William-Adolphe Bouguereau

Delice Bette | decembrie 16, 2022

Post Views: 13

Rezumat

William-Adolphe Bouguereau (La Rochelle, 30 noiembrie 1825 – La Rochelle, 19 august 1905) a fost un profesor academic și pictor francez. Cu un talent evident încă din copilărie, a primit pregătire artistică la una dintre cele mai prestigioase școli de artă ale timpului său, Școala de Arte Frumoase din Paris, unde a devenit mai târziu un profesor foarte căutat, predând și la Academia Julian. Cariera sa a înflorit în perioada de aur a academismului, un sistem de educație al cărui susținător înfocat a fost unul dintre cei mai tipici reprezentanți.

Pictura sa se caracterizează printr-o stăpânire perfectă a formei și a tehnicii, cu un finisaj de înaltă calitate, obținând efecte de mare realism. Din punct de vedere stilistic, a făcut parte din curentul eclectic care a dominat a doua jumătate a secolului al XIX-lea, îmbinând elemente de neoclasicism și romantism într-o abordare naturalistă cu o bună doză de idealism. A lăsat o operă vastă, axată pe teme mitologice, alegorice, istorice și religioase, pe portrete, nuduri și imagini cu tinere țărănci.

În timpul vieții sale a strâns o avere și a dobândit faimă internațională, primind numeroase premii și decorații – precum Prix de Rome și Ordinul Național al Legiunii de Onoare – dar spre sfârșitul carierei sale a început să fie discreditat de premoderniști. De la începutul secolului XX, la scurt timp după moartea sa, opera sa a fost repede uitată, ajungând să fie considerată deloc goală și artificială și un model a tot ceea ce nu ar trebui să fie arta, dar în anii 1970 a început să fie apreciată din nou, iar astăzi este considerat unul dintre marii pictori ai secolului al XIX-lea. Cu toate acestea, există încă multă rezistență față de munca sa, iar în jurul său persistă controversele.

Citește și, istorie – Liga Hanseatică

Primii ani

William-Adolphe Bouguereau s-a născut într-o familie care se stabilise în La Rochelle încă din secolul al XVI-lea. Părinții săi au fost Théodore Bouguereau și Marie Marguérite Bonnin. În 1832, familia s-a mutat la Saint-Martin, principalul oraș de pe insula Ré, unde tatăl său a decis să înceapă o afacere în port. Băiatul era înscris la școală, dar își petrecea mare parte din timp desenând. Afacerea nu era foarte profitabilă, familia avea dificultăți economice, așa că l-au trimis să locuiască la unchiul său, Eugène Bouguereau, paroh la Mortagne sur Gironde. Eugène era cultivat și l-a inițiat pe elevul său în clasici, în literatura franceză și în citirea Bibliei, dar i-a dat și lecții de latină, l-a învățat să vâneze și să călărească și i-a trezit dragostea pentru natură.

Pentru a-și aprofunda cunoștințele clasice, Eugène l-a trimis, în 1839, să studieze la școala din Pons, o instituție religioasă, unde a intrat în contact cu mitologia greacă, istoria antică și poezia lui Ovidiu și Virgiliu. În același timp, primea lecții de desen de la Louis Sage, un fost elev al lui Ingres. În 1841, familia s-a mutat din nou, acum la Bordeaux, unde urma să înceapă un comerț cu vin și ulei de măsline. Tânărul părea destinat să calce pe urmele tatălui său în domeniul comerțului, dar în curând unii clienți din magazin au observat desenele pe care le făcea și au insistat ca tatăl său să-l trimită să studieze la școala municipală de desen și pictură. Tatăl său a fost de acord, cu condiția ca el să nu urmeze o carieră, deoarece vedea un viitor mai promițător în comerț. Înscris în 1842 și studiind cu Jean-Paul Alaux, în ciuda faptului că frecventa cursurile doar două ore pe zi, a progresat rapid și a primit în cele din urmă primul său premiu de pictură în 1844, ceea ce i-a confirmat vocația. Pentru a câștiga niște bani, a desenat etichete pentru produse alimentare.

Citește și, biografii – Gediminas

Perfecționarea profesională și începerea unei cariere

Prin intermediul unchiului său, a primit o comandă pentru a picta portrete ale enoriașilor, iar cu venitul obținut din aceste lucrări, plus o scrisoare de recomandare din partea lui Alaux, a reușit, în 1846, să meargă la Paris și să intre la Școala de Arte Frumoase. François-Édouard Picot l-a primit ca elev, iar alături de el Bouguereau s-a perfecționat în metoda academică. La vremea respectivă, el a declarat că, odată cu intrarea în școală, a început să fie „plin de entuziasm”, studiind până la douăzeci de ore pe zi și abia mâncând. Pentru a se perfecționa în desenul anatomic, a participat la disecții și a studiat istoria și arheologia. Progresul său a fost astfel foarte rapid, iar lucrările din această fază, precum Egalitate în fața morții (1848), sunt deja lucrări perfect finalizate, atât de mult încât în același an a împărțit primul loc, împreună cu Gustave Boulanger, în runda preliminară a Premiului de la Roma. În 1850, a câștigat concursul final pentru Premiul pentru artă, cu lucrarea Zenobia găsită de ciobani pe malul râului Araxe.

Stabilindu-se la Villa Medici ca discipol al lui Victor Schnetz și Jean Alaux, a putut studia direct maeștrii Renașterii, simțind o mare atracție pentru opera lui Rafael. A vizitat orașe din Toscana și Umbria, studiindu-i pe antici, apreciind în special frumusețea artistică a orașului Assisi, copiind în întregime frescele lui Giotto din Bazilica Sfântul Francisc. A devenit, de asemenea, entuziasmat de frescele antichității pe care le-a întâlnit la Pompei, pe care le va reproduce în propria casă atunci când se va întoarce mai târziu în Franța, în 1854. A petrecut ceva timp cu rudele sale din Bordeaux și La Rochelle, a decorat vila familiei Moulon, o ramură bogată a familiei, și apoi s-a stabilit la Paris. În același an, a expus la Salon Triumful martiriului, care avusese loc în anul precedent, și a decorat două conace. Deja primii săi critici i-au aplaudat măiestria desenului, compoziția fericită a figurilor și apartenența fericită la Rafael, de la care spuneau că, deși învățase totul de la antici, lăsase o operă originală. A fost, de asemenea, subiectul unui articol laudativ al lui Théophile Gautier, care a contribuit mult la consolidarea reputației sale.

