexiune în ciclul Charles Baudelaire-Tzara, cu scopul de a aranja „un nimic pentru crearea anecdotei”. Pentru o scurtă perioadă, Codrescu a adoptat chiar pseudonimul Tristan Tzara. El și-a amintit impactul pe care l-a avut descoperirea operei lui Tzara în tinerețe și l-a creditat ca fiind „cel mai important poet francez după Rimbaud”.

Retrospectiv, diverși autori descriu spectacolele dadaiste și performanțele de stradă ale lui Tzara ca fiind „happening-uri”, cuvânt folosit de post-dadaiști și situaționiști, care a fost inventat în anii 1950. De asemenea, unii îi atribuie lui Tzara meritul de a fi oferit o sursă ideologică pentru dezvoltarea muzicii rock, inclusiv a punk rock-ului, a subculturii punk și a post-punk-ului. Tristan Tzara a inspirat tehnica de compunere a cântecelor celor de la Radiohead și este unul dintre autorii avangardiști ale căror voci au fost mixate de DJ Spooky pe albumul său trip hop Rhythm Science. Muzicianul român de muzică clasică contemporană Cornel Țăranu a pus pe muzică cinci dintre poemele lui Tzara, toate datând din perioada post-Dada. Țăranu, Anatol Vieru și alți zece compozitori au contribuit la albumul La Clé de l”horizon, inspirat de opera lui Tzara.

Citește și, biografii – Emil Nolde

Omagii și portrete

În Franța, opera lui Tzara a fost adunată sub titlul Oeuvres complètes („Opere complete”), al cărui prim volum a fost tipărit în 1975, iar un premiu internațional de poezie îi poartă numele (Prix International de Poésie Tristan Tzara). Din 1998, la Moinești apare o revistă internațională intitulată Caietele Tristan Tzara, editată de Fundația cultural-literară Tristan Tzara.

Potrivit lui Paul Cernat, Aliluia, unul dintre puținele texte de avangardă semnate de Ion Vinea, are o „aluzie transparentă” la Tristan Tzara. În fragmentul lui Vinea se vorbește despre „evreul rătăcitor”, un personaj pe care oamenii îl remarcă pentru că cântă La moară la Hârța, „un cântec suspect din România Mare”. Poetul este un personaj în romanul Thieves of Fire al scriitorului indian Mulk Raj Anand, partea a patra a cărții sale The Bubble (1984), precum și în The Prince of West End Avenue, o carte din 1994 a americanului Alan Isler. Rothenberg i-a dedicat câteva dintre poemele sale lui Tzara, la fel ca și neodadaistul Valery Oișteanu. Moștenirea lui Tzara în literatură acoperă, de asemenea, episoade specifice din biografia sa, începând cu controversatele memorii ale lui Gertrude Stein. Unul dintre spectacolele sale este consemnat cu entuziasm de Malcolm Cowley în cartea sa autobiografică din 1934, Exile”s Return, iar el este menționat și în cartea de memorii a lui Harold Loeb, The Way It Was. Printre biografii săi se numără autorul francez François Buot, care consemnează unele dintre aspectele mai puțin cunoscute ale vieții lui Tzara.

La un moment dat, între 1915 și 1917, se crede că Tzara a jucat șah într-o cafenea frecventată și de liderul bolșevic Vladimir Lenin. Deși Richter însuși a consemnat apropierea întâmplătoare a locuinței lui Lenin de mediul dadaist, nu există nicio înregistrare a unei conversații reale între cele două personaje. Andrei Codrescu crede că Lenin și Tzara au jucat unul împotriva celuilalt, notând că o imagine a întâlnirii lor ar fi „icoana potrivită a începutului Această întâlnire este menționată ca un fapt în Arlechin la tabla de șah, un poem al lui Kurt Schwitters, cunoștință a lui Tzara. Dramaturgul și romancierul german Peter Weiss, care l-a prezentat pe Tzara ca personaj în piesa sa din 1969 despre Leon Troțki (Trotzki im Exil), a recreat scena în ciclul său din 1975-1981, Estetica rezistenței. Episodul imaginat a inspirat, de asemenea, o mare parte din piesa de teatru Travestiuri, scrisă de Tom Stoppard în 1974, care prezintă, de asemenea, conversații între Tzara, Lenin și autorul modernist irlandez James Joyce (despre care se știe că a locuit la Zürich după 1915). Rolul său a fost interpretat în special de David Westhead în producția britanică din 1993 și de Tom Hewitt în versiunea americană din 2005.

Pe lângă colaborările sale cu artiștii Dada la diverse lucrări, Tzara însuși a fost un subiect pentru artiștii plastici. Max Ernst îl înfățișează ca fiind singurul personaj mobil în portretul de grup al dadaiștilor Au Rendez-vous des Amis („O reuniune a prietenilor”, 1922), în timp ce, într-una dintre fotografiile lui Man Ray, este înfățișat îngenunchind pentru a săruta mâna unei Nancy Cunard androgine. Cu ani înainte de despărțirea lor, Francis Picabia a folosit numele caligrafiat al lui Tzara în Moléculaire („Molecular”), o compoziție tipărită pe coperta revistei 391. Același artist a finalizat și portretul său schematic, care prezenta o serie de cercuri conectate prin două săgeți perpendiculare. În 1949, artistul elvețian Alberto Giacometti l-a făcut pe Tzara subiectul unuia dintre primele sale experimente cu litografia. Portrete ale lui Tzara au fost realizate și de Greta Knutson, precum și de pictorii cubiști M. H. Maxy și Lajos Tihanyi. Ca un omagiu adus artistului Tzara, artistul rock David Bowie i-a adoptat accesoriile și manierele în timpul unor apariții publice. În 1996, a fost reprezentat pe o serie de timbre românești, iar, în același an, la Moinești a fost ridicat un monument din beton și oțel dedicat scriitorului.

