Suprarealism

Mary Stone | iulie 1, 2023

Rezumat

Suprarealismul este o mișcare culturală care s-a dezvoltat în Europa după Primul Război Mondial, în care artiștii au descris scene neliniștitoare, ilogice și au dezvoltat tehnici care să permită inconștientului să se exprime. Scopul său era, potrivit liderului André Breton, de a „rezolva condițiile anterior contradictorii ale visului și realității într-o realitate absolută, o supra-realitate”, sau suprarealitate. A produs lucrări de pictură, scriere, teatru, cinematografie, fotografie și alte mijloace.

Lucrările suprarealismului se caracterizează prin elementul surpriză, juxtapuneri neașteptate și non sequitur. Cu toate acestea, mulți artiști și scriitori suprarealiști consideră că lucrările lor sunt în primul rând o expresie a mișcării filosofice (de exemplu, a „automatismului psihic pur” de care vorbește Breton în primul Manifest suprarealist), lucrările în sine fiind secundare, adică artefacte ale experimentului suprarealist. Liderul Breton a fost explicit în afirmația sa că suprarealismul a fost, înainte de toate, o mișcare revoluționară. La acea vreme, mișcarea era asociată cu cauze politice precum comunismul și anarhismul. A fost influențată de mișcarea Dada din anii 1910.

Termenul „suprarealism” a fost creat de Guillaume Apollinaire în 1917. Cu toate acestea, mișcarea suprarealistă nu a fost înființată oficial decât după octombrie 1924, când Manifestul suprarealist publicat de poetul și criticul francez André Breton a reușit să revendice termenul pentru grupul său în fața unei facțiuni rivale conduse de Yvan Goll, care își publicase propriul manifest suprarealist cu două săptămâni înainte. Cel mai important centru al mișcării a fost Parisul, Franța. Începând cu anii 1920, mișcarea s-a răspândit în întreaga lume, având un impact asupra artelor vizuale, literaturii, filmului și muzicii din multe țări și limbi, precum și asupra gândirii și practicii politice, filosofiei și teoriei sociale.

Cuvântul „suprarealism” a fost inventat pentru prima dată în martie 1917 de Guillaume Apollinaire. Într-o scrisoare adresată lui Paul Dermée, acesta îi scria: „După toate analizele, cred că, de fapt, este mai bine să adoptăm suprarealismul decât supranaturalismul, pe care l-am folosit mai întâi” [Tout bien examiné, je crois en effet qu’il vaut mieux adopter surréalisme que surnaturalisme que j’avais d’abord employé].

Apollinaire a folosit acest termen în notele sale de program pentru spectacolul Ballets Russes, Parade, al lui Serghei Diaghilev, care a avut premiera la 18 mai 1917. Parada avea un scenariu într-un act de Jean Cocteau și a fost interpretată pe muzica lui Erik Satie. Cocteau a descris baletul ca fiind „realist”. Apollinaire a mers mai departe, descriind Parada ca fiind „suprarealistă”:

Această nouă alianță – spun nouă, pentru că până acum decorurile și costumele nu erau legate decât prin legături factice – a dat naștere, la Parade, la un fel de suprarealism, pe care îl consider punctul de plecare pentru o serie întreagă de manifestări ale Noului Spirit care se face simțit astăzi și care, cu siguranță, va atrage cele mai bune minți ale noastre. Ne putem aștepta ca acesta să aducă schimbări profunde în artele și manierele noastre, prin intermediul bucuriei universale, căci, la urma urmei, este firesc ca acestea să țină pasul cu progresul științific și industrial. (Apollinaire, 1917)

Termenul a fost reluat de Apollinaire, atât ca subtitlu, cât și în prefața piesei sale Les Mamelles de Tirésias: Drame surréaliste, scrisă în 1903 și jucată pentru prima dată în 1917.

Primul Război Mondial i-a împrăștiat pe scriitorii și artiștii care se stabiliseră la Paris, iar între timp mulți s-au implicat în Dada, considerând că gândirea rațională excesivă și valorile burgheze au adus conflictul războiului asupra lumii. Dadaiștii au protestat prin adunări anti-artă, spectacole, scrieri și lucrări de artă. După război, când s-au întors la Paris, activitățile Dada au continuat.