S-a căsătorit cu Marie-Nelly Monchablon în 1856, cu care a avut cinci copii. În același an, guvernul francez l-a însărcinat să decoreze primăria din Tarascon, unde a lăsat pânza pe care Napoleon al III-lea a vizitat victimele inundațiilor din Tarascon din 1856. În anul următor a obținut medalia de primă clasă la Salon, a pictat portretele împăratului Napoleon al III-lea și ale împărătesei Eugenia de Montijo și a decorat conacul bogatului bancher Émile Pereire. Cu aceste lucrări, Bouguereau a devenit un artist celebru și a fost căutat ca profesor. Tot în acest an s-a născut prima sa fiică, Henriette. În anul 1859 s-a născut una dintre cele mai mari compoziții ale sale, All Saints” Day, achiziționată de Consiliul Local din Bordeaux, și primul său fiu, George. În aceeași perioadă, a decorat, sub supravegherea lui Picot, capela Saint Louis din Biserica Sfânta Clotilde din Paris, într-un stil auster care îi trădează admirația pentru Renaștere. Cea de-a doua fiică a sa, Jeanne, s-a născut la Crăciunul din 1861, dar a trăit doar câțiva ani.

Citește și, biografii – Sigismund al II-lea August

Tranziția stilistică și consacrarea

În timp ce producția sa inițială a privilegiat marile teme istorice și religioase, urmând tradiția academică, gustul publicului a început să se schimbe, iar în anii 1860 pictura sa prezintă o transformare, aprofundând studiul culorii, preocupându-se de o finisare tehnică de înaltă calitate și consolidând o operă de mai mare atractivitate populară, pentru care va deveni mai cunoscut. A executat decorațiuni la Biserica Augustinienilor din Paris și în sala de concerte a Grand-Théâtre din Bordeaux, realizând mereu în paralel alte lucrări, care în această perioadă sunt picturi de o anumită melancolie. De asemenea, a stabilit legături strânse cu Jean-Marie Fortuné Durand, cu fiul acestuia, Paul Durand-Ruel și cu Adolphe Goupil, marchanzi renumiți, care au participat activ la Saloane. Lucrările sale au fost bine primite, iar faima sa s-a răspândit curând în Anglia, ceea ce i-a permis să achiziționeze o casă mare cu un atelier în Montparnasse. În 1864 s-a născut un al doilea copil, pe nume Paul.

În 1870, când Parisul era sub asediu în timpul Războiului franco-prusac, Bouguereau s-a întors singur din vacanța petrecută în Anglia, unde se afla cu familia sa, și a luat armele ca soldat, ajutând la apărarea baricadelor, deși, din cauza vârstei, era scutit de serviciul militar. După ridicarea asediului, s-a alăturat familiei sale și a petrecut o perioadă de timp în La Rochelle, așteptând sfârșitul Comunei. A profitat de acest timp pentru a face decorațiuni în catedrală și pentru a picta portretul episcopului Thomas. În 1872 a fost înscris în juriul Expoziției Universale de la Viena, moment în care operele sale arătau deja un spirit mai sentimentalist, jovial și dinamic, cum ar fi în Nimfe și Satyri (1873), în care erau adesea reprezentați și copii. Acest climat se va rupe în 1875, la moartea lui George, o lovitură grea pentru familie, care se va reflecta totuși în două lucrări importante cu tematică sacră: Pietà și Fecioara consolării. În același timp, a început să predea la Academia Julian din Paris. În 1876 s-a născut ultimul său copil, Maurice, și a fost acceptat ca membru cu drepturi depline al Institutului din Franța, după douăsprezece pledoarii frustrate. Un an mai târziu, noi suferințe: soția sa moare și, după două luni, îl pierde și pe Maurice. Ca o compensație, această perioadă a fost presărată cu realizarea câtorva dintre cele mai mari și mai ambițioase picturi ale sale. În anul următor, a fost distins cu marea medalie de onoare la Expoziția Universală. La sfârșitul deceniului, și-a informat familia despre dorința de a se recăsători cu fosta sa elevă Elizabeth Gardner. Mama și fiica sa s-au opus, dar, în secret, cuplul s-a logodit în 1879. Căsătoria va fi celebrată abia după moartea mamei sale, în 1896.

În 1881 a decorat capela Fecioarei din Biserica Sfântul Vincențiu de Paul din Paris, o comandă care avea să dureze opt ani, constând în opt pânze mari despre viața lui Hristos. La scurt timp după aceea, a devenit președintele Societății Artiștilor Francezi, însărcinat cu administrarea Saloanelor, funcție pe care a păstrat-o timp de mulți ani. Între timp, a mai pictat o pânză de mari dimensiuni, Tinerețea lui Bacchus (1884), una dintre preferatele artistului, care a rămas în atelierul său până la moarte. În 1888 a fost numit profesor la Școala de Arte Frumoase din Paris, iar în anul următor a fost numit Comandor al Ordinului Național al Legiunii de Onoare. În acest moment, în timp ce faima sa creștea în Anglia și în Statele Unite, în Franța începea să cunoască un anumit declin, confruntându-se cu concurența și atacurile avangardei premoderniste, care îl considera mediocru și lipsit de originalitate.

Citește și, biografii – Russell Kirk

Ultimii ani

Bouguereau avea opinii ferme și, în mai multe ocazii, a intrat în conflict cu publicul, colegii și criticii. În 1889 a intrat în conflict cu grupul reunit în jurul pictorului Ernest Meissonier în legătură cu reglementarea Saloanelor, ceea ce a dus în cele din urmă la crearea Societății Naționale de Arte Frumoase, care a organizat un Salon disident. În 1891, germanii au invitat artiștii francezi să expună la Berlin, iar Bouguereau a fost unul dintre puținii care au acceptat, spunând că simțea că este o datorie patriotică să pătrundă în Germania și să o cucerească prin intermediul pensulei. Acest lucru a stârnit totuși furia Ligii Patrioților din Paris, iar Paul Déroulède a început un război împotriva sa în presă. Pe de altă parte, succesul lui Bouguereau în organizarea unei expoziții a artiștilor francezi la Royal Academy din Londra a avut ca efect crearea unui eveniment permanent, care se repetă anual.

Fiul său, Paul, care devenise un jurist și un militar respectat, a murit în 1900, a patra moarte a unui fiu la care Bouguereau a trebuit să asiste. În această perioadă, pictorul se afla cu el la Menton, în sudul Franței, unde, pictând neîncetat, spera că se va vindeca de tuberculoza pe care o contractase. Pierderea a fost critică pentru Bouguereau, a cărui sănătate s-a deteriorat rapid de atunci încolo. În 1902 au apărut primele semne ale unei afecțiuni cardiace. Cu toate acestea, a avut norocul de a vedea aclamate lucrările pe care le trimisese la Expoziția Universală, iar în 1903 a primit însemnele de Mare Ofițer al Ordinului Național al Legiunii de Onoare. La scurt timp după aceea a fost invitat la sărbătorirea centenarului Vilei Medici din Roma și a petrecut o săptămână la Florența împreună cu soția sa. În această perioadă, a primit numeroase invitații pentru a fi onorat în orașe din întreaga Europă, dar sănătatea sa precară l-a obligat să le refuze și, în cele din urmă, l-a împiedicat să picteze. Simțindu-și sfârșitul, s-a mutat la 31 iulie 1905 la La Rochelle, unde a încetat din viață la 19 august.

