Vasili Kandinski
gigatos | februarie 5, 2022
Rezumat
Wassily Wassilyevich Kandinsky (rusă: Василий Васильевич Кандинский, tr. Vasiliy Vasilyevich Kandinskiy, IPA: [vɐˈsʲilʲɪj vɐˈsʲilʲjɪvʲɪtɕ kɐnʲˈdʲinskʲɪj]; 16 decembrie 1866 – 13 decembrie 1944) a fost un pictor și teoretician. Kandinsky este în general creditat ca fiind unul dintre pionierii abstracției în arta occidentală, posibil după Hilma af Klint. Născut la Moscova, și-a petrecut copilăria în Odesa, Rusia (în prezent în Ucraina), unde a absolvit școala de artă Grekov Odessa. S-a înscris la Universitatea din Moscova, unde a studiat dreptul și economia. Având succes în profesie – i s-a oferit o catedră (catedra de drept roman) la Universitatea din Dorpat (astăzi Tartu, Estonia) -, Kandinsky a început studiile de pictură (desen de viață, schițe și anatomie) la vârsta de 30 de ani.
În 1896, Kandinsky s-a stabilit la München, studiind mai întâi la școala privată a lui Anton Ažbe și apoi la Academia de Arte Frumoase. S-a întors la Moscova în 1914, după izbucnirea Primului Război Mondial. După Revoluția rusă, Kandinsky „a devenit un membru al administrației culturale a lui Anatoli Lunacharski” și a contribuit la înființarea Muzeului de Cultură a Picturii. Cu toate acestea, până atunci, „perspectiva sa spirituală… era străină de materialismul argumentativ al societății sovietice”, iar oportunitățile i s-au ivit în Germania, unde s-a întors în 1920. Acolo a predat la școala de artă și arhitectură Bauhaus din 1922 până la închiderea acesteia de către naziști în 1933. Apoi s-a mutat în Franța, unde a trăit tot restul vieții, devenind cetățean francez în 1939 și producând unele dintre cele mai importante lucrări de artă ale sale. A murit la Neuilly-sur-Seine în 1944, cu trei zile înainte de a împlini 78 de ani.
Creația de lucrări abstracte a lui Kandinsky a urmat o lungă perioadă de dezvoltare și maturizare a unei gândiri intense bazate pe experiențele sale artistice. El a numit acest devotament față de frumusețea interioară, fervoarea spiritului și dorința spirituală necesitate interioară; a fost un aspect central al artei sale.
Citește și, biografii – Maxentius
Tinerețe și inspirație
Kandinsky s-a născut la Moscova, fiul Lidiei Ticheeva și al lui Vasili Silvestrovici Kandinsky, un comerciant de ceai. Una dintre străbunicile sale a fost prințesa Gantimurova, o prințesă mongolă. Kandinsky a învățat dintr-o varietate de surse în timp ce se afla la Moscova. A studiat mai multe domenii în timpul școlii, inclusiv dreptul și economia. Mai târziu în viață, își va aminti că era fascinat și stimulat de culori în copilărie. Fascinația sa pentru simbolismul și psihologia culorilor a continuat pe măsură ce a crescut. În 1889, a făcut parte dintr-un grup de cercetare etnografică care a călătorit în regiunea Vologda, la nord de Moscova. În „Priviri asupra trecutului”, el povestește că casele și bisericile erau decorate cu culori atât de strălucitoare încât, atunci când intra în ele, avea senzația că se mută într-un tablou. Această experiență, precum și studierea artei populare din regiune (în special utilizarea culorilor strălucitoare pe un fundal întunecat), s-a reflectat în mare parte din lucrările sale timpurii. Câțiva ani mai târziu, el a comparat pentru prima dată pictura cu compunerea muzicii, în maniera pentru care avea să se facă remarcat, scriind: „Culoarea este claviatura, ochii sunt ciocanele, sufletul este pianul cu multe corzi. Artistul este mâna care cântă, atingând o tastă sau alta, pentru a provoca vibrații în suflet”. Kandinsky a fost, de asemenea, unchiul filosofului ruso-francez Alexandre Kojève (1902-1968).
În 1896, la vârsta de 30 de ani, Kandinsky a renunțat la o carieră promițătoare de profesor de drept și economie pentru a se înscrie la Academia din München, unde printre profesorii săi se va număra în cele din urmă Franz von Stuck. Nu a fost admis imediat și a început să învețe arta pe cont propriu. În același an, înainte de a pleca din Moscova, a văzut o expoziție de picturi ale lui Monet. A fost atras în mod deosebit de stilul impresionist al lui Căpițe de fân; acesta, pentru el, avea un puternic simț al culorii aproape independent de obiectele în sine. Mai târziu, avea să scrie despre această experiență:
Că era o căpiță de fân m-a informat catalogul. Nu am putut să o recunosc. Această nerecunoaștere a fost dureroasă pentru mine. Am considerat că pictorul nu avea dreptul să picteze în mod indistinct. Simțeam cu tristețe că lipsește obiectul picturii. Și am observat cu surprindere și nedumerire că tabloul nu numai că m-a prins, dar s-a imprimat inerțial în memoria mea. Pictura a căpătat o putere și o splendoare de basm.