În timpul războiului, André Breton, care avea pregătire în medicină și psihiatrie, a lucrat într-un spital neurologic unde a folosit metodele psihanalitice ale lui Sigmund Freud cu soldații care sufereau de șocuri de obuze. Întâlnindu-l pe tânărul scriitor Jacques Vaché, Breton a simțit că Vaché era fiul spiritual al scriitorului și fondatorului patafizicii Alfred Jarry. A admirat atitudinea antisocială a tânărului scriitor și disprețul față de tradiția artistică consacrată. Mai târziu, Breton a scris: „În literatură, am fost succesiv cu Rimbaud, cu Jarry, cu Apollinaire, cu Nouveau, cu Lautréamont, dar lui Jacques Vaché îi datorez cel mai mult”.

Întors la Paris, Breton s-a alăturat activităților dadaiste și a fondat revista literară Littérature împreună cu Louis Aragon și Philippe Soupault. Aceștia au început să experimenteze scrierea automată – scriind în mod spontan, fără a-și cenzura gândurile – și au publicat în revistă scrierile, precum și relatări de vise. Breton și Soupault au continuat să scrie evoluând tehnicile lor de automatism și au publicat Câmpurile magnetice (1920).

Până în octombrie 1924, două grupuri suprarealiste rivale s-au format pentru a publica un Manifest suprarealist. Fiecare dintre ele pretindea că sunt succesoarele unei revoluții lansate de Appolinaire. Un grup, condus de Yvan Goll, era format din Pierre Albert-Birot, Paul Dermée, Céline Arnauld, Francis Picabia, Tristan Tzara, Giuseppe Ungaretti, Pierre Reverdy, Marcel Arland, Joseph Delteil, Jean Painlevé și Robert Delaunay, printre alții. Grupul condus de André Breton susținea că automatismul era o tactică mai bună pentru schimbarea societății decât cei de la Dada, în frunte cu Tzara, care se număra acum printre rivalii lor. Grupul lui Breton s-a extins și a ajuns să includă scriitori și artiști din diverse medii, precum Paul Éluard, Benjamin Péret, René Crevel, Robert Desnos, Jacques Baron, Max Morise, Pierre Naville, Roger Vitrac, Gala Éluard, Max Ernst, Salvador Dalí, Luis Buñuel, Man Ray, Hans Arp, Georges Malkine, Michel Leiris, Georges Limbour, Antonin Artaud, Raymond Queneau, André Masson, Joan Miró, Marcel Duchamp, Jacques Prévert și Yves Tanguy.

Pe măsură ce își dezvoltau filozofia, ei credeau că suprarealismul va susține ideea că expresiile obișnuite și reprezentative sunt vitale și importante, dar că sensul aranjării lor trebuie să fie deschis la întreaga gamă a imaginației, conform dialecticii hegeliene. De asemenea, au privit spre dialectica marxistă și spre lucrările unor teoreticieni precum Walter Benjamin și Herbert Marcuse.

Lucrările lui Freud privind asocierea liberă, analiza viselor și inconștientul au fost de o importanță majoră pentru suprarealiști în dezvoltarea metodelor de eliberare a imaginației. Aceștia au îmbrățișat idiosincrasia, respingând în același timp ideea unei nebunii subiacente. După cum a proclamat mai târziu Dalí, „Există o singură diferență între un nebun și mine. Eu nu sunt nebun”.

Pe lângă utilizarea analizei viselor, ei au subliniat că „se pot combina în același cadru elemente care nu se găsesc în mod normal împreună pentru a produce efecte ilogice și surprinzătoare”. Breton a inclus ideea juxtapunerilor surprinzătoare în manifestul său din 1924, preluând-o la rândul său dintr-un eseu din 1918 al poetului Pierre Reverdy, care spunea „o juxtapunere a două realități mai mult sau mai puțin îndepărtate. Cu cât relația dintre cele două realități juxtapuse este mai îndepărtată și mai adevărată, cu atât imaginea va fi mai puternică – cu atât mai mare va fi puterea ei emoțională și realitatea poetică”.

Grupul și-a propus să revoluționeze experiența umană, în aspectele sale personale, culturale, sociale și politice. Ei doreau să elibereze oamenii de falsa raționalitate și de obiceiurile și structurile restrictive. Breton a proclamat că adevăratul scop al suprarealismului era „trăiască revoluția socială, și numai ea!”. În vederea atingerii acestui scop, în diferite momente suprarealiștii s-au aliniat la comunism și anarhism.