Citește și, evenimente-importante – Bula de Aur (1356)

Fond

Bouguereau a prosperat în perioada de glorie a academismului, o metodă de predare născută în secolul al XVI-lea și care, până la mijlocul secolului al XIX-lea, a dobândit o influență dominantă. Ea se baza pe conceptul fundamental că arta poate fi învățată pe deplin prin sistematizarea ei într-un corp comunicabil de teorie și practică, minimizând importanța originalității. Academiile valorizau mai presus de toate autoritatea maeștrilor consacrați, venerând în mod special tradiția clasică, și au adoptat concepte care aveau, pe lângă un caracter estetic, și un fond etic și un scop pedagogic, producând o artă care urmărea să educe publicul și să transforme astfel societatea în bine. De asemenea, au avut un rol fundamental în organizarea întregului sistem artistic, deoarece, pe lângă predare, au monopolizat ideologia culturală, gustul, critica, piața și modalitățile de expunere și difuzare a producției artistice și au stimulat formarea unor colecții didactice care au ajuns să fie la originea multor muzee de artă. Această vastă influență s-a datorat, în principal, dependenței lor de puterea constituită a statelor, fiind, de regulă, vehicule de difuzare și consacrare a idealurilor artistice, dar și politice și sociale.

Printre cele mai tipice practici ale academiilor se numără organizarea periodică de Saloane, evenimente competitive de natură artistică și comercială care expuneau producția celor mai promițători începători și a celor mai consacrați maeștri, oferind medalii și premii importante câștigătorilor. Cea mai înaltă distincție la Salonul de la Paris era Prix de Rome, pe care Bouguereau l-a primit în 1850, al cărui prestigiu la acea vreme ar fi echivalat astăzi cu cel al Premiului Nobel. În 1891, Salonul de la Paris primea în medie 50 de mii de vizitatori pe zi, în zilele în care intrarea era gratuită – în general duminica – ajungând la 300 de mii de vizitatori anual, ceea ce a făcut ca astfel de evenimente să fie o importantă vitrină pentru noile talente și o trambulină pentru inserția lor pe piață, fiind foarte populare în rândul colecționarilor. Fără o recepție la Saloane, ar fi dificil pentru un artist să își vândă lucrările. În plus, lucrările expuse la Saloane nu se limitau doar la acea zonă, deoarece cele mai apreciate lucrări erau puse în scenă ca „tablouri vii” în teatre, circulau în toată zona rurală, erau copiate ca picturi și reproduse în produse de larg consum, cum ar fi ziare, coperte de reviste și tipărituri de largă circulație, cutii de ciocolată, calendare, cărți poștale și alte mijloace de comunicare, influențând astfel puternic întreaga societate. Cei mai celebri artiști au devenit, de asemenea, figuri publice influente, a căror popularitate era comparabilă cu cea a vedetelor de film de astăzi.

Citește și, biografii – Jacques Cartier

Piața și consolidarea stilului său

Chiar dacă sistemul academic a pus întotdeauna mare preț pe tradiția clasică, începând cu anii 1860, prin influența clasei de mijloc, care a devenit un public important la Saloane și a început să cumpere artă, academiile au cunoscut deja o modificare semnificativă a accentelor lor. A existat un interes general pentru căutarea adevărului și pentru modul în care acesta poate fi comunicat prin artă. Academiile nu-și mai puteau menține vechiul program de a oferi publicului doar subiecte considerate de elita conducătoare ca fiind nobile și elevate, caracterizate prin lucrări istorice, mitologice, alegorice și religioase, în abordări impersonale și solemne. În cuvintele lui Naomi Maurer, „deși cândva puternice, aceste teme aveau deja o relevanță redusă sau chiar inexistentă pentru un public secularizat, care combina scepticismul față de religie cu o ignoranță a aluziilor clasice, al căror simbolism era rareori înțeles”. Dar nu numai atât. Alte elemente au contribuit la această diversificare. Viața cotidiană a devenit un subiect demn de reprezentare artistică, s-a dezvoltat conceptul de artă pentru artă, eliberând-o de sub tutela moralei și a utilității publice, pitorescul a apărut ca o valoare estetică de sine stătătoare, interesul pentru Evul Mediu, pentru exotismul oriental, pentru folclorul național, pentru meșteșuguri și artele aplicate a crescut, deschizând alte căi de apreciere estetică și descoperind alte adevăruri demne de apreciere, care până atunci fuseseră disprețuite de cultura oficială. În fine, susținerea burghezilor față de academicieni era și o modalitate de a se apropia de aceștia și de a se îmbrăca în prestigiul lor, indicând o dorință de ascensiune socială. Interesul pentru propunerea academică s-a menținut în general, datorită reputației deosebite a școlii și nivelului înalt de calitate al produsului său, dar a trebuit să se adapteze, oferind nu numai o variație tematică, ci și un nou stil de prezentare a acestor noi teme, rezultând o combinație seducătoare de frumusețe idealizată, suprafețe lustruite, sentimentalism facil, finisaje detaliate, efecte decorative, scene de moravuri, peisaje exotice și uneori un erotism picant. Această schimbare de mentalitate a fost atât de importantă încât, așa cum s-a exprimat Bouguereau într-un interviu din 1891, a determinat o transformare a operei sale:

Cu toate acestea, recunoașterea influenței pieței asupra producției sale l-a făcut să fie acuzat în repetate rânduri și pentru o lungă perioadă de timp de prostituție, dar trebuie amintit că artiștii au depins întotdeauna de patroni pentru supraviețuirea lor, iar patronajul a fost unul dintre procesele sociale dominante în Europa preindustrială. Într-adevăr, așa cum a afirmat Jensen, este posibil ca în timpul lui Bouguereau să fi existat o intensificare a mercantilismului artistic prin independența tot mai mare a consumatorilor burghezi față de îndrumarea savanților, care anterior dictau elitelor ce era arta bună sau rea, dar ideea că arta trebuie creată independent de gustul publicului, așa cum avertiza același autor, era unul dintre steagurile moderniste și, ca atare, a fost folosită de avangardă pentru a ataca vechiul sistem artistic, considerându-l nu doar pe Bouguereau prostituat, ci întregul sistem academic. Ceea ce este contradictoriu în acest argument este faptul că și impresioniștii, cei care l-au atacat primii pe Bouguereau, depindeau de patroni și de bunăvoința comercianților de artă, și chiar într-o măsură mai mare.

Bouguereau și-a dedicat o mare parte din energie pentru a satisface gustul noului public burghez, dar era clar idealismul său și identificarea artei cu frumosul, iar în acest sens a rămas fidel tradiției antice. Cu o ocazie, și-a declarat profesiunea de credință:

Chiar și în operele care înfățișează cerșetori, el tinde spre idealizare, acesta fiind unul dintre motivele pentru care criticile care, încă din timpul vieții, l-au acuzat de artificialism. În Familia indigentă, ambiguitatea tratamentului său este evidentă: în timp ce imaginea ar trebui să evoce mizeria, ea este compusă cu armonia și echilibrul Renașterii și este menită să înnobileze subiecții; se poate vedea că toată lumea este destul de curată, sunt frumoși, copilul din brațele mamei este plinuț și roz și pare complet sănătos. În opinia lui Erika Langmuir, în ciuda temei, a compasiunii și a generozității personale a artistului, „lucrarea nu servește nici ca reportaj social, nici nu îndeamnă la acțiune (împotriva mizeriei)”, așa cum au putut constata criticii atunci când a fost expusă: „Domnul Bouguereau își poate învăța elevii cum să deseneze, dar nu-i poate învăța pe cei bogați cum și cât de mult suferă oamenii din jurul lor”.