În această perioadă, Kandinsky a fost influențat în mod similar de Lohengrin al lui Richard Wagner, care, după părerea sa, a împins limitele muzicii și ale melodiei dincolo de lirismul standard. De asemenea, a fost influențat spiritual de Madame Blavatsky (1831-1891), cea mai cunoscută reprezentantă a teosofiei. Teoria teosofică postulează că creația este o progresie geometrică, care începe cu un singur punct. Aspectul creativ al formei este exprimat printr-o serie descendentă de cercuri, triunghiuri și pătrate. Cartea lui Kandinsky „Concerning the Spiritual in Art” (1910) și „Point and Line to Plane” (1926) au fost ecoul acestui principiu teozofic. Ilustrațiile lui John Varley din Thought-Forms (1901) l-au influențat din punct de vedere vizual.
Citește și, biografii – Joan Miró
Metamorfoză
În vara anului 1902, Kandinsky a invitat-o pe Gabriele Münter să i se alăture la cursurile sale de pictură de vară, la sud de München, în Alpi. Ea a acceptat, iar relația lor a devenit mai mult personală decât profesională.Școala de artă, considerată de obicei dificilă, a fost ușoară pentru Kandinsky. În această perioadă a început să se manifeste atât ca teoretician al artei, cât și ca pictor. Numărul picturilor sale existente a crescut la începutul secolului al XX-lea; a rămas mult din peisajele și orașele pe care le-a pictat, folosind întinderi largi de culoare și forme recognoscibile. Cu toate acestea, în cea mai mare parte, picturile lui Kandinsky nu prezentau nicio figură umană; o excepție este Duminică, vechea Rusie (1904), în care Kandinsky recreează o priveliște extrem de colorată (și fantezistă) a țăranilor și nobililor în fața zidurilor unui oraș. Cuplu călare (1907) înfățișează un bărbat călare, care ține în brațe o femeie cu tandrețe și grijă, în timp ce trec pe lângă un oraș rusesc cu ziduri luminoase, peste un râu albastru. Calul este în surdină, în timp ce frunzele din copaci, orașul și reflexiile din râu strălucesc cu pete de culoare și luminozitate. Această lucrare demonstrează influența pointilismului în modul în care adâncimea câmpului este redusă la o suprafață plană și luminoasă. Fauvismul este, de asemenea, evident în aceste lucrări timpurii. Culorile sunt folosite pentru a exprima experiența lui Kandinsky cu privire la subiect, nu pentru a descrie natura obiectivă.
Poate că cea mai importantă dintre picturile sale din primul deceniu al anilor 1900 a fost The Blue Rider (1903), care prezintă o figură mică și învăluită pe un cal în plină viteză care se grăbește pe o pajiște stâncoasă. Mantia călărețului este de un albastru mediu, care aruncă o umbră de un albastru mai închis. În prim-plan se află umbre albastre mai amorfe, omologii copacilor de toamnă din fundal. Călărețul albastru din tablou este proeminent (dar nu este clar definit), iar calul are un mers nefiresc (ceea ce Kandinsky trebuie să fi știut). Unii istorici de artă cred că o a doua figură (poate un copil) este ținută în brațe de călăreț, deși aceasta poate fi o altă umbră a călărețului solitar. Această disjuncție intenționată, care permite privitorilor să participe la crearea operei de artă, a devenit o tehnică tot mai conștientă folosită de Kandinsky în anii următori; ea a culminat în lucrările abstracte din perioada 1911-1914. În Călărețul albastru, Kandinsky prezintă călărețul mai mult ca pe o serie de culori decât în detalii specifice. Această pictură nu este excepțională în această privință, în comparație cu pictorii contemporani, dar arată direcția pe care Kandinsky o va lua doar câțiva ani mai târziu.
Între 1906 și 1908, Kandinsky a călătorit mult timp prin Europa (era asociat al grupului simbolist Trandafirul Albastru din Moscova), până când s-a stabilit în micul oraș bavarez Murnau. În 1908, a cumpărat un exemplar al cărții Thought-Forms de Annie Besant și Charles Webster Leadbeater. În 1909 s-a alăturat Societății Teosofice. Muntele Albastru (1908-1909) a fost pictat în această perioadă, demonstrând tendința sa spre abstractizare. Un munte de culoare albastră este flancat de doi copaci largi, unul galben și unul roșu. O procesiune, cu trei călăreți și alte câteva persoane, traversează în partea de jos. Fețele, îmbrăcămintea și șeile călăreților sunt fiecare într-o singură culoare și nici ei, nici figurile care merg pe jos nu prezintă detalii reale. Planurile plate și contururile indică, de asemenea, o influență fauvistă. Utilizarea largă a culorii în Muntele albastru ilustrează înclinația lui Kandinsky către o artă în care culoarea este prezentată independent de formă și în care fiecărei culori i se acordă o atenție egală. Compoziția este mai plană; tabloul este împărțit în patru secțiuni: cerul, copacul roșu, copacul galben și muntele albastru cu cei trei călăreți.