În 1924, două facțiuni suprarealiste și-au declarat filosofia în două manifeste suprarealiste separate. În același an a fost înființat Biroul de Cercetare Suprarealistă, care a început să publice revista La Révolution surréaliste.

Manifestele suprarealiste

Până în 1924, s-au format două grupuri suprarealiste rivale. Fiecare grup pretindea că este succesorul unei revoluții lansate de Apollinaire. Un grup, condus de Yvan Goll, era format din Pierre Albert-Birot, Paul Dermée, Céline Arnauld, Francis Picabia, Tristan Tzara, Giuseppe Ungaretti, Pierre Reverdy, Marcel Arland, Joseph Delteil, Jean Painlevé și Robert Delaunay, printre alții.

Celălalt grup, condus de Breton, îi includea, printre alții, pe Aragon, Desnos, Éluard, Baron, Crevel, Malkine, Jacques-André Boiffard și Jean Carrive.

Yvan Goll a publicat Manifeste du surréalisme, la 1 octombrie 1924, în primul și singurul său număr din Surréalisme, cu două săptămâni înainte de apariția Manifeste du surréalisme al lui Breton, publicat de Éditions du Sagittaire, la 15 octombrie 1924.

Goll și Breton au intrat în conflict deschis, la un moment dat luptându-se la propriu, la Comédie des Champs-Élysées, pentru drepturile asupra termenului de suprarealism. În cele din urmă, Breton a câștigat bătălia prin superioritate tactică și numerică. Deși cearta privind anterioritatea suprarealismului s-a încheiat cu victoria lui Breton, istoria suprarealismului din acel moment va rămâne marcată de fracturi, demisii și excomunicări răsunătoare, fiecare suprarealist având propria viziune asupra problemei și a obiectivelor, acceptând mai mult sau mai puțin definițiile stabilite de André Breton.

Manifestul suprarealist din 1924 al lui Breton definește scopurile suprarealismului. El a inclus citate ale influențelor asupra suprarealismului, exemple de lucrări suprarealiste și o discuție despre automatismul suprarealist. El a oferit următoarele definiții:

Dicționar: Suprarealism, s. n. Automatism psihic pur, prin care cineva își propune să exprime, fie verbal, fie în scris, fie în orice alt mod, funcționarea reală a gândirii. Dictatură a gândirii în absența oricărui control exercitat de rațiune, în afara oricărei preocupări estetice și morale. Enciclopedie: Suprarealism. Filosofie. Suprarealismul se bazează pe credința în realitatea superioară a unor forme de asociații neglijate până atunci, în omnipotența visului, în jocul dezinteresat al gândirii. El tinde să ruineze odată pentru totdeauna celelalte mecanisme psihice și să se substituie lor în rezolvarea tuturor problemelor principale ale vieții.

Mișcarea de la mijlocul anilor 1920 a fost caracterizată de întâlniri în cafenele, unde suprarealiștii se jucau jocuri de desen în colaborare, discutau teoriile suprarealismului și dezvoltau o varietate de tehnici, cum ar fi desenul automat. Inițial, Breton s-a îndoit că artele vizuale ar putea fi chiar utile în mișcarea suprarealistă, deoarece acestea păreau a fi mai puțin maleabile și deschise la întâmplare și automatism. Această prudență a fost depășită prin descoperirea unor tehnici precum frottage, grattage și decalcomania.

În curând, s-au implicat și mai mulți artiști vizuali, printre care Giorgio de Chirico, Max Ernst, Joan Miró, Francis Picabia, Yves Tanguy, Salvador Dalí, Luis Buñuel, Alberto Giacometti, Valentine Hugo, Méret Oppenheim, Toyen, Kansuke Yamamoto și, mai târziu, după cel de-al doilea război: Enrico Donati. Deși Breton i-a admirat pe Pablo Picasso și Marcel Duchamp și i-a curtat să se alăture mișcării, aceștia au rămas periferici. S-au alăturat și alți scriitori, printre care fostul dadaist Tristan Tzara, René Char și Georges Sadoul.