Cu toate acestea, această abordare nu i-a fost exclusivă și a făcut parte din tradiția academică. Mark Walker a observat că, în ciuda criticilor care ar putea fi aduse idealizărilor sale, deoarece acestea nu reprezintă exact realitatea vizibilă, idealizarea în sine, cu fantezia pe care o implică, nu poate fi considerată un element străin de artă. Linda Nochlin a adăugat că, chiar dacă din acest motiv detractorii săi îl acuză de paseism și de lipsă de contact cu timpul său, nu trebuie să-l considerăm un anacronism, deoarece ideologia pe care a apărat-o a fost unul dintre curentele vitale din acea perioadă: „fie că le place sau nu, artiștii și scriitorii sunt inevitabil condamnați să fie contemporani, incapabili să scape de determinanții pe care Taine i-a împărțit în context (milieu), rasă și moment”.

Luând în considerare contextul și preferințele sale personale, se poate rezuma descrierea stilului său eclectic după cum urmează:

Citește și, biografii – Bobby Moore

Metodă și tehnică

Ca orice academician al vremii sale, a urmat o ucenicie sistematică și gradată, studiind maeștrii renumiți și tehnicile meseriei sale. Cunoașterea desenului era indispensabilă, era baza întregii activități academice, atât pentru structurarea întregii compoziții, cât și pentru a face posibilă, în etapele inițiale, explorarea unei idei sub cele mai diverse aspecte, înainte de a ajunge la un rezultat definitiv. În mod firesc, metoda sa de lucru includea realizarea a numeroase schițe pregătitoare, într-o construcție meticuloasă a tuturor figurilor și fundalurilor. De asemenea, stăpânirea perfectă a reprezentării corpului uman a fost fundamentală, deoarece toate lucrările erau figurative și se axau pe acțiunile omului sau ale zeilor mitologici antropomorfi. A fost admirată în mod deosebit netezimea impresionantă a texturii în reprezentarea picturală a pielii umane și delicatețea formelor și gesturilor pe care le-a obținut în cazul mâinilor, picioarelor și fețelor. Un cronicar anonim a lăsat impresia sa:

Bouguereou a lucrat în tehnica picturii în ulei, iar pensula sa este adesea invizibilă, cu un finisaj de foarte bună calitate. a construit forme cu contururi bine conturate, ceea ce demonstrează măiestria sa în desen, și a definit volumele cu o abilă gradație de lumină în sfumato subtil. Tehnica sa a fost recunoscută ca fiind strălucitoare, dar în ultimii ani, probabil din cauza unor probleme de vedere, a devenit mai puțin riguros, iar tușele sale au devenit mai libere.

Cu toate acestea, în unele ocazii, tehnica sa putea fi extrem de versatilă, adaptându-se la fiecare tip de obiect reprezentat, ceea ce dădea o impresie deosebită de vivacitate și spontaneitate ansamblului, fără ca acest lucru să însemne o mare improvizație, după cum o atestă similitudinea dintre schițele sale și lucrările finalizate. Un exemplu al acestui tratament excepțional poate fi dat de analiza importantei sale compoziții Tinerețea lui Bacchus, în cuvintele lui Albert Boime:

Citește și, biografii – Alexander Graham Bell

Lucrări erotice

Printre schimbările din universul academic provocate de burghezie, a apărut și cererea de lucrări cu conținut erotic. Acest lucru explică marea prezență a nudului în opera sa și mai mulți cercetători contemporani au fost interesați de acest aspect al producției sale. Theodore Zeldin a declarat că, în ciuda culturii sale clasice incontestabile, nici măcar operele sale mitologice nu se referă la zeii și zeițele în sine, ci sunt simple pretexte pentru etalarea frumoaselor trupuri feminine cu pielea lor satinată, ceea ce, potrivit autorului, poate fi confirmat de obiceiul său de a alege numele pânzelor doar după ce acestea erau terminate, în lungi conversații cu soția sa care se terminau adesea în râs. Printre cele mai cunoscute scene mitologice cu nuduri ale sale se numără Tinerețea lui Bacchus, în care o profuzie de nuduri și figuri pe jumătate îmbrăcate se delectează și se distrează în jurul zeului vinului și al extazului, și Nimfele și satirul, în care patru nimfe goale cu corpuri sculpturale încearcă să seducă creatura mitologică cunoscută pentru lubrifierea sa.

Bouguereau a fost unul dintre cei mai apreciați pictori de nuduri feminine din epoca sa, iar Marcel Proust, într-o scrisoare, își imagina că acesta a reușit să surprindă și să facă inteligibilă esența transcendentală a frumuseții femeii, spunând: „Acea femeie atât de ciudat de frumoasă…. nu s-ar recunoaște și nu s-ar admira niciodată decât într-un tablou al lui Bouguereau. Femeile sunt întruchiparea vie a Frumuseții, dar nu o înțeleg.” Tipul de corp pe care artistul l-a consacrat în operele sale era modelul standard al frumuseții feminine idealizate din vremea sa: femei tinere cu sâni mici, un corp perfect proporționat, un aspect eteric, adesea în poziție frontală, dar fără păr pubian sau cu vulva ascunsă strategic. După cum a observat James Collier, pentru acea societate, acest tip de reprezentare sublimată și impersonală era un mod acceptabil de a prezenta public figura femeii goale într-o epocă moralistă în care domnii nu îndrăzneau să menționeze cuvinte precum „picioare” sau „sarcină” în prezența doamnelor. Pentru a fi văzută goală, femeia nu putea fi din lumea aceasta. Nu este de mirare, așadar, scandalul provocat de Olympia lui Manet atunci când a fost expusă în 1863, nu mai dezbrăcată decât femeile lui Bouguereau, dar prezentată într-un context prozaic – întinsă pe o canapea, cu o servitoare aducându-i un buchet de flori, probabil trimis de un admirator, ceea ce a făcut din ea, în ochii vremii, o simplă prostituată. În timp ce Olympia îi stânjenea pe toți prin apelul ei la sexul imediat, cu nimfele inumane ale lui Bouguereau, bărbații puteau să aibă fantezii liniștite și politicoase în saloane pline.

Printre cele mai ambițioase nuduri ale sale se numără Two bathers, o contribuție majoră la un gen tradițional, dar în anumite privințe o lucrare inovatoare. O mare parte din impactul său se datorează prezentării corpurilor conturate pe un fundal deschis, care le evidențiază formele și le conferă o monumentalitate statuară. Din nou, ca și în cazul temei scăldătorilor, figurile nu par să aparțină Pământului, scufundate într-un fel de introspecție într-un cadru sălbatic și îndepărtat, departe de mediul urban, trăind doar în realitatea picturală, caracteristici care le izolează în mod sigur de observator, fără a produce o interacțiune eficientă.