Citește și, biografii – Werner Heisenberg
Perioada Blue Rider (1911-1914)
Picturile lui Kandinsky din această perioadă sunt mari mase colorate expresive, evaluate independent de forme și linii; acestea nu mai servesc la delimitarea lor, ci se suprapun liber pentru a forma tablouri de o forță extraordinară. Muzica a fost importantă pentru nașterea artei abstracte, deoarece muzica este abstractă prin natura ei – nu încearcă să reprezinte lumea exterioară, ci exprimă într-un mod imediat sentimentele interioare ale sufletului. Kandinsky a folosit uneori termeni muzicali pentru a-și identifica lucrările; el și-a numit picturile cele mai spontane „improvizații” și a descris lucrările mai elaborate drept „compoziții”.
Pe lângă pictură, Kandinsky a fost un teoretician al artei; influența sa asupra istoriei artei occidentale provine poate mai mult din lucrările sale teoretice decât din picturile sale. A contribuit la fondarea Neue Künstlervereinigung München (Noua Asociație a Artiștilor din München), devenind președintele acesteia în 1909. Cu toate acestea, grupul nu a reușit să integreze abordarea radicală a lui Kandinsky (și a altora) cu conceptele artistice convenționale, iar grupul s-a dizolvat la sfârșitul anului 1911. Kandinsky a format apoi un nou grup, Călărețul Albastru (Der Blaue Reiter), cu artiști care împărtășeau aceleași idei, precum August Macke, Franz Marc, Albert Bloch și Gabriele Münter. Grupul a lansat un almanah (Almanahul Călărețului Albastru) și a organizat două expoziții. Au fost planificate mai multe din fiecare, dar izbucnirea Primului Război Mondial în 1914 a pus capăt acestor planuri și l-a trimis pe Kandinsky înapoi în Rusia, via Elveția și Suedia.
Scrierile sale din Almanahul călărețului albastru și tratatul „Despre spiritualitatea în artă” (apărut în 1910) au fost atât o apărare și o promovare a artei abstracte, cât și o afirmare a faptului că toate formele de artă sunt la fel de capabile să atingă un nivel de spiritualitate. El credea că culoarea poate fi folosită într-o pictură ca ceva autonom, în afară de descrierea vizuală a unui obiect sau a unei alte forme.
Aceste idei au avut un impact internațional aproape imediat, în special în lumea anglofonă. Încă din 1912, lucrarea On the Spiritual in Art a fost recenzată de Michael Sadleir în Art News din Londra. Interesul pentru Kandinsky a crescut rapid atunci când Sadleir a publicat o traducere în limba engleză a lucrării On the Spiritual in Art în 1914. Extrase din carte au fost publicate în acel an în revista Blast a lui Percy Wyndham Lewis și în ziarul cultural săptămânal The New Age al lui Alfred Orage. Cu toate acestea, Kandinsky fusese remarcat mai devreme în Marea Britanie; în 1910, a participat la Expoziția artiștilor aliați (organizată de Frank Rutter) la Royal Albert Hall din Londra. Acest lucru a avut ca rezultat faptul că lucrările sale au fost evidențiate și lăudate într-o recenzie a acestei expoziții de către artistul Spencer Frederick Gore în The Art News.
Soarele topește toată Moscova până la un singur punct care, ca o tubă nebună, face să vibreze toată inima și tot sufletul. Dar nu, această uniformitate de roșu nu este cea mai frumoasă oră. Este doar acordul final al unei simfonii care duce fiecare culoare la zenitul vieții care, precum fortissimo-ul unei mari orchestre, este deopotrivă obligată și lăsată de Moscova să răsune.
În 1916, a cunoscut-o pe Nina Andreevskaia (1899-1980), cu care s-a căsătorit la 11 februarie 1917.
Între 1918 și 1921, Kandinsky a fost implicat în politica culturală a Rusiei și a colaborat la educația artistică și la reforma muzeelor. A pictat puțin în această perioadă, dar și-a dedicat timpul predării artei, cu un program bazat pe analiza formelor și a culorilor; de asemenea, a contribuit la organizarea Institutului de Cultură Artistică din Moscova, al cărui prim director a fost. Viziunea sa spirituală și expresionistă asupra artei a fost în cele din urmă respinsă de membrii radicali ai Institutului ca fiind prea individualistă și burgheză. În 1921, Kandinsky a fost invitat să meargă în Germania pentru a participa la Bauhaus din Weimar de către fondatorul acesteia, arhitectul Walter Gropius.
Citește și, civilizatii – Antanta
Înapoi în Germania și la Bauhaus (1922-1933)
În mai 1922, a participat la Congresul internațional al artiștilor progresiști și a semnat „Proclamația de înființare a Uniunii Artiștilor Progresiști Internaționali”.
Kandinsky a predat cursul de design de bază pentru începători și cursul de teorie avansată de la Bauhaus; a ținut, de asemenea, cursuri de pictură și un atelier în care și-a îmbogățit teoria culorilor cu noi elemente de psihologie a formei. Dezvoltarea lucrărilor sale privind studiul formelor, în special a punctelor și a formelor liniare, a dus la publicarea celei de-a doua cărți teoretice a sa (Punct și linie spre plan) în 1926. Examinările sale privind efectele forțelor asupra liniilor drepte, care conduc la tonurile contrastante ale liniilor curbe și înclinate, au coincis cu cercetările psihologilor Gestalt, a căror activitate a fost, de asemenea, discutată la Bauhaus. Elementele geometrice au căpătat o importanță din ce în ce mai mare atât în predarea sa, cât și în pictură – în special cercul, semicercul, unghiul, liniile drepte și curbele. Această perioadă a fost intens productivă. Această libertate este caracterizată în lucrările sale prin tratarea planurilor bogate în culori și gradații – cum ar fi în „Galben – roșu – albastru” (1925), unde Kandinsky își ilustrează distanța față de mișcările constructivismului și suprematismului, influente în acea perioadă.