În 1925, la Bruxelles s-a format un grup suprarealist autonom. Din acest grup făceau parte muzicianul, poetul și artistul E. L. T. Mesens, pictorul și scriitorul René Magritte, Paul Nougé, Marcel Lecomte și André Souris. În 1927 li s-a alăturat scriitorul Louis Scutenaire. Au corespondat în mod regulat cu grupul de la Paris, iar în 1927 atât Goemans, cât și Magritte s-au mutat la Paris și au frecventat cercul lui Breton. Artiștii, cu rădăcini în Dada și cubism, în abstracția lui Wassily Kandinsky, în expresionism și în postimpresionism, au ajuns și la „linii de sânge” mai vechi sau la proto-surrealiști precum Hieronymus Bosch, precum și la așa-numitele arte primitive și naive.

Desenele automate ale lui André Masson din 1923 sunt adesea folosite ca punct de acceptare a artelor vizuale și de desprindere de Dada, deoarece reflectă influența ideii de inconștient. Un alt exemplu este Torso din 1925 al lui Giacometti, care a marcat trecerea sa la forme simplificate și inspirate din sculptura preclasică.

Cu toate acestea, un exemplu izbitor al liniei de demarcație între Dada și suprarealism în rândul experților în artă este asocierea dintre Mica mașină construită de Minimax Dadamax în persoană (Von minimax dadamax selbst konstruiertes maschinchen) din 1925 și cea din 1927 a lui Max Ernst. Primul este în general considerat ca având o distanță și un subtext erotic, în timp ce al doilea prezintă un act erotic în mod deschis și direct. În cel de-al doilea, influența lui Miró și a stilului de desen al lui Picasso este vizibilă prin utilizarea curbelor fluide, a liniilor și a culorilor care se intersectează, în timp ce primul are un caracter direct care va influența mai târziu mișcări precum arta pop.

Giorgio de Chirico și dezvoltarea anterioară a artei metafizice, a fost una dintre figurile importante care au făcut legătura între aspectele filozofice și cele vizuale ale suprarealismului. Între 1911 și 1917, el a adoptat un stil de reprezentare neornamentat, a cărui suprafață va fi adoptată și de alții mai târziu. Turnul roșu (La tour rouge), din 1913, arată contrastele puternice de culoare și stilul ilustrativ adoptat mai târziu de pictorii suprarealiști. Nostalgia poetului (La Nostalgie du poète) din 1914 are figura întoarsă de la privitor, iar juxtapunerea unui bust cu ochelari și a unui pește ca relief sfidează explicațiile convenționale. A fost, de asemenea, un scriitor al cărui roman Hebdomeros prezintă o serie de peisaje onirice cu o utilizare neobișnuită a punctuației, sintaxei și gramaticii menite să creeze o atmosferă și să îi încadreze imaginile. Imaginile sale, inclusiv decorurile pentru Ballets Russes, vor crea o formă decorativă a suprarealismului, iar el va avea o influență asupra celor doi artiști care vor fi asociați și mai strâns cu suprarealismul în mintea publicului: Dalí și Magritte. Cu toate acestea, va părăsi grupul suprarealist în 1928.

În 1924, Miró și Masson au aplicat suprarealismul în pictură. Prima expoziție suprarealistă, La Peinture Surrealiste, a avut loc la Galerie Pierre din Paris în 1925. În cadrul acesteia au fost expuse lucrări de Masson, Man Ray, Paul Klee, Miró și alții. Expoziția a confirmat faptul că suprarealismul avea o componentă în artele vizuale (deși inițial s-a dezbătut dacă acest lucru era posibil), iar tehnicile provenite din Dada, cum ar fi fotomontajul, au fost folosite. În anul următor, la 26 martie 1926, Galerie Surréaliste s-a deschis cu o expoziție a lui Man Ray. Breton a publicat Surrealismul și pictura în 1928, care a rezumat mișcarea până la acel moment, deși a continuat să actualizeze lucrarea până în anii 1960.