Dar a existat o evoluție aparte în erotismul masculin european din secolul al XIX-lea, care a deschis noi câmpuri de reprezentare artistică în care Bouguereau s-a lansat cu hotărâre. Într-o perioadă în care femeia adultă, femeia adevărată, își abandona fostul rol de divă castă și virtuoasă, parcă „pierzându-și inocența”, erotismul masculin s-a îndreptat în parte către fetele tinere și chiar, în unele cazuri, către băieți, ambii aflați la începutul adolescenței, în căutarea a ceva care să șteargă sentimentul de puritate pierdută. După cum a descris-o Jon Stratton, „a existat o convergență. Acolo unde fetele adolescente deveniseră dezirabile pentru bărbații burghezi, fiind deopotrivă dorite și temute, se credea că bărbații ar putea sărbători băiatul adolescent fără să îl dorească decât pentru virtuțile feminine care îi sunt atribuite. Curând, însă, figura masculină ambiguă a devenit erotizată.” Bram Dijkstra, în această linie de gândire, a citat ca exemplu lucrarea lui Bouguereau „Cupidon umed”, expusă la Salonul din 1891, și a spus: „Maestrul nu putea oferi un adolescent mai stimulant din punct de vedere sexual decât acesta, dar, spre deosebire de Oscar Wilde, care a fost închis pentru pederastie, Bouguereau a primit premii și onoruri”. Diferența, a revenit Stratton, constă în faptul că Wilde a plecat pe marginea drumului, în timp ce Bouguereau a rămas în siguranță pe terenul sigur al fanteziei.

Cu toate acestea, lucrările erotice ale lui Bouguereau nu au privilegiat băieții, deși a realizat mai mulți Cupido. Mature sau tinere, ele formează marea majoritate a reprezentărilor de femei din opera sa, apărând nu numai în teme mitologice, așa cum am menționat deja, în alegorii și nuduri – merită spus că reputația sa a crescut în mare parte datorită grupului numeros de picturi care prezintă nimfe și scăldătoare – dar și în reprezentarea populației rurale feminine în activitățile lor zilnice. Țăranele au fost un motiv care a cunoscut o popularitate enormă la sfârșitul secolului al XIX-lea, ca idealizare romantică a inocenței și purității, dar și a sănătății și a vigorii, în ciuda realității foarte dure în care trăiau la acea vreme, care era foarte diferită de cea în care apăreau în picturile lui Bouguereau și ale altora care urmau aceeași estetică, întotdeauna imaculat de curate, fericite, fără griji și bine îmbrăcate. Imaginarul popular urban îi vedea, de asemenea, ca fiind deosebit de apropiați de natură, de pământ și, prin extensie, se presupunea că erau mai înflăcărați în dragoste. După cum a analizat Karen Sayer,

Nu este greu de perceput conotațiile politice și sociale largi ale acestei viziuni, ca fiind consolidarea unei ideologii de dominație, prejudecată și exploatare a femeilor țăranilor. Analizând lucrarea Vasul spart, Sayer a spus că imaginea țărancei, așezată pe marginea unei fântâni, cu picioarele goale, părul lejer legat, privirea fixată pe observator, vasul spart la picioarele ei, este o metaforă a seducției și, în același timp, a pericolului, a cunoașterii și a inocenței sexuale și indică în mod clar puterea sexualității, o putere care necesită o reacție care dizolvă amenințarea și care conține atâta putere, prin distanțarea idealizării pastorale, și mai ales atunci când personajul era o tânără fată și nu o femeie adultă.

În cazul băieților, neutralizarea puterii lor sexuale începe cu mitologizarea lor, înfățișându-i sub formă de Cupidon și transferându-i astfel în sfera supramundană. Simptomatică este și preferința sa pentru forma romană a zeului iubirii, teoretic mai puțin sexualizată decât forma greacă a lui Eros, în general un bărbat adult viril. Tratamentul acestor lucrări, delicat și sentimental, a contribuit și el la creșterea distanței față de realitate. Artistul a pictat mulți Cupidoane, spunând că a răspuns cerințelor pieței: „Deoarece temele umile, dramatice și eroice nu se vând, iar publicul preferă Venus și Cupidoane, le pictez pentru a le face pe plac și mă dedic în principal Venuselor și Cupidoanelor”. Alyce Mahon, analizând pânza Tânără femeie apărându-se de Cupidon, a afirmat că neutralizarea se produce, în acest caz, și prin compoziție, unde tânăra menționată îi zâmbește zeului iubirii, dar în același timp îl împinge cu brațele, și prin decor, din nou un peisaj idilic de țară, oferind în același timp detalii atractive, cum ar fi frumosul corp seminud al tinerei și fesele expuse roz ale micului zeu.

Pe de altă parte, pentru publicul mai conservator, operele sale erotice au fost adesea motiv de scandal. Nymphs and Satyr, deși a devenit cea mai populară lucrare a sa în Statele Unite la vremea sa, fiind reprodusă de nenumărate ori în toată țara, Invading Cupid”s Kingdom a fost atacată de un critic ca fiind potrivită pentru un bordel; un nud care a fost expediat la Chicago a declanșat o furtună în presa locală, care l-a numit pe Bouguereau „unul dintre acei ticăloși care, cu talentul lor, urmăresc să corupă moravurile lumii”, iar Întoarcerea primăverii, atunci când a fost expus la Omaha în 1890, a sfârșit prin a fi vandalizat de un pastor presbiterian, care a luat un scaun și a atacat tabloul, deschizând o mare ruptură în el, indignat de „gândurile și dorințele impure pe care lucrarea le-a trezit în el”. Cu toate acestea, McElrath & Crisler afirmă că, chiar și în lucrările sale explicit erotice, nu a coborât niciodată în ceea ce nu era considerat „de bun gust” și nici nu a lucrat sordidul, lugubrul și respingătorul, așa cum au făcut contemporanii săi, precum Toulouse-Lautrec, Degas și Courbet. Alți autori, precum Mittchel & Reid-Walsh, John Brewer și Tobin Siebers au reiterat complexitatea și au subliniat ambiguitățile și tensiunile care stau la baza operei erotice a lui Bouguereau. Transmițând atât de multe semnificații, această fațetă a operei sale oferă o mărturie vizuală remarcabilă a ideologiilor din vremea sa și a schimbărilor care aveau loc în acea societate.