Pictura Yellow – red – blue (1925), cu o lățime de doi metri, are mai multe forme principale: un dreptunghi galben vertical, o cruce roșie înclinată și un cerc mare albastru închis; o multitudine de linii negre drepte (sau sinuoase), arcuri de cerc, cercuri monocrome și tablouri de șah colorate și dispersate contribuie la complexitatea sa delicată. Această simplă identificare vizuală a formelor și a principalelor mase colorate prezente pe pânză este doar o primă abordare a realității interioare a lucrării, a cărei apreciere necesită o observație mai profundă – nu doar a formelor și culorilor implicate în pictură, ci și a relației dintre ele, a pozițiilor lor absolute și relative pe pânză și a armoniei lor.
Kandinsky a făcut parte din Die Blaue Vier (Cei patru albaștri), formată în 1923 împreună cu Paul Klee, Lyonel Feininger și Alexej von Jawlensky, care a ținut conferințe și a expus în Statele Unite în 1924. Din cauza ostilității de dreapta, Bauhaus a părăsit Weimar și s-a stabilit la Dessau în 1925. În urma unei campanii de defăimare nazistă, Bauhaus a părăsit Dessau în 1932 pentru Berlin, până la dizolvarea sa în iulie 1933. Kandinsky a părăsit apoi Germania, stabilindu-se la Paris.
Citește și, istorie – Crahul de pe Wall Street din 1929
Marea Sinteză (1934-1944)
Locuind într-un apartament din Paris, Kandinsky și-a creat operele într-un studio din sufragerie. În picturile sale apar forme biomorfe cu contururi suple, non-geometrice – forme care sugerează organisme microscopice, dar care exprimă viața interioară a artistului. Kandinsky a folosit compoziții cromatice originale, evocând arta populară slavă. De asemenea, el a amestecat ocazional nisip cu vopsea pentru a conferi o textură granulară, rustică, picturilor sale.
Această perioadă corespunde unei sinteze a lucrărilor anterioare ale lui Kandinsky, în care acesta a folosit toate elementele, îmbogățindu-le. În 1936 și 1939 a pictat ultimele sale două compoziții majore, tipul de pânze elaborate pe care nu le mai realizase de mulți ani. Compoziția IX are diagonale puternic contrastate, foarte puternice, a căror formă centrală dă impresia unui embrion în pântece. Mici pătrate de culori și benzi colorate se detașează pe fundalul negru al Compoziției X ca niște fragmente de stele (sau filamente), în timp ce hieroglife enigmatice cu tonuri pastelate acoperă o mare masă maronie care pare să plutească în colțul din stânga-sus al pânzei. În opera lui Kandinsky, unele caracteristici sunt evidente, în timp ce anumite tușe sunt mai discrete și mai voalate; ele se dezvăluie doar progresiv celor care aprofundează legătura cu opera sa. El intenționa ca formele sale (pe care le armoniza și le plasa subtil) să rezoneze cu sufletul observatorului.
Citește și, civilizatii – Al-Andalus
Artistul ca profet
Scriind că „muzica este profesorul suprem”, Kandinsky a început să lucreze la primele șapte din cele zece Compoziții ale sale. Primele trei au supraviețuit doar în fotografiile alb-negru realizate de Gabriele Münter, colegul și prietenul său. Compoziția I (1910) a fost distrusă de un raid aerian britanic asupra orașului industrial Braunschweig din Valea Ruhr în noaptea de 14 octombrie 1944.
Deși există studii, schițe și improvizații (în special ale Compoziției II), un raid nazist asupra Bauhaus în anii 1930 a dus la confiscarea primelor trei compoziții ale lui Kandinsky. Acestea au fost expuse în cadrul expoziției sponsorizate de stat „Arta degenerată”, iar apoi au fost distruse (împreună cu lucrări ale lui Paul Klee, Franz Marc și ale altor artiști moderni)
Fascinat de escatologia creștină și de percepția unei noi ere care se apropia, o temă comună a primelor șapte compoziții ale lui Kandinsky este apocalipsa (sfârșitul lumii așa cum o cunoaștem). Scriind despre „artistul ca profet” în cartea sa, Concerning the Spiritual in Art (Despre spiritualitatea în artă), Kandinsky a creat tablouri în anii care au precedat imediat Primul Război Mondial, arătând un cataclism care urma să vină și care va modifica realitatea individuală și socială. Având o credință devotată în creștinismul ortodox, Kandinsky s-a inspirat din poveștile biblice ale Arcei lui Noe, Iona și balena, învierea lui Hristos, cei patru călăreți ai Apocalipsei din cartea Apocalipsa, din basmele populare rusești și din experiențele mitologice comune ale morții și renașterii. Niciodată nu a încercat să-și imagineze vreuna dintre aceste povești ca pe o narațiune, ci a folosit imaginile lor voalate ca simboluri ale arhetipurilor de moarte-renaștere și distrugere-creație pe care le simțea iminente în lumea de dinaintea Primului Război Mondial.
