Wolfgang Amadeus Mozart

gigatos | februarie 19, 2022

Rezumat

Wolfgang Amadeus Mozart (Salzburg, 27 ianuarie 1756 – Viena, 5 decembrie 1791) a fost un compozitor austriac prolific și influent din perioada clasică.

Mozart a dat dovadă de abilități muzicale prodigioase încă din copilărie. Deja cunoscător al instrumentelor cu claviatură și al viorii, a început să compună la vârsta de cinci ani și a început să cânte pentru regalitatea europeană, uimind pe toată lumea cu talentul său precoce. În adolescență, a fost angajat ca muzician la curtea din Salzburg, dar limitările vieții muzicale din oraș l-au împins să caute un nou post la alte curți, dar fără succes. În 1781, când a vizitat Viena împreună cu angajatorul său, s-a certat cu acesta și a demisionat, alegând să rămână în capitală, unde, pentru tot restul vieții, a dobândit faimă, dar puțină stabilitate financiară. În ultimii săi ani au apărut unele dintre cele mai cunoscute simfonii, concerte și opere ale sale, precum și Requiemul său. Circumstanțele morții sale premature au dat naștere la mai multe legende. A lăsat o soție, Constanze, și doi copii.

A fost autorul a peste șase sute de lucrări, multe dintre ele referențiale în muzica simfonică, concertantă, de operă, corală, pianistică și de cameră. Producția sa a fost lăudată de toți criticii vremii sale, deși mulți au considerat-o excesiv de complexă și dificilă, și și-a extins influența asupra a numeroși alți compozitori de-a lungul secolului al XIX-lea și la începutul secolului al XX-lea. În prezent, Mozart este considerat de critici ca fiind unul dintre cei mai mari compozitori din Occident, a dobândit un mare prestigiu chiar și în rândul profanilor, iar imaginea sa a devenit un simbol popular.

Citește și, biografii – Jesse Owens

Familie și primii ani

Mozart s-a născut la Salzburg la 27 ianuarie 1756 și a fost botezat a doua zi în catedrala locală. Numele complet pe care l-a primit a fost Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart, iar nașul său a fost Joannes Theophilus Pergmayr. Mai târziu, Mozart a preferat ca numele său Theophilus să fie numit în versiunile sale franceză sau germanică, respectiv Amadé și Gottlieb, mai rar în forma latină, Amadeus. Primele două nume au fost folosite doar în primele sale publicații, iar el a adoptat forma germanică Wolfgang și nu cea latină Wolfgangus. A fost al șaptelea și ultimul copil al lui Leopold Mozart și al Annei Maria Pertl. Dintre toți copiii, doar el și o soră, Maria Anna, poreclită Nannerl, au supraviețuit copilăriei. Familia tatălui său provenea din regiunea Augsburg, numele de familie fiind înregistrat încă din secolul al XIV-lea, apărând în mai multe forme diferite – Mozarth, Motzhart, Mozhard sau Mozer. Mulți dintre membrii săi se ocupau de zidărie și construcții, iar unii erau artiști. Familia mamei sale provenea din regiunea Salzburg, în general formată din burghezi din clasa de mijloc.

De îndată ce talentul lui Mozart a fost recunoscut încă din primii ani de viață, tatăl său, un muzician experimentat și violonist renumit, a renunțat la pretențiile sale pedagogice și de compoziție pentru a se dedica educației fiului său și a surorii sale Nannerl, care, de asemenea, a dat dovadă de timpuriu de talente muzicale extraordinare. Se pare că o mare parte din profesionalismul de care Wolfgang a dat dovadă la maturitate s-a datorat disciplinei stricte impuse de tatăl său. Ucenicia sa muzicală a început la vârsta de patru ani. Leopold a alcătuit în 1759 un volum de compoziții elementare pentru ucenicia fiicei sale, care a servit și ca manual pentru fratele său. În acest volum, Leopold notează primele compoziții ale lui Mozart, datate 1761, un Andante și un Allegro pentru claviatură, dar este imposibil de stabilit în ce măsură acestea sunt lucrări integrale ale lui Mozart sau dacă poartă o contribuție paternă.

Citește și, biografii – Margareta de Anjou

Primele călătorii

În curând, copiii au fost pregătiți să cânte în public, iar în același an, 1761, Mozart și-a făcut prima apariție ca copil minune, la o recitare a unor lucrări de Johann Eberlin la Universitatea din Salzburg. A urmat o perioadă de aproximativ douăzeci de ani în care a călătorit mult prin Europa, organizată în mod privat de Leopold cu scopul declarat de a-și impune fiii ca genii precoce și de a obține câștiguri financiare. Între numeroasele concerte pe care le-au susținut, testele la care au fost supuși, contactele profesionale și vizitele de curtoazie pe care au fost obligați să le facă, precum și audiția frecventă a spectacolelor de muzică a altora pentru instruirea copiilor, alături de continuarea studiilor de muzică și de instruire elementară, programul acestor călătorii a fost întotdeauna obositor și, uneori, le-a afectat sănătatea.

Prima lor călătorie, în 1762, a fost la München, unde au cântat în fața electorului Bavariei. La sfârșitul anului au început un alt turneu, care a durat până în ianuarie 1763, mergând la Viena și în alte orașe, cântând pentru diverși nobili și de două ori pentru împărăteasa Maria Tereza și consoarta ei. Potrivit înregistrărilor personalităților care au asistat la aceste evenimente și ale lui Leopold însuși, care era un epistolier prolific și ținea jurnale de călătorie, Mozart cânta deja „minunat”, fiind un copil „plin de viață, de spirit și de farmec”. La scurt timp după ce s-a întors acasă, Mozart s-a îmbolnăvit, se pare că de febră reumatismală, dar s-a însănătoșit curând, astfel încât în februarie 1763 a cântat pentru prima dată la vioară și clavecin la curtea din Salzburg. O notă dintr-un ziar local afirmă că Mozart era deja capabil să cânte ca un adult, să improvizeze în diferite stiluri, să acompanieze la prima vedere, să cânte la clape cu o pânză care acoperă clapele, să adauge un bas la o anumită temă și să identifice orice notă cântată. Rapoartele prietenilor consemnează că, la această vârstă fragedă, deși jovialitatea sa copilărească a rămas manifestă, spiritul său era deja cuprins de muzică, iar el era dispus să cânte doar în fața unui public care lua muzica în serios, arătându-se mândru de abilitățile sale. În același an, a făcut prima încercare înregistrată de a scrie un concert și, deși scrisul său de mână era o mâzgăleală, Leopold a considerat că muzica sa a fost compusă corect și adecvat.

Tot în 1763, în luna iunie, au început o altă călătorie, care a durat până în 1766 și care i-a dus de data aceasta în Germania, Franța, Anglia, Olanda și Elveția, trecând pe drum prin mai multe centre muzicale importante. Acum aveau propria lor trăsură și erau însoțiți de un servitor. Mozart obișnuia să cânte la orgă în bisericile din orașele în care înnoptau, iar familia profita de timpul liber pentru diverse excursii. La Ludwigsburg i-au întâlnit pe violonistul Pietro Nardini și pe compozitorul Niccolò Jommelli; ajunși la Bruxelles, au așteptat cinci săptămâni până când guvernatorul i-a primit pentru o audiție. Au sosit la Paris la 18 noiembrie și au rămas acolo timp de cinci luni, cu excepția a două săptămâni la Versailles, când au cântat în fața lui Ludovic al XV-lea și, după toate probabilitățile, au susținut și alte spectacole private. Au susținut două concerte publice, au intrat în contact cu muzicieni locali și cu un influent critic literar și muzical, baronul von Grimm. La Paris, Leopold a publicat primele lucrări tipărite ale lui Mozart, două perechi de sonate pentru clavecin și vioară. În luna aprilie a anului următor, au plecat la Londra, unde au rămas timp de cincisprezece luni. La scurt timp după sosirea lor, au fost primiți de George al III-lea, care i-a dat băiatului câteva teste dificile la clavecin și l-a ascultat cu alte două ocazii. Au susținut concerte publice și private, iar Leopold a invitat experți care să-l testeze pe Mozart în diverse moduri, dar reclamele senzaționaliste publicate au diminuat vârsta lui Mozart cu un an, iar spectacolele aveau uneori un caracter aproape de circ. Filozoful Daines Barrington l-a examinat și a înaintat un raport cu concluziile sale Societății Regale, declarându-i competența în improvizație și în compunerea de cântece în stil liric. Este posibil ca la Londra Mozart să fi compus și interpretat primele sale simfonii, să fi intrat în contact cu muzica lui Händel, care era încă populară, și să-l fi întâlnit acolo pe Johann Christian Bach, cu care a început o lungă prietenie și de la care a primit influența muzicală. La 1 august 1765 s-au îmbarcat din nou pentru Franța, dar la sosirea la Lille, băiatul s-a îmbolnăvit și a stat la pat timp de o lună. Călătoria a continuat apoi în Țările de Jos, iar la Haga Mozart s-a îmbolnăvit din nou, de data aceasta suferind, împreună cu Nannerl, de o criză gravă de febră tifoidă care a durat două luni. Au trecut apoi prin mai multe orașe, iar în această perioadă Mozart a compus variațiuni pentru clavecin pe cântece olandeze și șase sonate pentru vioară și clavecin. Apoi s-au întors la Paris, unde baronul von Grimm i-a ascultat din nou și a fost uimit de progresele băiatului. Simfoniile sale au fost prezentate cu o bună primire și a trecut cu brio cele mai dificile teste care i-au fost date, lăsându-și publicul uimit. De la Paris au plecat în sudul Franței, înainte de a se îndrepta spre Elveția și Germania, iar în cele din urmă spre Salzburg, aducând cu ei un rezultat financiar apreciabil. Pentru câteva sonate dedicate reginei Angliei, Mozart a primit suma de cincizeci de guinee, echivalentul a aproximativ zece mii de dolari de astăzi, ceea ce ne dă o idee despre rentabilitatea turneelor, ca să nu mai vorbim de cadourile prețioase pe care le-a primit, cum ar fi inele de aur, ceasuri și tabacherașe.

Următoarele câteva luni le-a petrecut în orașul său natal, studiind latina, italiana și aritmetica, predate probabil de tatăl său, și scriind primele sale lucrări vocale pentru scenă, inclusiv un extras dintr-un oratoriu colectiv, comedia Apollo et Hyacinthus și un extras din Patimile lui Hristos. Aceasta din urmă a fost, probabil, piesa pe care a fost nevoit să o scrie închis singur într-o cameră pentru a-i dovedi prințului-arhiepiscop că el este cel care îi scrie compozițiile. De asemenea, a realizat câteva aranjamente ale unor sonate ale altor autori sub formă de concerte. În septembrie 1767, familia a pornit într-o nouă călătorie, rămânând la Viena timp de șase săptămâni. O epidemie de variolă în oraș i-a determinat să se mute la Brno și apoi la Olmütz, dar cei doi copii au fost răpuși de boală într-un mod blând, care a lăsat urme de neșters pe chipul lui Mozart. Întorcându-se la Viena, au fost audiați la curte și au făcut planuri pentru a interpreta o operă, La finta semplice, dar compoziția nu a fost niciodată interpretată, spre indignarea lui Leopold. Pe de altă parte, un scurt singspiel, Bastien und Bastienne, a fost ascultat la conacul lui Franz Mesmer, iar o slujbă solemnă scrisă de el a fost interpretată la consacrarea bisericii Weisenhauskirche, dirijată de compozitorul însuși.

Citește și, istorie – Atahualpa

Excursii în Italia

La 5 ianuarie 1769 se aflau din nou la Salzburg, unde au rămas aproximativ un an. Mozart a scris mai multe piese noi, inclusiv un grup de serenade orchestrale importante, câteva piese sacre minore și câteva dansuri, iar la 27 octombrie a fost numit Konzertmeister onorific al curții. Pe 13 decembrie, fără sora și mama sa, doar tatăl și fiul au plecat în Italia. Urmând modelul lor obișnuit, călătoria a fost presărată cu opriri oriunde băiatul putea fi auzit și putea fi răsplătit cu daruri bune. La Verona a fost testat de membrii Academiei Filarmonice, iar acest lucru s-a repetat la Mantova. La Milano au primit protecția puternicului conte von Firmian, ministrul plenipotențiar al Austriei în Italia, și au întâlnit muzicieni precum Giovanni Battista Sammartini și Niccolò Piccinni. Înnoptând la Lodi, Mozart a terminat acolo primul său cvartet de coarde. La Bologna, l-au vizitat pe celebrul teoretician Părintele Martini, examinator la prestigioasa Academie Filarmonică, care l-a testat și aprobat pe Mozart și l-a făcut să intre în societate, și l-au întâlnit pe castratul Farinelli. La Florența, Mozart a legat o prietenie imediată și intensă cu tânărul compozitor englez Thomas Linley, iar de acolo au plecat la Roma, unde au fost primiți de papă, iar Mozart a fost înnobilat cu Ordinul Spirei de Aur în grad de cavaler, o deferență extraordinară pentru un muzician din vremea sa. A purtat titlul în public pentru o perioadă de timp, dar apoi a renunțat la această practică. În Capela Sixtină au ascultat celebrul Miserere al lui Gregorio Allegri, o lucrare păstrată cu gelozie de corul Capelei ca fiind proprietatea sa exclusivă, dar Mozart a transcris-o integral și pe de rost după ce a ascultat-o. Întors la Bologna, a fost testat de Academia Filarmonică locală și a fost admis ca membru. Din nou la Milano, Mozart s-a apucat să compună o operă, Mitridate, re di Ponto, reprezentată în vară cu o primire entuziastă și care a rămas pe scenă timp de douăzeci și două de seri. Primele trei au fost efectuate de autor. Trecând prin alte câteva orașe, susținând diverse alte concerte și stabilind relații cu personalități politice și muzicale importante, s-au întors la Salzburg la 28 martie 1771.

Dar nu a mai rămas mare lucru acasă; chiar înainte de a părăsi Italia, ei și-au aranjat întoarcerea, semnând un contract pentru a interpreta o serenadă teatrală, Ascanio in Alba, care urma să fie prezentată la Milano la nunta arhiducelui Ferdinand, și un oratoriu, La Betulia liberata, pentru Padova. În august 1771 se afla din nou la Milano, unde Ascanio a fost jucat cu un succes imens, eclipsând o operă de Hasse, un celebru compozitor mai în vârstă, ascultată la aceleași festivități. Dintr-o scrisoare a arhiducelui trimisă mamei sale reiese că acesta a luat în considerare posibilitatea de a-i oferi lui Mozart un post la curtea sa, dar în răspunsul său, împărăteasa l-a sfătuit să nu se împovăreze cu „acei oameni inutili”, al căror obicei de „a umbla prin lume ca niște cerșetori ar degrada serviciul său”. Întorcându-se la Salzburg la 15 decembrie, au petrecut acolo următoarele câteva luni.