Citește și, istorie – Expresionism abstract

Lucrări religioase și istorice

Producția sacră a lui Bouguereau constituie o minoritate în ansamblul operei sale, dar ar trebui să se facă cel puțin o scurtă referire la acest grup tematic. Înainte de anii 1860, a lucrat cel mai mult în genul sacru, considerându-l „pilonul principal al Marii Picturi” și oferindu-i un tratament conservator și grandilocvent care l-a afiliat la școala clasicistă a lui Rafael și Poussin. Lucrările sale religioase erau foarte apreciate, iar Bonnin, un critic al vremii, a lăudat autenticitatea sentimentului său creștin și noblețea figurilor sale exprimate în Pietà, considerându-le de o inspirație mai bună decât creațiile sale profane. În legătură cu Pietà se află Fecioara consolării, o compoziție solemnă și hieratică care amintește de arta bizantină, în care Fecioara Maria ia în brațe o mamă dezolată care își are fiul mort la picioarele ei. A fost pictat imediat după Războiul franco-prusian, în semn de omagiu pentru mamele franceze care și-au pierdut copiii în conflict. Mai târziu, interesul său s-a îndreptat către alte domenii, iar artistul însuși a recunoscut că piața pentru acest tip de artă era în declin rapid, într-o tendință pe care Théophile Gautier o detectase încă din 1846.

Chiar și așa, de-a lungul vieții sale a produs ocazional câteva lucrări, inclusiv comenzi importante din partea Bisericii, cum ar fi decorarea în 1881 a Bisericii Sfântul Vincent de Paul din Paris. În operele sale ulterioare va păstra același ton elevat ca în primele sale producții, deși stilul era mai flexibil și mai dinamic. Atunci când picta grupuri de îngeri, deseori a derivat figurile din același model, eteric și dulce. În Regina angelorum (în Cântecul îngerilor (1881) se întâmplă același lucru, iar în Pietà (1876) cei opt îngeri sunt, practic, doar două modele diferite. Acest procedeu semnifică, poate, așa cum crede Kara Ross, o declarație de principiu despre natura divinului, subliniind că prezența divină poate fi simțită prin multitudinea de suflete, dar fiind în esență o singură putere.

De asemenea, putea exprima patetismul sentimentului religios, ca în Compasiune! (1897), unde Hristos pe cruce este înfățișat într-un peisaj dezolant de o mare eficiență dramatică, și în aceeași supracitată Pietà, pictată la scurt timp după moartea fiului său George, cu figura lui Hristos mort strâns în brațele mamei sale, având în jurul său un cerc de îngeri într-o compoziție agitată. Jay Fisher, la rândul său, consideră surprinzător faptul că până și în operele religioase sunt vizibile semne de erotizare, dând ca exemplu Flagelarea lui Hristos și spunând că lucrarea a provocat rețineri atunci când a fost prezentată publicului, criticii văzând în corpul martirului forme oarecum feminizate și dezaprobând abandonarea languroasă a acestuia în fața chinului.

Operele istorice, în concepția vremii, erau vizualizări retorice cu scop eminamente didactic, care își luau motivele din literatură, folclor și erudiție anticariană, sau aduceau în scenă evenimente recente considerate demne de consacrare artistică. De obicei de mare anvergură, acestea au pus accentul pe valorile pozitive într-o abordare oarecum senzaționalistă, pentru a avea un impact și a entuziasma publicul. Deși astfel de lucrări erau adesea evocări sentimentale, în alte cazuri exista o preocupare serioasă de a recrea cu acuratețe trecutul istoric sau de a transmite un mesaj moral valabil pentru educarea și ridicarea colectivității. Exemple tipice ale acestei abordări sunt vizibile în lucrarea care i-a adus Premiul Romei în 1850, Zenobia găsită de păstori pe malul râului Araxe, care apăra valorile morale și pioase prin relatarea episodului reginei însărcinate înjunghiată și abandonată de soțul ei, dar salvată și vindecată de păstorii binevoitori, și în cea comandată de stat în 1856, Napoleon al III-lea în vizită la victimele inundațiilor din Tarascon, care avea un motiv cu caracter civic și social.

În același domeniu pot fi incluse alegorii, precum Alma parens, o reprezentare a Patriei încărcată de spirit civic, în care o femeie cu port august și încoronată cu lauri, așezată pe un tron, este înconjurată de copii care îi reprezintă pe cetățeni și aleargă să se adăpostească. La picioarele ei, simbolurile bogățiilor pământului: o ramură de viță de vie și spice de grâu. Asemănătoare este Charity, de asemenea o figură maternă și protectoare. Ca și în cazul picturilor religioase, subiectele istorice au început să nu mai fie la modă în jurul anilor 1860, în favoarea unor subiecte mai prozaice. Bailey Van Hook a subliniat faptul că, în ciuda diferențelor de subiect, tratamentul formal al lui Bouguereau a fost în multe cazuri destul de asemănător în toate genurile, stabilind același model de construcție a figurilor și moduri de compoziție a scenelor. Laura Lombardi pare să fie în parte de acord cu această idee, dar a subliniat că principalul lucru în opera sa istorică este o fericită întrepătrundere a referințelor clasice și a evocărilor din timpul său, citând exemplul pânzei Homer și ghidul său, care, aducând la lumină un motiv din Grecia Antică, a făcut-o cu vivacitatea unui studiu viu.

Citește și, biografii – Alfons Mucha

Portrete

Foarte apreciate în timpul vieții sale, portretele sale sunt în general reprezentări romantice, demonstrând o capacitate remarcabilă de a surprinde emoțiile și spiritul subiectului. În acest domeniu, se pare că se simțea mai liber de convenții și putea explora figura cu franchețe și fără a fi nevoit să se raporteze la tradiția clasică. În plus, portretele sale au fost modele importante pentru a stimula producția artistică a femeilor și pentru a face posibilă inserția lor pe piață. A debutat în acest gen la o vârstă fragedă, realizând portrete ale oamenilor din regiunea sa natală, iar una dintre cele mai celebre creații ale sale este Portretul lui Aristide Boucicaut, de o mare rigoare formală.

În cariera sa de profesor, în care a pregătit nenumărați studenți, a adoptat aceeași metodă în care fusese educat, care presupunea o disciplină strictă, un studiu aprofundat al maeștrilor antici și al naturii, precum și o stăpânire perfectă a tehnicilor și materialelor. În metoda academică nu exista loc pentru improvizație. Așa cum le-a spus odată studenților săi: „Înainte de a începe să lucrați, scufundați-vă în subiectul lucrării; dacă nu-l înțelegeți, studiați-l mai mult sau căutați un alt subiect. Nu uitați că totul trebuie să fie planificat în prealabil, până la cel mai mic detaliu”. Acest lucru nu înseamnă că era dogmatic. Deși s-a confruntat cu necesitatea unei pregătiri complete și a unei dedicații intense la muncă, potrivit lui Zeldin, „nu le-a insuflat discipolilor săi doctrine, ci i-a încurajat să-și urmeze înclinația naturală și să-și găsească propria originalitate prin cercetare individuală și prin dezvoltarea talentelor lor speciale. El credea că nu are rost să încerce să producă pictori după modelul Renașterii…. El însuși nu a manifestat niciun interes pentru filozofie, politică sau literatură; nu a acordat nicio importanță teoriilor despre pictură și a respins analizele prelungite.” Artistul însuși a scris:

Nu a avut o școală publică, dar a predat la Academia Julian din 1875 și la Școala de Arte Frumoase din Paris din 1888, predând doar desenul. Printre numeroșii săi discipoli, pot fi menționați câțiva care au dobândit notorietate: Lovis Corinth, John Lavery, Jean-Édouard Vuillard, Augustus Koopman, Benedict Calixto Elevii săi i-au fost deosebit de devotați, considerându-l, pentru vasta sa experiență și excelenta sa reputație, mai mult decât un simplu profesor, ci un mentor pe viață. Unii au ajuns până la venerație, colecționând obiecte pe care le atinsese, chiar și obiecte nesemnificative, cum ar fi un băț de chibrit folosit, ca relicve. De asemenea, trebuie remarcat faptul că influența sa a fost importantă pentru ca femeile să câștige mai mult respect în mediul artistic din acea perioadă, iar datorită indicațiilor sale multe dintre ele au obținut plasamente pe piață.