Așa cum a afirmat în „Despre spiritualul în artă” (vezi mai jos), Kandinsky a considerat că un artist autentic care creează artă dintr-o „necesitate interioară” locuiește în vârful unei piramide în mișcare ascendentă. Această piramidă în progresie pătrunde și înaintează în viitor. Ceea ce era ciudat sau de neconceput ieri este banal astăzi; ceea ce este avangardist astăzi (și înțeles doar de puțini) este de notorietate mâine. Artistul-profet modern se află singur în vârful piramidei, făcând noi descoperiri și deschizând calea spre realitatea de mâine. Kandinsky era conștient de evoluțiile științifice recente și de progresele artiștilor moderni care au contribuit la moduri radical noi de a vedea și de a experimenta lumea.
Compoziția IV și picturile ulterioare sunt preocupate în primul rând de evocarea unei rezonanțe spirituale la privitor și la artist. La fel ca în tabloul său despre apocalipsa pe apă (Compoziția VI), Kandinsky pune privitorul în situația de a trăi aceste mituri epice prin traducerea lor în termeni contemporani (cu un sentiment de disperare, zbucium, urgență și confuzie). Această comuniune spirituală dintre privitor-pictor-artist
Citește și, biografii – Tintoretto
Teoretician artistic și spiritual
După cum indică eseurile din Almanahul Der Blaue Reiter și teoretizările cu compozitorul Arnold Schoenberg, Kandinsky a exprimat, de asemenea, comuniunea dintre artist și privitor ca fiind disponibilă atât pentru simțuri, cât și pentru minte (sinestezie). Auzind tonuri și acorduri în timp ce picta, Kandinsky a teoretizat că (negrul este culoarea închiderii și a sfârșitului lucrurilor; și că combinațiile de culori produc frecvențe vibraționale, asemănătoare acordurilor cântate la pian. În 1871, tânărul Kandinsky a învățat să cânte la pian și la violoncel.
Kandinsky a dezvoltat, de asemenea, o teorie a figurilor geometrice și a relațiilor dintre ele – afirmând, de exemplu, că cercul este cea mai pașnică formă și reprezintă sufletul uman. Aceste teorii sunt explicate în Point and Line to Plane (vezi mai jos).
Legendara scenografie a lui Kandinsky pentru o reprezentație a operei „Tablouri la o expoziție” de Mussorgski ilustrează conceptul său sinestezic de corespondență universală a formelor, culorilor și sunetelor muzicale. În 1928, în teatrul din Dessau, Wassily Kandinsky a realizat punerea în scenă a spectacolului „Tablouri la o expoziție”. În 2015, desenele originale ale elementelor scenice au fost animate cu ajutorul tehnologiei video moderne și sincronizate cu muzica, conform notelor pregătitoare ale lui Kandinsky și scenariului regizoral al lui Felix Klee.
Într-un alt episod cu Münter, în anii expresionismului abstract bavarez, Kandinsky lucra la Compoziția VI. Din aproape șase luni de studiu și pregătire, el intenționa ca lucrarea să evoce simultan un potop, botezul, distrugerea și renașterea. După ce a conturat lucrarea pe un panou de lemn de mărimea unei picturi murale, s-a blocat și nu a mai putut continua. Münter i-a spus că era prins în intelectul său și că nu ajungea la adevăratul subiect al tabloului. I-a sugerat să repete pur și simplu cuvântul uberflut („potop” sau „inundație”) și să se concentreze mai degrabă pe sunetul său decât pe semnificația sa. Repetând acest cuvânt ca pe o mantră, Kandinsky a pictat și a finalizat lucrarea monumentală într-un interval de trei zile.
Arta lui Wassily Kandinsky are o confluență între muzică și spiritualitate. Datorită aprecierii muzicii din epoca sa și a dispoziției kinestezice, operele lui Kandinsky au un stil pronunțat de expresionism în primii ani de viață. Dar a îmbrățișat toate tipurile de stiluri artistice ale vremurilor sale și ale predecesorilor săi, și anume Art Nouveau (forme organice sinuoase), Fauvismul și Blaue Reiter (culori șocante), Suprarealismul (mister) și Bauhaus (constructivism), pentru ca apoi să se îndrepte spre abstracționism pe măsură ce a explorat spiritualitatea în artă. Picturile sale fără obiect afișează o abstracție spirituală sugerată de sunete și emoții printr-o unitate de senzație. Conduse de credința creștină și de necesitatea interioară a unui artist, picturile sale au ambiguitatea formei redate într-o varietate de culori, precum și rezistența împotriva valorilor estetice convenționale ale lumii artei.
Semnătura sau stilul său individual poate fi definit și împărțit în trei categorii de-a lungul carierei sale artistice: Impresii (element de reprezentare), Improvizații (reacție emoțională spontană), Compoziții (opere de artă finale).