Câteva dintre edițiile dadaiste ale lui Tzara au avut ilustrații de Picabia, Janco și Hans Arp. În ediția din 1925, Batista de nori a prezentat gravuri de Juan Gris, în timp ce scrierile sale târzii Parler seul, Le Signe de vie, De mémoire d”homme, Le Temps naissant și Le Fruit permis au fost ilustrate cu lucrări de Joan Miró, Henri Matisse, respectiv Pablo Picasso, Nejad Devrim Tzara a fost subiectul unui film documentar omonim din 1949, regizat de cineastul danez Jørgen Roos, iar imagini cu el au apărut în mod proeminent în producția Les statues meurent aussi („Statuile mor și ele”) din 1953, regizată în comun de Chris Marker și Alain Resnais.

Citește și, evenimente-importante – Conciliul de la Basel, Ferrara și Florența

Controverse postume

Numeroasele polemici care l-au înconjurat pe Tzara în timpul vieții sale au lăsat urme după moartea sa și determină percepțiile contemporane asupra operei sale. Controversa privind rolul lui Tzara ca fondator al Dada s-a extins în mai multe medii și a continuat mult timp după moartea scriitorului. Richter, care discută despre conflictul îndelungat dintre Huelsenbeck și Tzara pe tema fondării Dada, vorbește despre mișcare ca fiind sfâșiată de „gelozii meschine”. În România, dezbateri similare au implicat adesea presupusul rol fondator al lui Urmuz, care și-a scris textele avangardiste înainte de Primul Război Mondial, și statutul lui Tzara de comunicator între România și restul Europei. Vinea, care susținea că Dada a fost inventată de Tzara la Gârceni, în jurul anului 1915, și care a încercat astfel să își legitimeze propria viziune modernistă, l-a văzut, de asemenea, pe Urmuz drept precursorul ignorat al modernismului radical, de la Dada la suprarealism. În 1931, tânărul critic literar modernist Lucian Boz a evidențiat că împărtășea parțial perspectiva lui Vinea în această privință, atribuindu-le lui Tzara și lui Constantin Brâncuși meritul de a fi inventat, fiecare pe cont propriu, avangarda. Eugène Ionesco a susținut că „înainte de dadaism a existat urmuzianismul” și, după cel de-al Doilea Război Mondial, a căutat să popularizeze opera lui Urmuz în rândul pasionaților de Dada. Zvonurile din comunitatea literară spuneau că Tzara a sabotat cu succes inițiativa lui Ionesco de a publica o ediție franceză a textelor lui Urmuz, presupunând că astfel publicul ar fi putut pune la îndoială pretenția acestuia de a fi inițiat experimentul avangardist în România și în lume (ediția a văzut lumina tiparului în 1965, la doi ani după moartea lui Tzara).

O punere în discuție mai radicală a influenței lui Tzara a venit din partea eseistului român Petre Pandrea. În jurnalul său personal, publicat la mult timp după moartea sa și a lui Tzara, Pandrea l-a descris pe poet ca pe un oportunist, acuzându-l că și-a adaptat stilul la cerințele politice, că s-a eschivat de la serviciul militar în timpul Primului Război Mondial și că a fost un „lumpenproletar”. Textul lui Pandrea, finalizat imediat după vizita lui Tzara în România, susținea că rolul fondator al acestuia în cadrul avangardei a fost o „iluzie care s-a umflat ca un balon multicolor” și îl denunța drept „furnizorul balcanic de odalisce interlope, cu narcotice și un fel de literatură scandaloasă”. El însuși adept al comunismului, Pandrea s-a deziluzionat de ideologie, iar mai târziu a devenit deținut politic în România comunistă. Probabil că propria ranchiună a lui Vinea se manifestă în romanul său din 1964, Lunatecii, unde Tzara este identificabil ca „doctorul Barbu”, un șarlatan cu părul gros.

Din anii 1960 până în 1989, după o perioadă în care a ignorat sau a atacat mișcarea de avangardă, regimul comunist românesc a căutat să-l recupereze pe Tzara, pentru a valida accentul pe care îl punea pe principiile naționaliste și național-comuniste nou adoptate. În 1977, istoricul literar Edgar Papu, ale cărui teorii controversate erau legate de „protocronism”, care presupunea că românii au avut întâietate în diverse domenii ale culturii mondiale, i-a menționat pe Tzara, Urmuz, Ionesco și Isou ca reprezentanți ai „inițiativelor românești” și „deschizători de drumuri la nivel universal”. Elemente de protocronism în acest domeniu, susține Paul Cernat, ar putea fi urmărite până la afirmația lui Vinea că prietenul său ar fi creat de unul singur mișcarea de avangardă mondială pe baza unor modele deja prezente în țară.

sursele

1. Tristan Tzara
2. Tristan Tzara