Citește și, batalii – Împăratul Jiajing

Faimă și discreditare

La început nu era sigur de valoarea sa. Într-o notă scrisă în 1848, când avea 23 de ani, își dorea să poată crea opere „demne de un om matur”. Cu timpul, însă, a devenit mai încrezător: „Inima mea este deschisă la speranță, am încredere în mine. Nu, studiile laborioase nu au fost inutile, drumul pe care merg este unul bun și cu ajutorul lui Dumnezeu voi ajunge la glorie. Într-adevăr, a făcut-o. Lucrând neobosit, fiind extrem de disciplinat și metodic, a devenit bogat, celebru și a lăsat o operă vastă, cu 828 de piese catalogate.

În cea mai mare parte a carierei sale, Bouguereau a fost considerat unul dintre cei mai mari pictori în viață și cea mai perfectă întruchipare a idealului academic, fiind comparat cu Rafael. Combinația sa fericită de idealism și realism a fost foarte admirată, iar Gautier a spus că nimeni nu putea fi atât de modern și atât de grec în același timp. Lucrările sale au ajuns la prețuri astronomice, iar o glumă spunea că pierdea cinci franci de fiecare dată când își lăsa pensulele pentru a urina. A educat o legiune de discipoli, iar faptul de a-l avea ca maestru era aproape întotdeauna un pașaport garantat pentru un loc pe piață. A dominat Saloanele pariziene într-o perioadă în care Parisul era Mecca artei occidentale, iar în perioada sa de glorie, faima sa în Franța era comparabilă doar cu cea a președintelui Republicii. Colecționarii nord-americani îl considerau cel mai bun pictor francez al vremii sale, fiind foarte apreciat și în Olanda și Spania.

Cu toate acestea, la sfârșitul secolului al XIX-lea, pe măsură ce modernismul își începea ascensiunea, steaua sa a început să apună. Degas și colegii săi au văzut în Bouguereau mai ales artificialitate, iar „bougueresque” a devenit un sinonim peiorativ pentru stiluri similare cu al său, deși au recunoscut că în viitor ar trebui să fie amintit ca unul dintre cei mai mari pictori francezi ai secolului al XIX-lea. A ajuns să fie considerat un tradiționalist de modă veche, cu o originalitate redusă și un talent mediocru, ale cărui pontificații în academii subminează creativitatea și libertatea de exprimare a studenților. La începutul secolului al XX-lea, preocuparea sa pentru finisajele minuscule și satinate, stilul său esențialmente narativ, sentimentalismul său și atașamentul său față de tradiție au făcut din el, pentru moderniști, o întruchipare a unei societăți burgheze decadente care a dat naștere Primului Război Mondial.

Apoi, opera sa a căzut în uitare și, timp de zeci de ani, a fost considerată inutilă, vulgară și irecuperabilă. Tablourile sale au dispărut de pe piață și a fost greu să mai auzi vreo referire la el chiar și în școlile de artă, cu excepția unui exemplu de ceea ce nu trebuie făcut. Lionello Venturi a afirmat chiar că lucrările lui Bouguereau nici măcar nu meritau să fie considerate „artă”. Dar este interesant de subliniat că, de-a lungul anilor, unii artiști importanți ai avangardei – puțini, este adevărat – au dat opinii pozitive. Van Gogh și-ar fi dorit să picteze la fel de corect ca el, Salvador Dali l-a numit un geniu, iar Philip Guston a spus că „știa cu adevărat cum să picteze”. Andy Warhol a deținut una dintre lucrările sale.

Citește și, istorie – Împărțirea Indiei

O reabilitare controversată

Reabilitarea sa a început în 1974, când a fost organizată o expoziție la Muzeul din Luxemburg, care a făcut senzație. În anul următor, Centrul Cultural din New York a organizat o retrospectivă. John Ashbery, comentând-o într-un articol din New York Magazine, a spus că opera ei era complet goală. Zece ani mai târziu, producția sa a făcut obiectul unei mari retrospective care a fost prezentată la Petit Palais din Paris, la Muzeul de Arte Frumoase din Montreal și la Wadsworth Atheneum din Hartford. Deși curatorul de la Petit Palais a afirmat că a venit timpul să revină asupra operei sale și să risipească anumite mituri moderniste, Vivien Raynor, editorialistă la The New York Times, a primit expoziția cu scepticism, afirmând că a rămas un pictor banal și plictisitor. În mod similar, deschiderea Muzeului d”Orsay în 1986, care a redat vizibilitatea a numeroși academicieni uitați de mult timp, inclusiv Bouguereau, a devenit un subiect de dispută în lumea artei.

Aceste critici indică faptul că eforturile de redresare au fost controversate și accidentate. Este interesant de subliniat câteva opinii recente care să ateste controversa care încă îl înconjoară. Nu cu mult timp în urmă, John Canaday scria: „Ceea ce este minunat la un tablou de Bouguereau este faptul că este atât de complet, atât de absolut integrat. Nici un singur element nu este în dezacord în cadrul întregului; nu există nici măcar un singur defect în uniunea completă dintre concepție și execuție. Problema cu Bouguereau este că concepția și execuția sunt perfect false. Totuși, este un fel de perfecțiune, chiar dacă este un fel de perversitate.” Curatorul unei expoziții a artiștilor francezi din anii 1990 la Muzeul de Artă din Denver a declarat:

Pentru Hjort și Laver, el este în principal un artist kitsch, ceea ce pentru ei echivalează cu a spune că arta sa este de proastă calitate:

Frascina, Perry & Harrison, scriind în 1998, au afirmat că acesta poseda o remarcabilă abilitate retorică și un limbaj simbolic bogat, pe care l-a folosit pentru a ilustra ideologiile dominante ale timpului său, și că, prin urmare, avea valoare istorică, dar au considerat că a cedat în mod regretabil tentațiilor modei și gusturilor scăzute ale publicului pentru a avea succes. Interesant este faptul că aceeași Frascina și Harrison au avut și cu alte ocazii idei diferite: în 1993, Frascina avertiza împotriva judecării artei antice din perspectiva opticii contemporane, iar în 2005, Harrison considera că opera lui Bouguereau este mai complexă decât s-ar putea crede la prima vedere, posedând calități formale înalte și o fantezie fertilă care contribuie la eficiența unui stil narativ subtil și plin de conținut psihologic.