Pe măsură ce Kandinsky a început să se îndepărteze de inspirația sa timpurie din impresionism, picturile sale au devenit mai vibrante, mai pictografice și mai expresive, cu forme mai ascuțite și calități liniare clare.
Dar, în cele din urmă, Kandinsky a mers mai departe, respingând reprezentarea picturală cu mai multe uragane sinestezice de culori și forme, eliminând referințele tradiționale la profunzime și prezentând diferite glife abstracte, dar ceea ce a rămas consecvent au fost căutările sale spirituale de expresii și referințe la credința sa creștină.
Armonia emoțională este o altă trăsătură evidentă în ultimele lucrări ale lui Kandinsky. Cu dimensiuni diverse și nuanțe luminoase, echilibrate printr-o juxtapunere atentă a proporțiilor și culorilor, el a susținut universalitatea formelor în operele sale de artă, deschizând astfel calea pentru o abstractizare ulterioară.
Wassily Kandinsky folosea adesea negrul în picturile sale pentru a spori impactul formelor viu colorate, în timp ce formele sale erau adesea abordări biomorfe pentru a aduce suprarealismul în arta sa.
Analizele lui Kandinsky asupra formelor și culorilor nu sunt rezultatul unor asocieri de idei simple și arbitrare, ci al experienței interioare a pictorului. A petrecut ani de zile creând picturi abstracte, bogate din punct de vedere senzorial, lucrând cu forme și culori, observându-și neobosit propriile picturi și pe cele ale altor artiști, notând efectele acestora asupra simțului său cromatic. Această experiență subiectivă este ceva ce oricine poate face – nu observații științifice, obiective, ci interioare, subiective, ceea ce filosoful francez Michel Henry numește „subiectivitatea absolută” sau „viața fenomenologică absolută”.
Citește și, biografii – Pierre-Auguste Renoir
În ceea ce privește spiritualul în artă
Publicat la München în 1911, textul lui Kandinsky, Über das Geistige in der Kunst, definește trei tipuri de pictură: impresii, improvizații și compoziții. În timp ce impresiile se bazează pe o realitate exterioară care servește drept punct de plecare, improvizațiile și compozițiile înfățișează imagini care apar din inconștient, deși compoziția este dezvoltată dintr-un punct de vedere mai mult formal. Kandinsky compară viața spirituală a umanității cu o piramidă – artistul are misiunea de a-i conduce pe alții spre vârf prin intermediul operei sale. Punctul culminant al piramidei sunt acei puțini, mari artiști. Este o piramidă spirituală, care avansează și urcă încet, chiar dacă uneori pare imobilă. În perioadele decadente, sufletul se scufundă la baza piramidei; omenirea caută doar succesul exterior, ignorând forțele spirituale.
Culorile de pe paleta pictorului evocă un dublu efect: un efect pur fizic asupra ochiului, care este fermecat de frumusețea culorilor, asemănător cu impresia de bucurie pe care o avem atunci când mâncăm o delicatesă. Acest efect poate fi însă mult mai profund, provocând o vibrație a sufletului sau o „rezonanță interioară” – un efect spiritual în care culoarea atinge sufletul însuși.
„Necesitatea interioară” este, pentru Kandinsky, principiul artei și fundamentul formelor și al armoniei culorilor. El o definește ca fiind principiul contactului eficient al formei cu sufletul uman. Orice formă este delimitarea unei suprafețe de o altă suprafață; ea posedă un conținut interior, efectul pe care îl produce asupra celui care o privește cu atenție. Această necesitate interioară este dreptul artistului la o libertate nelimitată, dar această libertate devine licență dacă nu este întemeiată pe o astfel de necesitate. Arta se naște din necesitatea interioară a artistului într-un mod enigmatic, mistic, prin care dobândește o viață autonomă; ea devine un subiect independent, animat de un suflu spiritual.
Proprietățile evidente pe care le putem observa atunci când privim o culoare izolată și o lăsăm să acționeze singură sunt, pe de o parte, căldura sau răceala tonului de culoare, iar pe de altă parte, claritatea sau obscuritatea acelui ton. Căldura este o tendință spre galben, iar răceala o tendință spre albastru; galbenul și albastrul formează primul mare contrast dinamic. Galbenul are o mișcare excentrică, iar albastrul o mișcare concentrică; o suprafață galbenă pare să se apropie de noi, în timp ce o suprafață albastră pare să se îndepărteze. Galbenul este o culoare tipic terestră, a cărei violență poate fi dureroasă și agresivă. Albastrul este o culoare celestă, care evocă un calm profund. Combinația dintre albastru și galben produce o imobilitate și un calm total, ceea ce înseamnă verde.
Claritatea este o tendință spre alb, iar obscuritatea este o tendință spre negru. Albul și negrul formează al doilea mare contrast, care este static. Albul este o tăcere profundă, absolută, plină de posibilități. Negrul este neantul fără posibilități, o tăcere eternă, fără speranță, și corespunde cu moartea. Orice altă culoare rezonează puternic asupra vecinilor săi. Amestecul de alb cu negru duce la gri, care nu posedă nicio forță activă și a cărui tonalitate este apropiată de cea a verdei. Griul corespunde imobilității fără speranță; tinde la disperare atunci când devine întunecat, recăpătând puțină speranță atunci când se luminează.