La scurt timp după sosirea sa, angajatorul lui Leopold a murit. Sigismund von Schrattenbach fusese foarte tolerant cu absențele repetate și îndelungate ale lui Leopold, deși uneori îi suspendase plata salariului. Cadourile bogate pe care Mozart le-a primit în călătoriile sale au reprezentat însă o compensație semnificativă. La 14 martie 1772, Hieronymus von Colloredo a urcat la principat-arhiepiscopie, a cărui atitudine față de slujitorul său a fost mult mai rigidă. Aceste luni au fost fertile pentru Mozart, care a compus o nouă serenadă teatrală, opt simfonii, patru divertimente și câteva lucrări sacre importante. La 9 iulie a fost admis în mod oficial ca violonist la curtea din Salzburg, cu un salariu de 150 de florini, poziție pe care a deținut-o în mod onorific timp de trei ani. La 24 iulie, Mozart a plecat în cea de-a treia și ultima călătorie în Italia, unde a prezentat la Milano opera Lucio Silla, care nu a avut un succes deplin din cauza unei distribuții inegale, precum și alte compoziții. Leopold a dorit să asigure un loc de muncă pentru fiul său în afara Salzburgului; a solicitat un post la Marele Duce de Toscana, dar cererea nu a fost acceptată, iar la 13 martie 1773 erau deja acasă.

Citește și, biografii – Infantele Carlos, Conte de Molina

Alte excursii

Veniturile familiei în acest moment erau suficiente pentru a se muta într-o casă mai mare, dar Leopold nu era mulțumit nici de poziția sa relativ subordonată în capela curții, nici de slabele perspective de avansare profesională ale fiului său în orașul său natal. Acestea au fost probabil cauzele care i-au adus la Viena câteva luni mai târziu, în încercarea de a obține un post la curtea imperială. Acest obiectiv nu a fost atins, dar muzica lui Mozart a beneficiat de contactul cu lucrări ale compozitorilor din avangarda vieneză, înregistrând progrese apreciabile. La jumătatea anului 1774 a interpretat o operă la München, La finta giardiniera, și a compus primele sale sonate pentru claviatură. La întoarcerea sa, în martie 1775, Mozart a început o perioadă de frustrare crescândă față de condițiile limitate ale vieții muzicale locale și de lipsa de toleranță a angajatorului său față de absențele prelungite. Cu toate acestea, nu a încetat să compună și a apărut o multitudine de lucrări noi în diferite genuri, inclusiv concerte pentru claviatură, divertismente, serenade, sonate și lucrări sacre. În august 1777, Mozart și-a prezentat demisia, iar nemulțumirea prințului față de serviciul neregulamentar al lui Mozart s-a reflectat în demisia, în același act, și a lui Leopold. Acesta din urmă nu și-a putut permite să renunțe la poziția sa și a fost repus în funcție.

Pentru a se întreține, Mozart a reînceput să călătorească și, la 23 septembrie, nu a mai fost însoțit de tatăl său, a plecat cu mama sa într-un turneu în Germania și Franța, susținând concerte și solicitând locuri de muncă la diferite curți, dar fără succes. În Augsburg și-au vizitat rudele, iar Mozart a stabilit o relație afectuoasă cu verișoara sa Maria Anna Thekla, supranumită Bäsle, cu care a păstrat ulterior legătura prin corespondență. În Mannheim s-a împrietenit cu mai mulți muzicieni din importanta orchestră locală și s-a îndrăgostit de cântăreața Aloysia Weber, intenționând să o ducă în Italia și să o transforme în divă. Implicat în această relație, el și-a amânat de mai multe ori călătoria la Paris, dar idila nu a dat roade. A păstrat un contact regulat cu tatăl său prin scrisori, iar în acest schimb de corespondență, Leopold a devenit din ce în ce mai iritat și îngrijorat de lipsa de obiectivitate a fiului său, de iresponsabilitatea sa în privința banilor și de tendința sa de a amâna deciziile. Era evident pentru Leopold că fiul său era incapabil să se descurce singur și și-a umplut scrisorile cu o multitudine de recomandări despre cum ar trebui să acționeze, pe cine să caute, cum să-i lingușească pe cei puternici, cum să gestioneze banii și multe alte lucruri. În ciuda faptului că a interpretat cu succes mai multe lucrări, șederea sa la Paris nu a fost plăcută. Mozart s-a plâns de lipsa de gust a francezilor, a suspectat intrigi împotriva sa, vechea sa prietenie cu Grimm s-a deteriorat și a refuzat singura ofertă de muncă stabilă pe care a primit-o în toată călătoria, postul de organist la Versailles. Pentru a înrăutăți situația, mama sa s-a îmbolnăvit și a murit la 3 iulie 1778. Odată criza încheiată, a primit o scrisoare de la tatăl său, care îl anunța că Colloredo se răzgândise și era dispus să îl reangajeze cu un salariu mai mare și cu permisie de călătorie. A părăsit Parisul la 26 septembrie, dar a decis să facă drumul de întoarcere prin Germania, întârziind sosirea la Salzburg, spre exasperarea tatălui său, care se temea că întârzierea îi va pune în pericol readmisia la curte. A ajuns acasă abia la jumătatea lunii ianuarie a anului următor, cu planurile sale de independență spulberate, cu finanțele într-o stare precară și cu relațiile cu tatăl său tensionate.

A trimis apoi o cerere oficială de readmitere în serviciul curții și a fost angajat ca organist, cu un salariu de 450 de florini. Contractul îl obliga, de asemenea, să compună orice i se cerea și să dea lecții băieților din cor. Următorii doi ani au fost lipsiți de evenimente, dar a scris mai multe lucrări noi, printre care simfonii, slujbe și concerte importante, în care apare influența stilurilor internaționale pe care le cunoscuse, și a continuat să fie interesat de muzica dramatică. În 1780 a primit o comandă pentru o operă care urma să fie reprezentată la München, ceea ce a dus la Idomeneo, prima dintre marile sale opere, care înfățișează drama și eroismul cu o forță și o profunzime fără precedent în producția sa, rămânând în aceste privințe una dintre cele mai remarcabile din întreaga sa carieră.

Citește și, biografii – Duccio

Viena

În martie 1781, patronul său a călătorit la Viena pentru a asista la încoronarea lui Iosif al II-lea, iar Mozart l-a însoțit. Statutul poziției sale la curte era scăzut, iar corespondența sa din această perioadă relevă din nou o nemulțumire crescândă și, în același timp, îl arată entuziasmat de perspectiva de a face carieră în capitala imperială. Într-o seară a fost dată o petrecere pentru noul împărat, dar Colloredo l-a împiedicat să cânte, ceea ce i-ar fi adus o recompensă echivalentă cu jumătate din salariul său anual din Salzburg. Tensiunea dintre cei doi a crescut și inevitabila criză a izbucnit pe 9 martie, când, într-o audiență furtunoasă cu angajatorul său, a cerut din nou să fie eliberat din funcție. Pe moment, Colloredo a refuzat, dar la scurt timp a fost acceptat. Apoi s-a mutat în apartamentele prietenilor săi, soții Weber, de a căror fiică Aloysia se îndrăgostise în Mannheim. Mozart a început apoi o implicare emoțională cu o altă fiică a lui Weber, Constanze. În scrisorile adresate tatălui său, acesta a respins inițial zvonurile privind aventura, dar, pentru a nu se simți stânjenit, s-a mutat într-o altă casă. Între timp, și-a câștigat existența dând lecții și concerte private și a continuat să compună. În decembrie, a cântat la curte într-un concurs cu Muzio Clementi și a câștigat, dar speranțele sale de a obține un post oficial nu s-au materializat.

Relația sa cu Constanze s-a aprofundat și, deși a continuat să o refuze în fața tatălui său, în cele din urmă, la 15 decembrie 1781, și-a declarat intenția de a se căsători. La scurt timp după premiera noii sale opere Răpirea din Lăcătuș, care a avut un mare succes, presat de mama lui Constanze, a grăbit pregătirile de nuntă și a cerut binecuvântarea paternă a acesteia. La 4 august 1782 s-au căsătorit în Catedrala Sfântul Ștefan, dar abia a doua zi a sosit scrisoarea tatălui, care își dădea consimțământul cu reticență. Figura lui Constanze și rolul ei în viața lui Mozart au făcut obiectul multor controverse, dar se pare că această uniune a fost una fericită, chiar dacă nu prea avea capacitatea de a-și ajuta soțul dezorganizat să conducă o gospodărie. La câteva săptămâni de la căsătorie au fost deja nevoiți să ia un împrumut. Constanze a rămas curând însărcinată, iar primul lor copil, Raimund Leopold, s-a născut la 17 iulie 1783, dar la câteva zile după naștere a fost lăsat în grija unor prieteni pentru ca cei doi soți să poată călători la Salzburg și să-l viziteze pe Leopold. Din corespondența ulterioară, primirea rece a lui Leopold nu a făcut ca vizita să fie deosebit de prietenoasă.

Au plecat din Salzburg la 27 octombrie 1783, dar, în timp ce se aflau acolo, copilul a murit la 19 august și nu se știe când au aflat părinții acest lucru. Scrisorile adresate de Mozart lui Leopold la sfârșitul anului arată că situația financiară a cuplului nu era bună, având mai multe datorii, dar că Mozart își făcea planuri optimiste pentru următoarea stagiune muzicală. Această perspectivă a fost realizată, dând atât de multe concerte încât avea puțin timp pentru a compune, dar în același timp dădea lecții, sursa sa cea mai sigură de venit, și a început să publice câteva lucrări tipărite, care i-au adus și ele un oarecare profit. În septembrie 1784 s-a născut cel de-al doilea fiu al său, Carl Thomas, iar în decembrie s-a alăturat francmasonilor, scriind muzică pentru ritualurile masonice.

La începutul anului 1785, Leopold i-a vizitat la Viena pentru câteva luni, iar scrisorile sale descriu activitatea febrilă a fiului său, implicat în numeroase concerte, apartamentul confortabil în care locuiau, recitările de muzică de Mozart la care asista, și atestă faptul că prestigiul fiului său era la apogeu. Rapoartele din ziarele din această perioadă vorbesc despre Mozart ca fiind „apreciat de toată lumea” și deținător al unei „faime bine meritate”. Cu toate acestea, venitul unui muzician independent nu era deloc garantat; în curând au revenit dificultățile și a fost nevoit să apeleze la alte împrumuturi. Cel mai important proiect al anului 1785 a fost scrierea operei Nunta lui Figaro, pe un libret de Lorenzo da Ponte, care a avut premiera în mai 1786 și a fost bine primită, devenind în scurt timp o piesă de repertoriu obișnuită pentru mai multe companii de teatru. În toamna anului 1786, și-a făcut planuri de a pleca în Anglia, dar Leopold l-a sfătuit să nu plece și a refuzat să aibă grijă de băiatul Carl, iar ideea a fost abandonată. Pe 18 octombrie s-a născut cel de-al treilea fiu al său, Johann Thomas Leopold, care a trăit doar câteva zile.

Cu toate acestea, în 1787 a acceptat o invitație la Praga, unde Figaro a avut un succes considerabil și a devenit un compozitor popular. Acolo a primit o comandă pentru o nouă operă care urma să aibă premiera în stagiunea următoare, ceea ce a dus la crearea operei Don Giovanni. Între timp, Leopold a murit în mai 1787. Mozart a renunțat la partea sa de moștenire în favoarea lui Nannerl, dar și-a recuperat manuscrisele care se aflau la tatăl său. În luna mai s-a mutat într-un alt apartament, mult mai modest, în spatele catedralei, iar în lunile următoare nu există nicio înregistrare a aparițiilor publice ale lui Mozart. A fost bolnav pentru o scurtă perioadă, dar a continuat să dea lecții. Este posibil ca el să-i fi dat câteva lecții tânărului Beethoven la prima sa scurtă vizită la Viena și, cu siguranță, l-a învățat mai departe pe Hummel, pe atunci în vârstă de aproximativ zece ani, care este posibil să fi locuit cu ei pentru o perioadă de timp. De asemenea, a publicat mai multe piese de cameră și cântece, care s-au vândut ușor. S-a întors la Praga în octombrie pentru premiera operei Don Giovanni, care a fost primită cu entuziasm. La întoarcerea sa la Viena, în noiembrie, a primit în sfârșit postul mult dorit la curte, fiind numit muzician de cameră, cu un salariu de opt sute de florini și cu sarcina simplă de a compune muzică pentru balurile curții. În ciuda prestigiului sporit pe care i-l aducea o poziție oficială și a ușurării pe care i-o oferea un venit regulat, aceasta nu i-a rezolvat în niciun caz toate problemele. La sfârșitul anului a fost nevoit să se mute din nou, acum în suburbii, a asistat la nașterea, la 27 decembrie, a fiicei sale Theresia, care a murit în câteva luni, iar anul următor a început o perioadă de apeluri repetate la prietenul său Michael Puchberg pentru ajutor financiar. Corespondența schimbată îi trădează umilința și o stare de depresie. Chiar și așa, această perioadă a fost foarte fertilă din punct de vedere creativ, apărând o succesiune remarcabilă de lucrări majore.

Citește și, civilizatii – Stonehenge

Ultimii ani

La începutul anului 1789, Mozart a acceptat o invitație de a-l însoți pe prințul Karl Lichnowsky în Germania, cântând în mai multe orașe pe drum. Cererile sale de bani au continuat, iar soția sa era din nou însărcinată. Fiica lor, Anna, s-a născut în noiembrie și a trăit doar o zi. În acel an a scris câteva cvartete și sonate, dar s-a ocupat în principal de o nouă operă, Così fan tutte, a treia în colaborare cu Da Ponte. A fost bine primit, dar a fost difuzat pentru o perioadă scurtă de timp, iar profitul rezultat a fost slab. Deși în mod evident era sărac, Mozart nu era în mizerie. Își primea în continuare salariul de la tribunal, preda cursuri, unele concerte îi aduceau venituri și mai vindea piese de teatru. Nevoile lor de bază erau satisfăcute și încă își puteau permite un servitor și o trăsură. Scrisorile sale din această perioadă oscilează între lamentații și viziuni pline de speranță privind prosperitatea viitoare. Odată cu ascensiunea noului împărat, Leopold al II-lea, a sperat să fie promovat, dar acest lucru nu s-a întâmplat; a candidat pentru postul de maestru de capelă al catedralei și a reușit să fie numit ca suplinitor, dar fără salariu. La începutul verii anului 1791 s-a născut ultimul său copil, Franz Xaver Wolfgang, iar Mozart a început să lucreze cu impresarul Emanuel Schikaneder, a cărui trupă avea succes cu compoziția operei sale în stil singspiel, Flautul fermecat. Inițial, reacția publicului a fost rece, dar în curând a devenit populară. Între timp, i s-au mai comandat alte două compoziții importante, Requiemul, de către un avocat care a cerut păstrarea secretului asupra compoziției și a dorit să rămână anonim (astăzi se știe că a fost comandat de contele Walsegg-Stuppach), și ultima sa operă, Clemența lui Titus, care a avut premiera la Praga, în aplauzele publicului.