Literatura suprarealistă

Potrivit liderului Brêton, prima lucrare suprarealistă a fost Les Chants de Maldoror, iar prima lucrare scrisă și publicată de grupul său de suprarealiști a fost Les Champs Magnétiques (mai-iunie 1919). Littérature conținea lucrări automatiste și relatări de vise. Atât revista, cât și portofoliul își arătau disprețul față de semnificațiile literale date obiectelor și se concentrau mai degrabă pe subînțelesurile, pe curentele poetice prezente. Nu numai că puneau accentul pe subînțelesurile poetice, ci și pe conotațiile și pe accentele care „există în relații ambigue cu imaginile vizuale”.

Deoarece scriitorii suprarealiști rareori, dacă nu chiar niciodată, par să-și organizeze gândurile și imaginile pe care le prezintă, unii oameni consideră că o mare parte din opera lor este dificil de analizat. Această noțiune este însă o înțelegere superficială, stimulată fără îndoială de accentul inițial pus de Breton pe scrierea automată ca fiind principala cale spre o realitate superioară. Dar – ca și în cazul lui Breton – o mare parte din ceea ce este prezentat ca fiind pur automat este de fapt editat și foarte „gândit”. Breton însuși a recunoscut mai târziu că centralitatea scrierii automate a fost supraestimată, iar alte elemente au fost introduse, mai ales că implicarea tot mai mare a artiștilor plastici în mișcare a forțat problema, deoarece pictura automată necesita un set de abordări ceva mai intense. Astfel, au fost introduse elemente precum colajul, care au apărut în parte dintr-un ideal de juxtapuneri surprinzătoare, așa cum reiese din poezia lui Pierre Reverdy. Și – ca și în cazul lui Magritte (unde nu se recurge în mod evident nici la tehnici automate, nici la colaj) – însăși noțiunea de îmbinare convulsivă a devenit un instrument de revelație în sine. Suprarealismul a fost menit să fie mereu în schimbare – să fie mai modern decât modern – și astfel era firesc să existe o schimbare rapidă a filozofiei pe măsură ce apăreau noi provocări. Artiști precum Max Ernst și colajele sale suprarealiste demonstrează această trecere la o formă de artă mai modernă care comentează, de asemenea, societatea.

Suprarealiștii au reînviat interesul pentru Isidore Ducasse, cunoscut sub pseudonimul Comte de Lautréamont și pentru versul „frumos ca întâlnirea întâmplătoare, pe o masă de disecție, a unei mașini de cusut și a unei umbrele”, și Arthur Rimbaud, doi scriitori de la sfârșitul secolului al XIX-lea considerați a fi precursorii suprarealismului.

Printre exemplele de literatură suprarealistă se numără Le Pèse-Nerfs (1926) de Artaud, Coana lui Irene (1927) de Aragon, Moartea porcilor (1929) de Péret, Domnul cuțit, domnișoara furculiță (1931) de Crevel, Bufnița oarbă (1937) de Sadegh Hedayat și Sur la route de San Romano (1948) de Breton.

La Révolution surréaliste a continuat să fie publicată până în 1929, cu majoritatea paginilor pline de coloane de text, dar care includeau și reproduceri de artă, printre care lucrări de de Chirico, Ernst, Masson și Man Ray. Alte lucrări au inclus cărți, poezii, pamflete, texte automate și tratate teoretice.

Filme suprarealiste

Printre primele filme ale suprarealiștilor se numără:

Fotografia suprarealistă

Fotografi suprarealiști renumiți sunt americanul Man Ray, francezul

Teatrul suprarealist

Cuvântul suprarealist a fost folosit pentru prima dată de Apollinaire pentru a descrie piesa sa din 1917, Les Mamelles de Tirésias („Sânii lui Tiresias”), care a fost ulterior adaptată într-o operă de Francis Poulenc.

Misterele iubirii (1927) și Victor, sau Copiii preiau controlul (1928) ale lui Roger Vitrac sunt adesea considerate cele mai bune exemple de teatru suprarealist, în ciuda expulzării sale din mișcare în 1926. Piesele au fost puse în scenă la Teatrul Alfred Jarry, teatrul pe care Vitrac l-a co-fondat împreună cu Antonin Artaud, un alt suprarealist timpuriu care a fost expulzat din mișcare.