Roșul este o culoare caldă, vie și agitată; este energică, o mișcare în sine. Amestecat cu negru, devine maro, o culoare dură. Amestecat cu galben, acesta câștigă în căldură și devine portocaliu, care imprimă o mișcare iradiantă împrejurimilor sale. Când roșul este amestecat cu albastru, se îndepărtează de om și devine violet, care este un roșu rece. Roșul și verdele formează al treilea mare contrast, iar portocaliul și movul al patrulea.
Citește și, biografii – David Hume
Punct și linie în plan
În scrierile sale, publicate la München de Verlag Albert Langen în 1926, Kandinsky a analizat elementele geometrice care alcătuiesc orice pictură – punctul și linia. El a numit planul de bază, sau BP, suportul fizic și suprafața materială pe care artistul desenează sau pictează. El nu le-a analizat în mod obiectiv, ci din punctul de vedere al efectului lor interior asupra observatorului.
Un punct este o mică bucățică de culoare pusă de artist pe pânză. Nu este nici un punct geometric, nici o abstracție matematică; este o extensie, formă și culoare. Această formă poate fi un pătrat, un triunghi, un cerc, o stea sau ceva mai complex. Punctul este forma cea mai concisă, dar, în funcție de plasarea sa pe planul de bază, va lua o tonalitate diferită. Acesta poate fi izolat sau poate rezona cu alte puncte sau linii.
O linie este produsul unei forțe care a fost aplicată într-o anumită direcție: forța exercitată de artist asupra creionului sau pensulei. Formele liniare produse pot fi de mai multe tipuri: o linie dreaptă, care rezultă dintr-o forță unică aplicată într-o singură direcție; o linie unghiulară, care rezultă din alternanța a două forțe în direcții diferite, sau o linie curbă (sau ondulată), produsă de efectul a două forțe care acționează simultan. Un plan poate fi obținut prin condensare (dintr-o linie rotită în jurul unuia dintre capetele sale). efectul subiectiv produs de o linie depinde de orientarea sa: o linie orizontală corespunde solului pe care omul se odihnește și se mișcă; ea posedă o tonalitate afectivă întunecată și rece, asemănătoare cu negrul sau albastrul. O linie verticală corespunde înălțimii și nu oferă niciun suport; ea posedă o tonalitate luminoasă și caldă, apropiată de alb și galben. O diagonală posedă o tonalitate mai mult sau mai puțin caldă (sau rece), în funcție de înclinația sa spre orizontală sau spre verticală.
O forță care se desfășoară, fără obstacole, ca cea care produce o linie dreaptă corespunde lirismului; mai multe forțe care se confruntă (sau se supără) între ele formează o dramă. Unghiul format de linia unghiulară are, de asemenea, o sonoritate interioară care este caldă și apropiată de galben pentru un unghi acut (un triunghi), rece și asemănătoare cu albastru pentru un unghi obtuz (un cerc) și asemănătoare cu roșu pentru un unghi drept (un pătrat).
Planul de bază este, în general, dreptunghiular sau pătrat. Prin urmare, este compus din linii orizontale și verticale care îl delimitează și îl definesc ca entitate autonomă care susține tabloul, comunicând tonalitatea sa afectivă. Această tonalitate este determinată de importanța relativă a liniilor orizontale și verticale: cele orizontale conferă planului de bază o tonalitate calmă, rece, în timp ce cele verticale imprimă o tonalitate calmă, caldă. Artistul intuiește efectul interior al formatului și dimensiunilor pânzei, pe care le alege în funcție de tonalitatea pe care dorește să o dea operei sale. Kandinsky considera planul de bază o ființă vie, pe care artistul o „fertilizează” și pe care o simte „respirând”.
Fiecare parte a planului de bază posedă o colorație afectivă; aceasta influențează tonalitatea elementelor picturale care vor fi desenate pe el și contribuie la bogăția compoziției care rezultă din juxtapunerea lor pe pânză. Partea de sus a planului de bază corespunde cu lejeritatea și cu ușurința, în timp ce partea de jos evocă condensarea și greutatea. Sarcina pictorului este de a asculta și de a cunoaște aceste efecte pentru a realiza tablouri care nu sunt doar efectul unui proces întâmplător, ci rodul unei munci autentice și rezultatul unui efort spre frumusețea interioară.
Această carte conține numeroase exemple fotografice și desene din operele lui Kandinsky care oferă demonstrația observațiilor sale teoretice și care permit cititorului să reproducă în el evidența interioară, cu condiția să-și ia timp să privească aceste imagini cu atenție, să le lase să acționeze asupra propriei sensibilități și să lase să vibreze corzile sensibile și spirituale ale sufletului său.