La Praga s-a îmbolnăvit și se pare că nu și-a mai recăpătat sănătatea perfectă. Relatările ulterioare îl arată înapoi la Viena, angajat într-un ritm intens de lucru, implicat în finalizarea Requiemului și bântuit de premoniții ale morții, dar o mare parte din această atmosferă poate fi o legendă și este dificil de reconciliat aceste descrieri cu câteva dintre scrisorile sale din acea perioadă, în care dă dovadă de o dispoziție jovială. În noiembrie 1791 a fost nevoit să se retragă la pat și să primească îngrijiri medicale. La începutul lunii decembrie, starea sa de sănătate a părut să se îmbunătățească și a putut cânta părți din Requiemul neterminat cu câțiva prieteni. Pe data de 4, starea lui s-a agravat; medicul său a venit de urgență, dar nu a putut face mare lucru. În dimineața zilei de 5 decembrie, în jurul orei unu, s-a stins din viață. Cauza decesului a fost diagnosticată ca fiind febră miliară acută. S-a dezvoltat un folclor în legătură cu moartea sa și au fost propuse mai multe diagnostice diferite, inclusiv versiuni care vorbesc despre conspirații și crimă, bazate pe propriile suspiciuni ale lui Mozart că ar fi fost otrăvit, dar toate sunt ipotetice și unele sunt destul de fanteziste. Este posibil să fi fost de fapt o recrudescență fatală a febrei reumatice care îl atacase în copilărie; descrierea bolii ca febră miliară acută a fost folosită pentru multe febre inflamatorii cu exantemă, ceea ce nu exclude febra reumatismală.

Mozart a fost jelit în catedrală pe 6 decembrie, iar pe 6 sau 7 a fost înmormântat discret într-un mormânt nemarcat în cimitirul Bisericii Sfântul Marcu de la periferia Vienei, fără ca nimeni să îl însoțească, ceea ce, contrar versiunilor romanțate care îi prezintă moartea în condiții abjecte și înmormântarea sa solitară ca pe o indignare și o trădare tragică a vienezilor față de marele geniu, era un obicei obișnuit în vremea sa. Nu a fost montată nicio piatră funerară, iar locația exactă a mormântului este necunoscută până în prezent. Cu toate acestea, este posibil, după o relatare a lui Jahn din 1856, ca Salieri și Van Swieten să fi fost prezenți, împreună cu elevul său Süssmayr și alți doi muzicieni neidentificați. Necrologii au fost unanime în a recunoaște măreția lui Mozart, masonii au făcut să fie celebrată o slujbă fastuoasă pe 10 și au publicat predica elogioasă rostită în onoarea sa, mai multe concerte au fost date în memoria sa, iar unele în beneficiul Constanzei. La Praga, omagiile funerare au fost chiar mai mari decât la Viena. Mozart a lăsat o moștenire considerabilă în manuscrise, instrumente și alte obiecte, dar valoarea financiară a acesteia a fost mică.

Citește și, biografii – Dante Alighieri

Educație, idei și personalitate

Potrivit lui Steptoe, toate considerațiile privind personalitatea lui Mozart și mediul familial în care a crescut trebuie să treacă prin analiza figurii tatălui său, Leopold. Mama sa, Anna Maria, a rămas un personaj obscur, în fond secundar, în viața fiului său, dar Leopold a exercitat asupra lui o influență care a durat până la maturitate. S-a născut la Augsburg și s-a mutat la Salzburg pentru a studia filozofia și dreptul, dar nu și-a finalizat studiile. S-a orientat spre muzică și a ocupat un post de violonist și profesor de vioară în capela prințului-arhiepiscop de Salzburg, dedicându-se și compoziției. Ulterior, a ajuns la poziția de maestru de capelă suplinitor și a dobândit o faimă considerabilă prin scrierea unui tratat de tehnică violonistică intitulat Versuch einer gründlichen Violinschule (1756), care a avut mai multe reeditări și traduceri și care rămâne una dintre lucrările de referință în acest gen scrise în secolul al XVIII-lea. Leopold a fost un reprezentant tipic al raționalismului din vremea sa. Avea o inteligență ascuțită, era interesat de arte și științe, coresponda cu literați și filozofi precum Wieland și Gellert și era un om familiarizat cu căile tortuoase ale lumii curtenești din vremea sa.

Educația muzicală pe care Leopold, un profesor de primă mână, i-a oferit-o fiului său a fost completă din toate punctele de vedere, iar prezența muzicii în viața de familie a fost constantă, atât prin practica domestică, cât și prin numeroasele activități sociale în care familia s-a implicat, care adesea implicau muzică. Micul Mozart a învățat claviatura de la vârsta de patru ani, la cinci ani a început să cânte la vioară și orgă și a trecut deja la compoziție. Educația lui Mozart dincolo de muzică nu este bine documentată, dar se pare că Leopold a aranjat ca acesta să învețe franceză, italiană, latină și aritmetică. Călătoriile internaționale, pe lângă câștigul financiar și căutarea faimei, au avut și rolul de a-l expune pe Mozart la o varietate de stiluri, de a-i forma gustul și de a învăța noi tehnici. Leopold a fost, de asemenea, preocupat să angajeze profesori în aceste excursii pentru a completa orice aspect care părea necesar. La Londra, l-a căutat pe castratul Giovanni Manzuoli pentru a-i da băiatului lecții de canto, iar la Bologna l-a dus la părintele Martini pentru lecții de contrapunct, precum și pentru a achiziționa partituri care ar fi fost greu de găsit la Salzburg. Călătoriile au fost utile și pentru extinderea orizonturilor în alte aspecte ale culturii și, ori de câte ori era posibil, Mozart mergea la teatru și citea literatură străină. În plus, recreerea în aer liber, interacțiunea socială și exercițiile fizice erau parte integrantă a valorilor educaționale și igienice ale lui Leopold, astfel încât imaginea lui Mozart ca un copil singuratic într-o lume de adulți, închis între patru pereți, este un mit.

În perioada de itineranță, Leopold a ocupat un loc central în viața fiului său, fiind secretarul, profesorul, colaboratorul, managerul, omul de relații publice și cel mai mare promotor al acestuia, planificând meticulos itinerariile, exploatând fiecare contact în avantajul său și organizând toate spectacolele fiului său, inclusiv difuzarea senzațională a geniului său. Leopold a exercitat presiuni puternice asupra lui Mozart pentru a încerca să-i insufle un simț al responsabilității și profesionalismului și a fost pentru mult timp cel mai mare consilier estetic al acestuia. Natura și repercusiunile pozitive sau negative ale acestei prezențe dominatoare asupra lui Mozart au făcut obiectul multor dezbateri în rândul criticilor, dar pare cert că, deși între tată și fiu exista o afecțiune reală și profundă, iar Leopold era în mod vizibil un tată mândru, pe măsură ce băiatul a intrat la maturitate, natura paternă dominatoare și tendința sa de sarcasm și de manipulare a sentimentelor pentru a-l face pe fiu să se supună ideilor sale au început să fie o sursă de tensiune crescândă între ei. De-a lungul anilor, Mozart a învățat să ignore reproșurile frecvente ale tatălui său cu privire la comportamentul și alegerile sale, dar au supraviețuit scrisori de la Leopold în care furia și dezamăgirea lui neputincioasă sunt evidente, precum și scrisori de la Mozart în care acesta, între vinovăție și nerăbdare, se străduiește să se justifice și să-l asigure că știa ce face. După ce Mozart s-a mutat la Viena, s-au întâlnit doar de două ori. O dată când Leopold i-a fost prezentat lui Constanze la Salzburg, iar a doua oară când i-a vizitat la Viena în 1785, când se pare că s-a simțit mulțumit, fiind martor al succesului profesional și al prestigiului fiului său și constatând că acesta trăia într-o situație confortabilă.

De asemenea, tatăl pare să fi fost responsabil pentru formarea unora dintre ideile religioase, sociale și politice ale fiului său. Leopold, în ciuda faptului că era un om al lumii, era profund devotat; într-una dintre călătoriile sale, a întrerupt itinerariul pentru a convinge un apostat să revină la catolicism, era un colecționar avid de relicve ale sfinților și în mai multe scrisori și-a exprimat preocuparea pentru salvarea sufletului lui Mozart. Cu toate acestea, el s-a înrudit cu iluminiștii și cu alți anticlericali și, în mai multe rânduri, și-a exprimat disprețul față de valorile corupte ale prinților Bisericii. Pe de altă parte, i-a recomandat fiului său să se apropie de înalții ierarhi și să stea departe de colegii săi muzicieni, punând mai mult preț pe meritele personale decât pe titlurile de noblețe. Mozart a împărtășit într-o oarecare măsură toate aceste convingeri și opinii, după cum atestă corespondența sa. I-a condamnat pe atei – l-a numit pe Voltaire „arhipatolitru nelegiuit” – și a făcut de multe ori referiri devotate la Dumnezeu. Avea o mare sensibilitate față de inegalitățile sociale și un acut simț al iubirii de sine, iar o scrisoare pe care a scris-o după confruntarea cu patronul său Colloredo este ilustrativă în acest sens. În ea spune: „Inima îl înnobilează pe om și, dacă eu nu sunt cu siguranță un conte, pot avea mai multă onoare în mine decât mulți conți; și, lacheu sau conte, în măsura în care mă insultă, este un ticălos”. Angajamentul său cel mai apropiat de politică s-a reflectat în aderarea, împreună cu tatăl său, la francmasonerie, o organizație care, la acea vreme, milita deschis pentru sistematizarea juridică a principiilor umane fundamentale, pentru educație, libertatea de exprimare politică și religioasă și accesul la cunoaștere, încercând să creeze, după formula folosită atunci, o „societate luminată”.

În alte privințe, el avea gânduri cu totul diferite de cele ale tatălui său. Numai un copil de paisprezece ani putea ironiza într-o scrisoare către sora sa Leopold opiniile estetice ale acestuia, care înclinau spre modelele stabilite de Gellert și Wieland și care căutau pentru artă o funcție socială moralizatoare și nobilă în cadrul unei expresii austere și virtuoase. Aceste opinii i se păreau deja depășite, iar într-o scrisoare adresată tatălui său în jurul anului 1780, el a apărat valabilitatea operei buffa și a respins conformarea acesteia la dictatele operei seria. Nici dragostea pentru alte arte în afară de muzică nu este evidentă în corespondența sa – acestea nici măcar nu sunt menționate, iar inventarul său nu include niciun tablou – și nici nu era atras în mod deosebit de peisajele naturale. Nu pare să fi fost un mare cititor, dar, într-o oarecare măsură, era familiarizat cu Shakespeare, Ovidiu, Fénelon, Metastasio și Wieland, și probabil că a citit lucrări despre istorie, educație și politică, dar se pare că o mare parte din aceste lecturi au fost făcute în primul rând pentru a scrie texte pentru opere sau cântece. Cu toate acestea, au supraviețuit ciornele a două dintre comediile sale în proză și câteva poezii, iar el a fost un mare scriitor de scrisori, al căror conținut transmite o mare varietate de sentimente și idei, prezentate într-un mod profund și exuberant, care egalează în calitate literară corespondența celor mai distinși scriitori ai timpului său.

După ce și-a petrecut anii de formare a personalității sale mereu în călătorii extenuante, presat în diverse moduri de tatăl său și de publicul care cerea mereu noi fapte de la un copil minune și fără a primi o educație standard, Mozart a apărut în mod surprinzător ca un om matur, fără probleme psihologice grave, însă trecerea sa la o viață autonomă nu a fost lipsită de repercusiuni negative, un fenomen comun altor copii minune. În copilărie, vioiciunea și spontaneitatea sa, aliate cu talentul său incontestabil și uimitor, i-au câștigat bunăvoința și răsfățul înaltei nobilimi și i-au permis să mențină cu aceasta o intimitate enorm de disproporționată față de originile sale burgheze nesemnificative. Când a crescut, a dispărut farmecul de copil de geniu, a devenit doar unul dintre miile de muzicieni talentați activi în Europa – deși era extrem de talentat – și au dispărut și facilitățile de pătrundere în toate sferele sociale pe care le cunoscuse înainte. Succesul său timpuriu îi dezvoltase o mândrie considerabilă față de realizările sale, cu un dispreț consecvent pentru mediocritate, dar, pe măsură ce a fost privat de privilegiile sale anterioare și a început să-l respingă pe Leopold ca organizator al vieții sale – un rol pe care tatăl său îl îndeplinise foarte bine până atunci -, a fost obligat să își câștige mai întâi de toate existența, iar apoi să se descurce singur, fiind forțat să își câștige existența mai întâi ca muzician subordonat curții și apoi aventurându-se într-o viață incertă ca muzician independent, i-a fost greu să își mențină rutina domestică în bună ordine, să își echilibreze bugetul, să se adapteze la piață și să socializeze în mod diplomatic și egal cu colegii săi. O scrisoare scrisă din Paris către tatăl său de către vechiul său prieten, baronul von Grimm, exprimă pe larg părerea contemporanilor săi despre el:

De asemenea, un alt motiv de curiozitate a fost simțul umorului de Mozart, o trăsătură pe care o împărtășea cu întreaga familie, inclusiv cu mama sa. Glumele obscene, care implicau situații sexuale și descrieri literale ale activităților excretoare ale corpului, erau frecvente între ei, corespondența sa este plină de ele, iar interesul glumeț al lui Mozart pentru anus și defecare a rămas pe tot parcursul vieții sale. Un astfel de comportament a șocat obiceiurile cercurilor elegante pe care le frecventa, deși nu a interferat cu recunoașterea și aprecierea talentului său muzical rafinat. Cu toate acestea, acest tip de umor se răsfrângea uneori asupra muzicii sale. Ca exemplu se poate cita canonul Leck mich im Arsch, care înseamnă literalmente „Sărută-mă pe spate”. Această polaritate a temperamentului s-a manifestat și în alte moduri. Există relatări despre frecvente schimbări bruște de dispoziție, într-un moment dominat de o idee sublimă, în momentul următor se complace în glume și ridicol, iar apoi nutrește sentimente sumbre. În contrast cu aceste oscilații, încrederea sa în propriile capacități muzicale a rămas mereu neștirbită, exultând în ele, și nu există nicăieri, nici în corespondența sa, nici în memoriile contemporanilor săi, vreo urmă care să acuze vreo îndoială sau nesiguranță din partea sa în această privință. În general, însă, temperamentul său era bine dispus. Atunci când era angajat în munca de compoziție, circumstanțele exterioare păreau să nu-l afecteze. De exemplu, a lucrat la cvartetul său de coarde K421 în timp ce soția sa a născut primul copil al cuplului în camera alăturată; în vara anului 1788, pe fondul morții fetiței lor Theresia și al unor dificultăți financiare critice, care i-au determinat să se mute într-o casă ieftină, a compus nu mai puțin de ultimele sale trei simfonii, lucrări de mare importanță, precum și un trio, o sonată și alte piese notabile. Totuși, acest lucru nu înseamnă că viața sa muzicală și cea personală nu au fost deloc separate, iar în mai multe rânduri, sănătatea sa și mai ales relația cu soția sa, care a modelat o mare parte din personalitatea sa adultă, s-au reflectat în lucrările sale.

Citește și, istorie – Războaiele Italiene

Relații

De-a lungul timpului, Constanze a fost supusă celor mai diverse aprecieri, dar în cele mai multe dintre ele a fost descrisă ca fiind needucată, vulgară, capricioasă, vicleană pentru că l-a implicat pe Mozart într-o căsătorie pe care, se pare, nu era atât de nerăbdător să o provoace, și incapabilă de a-l întreține și de a-l ajuta în administrarea gospodăriei, determinându-l să ducă o viață neglijentă și iresponsabilă care, în mai multe rânduri, i-a adus pe cei doi în serioase dificultăți financiare. De asemenea, s-a sugerat că i-a fost infidelă, deși nu există nicio dovadă în acest sens. Ceea ce pare cert este că ea, indiferent dacă a avut sau nu greșelile care i se impută, a devenit principalul sprijin emoțional al soțului ei până la moartea acestuia, a fost obiectul adevăratei sale pasiuni și l-a făcut fericit. În timpul diferitelor absențe ale Constanței pentru tratament medical, scrisorile lui Mozart exprimă o preocupare permanentă pentru bunăstarea ei și dezvăluie gelozia pe care o simțea față de ea, făcându-i mii de recomandări cu privire la comportamentul decent pe care trebuia să-l aibă în public. Iar presupusa ei incompetență ca gospodină este greu de conciliat cu administrarea iscusită a moștenirii și a numelui soțului ei, pe care a realizat-o după ce a rămas văduvă.