Ambivalente sunt și aprecierile celebrului critic Ernst Gombrich. Odată a descris pânza „Nașterea lui Venus” ca fiind o supradoză de zahăr și a spus că „respingem ceea ce este prea bun”, dar înainte de asta a recunoscut că tehnica sa, în domeniul reprezentării, a însemnat un progres spre modernitate. Și a adăugat: „De ce criticăm capodoperele lui Bouguereau și ale școlii sale pentru că sunt viclene și poate revoltătoare? Bănuiesc că atunci când numim tablouri precum expresivitatea expresivă a Surorii bătrâne neserioase, de exemplu, sau neverosimile, vorbim prostii. Ne adăpostim în spatele unei judecăți morale care este complet inaplicabilă. La urma urmei, există copii frumoși în lume, și chiar dacă nu ar exista, acuzația nu s-ar aplica la pictură.” Același Gombrich a lansat ipoteza ironică că recenta revalorizare a unor academicieni precum Bouguereau se poate datora faptului că, în contextul secolului XX, adâncit în principiile modernismului și în multiplele curente de avangardă, arta academică apare noilor generații ca fiind străină de establishment și, prin urmare, devine atractivă.

Pe de altă parte, nu se poate ignora contextul istoric și nu se poate contesta influența vastă pe care a avut-o în timpul său, ceea ce îi conferă cu siguranță un loc în istoria artei. Robert Henri, oferind un exemplu oarecum glumeț, a avertizat că evaluările sunt relative: „Dacă judecăm un Manet din punctul de vedere al lui Bouguereau, Manet nu este terminat; dacă judecăm un Bouguereau din punctul de vedere al lui Manet, Bouguereau nici măcar nu a început. În aceeași ordine de idei, Robert Solomon a afirmat că judecățile de valoare și ideile despre frumusețe sunt concepte inconsecvente, iar aceleași avertismente privind sentimentalismul și autocompătimirea care sunt adesea aduse lui Bouguereau ar putea fi aplicate, de exemplu, premoderniștilor precum Degas, și chiar criticii actuale care consideră că punctul său de vedere este singurul corect. În plus, el s-a întrebat dacă este corect să considerăm sentimente precum tandrețea, inocența și dragostea, care se regăsesc atât de des în opera pictorului, ca fiind nedemne de tratament artistic, doar pentru că anumite părți ale criticii contemporane le consideră false, demodate sau banale, într-un program ideologic la fel de exclusivist ca și cel pe care îl condamnă.

Aceeași opinie cu privire la un modernism totalitar și care exclude alteritatea a fost susținută și de Jorge Coli, citând explicit cazul lui Bouguereau, dar recunoscând că „tradiția” creată de modernism a devenit atât de dominantă de-a lungul secolului al XX-lea încât astăzi este dificil atât pentru critici, cât și pentru public să se desprindă de ea. Trodd & Denis sunt de acord, susținând că cultura academică a fost nedreptățită și găsesc originalitatea lui Bouguereau în utilizarea inovatoare a repertoriului formal pe care tradiția i l-a lăsat moștenire. Pentru Theodore Zeldin, sinceritatea lui Bouguereau era la fel de autentică ca și cea a rivalilor săi moderniști, deși valorile pe care le apărau erau foarte diferite, iar Peter Gay bănuia că dușmăniile dintre Bouguereau și impresioniști se datorau mai degrabă invidiei pe care le-o provoca succesul enorm al celebrului maestru. Influentul critic Robert Rosenblum a spus că în picturile sale cu țigani Bouguereau a făcut de fapt artă sacră și a dovedit că în venele sale curgea sângele lui Rafael și Poussin. Pentru Fred și Kara Ross, conectați la Art Renewal Center, o instituție puternic angajată în salvarea artei academice,

În 2012, Fred și Kara Ross, împreună cu Damien Bartoli, după o cercetare de peste treizeci de ani, au publicat primul catalog raisonné al operei lui Bouguereau, însoțit de o biografie de 600 de pagini. Cu toate acestea, Mark Roth a declarat că Art Renewal Center este cunoscut pentru tendința sa de a face apologia artistului și de a-l mitifica, ceea ce îi afectează credibilitatea, iar în cuvintele lui Scott Allan, curator al Muzeului Getty, acest catalog, în ciuda marii sale valori documentare, suferă de aceeași problemă.

În ciuda controverselor, i s-a deschis deja un spațiu considerabil. Dicționarul de artă Grove, publicat de Universitatea Oxford, îl consideră unul dintre marii pictori ai secolului al XIX-lea, iar după atâția ani ascuns în depozite, a revenit în galeriile unora dintre cele mai importante muzee din lume, precum Metropolitan Museum din New York, Museum of Fine Arts din Boston și Art Institute of Chicago. Picturile sale sunt copiate pe scară largă în studiouri comerciale din diferite părți ale lumii, multe dintre ele situate în Orient, care le revând pe internet; a făcut obiectul mai multor studii de specialitate, iar lucrările sale originale au atins din nou prețuri de piață ridicate. În anul 2000, pânza Charity a fost adjudecată cu 3,52 milioane de dolari la licitația de la Christie”s.

Acest bilanț critic poate fi încheiat cu un fragment dintr-un articol al lui Laurier Lacroix, care, scriind pentru revista Vie des Arts cu ocazia retrospectivei itinerante din 1984, la începutul reabilitării acesteia, surprindea natura unui impas care pare să rămână actual, spunând:

Citește și, batalii – Bătălia de la Cannae

Distincții

Activitatea artistică a lui Bouguereau a fost recunoscută pe scară largă în timpul vieții sale, ceea ce i-a adus un număr mare de distincții oficiale:

sursele

William-Adolphe Bouguereau
William-Adolphe Bouguereau
a b Turner, Jane (ed). „Bouguereau, William(-Adolphe)”. In: The Grove dictionary of art: From Monet to Cézanne: late 19th-century French artists. Oxford University Press, 2000, p. 38
a b c d Griffith, William. Great Painters and Their Famous Bible Pictures. Kessinger Publishing, 2005, p. 192
Это единственная работа Бугро в музейных собраниях России. Персонажи картины с незначительными изменениями взяты Бугро с картины 1856 года «Возвращение Товия», хранящейся в Музее Дижона. Картина принадлежала Н. А. Кушелеву-Безбородко и была куплена непосредственно в мастерской художника, выставлялась в Петербурге в 1861 году, в Государственный Эрмитаж поступила в 1922 году из Академии художеств[70].
^ a b c d (EN) The Editors of Encyclopædia Britannica, William-Adolphe Bouguereau, su Britannica.com, 20 luglio 1998. URL consultato il 10 agosto 2017.
^ Wissman, p. 110.
^ Nelle firme dei suoi quadri, tuttavia, il nome Adolphe non compare mai
^ Wissman, Fronia E. (1996). Bouguereau. San Francisco: Pomegranate Artbooks. p. 10. ISBN 978-0876545829.