Citește și, biografii – Francisco Franco
Piața de artă
În 2012, casa Christie”s a vândut la licitație Studie für Improvisation 8 (Studiu pentru improvizația 8) de Kandinsky, o vedere din 1909 a unui bărbat care mânuiește o sabie într-un sat cu nuanțe de curcubeu, pentru 23 de milioane de dolari. Tabloul fusese împrumutat la Kunstmuseum Winterthur, Elveția, din 1960 și a fost vândut unui colecționar european de către Fundația Volkart, ramura caritabilă a firmei elvețiene de comerț cu mărfuri Volkart Brothers. Înainte de această vânzare, ultimul record al artistului fusese stabilit în 1990, când Sotheby”s a vândut Fuga (1914) pentru 20,9 milioane de dolari. La 16 noiembrie 2016, Christie”s a scos la licitație Rigide et courbé (rigid și curbat), o pictură abstractă de mari dimensiuni din 1935, cu 23,3 milioane de dolari, un nou record pentru Kandinsky. Inițial, Solomon R. Guggenheim a cumpărat tabloul direct de la artist în 1936, dar nu a mai fost expus după 1949, iar apoi a fost vândut la licitație unui colecționar privat în 1964 de către Muzeul Solomon R. Guggenheim.
Citește și, biografii – Ansel Adams
În cultura populară
Piesa de teatru din 1990 „Șase grade de separare” face referire la un tablou „Kandinsky cu două fețe”. Se știe că nu există un astfel de tablou; în versiunea cinematografică a piesei din 1993, tabloul cu două fețe este prezentat ca având pe o parte tabloul lui Kandinsky din 1913 „Linii negre” și pe cealaltă parte tabloul din 1926 „Câteva cercuri”.
Filmul Double Jeopardy din 1999 face numeroase referiri la Kandinsky, iar o lucrare a sa, Sketch, ocupă un loc important în intrigă. Protagonista, Elizabeth Parsons (Ashley Judd), se folosește de înregistrarea operei pentru a-și găsi soțul sub noul său pseudonim. În film apar, de asemenea, două variante ale copertei almanahului Blue Rider.
În 2014, Google a comemorat împlinirea a 148 de ani de la nașterea lui Kandinsky, prezentând un Google Doodle bazat pe picturile sale abstracte.
În filmul din 2015, Longest ride, există o poveste în poveste care vorbește despre Ruth și Ira. Ruth este interesată de artă și ei vizitează Colegiul Black Mountain, unde Ruth îi povestește lui Ira despre Kandinski, care a venit și a încălcat toate legile disciplinei.
O carte biografică cu ilustrații intitulată The Noisy Paint Box: The Colors and Sounds of Kandinsky”s Abstract Art (Culorile și sunetele artei abstracte a lui Kandinsky) a fost publicată în 2014. Ilustrațiile sale, realizate de Mary GrandPre, i-au adus un premiu Caldecott Honor 2015.
Nepotul său a fost profesorul de muzicologie și scriitorul Aleksey Ivanovici Kandinsky (1918-2000), a cărui carieră s-a axat și s-a concentrat în Rusia.
Expoziții
Muzeul Solomon R. Guggenheim va găzdui expoziția Vasily Kandinsky: Around the Circle, în perioada 8 octombrie 2021 – 5 septembrie 2022, împreună cu o serie de expoziții personale cu lucrările artiștilor contemporani Etel Adnan, Jennie C. Jones și Cecilia Vicuña.
Muzeul Solomon R. Guggenheim a organizat o retrospectivă majoră a operei lui Kandinsky între 2009 și 2010, intitulată Kandinsky. În 2017, o selecție a lucrărilor lui Kandinsky a fost expusă la Guggenheim, „Visionari: Creating a Modern Guggenheim”.
Phillips Collection din Washington, D.C., a organizat, în perioada 11 iunie – 4 septembrie 2011, o expoziție intitulată ″Kandinsky and the Harmony of Silence″ (Kandinsky și armonia tăcerii), care a prezentat ″Painting with White Border″ (Pictură cu margine albă) și studiile sale pregătitoare.
În iulie 2001, Jen Lissitzky, fiul artistului El Lissitzky, a depus o cerere de restituire împotriva Fundației Beyeler din Basel, Elveția, pentru „Improvizația nr. 10” a lui Kandinsky.
În 2013, familia Lewenstein a depus o cerere de restituire a Tabloului cu case de Kandinsky deținut de Muzeul Stedelijk. În 2020, o comisie înființată de ministrul olandez al culturii a găsit greșeli în ceea ce privește comportamentul Comisiei de restituire, provocând un scandal în urma căruia doi dintre membrii acesteia, inclusiv președintele, au demisionat. Ulterior, în același an, un tribunal din Amsterdam a decis că Muzeul Stedelijk poate păstra tabloul din colecția evreiască Lewenstein, în ciuda furtului nazist. Cu toate acestea, în august 2021, Consiliul Local din Amsterdam a decis să returneze tabloul familiei Lewenstein.
În 2017, Robert Colin Lewenstein, Francesca Manuela Davis și Elsa Hannchen Guidotti au intentat un proces împotriva Bayerische Landesbank („BLB”) pentru restituirea tabloului Das Bunte Leben de Kandinsky.
Notă: Mai multe secțiuni din acest articol au fost traduse din versiunea franceză: Scrieri teoretice despre artă, Bauhaus și Marile perioade artistice de sinteză. Pentru referințe complete și detaliate în limba franceză, a se vedea versiunea originală la fr:Vassily Kandinsky.
Citește și, biografii – Eduard al III-lea al Angliei
Referințe în limba franceză
sursele