Mai multe iubiri au fost atribuite lui Mozart în tinerețe, dar gradul de implicare al acestora este incert. Printre acestea se numărau verișoara sa Anna Thekla, cu care este posibil să fi avut prima sa experiență sexuală, Lisel Cannabich, Aloysia Weber și baroana von Waldstätten. Chiar și după căsătorie, este posibil să fi continuat să curteze și alte femei, printre care cântărețele Nancy Storace, Barbara Gerl, Anna Gottlieb și Josepha Duschek, eleva sa Theresia von Trattner și Maria Pokorny Hofdemel, dar nu există nicio dovadă că i-ar fi fost în mod concret infidel lui Constanze. După moartea sa a existat un zvon conform căruia ar fi lăsat-o însărcinată pe Maria Hofdemel.

Mozart a avut mulți patroni în cariera sa, iar unii dintre ei i-au dedicat o prietenie legitimă. Prima sa protectoare la sosirea sa la Viena a fost contesa Thun, care îi frecventa asiduu casa. Alți prieteni ai nobilimii au fost Karl Lichnowsky, August von Hatzfeld, Gottfried von Jacquin și, mai ales, baronul Gottfried van Swieten, poate cel mai loial dintre toți, care probabil a influențat opera prietenului său, trezindu-i interesul pentru fugă. Printre compozitori și alți profesioniști din lumea artistică, a dezvoltat o prietenie mai intimă, deși uneori efemeră, cu Johann Christian Bach, Thomas Linley, Christian Cannabich, Ignaz Holzbauer, Michael Puchberg, care i-a sărit în ajutor în diferite crize financiare, actorii Joseph Lange, Gottlieb Stephanie și Friedrich Schröder, instrumentiștii Anton Stadler și Joseph Leutgeb, precum și cu membrii trupei de teatru a lui Emanuel Schikaneder, inclusiv cu el însuși. Prietenia sa cu Joseph Haydn a devenit intensă, deși nu au trăit împreună în mod regulat. Cu toate acestea, cei doi au dezvoltat o admirație profundă unul pentru celălalt, iar opera lui Mozart arată o influență din partea compozitorului mai în vârstă. Relația sa ambivalentă cu Antonio Salieri a devenit un alt subiect de dispută pentru critici, iar în jurul său s-au format multe legende, inclusiv una care îl acuza că ar fi fost ucigașul lui Mozart. Este posibil ca Mozart să fi invidiat poziția sa înaltă în stima împăratului și la început a fost suspicios față de el, presupunând că a încercat să-i facă rău prin intrigi. Ulterior, a stabilit o relație cordială cu concurentul, invitându-l la un recitativ din Flautul fermecat și fiind încântat de complimentele pe care Salieri i le-a făcut. De asemenea, Salieri și-a arătat deferența atunci când a inclus lucrări de Mozart atunci când a dirijat muzica la încoronarea lui Leopold al II-lea la Praga. Relatările lăsate de prietenii lui Salieri spun că, la bătrânețe, acesta ar fi mărturisit că l-a otrăvit pe Mozart, dar până atunci a încercat să se sinucidă și a intrat într-o stare mentală delirantă, iar astăzi criticii consideră că suspiciunea este nefondată.

Citește și, biografii – John Harrison

Aspect și iconografie

Era scund de statură, slab și palid, variola îi lăsase urme pe față, iar Nannerl spunea că nu avea nicio atracție fizică, împrejurare de care era conștient. Cu toate acestea, Hummel și alții și-au amintit de ochii săi mari, de un albastru strălucitor, iar tenorul Michael Kelly, de faptul că era vanitos cu părul său blond, frumos și subțire. Urechea stângă era deformată și o ținea ascunsă sub păr. Degetele sale erau, de asemenea, deformate, dar acest lucru s-ar putea datora practicii continue la tastatură. În anii următori și-a făcut o falcă și nasul a devenit proeminent, ceea ce a dat naștere la glume în ziare. Deși aceste descrieri pot fi exagerate, în diferite momente a fost consemnată preocuparea sa de a compensa lipsa de frumusețe fizică prin eleganță în vestimentație, încălțăminte și coafură, și chiar și în lenjeria intimă.

Mozart a fost portretizat de mai multe ori în timpul vieții sale. Au mai rămas aproximativ paisprezece portrete considerate autentice și mai mult de șaizeci a căror identificare este îndoielnică. Dintre cele autentificate, marea majoritate au fost realizate de pictori de puțin merit, dar cele importante sunt cea a Barbarei Kraft, pictată postum din surse anterioare și, potrivit lui Landon, poate cea care s-a apropiat cel mai mult de fizionomia sa reală, și cea pictată de cumnatul său Joseph Lange, foarte poetică, dar lăsată neterminată. De asemenea, sunt demne de remarcat o litografie a lui Lange realizată probabil după o pictură pierdută, desenul cu vârf de argint al Dorei Stock, portretul de familie al lui Johann Nepomuk della Croce și portretele de copii ale lui Saverio dalla Rosa și Pietro Lorenzoni. La moartea lui Mozart, a fost realizată o mască de ceară cu chipul său, care, din păcate, s-a pierdut. De-a lungul secolului al XIX-lea au fost realizate alte câteva portrete, dar acestea sunt mai degrabă recreații romantice care dezvăluie ideile burgheziei din acea vreme decât adevăratele trăsături ale compozitorului.

Citește și, biografii – Anish Kapoor

Fond

După un început influențat de estetica rococo, Mozart și-a desfășurat cea mai mare parte a carierei sale în perioada istoriei muzicii cunoscută sub numele de clasicism, numită astfel datorită echilibrului și perfecțiunii sale formale. Mișcarea a avut paralele în alte arte sub numele de neoclasicism, care s-a născut dintr-un interes reînnoit pentru arta antichității clasice, în contextul unor descoperiri arheologice importante și avându-l ca unul dintre principalii săi mentori intelectuali pe germanul Johann Joachim Winckelmann. Neoclasicismul și-a datorat originea și influenței idealurilor iluministe, care se bazau pe raționalism, combăteau superstițiile și dogmele religioase și puneau accentul pe îmbunătățirea personală și progresul social într-un cadru etic puternic. Fără cunoașterea relicvelor muzicale din antichitate, spre deosebire de celelalte arte, clasicismul muzical a fost în mare parte o evoluție continuă, fără întreruperi bruște, din rădăcinile baroce și rococo. Gluck a încercat să dea corului din operă o importanță echivalentă cu cea pe care o avea în tragedia clasică, dar principalele genuri muzicale consolidate în clasicism, simfonia, sonata și cvartetul de coarde, au avut precursori de la începutul secolului al XVIII-lea. Împreună cu Haydn, Mozart a fost cel care le-a adus la un nivel înalt de excelență și consecvență. Deși primii compozitori ai acestor genuri au fost invariabil nume din eșalonul al doilea sau al treilea, fără ei muzica instrumentală a lui Mozart ar fi fost de neconceput.

Salzburg, care avea o veche tradiție în domeniul muzical, devenise, în momentul nașterii lui Mozart, un centru de o oarecare importanță în lumea muzicală austriacă, având de-a lungul secolului al XVIII-lea nume importante precum Muffat și Caldara. La momentul nașterii lui Mozart, propriul său tată, Leopold, era unul dintre liderii unei școli locale care dobândise contururi tipic germanice, înlocuind influența stilurilor francez și italian, care predominau anterior. În această perioadă, viața muzicală s-a îmbogățit; orchestra și corul curții au dobândit o oarecare faimă dincolo de granițele locale și au atras instrumentiști și cântăreți remarcabili; mai multe familii burgheze bogate au început să își formeze propriile grupuri, unele dintre ele fiind capabile să concureze în calitate și mărime cu cele de la curte. Cu toate acestea, atunci când Colloredo a urcat pe tronul principatului, deși el însuși era un iubitor de muzică și un violonist, a impus o reducere semnificativă a numărului de muzicieni și a slăbit ritualul de cult religios, aliniindu-se la filozofia împăratului Iosif al II-lea. Prin această limitare severă, perspectivele profesionale viitoare ale lui Mozart în oraș au fost reduse.

La rândul său, Viena, în calitate de capitală a imperiului, a fost un centru muzical mult mai important. Chiar și cu limitările impuse muzicii sacre, capela curții se mândrea cu un standard ridicat, iar muzica profană era produsă în cantitate mare în teatrele de operă, în concertele publice și în seratele numeroaselor familii care aveau orchestre și grupuri de cameră private. Unii dintre ei aveau mici teatre în palatele lor și puteau chiar să asigure condiții pentru spectacole de operă de cameră. În plus, orașul avea edituri muzicale, numeroși copiști și constructori de instrumente renumiți, precum și un mare trafic de muzicieni străini care veneau în vizită și care făceau să circule idei și compoziții noi. Odată cu interpretarea lui Haydn, a lui Mozart și, la scurt timp, a lui Beethoven, a devenit una dintre cele mai mari referințe muzicale din întreaga Europă.

Citește și, biografii – Jean Auguste Dominique Ingres

Prezentare generală

Mozart a adoptat, ca toți compozitorii clasici, forma sonată ca structură de bază pentru marea majoritate a celor mai importante mișcări ale compozițiilor sale. Această formă își are originile în structurile bipartite ale lui Domenico Scarlatti, care au fost dezvoltate de Carl Philipp Emanuel Bach și consolidate de Joseph Haydn, transformate acum într-o structură simetrică împărțită în trei secțiuni bine definite și contrastante: o expunere în care sunt prezentate două teme distincte, prima în tonica piesei, iar a doua în dominantă; o dezvoltare în care cele două teme sunt explorate și combinate în diferite moduri și o recapitulare în care materialul expunerii este reluat sub forma unei concluzii. Compozitorii clasici nu numai că au adus forma sonată la un stadiu de perfecțiune, dar au contribuit și la perfecționarea sonatei în mai multe mișcări, definită ca o piesă în general în patru mișcări: prima rapidă, în formă de sonată, urmată de o mișcare lentă, un adagio sau un andante, care avea un caracter de cântec. Apoi a urmat un menuet, o piesă ușoară derivată din muzica de dans, iar structura s-a încheiat cu un rondo sau variațiuni, din nou în mișcare rapidă. Formele sonatei și ale sonatei au fost folosite în toate genurile de compoziție, de la muzica sacră la cea profană, instrumentală sau vocală, în muzica pentru soliști sau pentru grupuri.

Muzica lui Mozart este în esență omofonică, definită în câteva cuvinte ca o linie melodică susținută de o armonie verticală, cu o utilizare economică a modulațiilor și disonanțelor, acestea fiind plasate în puncte strategice și rezolvate rapid. Armonia sa, întotdeauna clară, este extrem de bogată în subtilități și soluții originale, iar utilizarea disonanței, a designului motival și a dinamicii servește unor scopuri eminamente expresive. Ritmurile sale sunt pline de viață, iar înțelegerea posibilităților texturale ale instrumentelor este imensă. În același timp, a folosit din abundență resursele polifonice, inclusiv cea mai strictă dintre ele, fuga, în special în masele sale. Cu toate acestea, utilizarea fugii se poate deschide spre libertăți formale, în funcție de caracteristicile subiectelor (temelor). Fugile cu subiecte lungi sunt mai susceptibile de a prezenta trăsături tradiționale, în timp ce cele cu subiecte scurte sunt mai experimentale, iar profilurile lor melodice se încadrează mai bine în estetica clasică. Rareori acoperă o întreagă mișcare, ci mai degrabă sunt frecvente în secțiunile finale, un procedeu înțeles ca o accentuare retorică a discursului muzical. În muzica instrumentală, fugile stricte sunt rare, iar elementele polifonice sunt structurate ca episoade în cadrul formei sonată. Mozart a studiat cu interes fugiile lui Bach și a compus mai multe, dar a intrat în contact și cu muzica lui Händel, la fel de bogată în polifonie, de la care a primit o influență importantă.

Se știe că Mozart înțelegea procesul de compoziție ca pe o activitate conștientă, care trebuia să fie întreprinsă cu un scop precis și în funcție de o nevoie specifică. Visele cu ochii deschiși în așteptarea inspirației sau o înțelegere a inspirației ca forță exterioară nu își aveau locul în metoda sa. Cu toate acestea, acest lucru nu a exclus fantezia și nici nu a împiedicat sentimentele sale să exercite o influență asupra operei sale. Contemporanii săi nu-i cunoșteau procedeele de compoziție, știau doar că a compus mult și repede. S-a creat totuși un folclor, pornind de la marile sale calități de improvizator și de la unele observații rare pe care le-a făcut el însuși, potrivit căruia ar fi scris instinctiv, sau că melodiile îi veneau gata făcute în minte și apoi le transcria mecanic pe partitură, fără a fi nevoie de corecturi, sau că ar fi compus fără ajutorul instrumentelor, dar această percepție, confruntată cu o mulțime de alte dovezi contrare, în mare parte nu supraviețuiește. Pe de altă parte, este cert că avea o memorie și capacități intelectuale prodigioase. Într-o scrisoare, el a declarat că a elaborat mental o compoziție în timp ce scria pe hârtie o altă compoziție gata pregătită, dar în altele a dat detalii despre meditațiile prelungite în care plănuia lucrări și despre efortul său considerabil până când acestea au ajuns să fie realizate. Starea sa de conștiință extrem de activă în ceea ce privește muzica este relatată într-o scrisoare adresată tatălui său, în care spunea că se gândea la muzică toată ziua și că îi plăcea să experimenteze, să studieze și să reflecteze. Procedura sa standard, din analizele manuscriselor și din relatările sale, era următoarea: mai întâi concepea o idee și își folosea fantezia pentru a o defini, apoi o încerca la pian – spunea că fără pian nu putea compune, sau o făcea cu dificultate. Următoarea etapă presupunea compararea ideii sale cu modelele altor compozitori, iar apoi redactarea unei prime schițe pe hârtie, adesea în mod criptat, pentru ca nimeni să nu înțeleagă ce plănuia. Vor urma alte schițe mai complete, care vor detalia progresia armonică a structurii și liniile melodice principale, precum și linia de bas, pe care s-a construit restul. Îmi notam temele subsidiare pentru o utilizare ulterioară, iar de acolo lucrarea începea să capete forma sa definitivă. Ultima etapă a constat în orchestrație, care a definit sonoritatea finală a piesei.

Contrar legendei care îl descria pe Mozart ca pe un prodigiu înnăscut, vasta sa cunoaștere a culturii muzicale europene a timpului său și a epocilor anterioare a fost decisivă în formarea stilului său personal. Gustul său pentru nuanțe subtile și delicate, utilizarea abilă a spectrului tonal pentru a da culori mai bogate armoniei și flexibilitatea stilului său au împiedicat ca puternica sa venă lirică să intre în excesele romantismului. Chiar și în ocaziile în care a exprimat tragismul existenței umane, a temperat dramatismul refuzând orice afectare. Cultivând echilibrul, farmecul și grația caracteristice clasicismului, lucrările sale posedă totuși o mare vivacitate, expresivitate și forță, prezentându-și întotdeauna ideile într-o manieră clară și directă. Producția sa este enormă, multiplă și nu poate fi abordată aici decât pe scurt în genurile sale principale, incluzând aproximativ douăzeci de opere, șaptesprezece slujbe, un requiem, 29 de concerte pentru pian, mai multe concerte pentru diverse instrumente, 27 de cvartete și șase cvintete de coarde, 41 de simfonii și un număr mare de compoziții mai mici în diverse formații. Catalogul Köchel enumeră 630 de piese de autor, dar ocazional au fost redescoperite și altele.

Citește și, biografii – Alfred Nobel

Opere

Printre cele mai importante compoziții ale sale se numără operele sale, care au încorporat elemente din tradiții foarte diferite: singspiel-ul german și opera seria și opera buffa italiene. Cu toate acestea, nu se pot lua aceste categorii prea literal și există multe opere cu caracteristici comune tuturor. Chiar și unele dintre operele sale includ elemente dramatice de mare greutate în complotul și caracterul muzicii, până într-acolo încât îl descrie pe Don Giovanni, de exemplu, ca fiind o „dramă glumeață”. Primele sale creații în acest gen se remarcă prin faptul că sunt opera unui copil, dar, deși sunt corecte din punct de vedere tehnic, nu au calități dramatice mai mari și nici nu posedă o arhitectură muzicală foarte bogată sau complexă. Cel mai bun moment al său în faza copilăriei este Lucio Silla, compus la vârsta de șaisprezece ani, unde se schițează o coerență dramatică mai eficientă între numere, de un interes deosebit fiind finalul actului I, unde a reușit să evoce o atmosferă tenebroasă de mare interes. În general, însă, lucrarea urmează cu strictețe convențiile operei seria, concentrându-și forțele pe arii de bravură pentru a etala virtuozitatea vocală pură. Abordarea sa este deja destul de diferită în Idomeneo, prima dintre marile sale opere serie. El se străduiește deja să-și stăpânească mijloacele în mod conștient și cu un scop precis, demonstrând o înțelegere apreciabilă a convențiilor teatrului și a modalităților de obținere a celui mai bun efect dramatic. A evitat cadențele cu caracter puternic conclusiv la sfârșitul fiecărui număr, pentru ca integrarea între ele să fie mai naturală și mai continuă, a eliminat decorativismul tradiției italiene de bel canto și, folosind resurse simple, a scris o muzică sobră și expresivă, conferindu-i o mare intensitate patetică și lirică.

În Răpirea lăcătușului se face un pas înainte, chiar dacă lucrarea nu are pretențiile dramatice ale lui Idomeneo. Numeroasele arii de bravură sunt mult mai strălucitoare și mai bogate din punct de vedere muzical decât în lucrările sale anterioare, dar rezultatul final este un hibrid confuz între opera seria și opera buffa, în care integrarea celor două universuri este dezarticulată și lipsită de consecințe. Un echilibru a fost atins doar într-o etapă ulterioară a evoluției gândirii sale muzicale și a înțelegerii caracterului și psihologiei personajelor, ceea ce a dus la cele trei opere pe care le-a scris pe librete de Lorenzo da Ponte, Nunta lui Figaro, Don Giovanni și Così fan tutte, în ultima fază a carierei sale. În toate aceste opere, personajele burgheze sau comice primesc un tratament muzical și caracterologic de aceeași importanță ca și personajele eroice și nobile. De fapt, Mozart nu a schimbat convențiile genului, ci le-a acceptat și le-a imprimat o putere sonoră, o amplitudine dramatică și o pătrundere psihologică de neegalat până atunci, alături de crearea unor arhitecturi sonore elegante, o armonie transparentă și colorată cu subtilitate, o orchestrație clară și sugestivă și o inspirație melodică plină de prospețime și vivacitate. Potrivit lui Hindley, aceste caracteristici se combină pentru a le conferi atmosfera lor fantastică, echilibrul lor exact și semnificația lor umană profundă.

Ultimele două opere ale sale, Flautul fermecat și Clemența lui Titus, de asemenea de mare valoare, lasă în urmă întrebări intrigante pentru critici, care speculează unde l-ar fi putut duce inovațiile pe care le-au introdus dacă ar fi trăit mai mult. Flautul fermecat este cel mai bun exemplu al interesului lui Mozart de a crea o operă națională germanică atât în formă, cât și în expresie, folosind limba germană ca limbă a libretului și realizând o concepție extinsă a formei de singspiel. Tematica sa este ezoterică și parțial arheologică și poate reflecta o influență a doctrinelor masonice. Pe scurt, tratează victoria luminii asupra întunericului; cuplul protagonist trece printr-un rit de inițiere, iar finalul este o alegorie a căsătoriei dintre Înțelepciune și Frumusețe, dar opera are și elemente importante de basm și pantomimă. Din punct de vedere tehnic, scriitura Bravura nu are scopuri exhibiționiste, ci dramatice, și este destul de economă; în mai multe momente este evidentă încercarea de a fundamenta acțiunea mai mult din resursele vocii decât din coregrafia personajelor, cu pasaje declamatorii inovatoare, de o puternică calitate dramatică și coerență armonică, trăsături care declanșează mutații neprevăzute și neobișnuite în structura generală a lucrării. În ceea ce privește Titus, este o operă seria pură, fără interpolări comice, o dramă politică care exaltă noblețea și generozitatea împăratului protagonist – o alegorie a lui Leopold al II-lea – pe un fundal dominat de intrigi, trădări, pasiune, gelozie, lașitate și tulburări civile. A fost compusă în grabă, dar reprezintă o evocare târzie și nobilă a unui gen care era deja pe cale de dispariție, asimilând în parte influența reînnoirii operei seria a lui Gluck și conferind muzicii o atmosferă de adevărată tragedie clasică, cu o înțeleaptă economie de mijloace, o mare expresivitate și o instrumentație care arăta spre viitor. Mulți autori au considerat-o la vremea respectivă ca fiind suma realizărilor lui Mozart în opera seria.

Este interesant de observat că tratarea ariilor din operele sale s-a adaptat la nevoile și abilitățile fiecărui cântăreț pe care îl avea la dispoziție. De asemenea, forma literară a libretului i-a oferit sugestii cu privire la modul de structurare a conținutului muzical. În contextul extrem de convențional al operei seria, aria este unul dintre cele mai importante elemente, în ea fiind prezentat cea mai mare parte a materialului muzical al întregii compoziții, lăsând recitativelor și corurilor o cantitate mult mai mică. Cu toate acestea, aria nu implică un progres în cadrul desfășurării acțiunii, ci este un număr în care acțiunea este înghețată pentru ca solistul să poată face o meditație privată asupra evenimentelor care s-au petrecut înainte sau să planifice o acțiune viitoare. Mișcarea dramei are loc în principal în recitativele dialogate, unde personajele pot interacționa și pot face ca acțiunea să avanseze. Fiind o scenă statică, cu o structură simetrică, aria este, în esență, contrară dezvoltării naturale a unei drame în continuă expansiune, iar rigoarea simetriei împiedică dezvoltarea liberă a caracterizării. Prin urmare, compozitorul trebuie să îi insufle interes dramatic prin alte mijloace, în special prin acumularea și structurarea elementelor pur muzicale. Mozart s-a confruntat cu aceste convenții organizându-și materialul pe o nouă ierarhie a proporțiilor, pe o secvențialitate tematică mai coerentă și mai consecventă, dar și căutând librete care să ofere o dramaturgie mai dinamică. Prin aceasta a reușit să dea retoricii intrinseci ariei obiective mai definite și mai funcționale în cadrul mai mult sau mai puțin rigid al operei.

Citește și, istorie – Invadarea Poloniei (1939)

Concerte

Potrivit lui Levin, nu simfoniile, ci operele și concertele sunt cele care dezvăluie cel mai bine evoluția scriiturii orchestrale a lui Mozart în anii vienezi și ambele au în comun o serie de caracteristici tehnice, expresive și formale în ceea ce privește tratarea părții solistice în raport cu orchestra și adaptarea scriiturii la capacitățile interpreților, așa cum am descris mai sus în legătură cu ariile de operă. Dar, spre deosebire de o situație dramatică teatrală, concertul nu este legat de un libret sau de secvența canonică aria-recitativ-recitativ-etc. care caracterizează opera. Acest lucru i-a deschis compozitorului o libertate mult mai mare în dezvoltarea retoricii muzicale, chiar dacă o mare parte din această retorică transpusă la instrumente a rămas supusă acelorași legi de articulare și de inteligibilitate, așa cum reiese mai ales din primele mișcări ale concertelor, organizate în structura esențialmente dialectică a formei sonată, în care toate elementele urmăresc același obiectiv retoric definit, iar virtuozitatea se împacă cu necesitățile de expresie dramatică. Aceasta este o trăsătură care apare în aproape toată producția sa concertistică, în special în concertele maturității sale.

Datoria concertelor lui Mozart față de muzica sa vocală solo este, de asemenea, dezvăluită în multe detalii ale mișcărilor lente, ca de exemplu în pasajele de tip recitativ din concertele pentru pian K466, K467, K595 și multe altele, în varietatea acompaniamentelor orchestrale pentru partea solistică și în vivacitatea cu care ansamblul orchestral reacționează la solist și îl provoacă la rândul său la o reacție din partea sa. În același mod, a adaptat compoziția instrumentelor soliste în funcție de abilitățile tehnice ale interpreților sau de posibilitățile instrumentelor respective. De exemplu, în concertul pentru harpă și flaut K299 a inclus notele de bas re♭3 și C3 în partea de flaut deoarece instrumentul interpretului, contele de Guines, avea un flaut cu un adaptor care făcea posibilă interpretarea acestor note inaccesibile la flautele în general. Concertul pentru clarinet K622 a fost compus special pentru Anton Stadler, al cărui instrument ajungea cu patru semitonuri sub tesitura obișnuită. Concertele compuse pentru cornistul Joseph Leutgeb stau mărturie a declinului treptat al măiestriei sale: în primele, K417 și K495, din 1783 și, respectiv, 1786, includ notele înalte b4 și c5, dar în concertul K447 din 1787 acestea sunt omise, iar într-o schiță neterminată a unui alt concert din 1791 nu apare nicio notă sub G3.

Mozart și-a creat primele concerte adăugând părți orchestrale la sonatele pentru claviatură solo ale altor compozitori, păstrând în esență neschimbată partea de claviatură, dar în curând a manifestat o abilitate de a rezuma materialul tematic și structural în compoziția orchestrală pe care o adăuga. Mozart a practicat puțin forma de concert până în jurul anului 1773, când experimentele sale mai avansate în operă i-au trezit interesul pentru retorica instrumentală, făcându-l conștient de faptul că complexitatea inerentă formei de concert solistic putea constitui o situație dramatică specifică. Astfel, de când a compus primul său concert cu material original, concertul pentru vioară K207 din 1773, toate concertele sale ulterioare sunt foarte particularizate și toate prezintă o multitudine de materiale tematice și structurale diferite. În modelul general al secțiunii de expunere a primelor mișcări ale concertelor sale apar aproximativ șapte celule structurale distincte, dintre care unele pot, totuși, deriva din aceeași temă. Prin această abundență de elemente și capacitatea sa de a le integra, Mozart a evitat cele două probleme principale ale scrierii concertante a contemporanilor săi: formalismul mecanic și lipsa de tensiune, care au generat un discurs muzical liber, episodic și repetitiv. Reușind o integrare remarcabilă între formă și retorică, Mozart i-a înlocuit pe toți ceilalți compozitori din epoca sa care s-au dedicat acestui gen.

Mai mulți autori consideră că, în cadrul tuturor concertelor lui Mozart, scrierile pentru pian (de fapt pianoforte), pe care le-a compus pentru propriile interpretări ca solist, reprezintă cea mai mare realizare a sa în muzica de concert și se situează cu mult deasupra întregii producții a colegilor săi prin bogăția și originalitatea ansamblului și prin subtilitatea și complexitatea relației create între solist și orchestră, păstrând caracteristicile idiomatice atât ale solistului, cât și ale ansamblului, și stabilind un dialog între cei doi care a fost capabil să exprime o vastă pleiadă de semnificații și emoții.

Citește și, istorie – Perioada interbelică

Simfonii

Mozart a adus, imediat după Joseph Haydn, cea mai mare contribuție la scrierea simfonică. A lucrat în acest gen pe parcursul celei mai mari părți a carierei sale, cele mai vechi lucrări datând din 1764 și cele mai recente din 1788. Primele arată influența unor compozitori precum Johann Christian Bach, Karl Friedrich Abel și alții pe care i-a întâlnit în călătoriile sale internaționale, amestecând stilurile italian și germanic. Modelul lor structural este uniform: toate în trei mișcări, fără menuet; prima mișcare este în tempo rapid, în metru 4.

La scurt timp după aceea, între sfârșitul anului 1771 și jumătatea anului 1774, a compus un alt set mare de șaptesprezece simfonii, a căror formă și expresivitate sunt mult mai variate și imprevizibile, asimilând elemente din Italia, din Școala de la Mannheim și de la compozitori locali precum Michael Haydn. Ultima jumătate a acestui grup își elaborează primele mișcări mai consistent în formă de sonată, folosind contrastul celor două teme principale ca resursă expresivă și structurantă, dezvăluind în același timp un interes crescând pentru contrapunct. Anii următori au fost săraci în simfonii noi, dar a refăcut unele uverturi din opere vechi ca simfonii, adăugând finaluri. A reluat genul abia în 1779, producând mai multe până în 1780, cu variații formale semnificative. În 1783 a scris prima cu o primă mișcare lentă, dar ultimele trei lucrări în această formă, K543, K550 și K551, sunt cele care se remarcă în toată producția sa, fiind printre cele mai importante și influente simfonii compuse în tot secolul al XVIII-lea. Ele au fost scrise pe un jet, în doar șase săptămâni, în vara anului 1788. În ele apar cu claritate elementele care constituie contribuția sa esențială la genul simfonic: o structură perfect echilibrată și proporționată, un vocabular armonic de o mare bogăție, utilizarea materialului tematic cu funcții structurale și o preocupare profundă pentru texturile orchestrale, manifestată în special în scrierea extrem de idiomatică pentru instrumentele de suflat, în special clarinetul și cornul francez, care acționează ca suport și legătură între corzi și lemne. A fost, de asemenea, primul care a introdus un element elegiac în prima mișcare a simfoniei și, deși lucrările sale favorizează stilul omofonic, a fost un maestru al contrapunctului și al compoziției fugare, lăsând un exemplu important în finalul simfoniei K551 (Jupiter).

Citește și, biografii – Édouard Vuillard

Muzică sacră

Principalele sale lucrări sacre, masele, urmează principiile scriiturii simfonice, dar sunt compuse cu o mare varietate de forțe, de la un simplu cvartet vocal acompaniat de orgă, până la piese care necesită o orchestră mare, un grup de soliști și un cor, care se combină în multiple moduri în structuri de mare anvergură ce pot extrapola utilizări liturgice, cum este cazul Marii Mese în do minor. Principalele sale modele directe au fost slujbele lui Michael Haydn, Johann Eberlin și ale tatălui său, Leopold. Șaptesprezece dintre slujbele lui Mozart sunt în prezent acceptate ca fiind autentice, unele sub forma unei slujbe scurte, altele sub forma unei slujbe solemne, precum și Requiemul pentru morți. Primele sale lucrări în acest gen sunt lipsite de pretenții, dar la vârsta de doisprezece ani putea deja să compună o piesă semnificativă, Missa în do minor K139. Când Colloredo a preluat arhiepiscopia, a introdus unele schimbări în liturghie, influențate de Iluminism, și a încercat să stabilească o muzică sacră mai puțin decorativă și mai funcțională, preferând structuri concise care să sublinieze inteligibilitatea textului. Mesele lui Mozart din această perioadă reflectă aceste idei și toate sunt interesante, cu o sonoritate bogată și soluții creative. Sfânta Liturghie Mare este cea care se remarcă cel mai mult, atât prin lungime, cât și prin stil, dar rămâne incompletă. În ea, Mozart a încercat să salveze tradiția slujbei erudite, are pasaje arhaice care trimit la referințe baroce și altele care dezvăluie influența operei italiene, cu solo-uri ornamentate. Alte slujbe notabile sunt așa-numita Liturghie a Orfelinatului și Liturghia Încoronării.

După Marea Liturghie, Mozart nu a revenit la acest gen până în ultimul an de viață, când a compus Requiemul, cea mai cunoscută dintre lucrările sale sacre, de asemenea neterminată. A fost compusă în secret în urma unei comenzi anonime din partea contelui von Walsegg-Stuppach, care, se pare, dorea să o facă să treacă drept opera sa și să o interpreteze la o slujbă de comemorare a soției sale. Cu toate acestea, este o situație controversată și s-a format mult folclor în jurul circumstanțelor particulare ale comandării și compunerii sale. Lucrarea a primit adăugiri de la discipolul lui Mozart, Joseph Eybler, dar acesta nu a reușit să o termine. Părțile lipsă au fost completate în cele din urmă de un alt elev, Franz Süssmayr, probabil folosind parțial ciorne ale lui Mozart însuși, dar până în ziua de azi rămâne întrebarea cât de mult se datorează discipolilor în rezultatul final cunoscut astăzi. Mai mulți muzicologi au oferit versiuni alternative în încercarea de a recrea intențiile originale ale lui Mozart. Conținutul său muzical este foarte bogat, folosind elemente de contrapunct erudit, reiterări motivale care integrează întreaga compoziție, tehnici baroce – exemplul lui Händel fiind important -, instrumentație asociată cu francmasoneria și trăsături lirice, producând o lucrare de o mare solemnitate și o coeziune estetică remarcabilă pentru multitudinea de referințe pe care le folosește.

În afară de slujbe, Mozart a compus un număr mare de alte lucrări sacre în cadrul sarcinilor sale la curtea arhiepiscopală din Salzburg. Dintre acestea, cele mai substanțiale sunt vesperele și litaniile, cu o scriitură emoționantă pentru coarde și o bogată declamație corală intercalată cu pasaje în contrapunct erudit. Cea mai cunoscută serie de vespere este Vesperae Solemnes a lui Confessore din 1780, care folosește o mare varietate de resurse stilistice, de la scriere fugară la secțiuni în formă de arie și altele în format antifonic. În alte genuri, merită amintite motetul Exultate, jubilate, din 1773, compus ca o cantată sacră în trei mișcări intercalate cu recitative; motetul puțin cunoscut Venite populi și scurt, dar celebrul motet Ave verum corpus. Dramele sale sacre Die Schuldigkeit des Ersten Gebots (1767) și La Betulia liberata (1771) aparțin mai degrabă domeniului operei, iar cantatele rituale pe care le-a scris pentru francmasoni sunt interesante pentru că folosesc un simbolism sonor asociat cu francmasoneria.

Citește și, biografii – Maria Montessori

Muzică de cameră

De-a lungul carierei sale, Mozart a produs muzică de cameră, care a fost un element central în viața sa domestică, nu doar pentru interpretări publice. Acesta a reprezentat aproximativ o cincime din totalul lucrărilor sale, acoperind o mare varietate de formate, de la cvartete și cvintete de coarde, la sonate pentru claviatură, trio-uri, duete, divertismente, casete, dansuri și multe altele. În toate aceste genuri, Mozart a compus lucrări semnificative, dar deosebit de notabile sunt compozițiile sale pentru coarde și sonatele pentru claviatură solo sau acompaniată, în timp ce lucrările sale pentru formații mixte tind să fie considerate, nu fără excepții, derivări ale acestor alte genuri de bază și de o importanță relativă mai mică. Când Mozart a început să se dedice muzicii de cameră, nu existau limite bine definite pentru muzica simfonică, iar acest lucru se reflectă în lucrările sale. De-a lungul anilor, genurile au căpătat definiție și independență. O categorie aparte fac și serenadele și cassatele, muzică scrisă pentru a fi cântată de obicei în aer liber, care au jucat un rol esențial în abandonarea progresivă a stilului de scriere cu bas continuu.

Primele sale cvartete de coarde arată influența lui Giovanni Battista Sammartini și a trio-sonatelor din nordul Italiei în utilizarea melodiilor scurte, organizarea mișcărilor, unitatea de clape și stilul omofonic predominant. Aceste cvartete timpurii prezintă, de asemenea, similitudini cu forma de divertimento, iar interesul principal constă în cele două voci superioare. Forma sonatei este embrionară, cu scurte evoluții și repetiții. Grupul de șase cvartete produse între 1772 și 1773 sunt deja mai coezive, au caracteristici camerale mai bine definite și formează un ciclu logic de tonalități, toate au același număr de mișcări, iar vocile inferioare sunt deja mai dinamice, permițând crearea unui efect concertant. Următorul grup de șase cvartete a fost realizat la Viena, după ce a intrat în contact cu opera lui Joseph Haydn, de la care aduce o puternică influență. Calitatea lor este net superioară celor anterioare, tehnica lor este mai bogată, folosesc contrapunctul și toate vocile au aceeași importanță; dezvoltarea este tematică și nu secțională, folosesc uneori introduceri lente, cromatisme și în una dintre ele există o fugă. Ultimele sale cvartete (1782-1790) sunt lucrări de maturitate, forma canonică a cvartetului de coarde este clar stabilită, sunt din nou influențate de Haydn, iar șase dintre ele i-au fost dedicate ca fiind „rodul unui efort îndelungat și laborios”, după cum a scris în dedicație. Folosesc linii cromatice scurte și armonie mai liberă, forma sonată este pe deplin dezvoltată, contrapunctul formează texturi complexe, iar coardele sunt mai elaborate, cu un rezultat de o densitate aproape simfonică. Ultimul dintre cele șase cvartete pentru Haydn este faimos pentru intensitatea sa emoțională și pentru deschiderea cromatică, fiind numit Cvartetul disonanțelor, în care, pentru o vreme, definiția tonalității este lăsată în suspensie.

Dintre cele șase cvintete pentru coarde, unul este o lucrare de tinerețe și prezintă influențe de la Sammartini și Michael Haydn. Ceilalți sunt maturi, dar nu sunt un grup unificat, fiecare având caracteristici unice. Primele două se folosesc de o scriitură concertantă, iar ultimele două sunt mai mult orientate spre contrapunct și au un material tematic mai concentrat. Dintre serenadele pentru coarde, de departe cea mai cunoscută este Mica serenadă de seară K525, care a devenit extrem de populară.

Mozart a fost un pianist desăvârșit, unul dintre cei mai mari virtuozi ai tuturor timpurilor, deși în vremea sa acest lucru avea o semnificație diferită de cea pe care a dobândit-o în secolul al XIX-lea, după activitatea lui Clementi și Beethoven. A scris pentru pianoforte, un instrument cu o putere și un suport sonor mai reduse decât pianul romantic. Sonatele sale pentru pian și vioară arată evoluția conceptului acestei forme. Din punct de vedere istoric, până în jurul anului 1750, vioara a avut rolul principal, fiind claviatura responsabilă de suportul armonic. În jurul anului 1750, claviatura a devenit predominantă, atât de mult încât multe lucrări în această formă dau vioarei o participare ad libitum, iar aceasta poate fi omisă fără prea mult rău. Potrivit lui Einstein, lui Mozart i-a revenit sarcina de a stabili un echilibru între cele două instrumente, creând un adevărat dialog. Cu toate acestea, acest lucru a fost realizat doar în lucrările sale de maturitate, cele anterioare fiind simple adaptări ale lucrărilor altora pentru claviatură sau având un caracter improvizatoric. În opinia lui Carew, ultimele patru sonate pentru pian și vioară merită un loc alături de cele mai mari creații ale sale în alte genuri. Cele două cvartete de coarde cu pian (1785-1786) sunt, de asemenea, lucrări importante și originale, întrucât Mozart nu a avut prea multe modele din care să se inspire. Pianul este parte integrantă a discursului și nu un simplu acompaniament, ajungând în unele momente la un efect concertant. Conținutul lor dezvăluie complexitatea fazei de maturitate a compozitorului, explorând în profunzime forma sonată, timbrul, dezvoltările motivale, dinamica și texturile. Sunt lucrări deosebite și prin atmosfera lor preromantică, care îmbină lirismul și dramatismul.

Cele optsprezece sonate pentru claviatură solo mărturisesc, de asemenea, evoluția formei. Nu a produs nimic semnificativ înainte de a intra în contact cu producția franceză, în special cu sonatele germanului Johann Schobert, stabilit la Paris, și cu lucrările lui Johann Christian Bach, pe care l-a întâlnit la Londra. O altă influență importantă a fost reprezentată de sonatele lui Joseph Haydn, puțin mai târziu. Abia în jurul anului 1775 a început să manifeste un stil personal, importantă ca reper fiind sonata în Re K284, care prezintă o animație aproape concertantă, iar una dintre mișcări, în variațiuni, este foarte unitară. Între 1777-1778 a compus o serie de șapte, un grup caleidoscopic plin de pasaje de mare strălucire pianistică și mișcări lente foarte sensibile, în care partea mâinii stângi capătă o importanță egală cu cea a mâinii drepte. Din acest grup face parte sonata în La major K331, al cărei final este binecunoscutul Rondò alla turca. Producția de sonate a fost apoi întreruptă timp de șase ani, iar la reluarea ei a produs un grup de lucrări caracterizate de dramatism. Sonatele din ultimii săi ani de viață amintesc elemente ale începuturilor sale rococo, combinate cu o mare măiestrie în scrierea contrapunctică. Aceste lucrări rămân pe nedrept neglijate de publicul modern, care nu cunoaște decât câteva dintre ele, fiind umbrite de producția lui Beethoven și a celorlalți compozitori romantici din același gen. O parte din acest fenomen se datorează caracterului lor înșelător de simplu, întotdeauna cu o linie melodică limpede și o armonie clară, fără multe modulații și fără dificultăți excepționale pentru un instrumentist mediu, ceea ce face ca multe dintre ele să se regăsească mai degrabă în clasele de pian decât în concerte. Cu toate acestea, această falsă simplitate este una dintre cele mai tipice caracteristici stilistice ale clasicismului, care caută în mod intenționat decorul și moderația într-o formă echilibrată. Izbucnirile pasionale și fantezia dezlănțuită nu erau considerate la acea vreme compatibile cu atmosfera intimă a sonatei.

În grupul de piese de formație mixtă, care se mișcă între dimensiunea camerală și cea simfonică, se remarcă cele cinci divertimente pentru coarde și corni, lucrări ușoare, scrise în general pentru a sărbători o dată specială. Toate, cu excepția uneia, au șase mișcări, iar cornurile sunt tăcute în mișcările lente. Prima vioară are un rol mai important, cu o scriitură virtuoasă. Patru dintre ele sunt precedate și urmate de un marș care va fi interpretat la intrarea și ieșirea instrumentiștilor din sală. Dintre serenadele Haffner K250

Cele aproximativ treizeci de cântece scurte pentru voce solo și acompaniament de pian pe care Mozart le-a produs merită o scurtă mențiune. În cea mai mare parte sunt piese minore, Mozart însuși nu pare să le fi acordat prea multă valoare, însă cele mai bune, create între 1785 și 1787, au un loc în istoria muzicii atât pentru calitatea lor intrinsecă excepțională, depășind domeniul miniaturilor, cât și pentru că sunt precursoare ale dezvoltării genului liedului german.

Citește și, biografii – Diego Maradona

Dansuri și aranjamente

Dansurile lui Mozart ocupă un loc important în producția sa: există aproximativ 120 de menueturi, peste cincizeci de dansuri germane și aproximativ patruzeci de contra-dansuri, majoritatea compuse după ce Mozart a preluat funcția de muzician de cameră la curte, unde principala sa activitate era să asigure muzica pentru balurile imperiale. În general, instrumentația sa este pentru coarde fără violă și diverse instrumente de suflat. Ele merită să fie înregistrate nu pentru amploarea lor, căci au doar 16-32 de măsuri, ci pentru varietatea impresionantă de soluții formale pe care le-a introdus în aceste forme limitate, pentru bogăția armonizării și pentru marea sa inspirație melodică.

Deși ocupă un loc secundar în producția lui Mozart, diversele aranjamente pe care le-a făcut pentru alți compozitori sunt importante din două motive: în primul rând, diferitele lucrări aranjate de la începutul carierei sale sunt, din punct de vedere muzical, aproape simple curiozități, dar sunt de mare interes pentru a cunoaște influențele pe care le-a suferit și modul în care și-a dezvoltat propriul stil. În al doilea rând, diversele aranjamente ale unor fugi de Bach și ale unor opere și oratorii de Händel pe care le-a realizat în anii 1780 la comanda baronului van Zwieten, un iubitor de muzică barocă, i-au trezit interesul pentru stilurile erudite ale trecutului și au avut un impact semnificativ asupra scrierii sale, vizibil mai ales în Requiemul său. Aranjamentele sale din Händel s-au bucurat de un prestigiu considerabil în secolul al XIX-lea, dar astăzi, din cauza preocupărilor legate de autenticitatea istorică, sunt foarte puțin ascultate.

Citește și, biografii – Neil Armstrong

Mozart ca profesor

Predarea nu a fost niciodată o activitate preferată de Mozart, dar s-a văzut obligat să ia mai mulți studenți la pian pentru a-și îmbunătăți veniturile. Predarea era plăcută pentru el doar atunci când putea stabili o relație prietenoasă și informală cu studentul. În astfel de cazuri, el ar putea chiar să le dedice compoziții. Metodele sale sunt puțin cunoscute, dar se știe câte ceva din unele relatări și din păstrarea unui caiet de exerciții de către elevul său Thomas Attwood. Un alt elev, Joseph Frank, a descris una dintre lecțiile sale cu maestrul, spunând că el însuși a preferat să cânte piesele și, prin exemplul viu, să arate interpretarea corectă, în loc să îl instruiască prin recomandări verbale. Unii studenți au spus că era adesea neglijent și că îi invita să joace cărți sau biliard în timpul lecțiilor în loc să studieze muzica, dar Eisen și Keefe nu sunt de acord cu această impresie, considerându-l un profesor atent. Mozart a predat nu numai partea practică, ci și teoria muzicii, folosind ca bază binecunoscutul manual Gradus ad Parnassum al lui Johann Joseph Fux. Din caietul lui Attwood reiese că Mozart obișnuia să dea un bas pentru ca elevul să furnizeze un contrapunct, iar apoi să corecteze rezultatul. În cazul elevilor mai avansați, le poate examina și corecta compozițiile, chiar și rescriind pasaje lungi. Cel mai cunoscut student a fost Johann Nepomuk Hummel, care a locuit cu Mozart timp de aproximativ doi ani, i-a însoțit la petreceri și la curte, iar mai târziu a devenit un pianist virtuoz de mare renume.

Citește și, civilizatii – Dinastia Maurya

Instrumente

Deși unele dintre primele piese compuse de Mozart în tinerețe au fost scrise pentru clavecin, Mozart a avut contact și cu piane construite de Franz Jakob Späth din Ratisbonne. Mai târziu, când a vizitat Augsburg, a fost impresionat de pianele Stein și a împărtășit acest lucru într-o scrisoare pe care i-a trimis-o tatălui său. La 22 octombrie 1777, Mozart a prezentat în premieră triplul său concert pentru pian K.242, folosind instrumente puse la dispoziție de Stein. Organistul Demmler de la Catedrala din Augsburg a cântat prima parte, Mozart a cântat a doua, iar Stein a cântat a treia. În 1783, pe când locuia la Viena, Mozart a cumpărat un instrument fabricat de Walter. Într-o scrisoare adresată fiicei sale, Leopold Mozart a confirmat afecțiunea pe care fiul său o avea pentru pianistul Walter: „Este imposibil de descris o asemenea afecțiune. Pianul forte al fratelui tău a fost mutat de cel puțin douăsprezece ori de la tine de acasă la teatru sau la altcineva.”

Citește și, civilizatii – Cultura Nipru-Doneț

Recepția inițială și influența ulterioară

Criticii vremii sale au fost unanimi în a-i recunoaște talentul superior, dar mulți au considerat că muzica sa este prea complexă, ceea ce o făcea dificil de înțeles pentru ascultătorii neinstruiți și o provocare chiar și pentru cunoscători. O apreciere a compozitorului Karl von Dittersdorf este ilustrativă:

Simptomatică a fost însă și poziția criticului Adolph von Knigge, care, după ce a împletit un mare număr de obiecții la adresa diferitelor aspecte ale scriiturii lui Mozart care i se păreau prea extravagante, nu s-a sfiit să adauge: „O, da, toți compozitorii ar trebui să fie în măsură să facă astfel de greșeli!”. Unii au raportat că piesele sale au devenit mai accesibile după audiții repetate, iar alții au considerat că acestea au fost îngreunate în principal de interpretările mediocre ale unor muzicieni mai puțin competenți, devenind mult mai clare în mâinile unor virtuozi. Chiar și așa, în perioada de apogeu a carierei sale, anii 1780, compozițiile sale au reușit să atingă publicul pe scară largă, fiind ascultate cu succes în multe părți ale Europei. La scurt timp după moartea sa, era încă numit Orfeu sau Apollo și devenise un nume de notorietate.

Chiar și cu prestigiul pe care l-a dobândit în viață, Mozart nu a creat o școală estetică, dar muzica sa a reușit să supraviețuiască tranziției către romantism și încă mai exercită o anumită influență asupra compozitorilor de astăzi. Succesorii săi nu au încercat să-i imite stilul, ci i-au atras mai mult aspectele de formă, tehnică și sintaxă muzicală, și anume: posibilitățile pe care Mozart le-a indicat pentru extinderea formelor muzicale, capacitatea sa de a coordona elemente eterogene pentru a forma un tot unitar, modul în care a dat consistență unei fraze elocvente și fertilitatea ideilor subsidiare temelor principale, folosite ca ornamente complexe și structurante. Nu a avut niciun discipol direct de renume, cu excepția lui Hummel, dar mai mulți exponenți din generațiile următoare, într-un șir neîntrerupt până în epoca contemporană, i-au fost datori într-o oarecare măsură și l-au citat în mod explicit ca model pentru unul sau mai multe aspecte ale propriei lor muzici. Dintre cei mai importanți, îi putem cita ca exemple pe Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Robert Schumann, Johannes Brahms, Richard Wagner, Anton Bruckner, Gustav Mahler, Max Reger, Richard Strauss, Igor Stravinski, Arnold Schönberg și, mai recent, John Cage și Michael Nyman. Pentru mulți alți autori de astăzi, el rămâne, dacă nu o sursă de inspirație, un model de excelență.

Citește și, mitologie – Osiris

Miturile

Prima biografie substanțială a lui Mozart a fost un necrolog scris de Friedrich Schlichtegroll în 1793, în principiu pe baza relatărilor obținute de la sora lui Mozart, Nannerl, și a unor materiale suplimentare de la prieteni ai muzicianului. Poveștile pitorești pe care aceștia le relatau biografului erau prezentate cu o importanță exagerată, creând o imagine a muzicianului ca fiind un copil care nu crescuse niciodată, iresponsabil și incompetent în tot ceea ce era în afara lumii muzicii, în detrimentul studierii vieții sale de om adult. Această abordare a fost mai mult sau mai puțin imitată în altele care au urmat imediat, cum ar fi cele ale lui Arnold, Nissen, Niemetschek, Novello și Rochlitz, toate înclinate, în grade diferite, spre romantism, spre denaturarea pură sau spre interpretarea tendențioasă a faptelor, și care au stat la baza nașterii unei întregi tradiții biografice distorsionate, care își face simțită și astăzi influența, amestecând fără discernământ legenda și realitatea. Constanze a jucat, de asemenea, un rol în această tradiție, deoarece, având acces la o mare parte din materialul autograf al lui Mozart, nu a ezitat să distrugă sau să cenzureze corespondența soțului ei, astfel încât imaginea acestuia și, prin extensie, a ei, să fie prezentată publicului într-un mod respectabil. Viața sa de adult, mereu în dificultate economică, moartea sa în floarea vârstei, înmormântarea sa într-o groapă comună, au devenit obiectul multor fantezii, fiind pictate în culori tragice sau melodramatice și făcând din el un fel de erou neînțeles și abandonat atunci când era cel mai necesar. Pe de altă parte, o parte dintre biografii romantici, pe baza sugestiilor lui Schlichtegroll, au dezvoltat teoria conform căreia Mozart ar fi fost responsabil pentru propria ruină, deoarece avea un caracter presupus dizolvant și extravagant, având relații cu numeroase femei, dându-se la băutură și comportându-se arogant în fața potențialilor patroni. Ca și cum acest lucru nu ar fi fost de ajuns, Constanze a ajuns să fie sistematic defăimată, deoarece se credea că a avut o influență nefastă și că a contribuit în mod activ la rușinea soțului ei. Aceste povești nu numai că au fost acceptate de mai mulți cercetători serioși, cum ar fi Alfred Einstein și Arnold Schering, dar au devenit extrem de populare, chiar dacă cele mai recente critici le consideră în mare măsură nefondate.

În afară de aceste aspecte, alte distorsiuni în biografiile sale au apărut din cauza faptului că îl vedeau ca pe un geniu. Cu siguranță că talentul enorm al lui Mozart a făcut loc pentru asta, dar atunci toate construcțiile biografice romantice au fost structurate pornind de la o idee preconcepută despre cum ar trebui să fie și să se comporte un geniu. Deoarece conceptul de geniu s-a transformat din secolul al XVIII-lea încoace, au apărut mai multe imagini diferite ale lui Mozart. Această tradiție a fost lansată de tatăl său, Leopold, conform unei viziuni aproape religioase a geniului ca ființă binecuvântată de Dumnezeu. Cu un asemenea privilegiu înnăscut, lui Mozart îi revenea sarcina de a împlini această profeție. Biografii catolici, precum Adolphe Boschot, Theodor de Wyzewa și Georges de Saint-Foix, au abordat această temă ca și cum geniul ar fi fost ceva exterior muzicianului, ca și cum ar fi vorbit prin el, subliniind ideea că Mozart nu a avut nevoie de niciun studiu, efort sau reflecție pentru a compune, ca și cum s-ar fi născut din nimic, dar este demn de remarcat faptul că Mozart însuși, deși conștient de abilitățile sale excepționale, nu s-a descris niciodată ca fiind un geniu în acest sens și și-a recunoscut datoria față de alți muzicieni. Cu toate acestea, în 1815 a ieșit la iveală o scrisoare falsă a lui Mozart, în care acesta își descria procesul de compoziție ca fiind o inspirație asemănătoare cu somnambulismul. Această viziune a făcut din Mozart nu numai o ființă specială, ci și cu adevărat angelică, în esență bună, sănătoasă și echilibrată, și, prin urmare, un clasic prin excelență.

Toată această ideologie distorsionată sau fantastică despre Mozart a fost exploatată și de alți artiști romantici pentru a-l introduce în literatura de ficțiune. Practica a început cu E. T. A. Hoffmann, care a scris în 1814 o povestire, Don Juan, în care opera Don Giovanni este analizată ca o alegorie a căderii unui spirit în căutarea greșită a divinului prin intermediul iubirii unei femei. Alexandru Pușkin a contribuit cu două scurte tragedii, Mozart și Salieri – transformată într-o operă de Rimski-Korsakov – și Oaspetele de piatră, prima dintre ele întărind legenda otrăvirii lui Mozart, iar cealaltă fiind o reluare și a originalului Don Giovanni, găsind în protagonist un alter ego al compozitorului. De altfel, această operă a atras mai mulți alți scriitori romantici, precum Søren Kierkegaard, Eduard Mörike și George Bernard Shaw, cu o varietate de interpretări filosofice, morale și psihologice.

Citește și, biografii – James Abbott McNeill Whistler

Diseminarea muzicii tale

În timpul vieții lui Mozart, compozițiile sale au fost diseminate prin intermediul unor copii manuscrise sau ediții tipărite. În timpul copilăriei și tinereții lui Mozart, tatăl său a gestionat difuzarea, dar a fost tipărit și copiat relativ puțin pentru a proteja interesele fiului său, deoarece, după ce părăseau mâinile compozitorului, nu era neobișnuit ca lucrările să fie copiate și republicate fără permisiunea acestuia. Ceea ce a apărut pe hârtie au fost piese de cameră, întrucât operele și marile lucrări orchestrale au circulat doar în manuscrise. În anii 1780, răspândirea s-a extins. Viena devenise între timp un important centru editorial, iar nevoile financiare ale lui Mozart necesitau vânzarea de lucrări. Astfel, până la moartea sa, un număr semnificativ de compoziții ale sale au fost oferite publicului, în număr de aproximativ 130, ajungând în multe țări europene, astfel încât faima sa a fost comparată doar cu cea a lui Haydn. A fost citat cu regularitate în lucrări teoretice și dicționare muzicale, iar operele sale au fost difuzate de companii în turneu.

Imediat după moartea sa, un număr mare de piese noi au apărut pe piață, în parte din cauza marelui succes al Flautului fermecat, a faimei compozitorului și, de asemenea, a probabilității de a lansa mai multe lucrări inedite ale lui Constanze. Apoi, editorii Breitkopf & Härtel din Leipzig și André din Paris au contactat-o pe văduvă pentru a achiziționa și alte cărți. Proiectul lui Breitkopf a fost ambițios, atât de ambițios încât în 1798 a fost începută prima culegere a operelor sale complete, deși aceasta nu a fost realizată la momentul respectiv. Până în 1806, însă, apăruseră șaptesprezece volume. În 1799, Constanze i-a vândut lui André cea mai mare parte a patrimoniului său de manuscrise, dar vânzarea nu a dus la o publicare în masă. Dar cum editorul a fost preocupat de fidelitatea față de originale, lucrările pe care le-a tipărit sunt valoroase, iar unele dintre ele sunt singurele surse pentru anumite piese ale căror originale s-au pierdut ulterior.

La mijlocul secolului al XIX-lea, interesul pentru muzica lui Mozart a reînviat, odată cu o redescoperire pe scară largă a muzicii din trecut, dar numărul lucrărilor sale care se mai auzeau nu era mare. Dintre opere, Don Giovanni, Le nozze di Figaro și Flautul fermecat au rămas viabile, iar din muzica instrumentală, piesele în tonalitate minoră și ultimele simfonii, dar accesibile sensibilității romantice, care de acum încolo deținea întâietatea estetică în Europa, înlocuind clasicismul. Mozart a ajuns să fie văzut de criticii germani ca un compozitor tipic romantic, care a exprimat perfect cele mai profunde aspirații ale sufletului german, iar în muzica sa, mai ales în cele compuse în tonalități minore și în opera Don Giovanni, se regăsesc elemente dionisiace, tulburătoare, pasionale, distructive, iraționale, misterioase, întunecate și chiar demonice, în opoziție diametrală cu idealurile clasiciste. Cu toate acestea, în Europa secolului al XIX-lea, în general, imaginea lui Mozart ca și compozitor clasic a prevalat, dar muzica sa a avut tendința de a fi înțeleasă într-un mod ambivalent și adesea stereotipizat. Pentru unii, clasicismul era un stil formalist și gol, ca Berlioz, care nu mai putea suporta operele mozartiene, găsindu-le toate la fel și văzând în ele o frumusețe rece și plictisitoare. Alții, însă, precum Brahms, ar putea găsi în ultimele sale simfonii sau în cele mai bune concerte ale sale lucrări mai importante decât cele ale lui Beethoven în aceleași genuri, chiar dacă acestea din urmă erau considerate mai marcante. Schumann, în încercarea de a ridica muzica lui Mozart la rangul de atemporalitate, a spus că claritatea, seninătatea și grația sunt caracteristicile operelor de artă din antichitate și că acestea sunt, de asemenea, cele ale „școlii mozartiene”, și a descris simfonia K550 ca fiind de o „grație grecească fluturândă”. Alții, cum ar fi Wagner, Mahler și Czerny, l-au văzut pe Mozart mai degrabă ca pe un precursor necesar pentru Beethoven, care ar fi dus arta muzicală la desăvârșirea profețită, dar nerealizată de Mozart.

Operele lui Mozart au fost reluate în cadrul unor festivaluri sporadice la Salzburg între sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea, dar festivalurile mozartiene moderne au început abia în anii 1920, după inițiativele lui Hermann Bahr, Max Reinhardt, Richard Strauss și Hugo von Hofmannsthal, și imediat ce s-au stabilizat au atras participarea celor mai buni dirijori ai perioadei, precum Bruno Walter, Clemens Krauss și Felix Weingartner. Fritz Busch a jucat un rol important în transpunerea unor aspecte ale abordării austro-germanice a lui Mozart la Festivalul Glyndebourne din Marea Britanie, care a contribuit la fixarea stilului spectacolelor de-a lungul întregului secol, iar odată cu prestația lui John Christie și a soției sale, Glyndebourne a devenit un festival dedicat aproape exclusiv lui Mozart, prezentând în plus operele în limba lor originală, lucru rar întâlnit în țările nevorbitoare de limbă germană. În anii 1950, Idomeneo și Così fan tutte au intrat în repertoriul de operă, iar în anii 1970, odată cu o mai mare acceptare a convențiilor operei seria, alte opere ale sale au început să fie reluate ocazional. Alte genuri cultivate de el au intrat și ele în repertoriul standard, în special concertele pentru pian și simfoniile, iar influența difuzării muzicii sale pe discuri a fost profundă în a face din Mozart un nume popular; între anii 1960 și 1970 au apărut înregistrări complete ale unor genuri întregi.

Spre sfârșitul secolului, studiile de specialitate au introdus un stil de practică muzicală care încearcă să reconstituie mijloacele și tehnicile autentice ale secolului al XVIII-lea. Tendința recentă a interpreților este de a curăța toată muzica lor de tradiția interpretativă și orchestrală tipică romantismului, care a supraviețuit încă insuficient în muzica clasicistă a lui Mozart. Pe de altă parte, chiar și astăzi, stereotipurile care s-au format în jurul muzicii mozartiene din lecturi superficiale ale clasicismului, înțelegând-o doar ca pe ceva „elegant”, sau „liniștit” sau „perfect”, deși au un oarecare fundament, influențează negativ aprecierea corectă a operelor sale, care sunt mult mai bogate, mai surprinzătoare și mai variate decât susțin analizele nechibzuite și neinformate. Potrivit lui Harnoncourt, muzica lui Mozart întruchipează astăzi pentru mulți apogeul armoniei senine și luminoase, interpretările care se caracterizează printr-o perfecțiune stilistică, fără tensiuni, fără nuanțe, fără asperități, conflicte sau disperare, reducând substanța muzicală la „un zâmbet dulce”, iar ceea ce se abate de la această normă este respins pentru că îl apropie prea mult pe Mozart de estetica dramatică consacrată de Beethoven. Această înțelegere eronată, sau cel puțin parțială, a clasicismului mozartian contrastează cu impresiile înregistrate în timpul său, care descriu mai multe dintre piesele sale cu expresii precum „înflăcărat”, „pasional”, „înfiorător de frumos”, „trecând de la cea mai melancolică la cea mai sublimă” și alte adjective care indică intensitate, diversitate și dinamism.

Citește și, biografii – Ptolemeu al II-lea Philadelphus

Studii critice

Prima biografie critică a lui Mozart a fost scrisă de Otto Jahn între 1856-1859, un studiu monumental și științific, care a rezumat biografiile anterioare și a încercat să facă distincția între realitate și legendă în măsura în care acest lucru era posibil pentru acea vreme. El l-a idealizat parțial pe Mozart, dar realizarea sa, așa cum spunea King, a fost spectaculoasă, primind mai multe reeditări cu adăugiri semnificative. O altă piatră de hotar în studiile de specialitate despre Mozart a fost studiul catalografic al operei complete a lui Mozart, realizat în 1862 de Ludwig von Köchel. Aceasta a fost urmată de biografia la fel de monumentală a lui Wysewa și Saint-Foix, una dintre cele mai extraordinare întreprinderi biografice referitoare la vreun compozitor, cu un înalt grad de detaliere. Oricât de importantă ar fi fost, a fost o lucrare imperfectă din mai multe puncte de vedere, în special în ceea ce privește cronologia, acum depășită, și scutirea critică, care tinde de asemenea să idealizeze subiectul, dar chiar și așa rămâne o referință pentru pătrunderea sa acută în subtilitățile operei mozartiene. În 1954, Alfred Einstein a prezentat o biografie a abordării originale de atunci, care a devenit un clasic al genului, studiindu-l nu din punct de vedere cronologic, ci tematic. În ultimele decenii, cea mai importantă și cuprinzătoare a fost biografia lui Erich Schenk din 1955, extinsă în 1975, foarte detaliată și bazată pe fapte documentate și cercetări recente.

În secolul al XX-lea, pe lângă biografii, studiile asupra punctelor specifice ale operei sale au cunoscut, de asemenea, un progres impresionant, abordând toate aspectele legate de tehnica componistică, stil, orchestrație, semnificație, surse, ediții, context, influențe, derivări, autenticitate, interpretare, moștenire, genuri, comparații și multe altele, ca să nu mai vorbim de numeroasele periodice dedicate exclusiv mozartianei, rezultând un material suficient de vast pentru a genera necesitatea lansării unor cărți doar pentru a inventaria bibliografia acumulată.

Înainte de lucrarea lui Köchel de catalogare a operelor complete ale lui Mozart, au apărut alte câteva încercări de compilație a operelor lui Mozart, dar niciuna nu a meritat, la drept vorbind, denumirea de completă. De fapt, nici măcar cea a lui Köchel nu merita denumirea de completă atunci când a fost publicată, deși s-a impus și rămâne în uz, fiind actualizată constant cu descoperirile recente. Această pretenție a fost satisfăcută doar în mare măsură odată cu publicarea Alte Mozart-Ausgabe (Ediția veche Mozart – AMA) din 1877-1883, finalizată în 1910, și tot prin inițiativa lui Köchel, care și-a revizuit studiile anterioare cu mai multă acuratețe și le-a completat cu comentarii critice mai profunde ale unui grup mare de colaboratori, printre care se numărau Johannes Brahms, Philipp Spitta și Joseph Joachim. Rezultatul a fost cu totul remarcabil, greu de imaginat chiar și astăzi, dar această ediție a suferit totuși de o slabă unitate editorială și a lăsat unele aspecte importante neexaminate. Odată cu apariția seriei neîntrerupte de studii, a devenit curând evident că AMA devenise depășită în mai multe puncte și a fost planificată o nouă ediție completă. După multe întârzieri cauzate de cel de-al Doilea Război Mondial, în 1954, Internationale Stiftung Mozarteum din Salzburg a anunțat lansarea Neue Mozart-Ausgabe (Noua ediție Mozart – NMA), care a început să fie publicată în 1955 sub conducerea editorială a unui grup de muzicologi distinși, condus de Otto Deutsch și finanțat de întreprinderi private în parteneriat cu guvernul german. Cea mai importantă trăsătură distinctivă a NMA a fost abordarea sa, încercând să ofere o ediție care să exceleze în ceea ce privește fidelitatea față de originale și care să profite de cele mai recente cercetări în domeniul autenticității istorice a muzicii. Lucrarea principală a fost finalizată abia în 1991, constituind 120 de volume, dar ediția continuă cu suplimente.

Analiza corespondenței sale a reprezentat o parte importantă a studiului operei lui Mozart. Potrivit lui Eisen, scrisorile familiei Mozart cuprind cea mai amplă și detaliată corespondență despre orice compozitor din secolul al XVIII-lea sau de dinainte. În total, au supraviețuit aproape 1 600 de scrisori de la Mozart și de la membrii familiei sale, care oferă un volum neprețuit de informații nu numai despre viața sa, ci și despre mediul cultural al vremii sale, precum și date valoroase despre cronologia operelor sale și despre procesul de compoziție, oferind uneori descrieri detaliate despre diverse aspecte ale unor piese individuale.

Biografii mai puțin erudite și alte relatări au apărut în abundență în secolul XX, descriindu-l într-o mare varietate de moduri. Au fost cei care au continuat miturile romantice, vorbind despre el în termeni precum „fiul Soarelui” și „muzica lui este la fel ca și civilizația”, sau „numai cu reverența datorată sfinților și martirilor se poate vorbi despre viața și moartea lui Mozart”, sau deplângând faptul că „a murit de foame și a fost îngropat într-un mormânt de săraci”; în Germania nazistă l-au reprezentat ca pe un naționalist, în timp ce alte țări au avut nevoie, ca o compensație, să-l descrie ca pe un cosmopolit, iubitor de umanitate, și ca pe ceea ce avea mai bun cultura germanică; lucrările din Europa de Est au preferat să-l vadă ca pe un compozitor al poporului, un fel de socialist avant la lettre, iar cele mai diverse curente intelectuale ale secolului XX i se puteau aplica într-un fel sau altul, fiind un subiect de istorie socială, de istorie a ideilor și, logic, de istorie a muzicii. A fost pus chiar și pe canapeaua psihanalitică, a dobândit un statut de guru New Age și a fost transformat într-un simbol punk. Datorită complexității persoanei, muzicii și epocii sale, precum și datorită cantității mari de documentație care a supraviețuit cu privire la toate aceste aspecte, aproape orice punct de vedere despre el poate fi susținut cu cel puțin câteva dovezi.

Pe de altă parte, așa cum a amintit Sadie, odată cu numărul de studii noi care apar mereu, „faptele” vieții sale sunt mereu în schimbare, deoarece se descoperă mult material nou, inclusiv lucrări muzicale, ceea ce implică o reevaluare continuă a impactului acestor descoperiri asupra a ceea ce se știe deja, dând naștere la noi interpretări și concluzii. Un exemplu al acestei situații este fragilitatea substanțialității clasificării lui Mozart ca fiind un clasic și a însăși definiției clasicismului, împotriva căreia au fost ridicate diverse obiecții, atât istorice, cât și contemporane – este suficient să amintim că pentru mulți romantici el a fost și un romantic. Odată cu cercetările recente, multe concepte consacrate au fost revizuite, iar clasicismul nu face excepție de la regulă. Unii autori au subliniat faptul că, în vremea lor, conceptul nici măcar nu exista, iar muzicienii din acea vreme se numeau „moderni”. Consacrarea termenului aplicat muzicii a avut loc abia la mijlocul secolului al XIX-lea, mai întâi ca compliment, cu sensul simplu de „exemplar”, iar ca definiție estetică a apărut în urma unei schisme în intelectualitatea germanică între cei care se declarau pentru principiile romantismului și cei care adoptau o poziție conservatoare și se opuneau romanticilor. Alții subliniază că termenii obișnuiți care definesc Clasicismul – perfecțiune, unitate, sinteză, echilibru, moderație și formă de integrare

În opinia generală a criticii de specialitate contemporani, Mozart este unul dintre cele mai mari nume din întreaga istorie a muzicii occidentale și, potrivit lui Eisen & Keefe, editorii enciclopediei The Cambridge Mozart, publicată de Universitatea Cambridge, este o icoană a întregii societăți occidentale, dar poziția centrală pe care o ocupă astăzi în această istorie nu a fost obținută decât recent; până atunci fusese apreciat, uneori chiar divinizat, dar într-un cadru limitat. Nu a fost un revoluționar, acceptând majoritatea convențiilor muzicale ale timpului său, dar măreția sa constă în complexitatea, amploarea și profunzimea cu care le-a elaborat, ridicându-se deasupra contemporanilor săi. După cum spunea Rushton, popularitatea sa este în creștere și, chiar dacă în anumite momente lucrările sale pot fi criticate, este un compozitor care nu mai are nevoie de avocați care să-l apere.

Citește și, biografii – Lyndon B. Johnson

Mozart în cultura populară

În ultima vreme, datorită faimei sale mondiale, imaginea lui Mozart a devenit un produs exploatat pe scară largă, ajungând, potrivit lui Jary, la punctul de abuz, depășind granițele lumii muzicale și fiind folosită în industria turismului, comerțului, publicității, cinematografiei și politicii, adesea fără nicio asociere cu atributele sale istorice și artistice legitime. În acest context, cu nevoi extrem de disparate care trebuie satisfăcute, limitele bunului gust sunt ușor de depășit. Imaginea sa apare pe bibelouri de porțelan, pe pachete de înghețată, țigări, ciocolată, parfumuri, haine, cărți poștale, calendare, cărți de rețete și nenumărate alte bunuri de consum. Astăzi există companii dedicate exclusiv exploatării imaginii sale în comerț, cu profituri uriașe.

În urmă cu câțiva ani, Rauscher și Shaw au publicat articole în care susțineau că elevii de liceu și-au mărit scorurile la un test de performanță spațial-motorie după ce au ascultat o sonată de Mozart. Curând, aceste studii despre ceea ce a fost numit Efectul Mozart au ajuns în presă și s-au răspândit pe scară largă, dar interpretarea publică a fost că muzica lui Mozart îi face pe oameni mai inteligenți și a devenit la modă să îi faci pe copii să asculte muzică mozartiană. Cu toate acestea, alți cercetători au efectuat mai multe teste controlate încercând să reproducă aceste rezultate, dar nu au reușit să obțină confirmarea. Un astfel de test a reprodus exact condițiile studiului original și chiar și atunci răspunsul a fost negativ. Frances Rauscher însăși a respins legătura dintre rezultatele testelor sale și o inteligență crescută, spunând că acestea se refereau în special la sarcini de vizualizare mentală și de ordonare temporală. Totuși, acest lucru nu a fost suficient pentru a discredita Efectul Mozart în rândul publicului nespecialist; acesta continuă să fie promovat ca fiind un fapt, iar „Music for The Mozart Effect” a devenit o marcă comercială, oferind înregistrări selectate care, conform afirmațiilor publicitare, au fost benefice pentru „milioane de oameni”, și include un program audio intitulat Mozart as Healer. Impactul acestei publicități a depășit cu mult sfera comerțului. În Statele Unite, statul Georgia oferă acum părinților fiecărui nou-născut – aproximativ 100.000 pe an – un CD cu muzică clasică. În Florida, o lege impune ca toate programele educaționale și de îngrijire a copiilor finanțate din fonduri publice să difuzeze muzică clasică timp de 30 de minute în fiecare zi pentru copiii sub cinci ani. Controversa continuă, deoarece unele studii noi susțin că confirmă Efectul Mozart, iar altele continuă să ridice îndoieli.

Această multiplicare adesea acribioasă a prezenței lui Mozart contribuie, pe de o parte, la creșterea interesului general pentru el, dar, pe de altă parte, perpetuează stereotipurile, care sunt evidente în filmele, cărțile de literatură de ficțiune și piesele de teatru în care continuă să joace, cum ar fi Wolfgangerl de Gunnar Gällmo, Amadeus de Milos Forman (bazat pe piesa de teatru omonimă a lui Peter Shaffer) și Mozart and the Gray Steward de Thornton Wilder. Chiar și în lumea industriei muzicale clasice există o tendință clară de denaturare a faptelor; câteva piese sunt înregistrate în mod repetat și pe scară largă, în timp ce restul creației sale vaste rămâne necunoscut publicului larg. Aceleași piese selectate sunt folosite ca coloane sonore în alte situații, deoarece popularitatea lor imensă garantează atragerea consumatorilor pentru alte produse. Mai gravă este însușirea sa de către politică, un exemplu fiind utilizarea imaginii lui Mozart de către regimul nazist din Germania. În 1938, sloganul „Mozart as Apollo” a fost folosit la un festival din Salzburg care sărbătorea anexarea Austriei la Germania, iar în 1939 muzicianul a devenit un simbol al pactului lui Hitler cu Mussolini. Potrivit declarațiilor ministrului propagandei naziste, Joseph Goebbels, muzica lui Mozart a fost o apărare a soldaților germani împotriva „barbarilor din Europa de Est”. Chiar și după război, statul austriac a continuat să îl folosească pe Mozart ca pe un fel de ambasador al Austriei, susținând că geniul său a continuat să planeze asupra țării. Această utilizare extensivă a lui Mozart într-o varietate uriașă de situații nu pare să se diminueze odată cu trecerea anilor, iar în opera lui Helmut Eder, Mozart in New York, se spune ironic că, fie că este vorba de suveniruri turistice sau de bancnota austriacă de cinci mii de șilingi, „Mozart este bani!”.

sursele

1. Wolfgang Amadeus Mozart
2. Wolfgang Amadeus Mozart