În urma colaborării cu Vitrac, Artaud va extinde gândirea suprarealistă prin teoria sa despre Teatrul cruzimii. Artaud a respins cea mai mare parte a teatrului occidental ca pe o pervertire a intenției sale originale, care, în opinia sa, ar trebui să fie o experiență mistică, metafizică. În schimb, el a imaginat un teatru care să fie imediat și direct, care să lege mințile inconștiente ale interpreților și spectatorilor într-un fel de eveniment ritual, Artaud a creat în care emoțiile, sentimentele și metafizicul erau exprimate nu prin limbaj, ci fizic, creând o viziune mitologică, arhetipală, alegorică, strâns legată de lumea viselor.

Dramaturgul și regizorul spaniol Federico García Lorca a experimentat, de asemenea, cu suprarealismul, în special în piesele sale The Public (1930), When Five Years Pass (1931) și Play Without a Title (1935). Alte piese suprarealiste includ piesa lui Aragon cu spatele la zid (1925). Opera Doctor Faustus Lights the Lights (1938) a lui Gertrude Stein a fost, de asemenea, descrisă ca fiind „suprarealism american”, deși este, de asemenea, legată de o formă teatrală a cubismului.

Muzica suprarealistă

În anii 1920, mai mulți compozitori au fost influențați de suprarealism sau de persoane din mișcarea suprarealistă. Printre aceștia s-au numărat Bohuslav Martinů, André Souris, Erik Satie și Edgard Varèse, care a declarat că lucrarea sa Arcana a fost extrasă dintr-o secvență de vis. Souris, în special, a fost asociat cu mișcarea: a avut o relație îndelungată cu Magritte și a lucrat la publicația Adieu Marie a lui Paul Nougé. Muzica unor compozitori din întregul secol XX a fost asociată cu principiile suprarealiste, printre care Thomas Adès, György Ligeti, Mauricio Kagel și Olivier Messiaen.

Germaine Tailleferre, membră a grupului francez Les Six, a scris mai multe lucrări care ar putea fi considerate inspirate de suprarealism, printre care baletul Paris-Magie din 1948 (scenariu de Lise Deharme), operele La Petite Sirène (carte de Philippe Soupault) și Le Maître (carte de Eugène Ionesco). Tailleferre a scris, de asemenea, cântece populare pe texte de Claude Marci, soția lui Henri Jeanson, al cărui portret fusese pictat de Magritte în anii 1930.

Chiar dacă în 1946 Breton a răspuns mai degrabă negativ la subiectul muzicii prin eseul său „Tăcerea este de aur”, suprarealiștii de mai târziu, cum ar fi Paul Garon, au fost interesați și au găsit paralele cu suprarealismul în improvizația de jazz și blues. Muzicienii de jazz și blues au reciprocat ocazional acest interes. De exemplu, Expoziția mondială suprarealistă din 1976 a inclus reprezentații ale lui David „Honeyboy” Edwards.

Suprarealismul ca forță politică s-a dezvoltat în mod inegal în lume: în unele locuri s-a pus mai mult accentul pe practicile artistice, în alte locuri pe cele politice, iar în alte locuri, praxisul suprarealist a căutat să depășească atât artele, cât și politica. În anii 1930, ideea suprarealistă s-a răspândit din Europa în America de Nord, America de Sud (fondarea grupului Mandrágora în Chile în 1938), America Centrală, Caraibe și în întreaga Asie, atât ca idee artistică, cât și ca ideologie a schimbării politice.

Din punct de vedere politic, suprarealismul a fost troțkist, comunist sau anarhist. Despărțirea de Dada a fost caracterizată ca o scindare între anarhiști și comuniști, suprarealiștii fiind comuniști. Breton și tovarășii săi l-au susținut o vreme pe Leon Troțki și Opoziția Internațională de Stânga, deși a existat o deschidere către anarhism care s-a manifestat mai mult după cel de-al Doilea Război Mondial. Unii suprarealiști, cum ar fi Benjamin Péret, Mary Low și Juan Breá, s-au aliniat la forme de comunism de stânga. Când fotograful suprarealist olandez Emiel van Moerkerken a venit la Breton, acesta nu a vrut să semneze manifestul pentru că nu era troțkist. Pentru Breton, a fi comunist nu era suficient. Breton a refuzat fotografiile lui Van Moerkerken pentru o publicație ulterioară. Acest lucru a provocat o ruptură în suprarealism. Alții au luptat pentru o libertate totală față de ideologiile politice, cum ar fi Wolfgang Paalen, care, după asasinarea lui Troțki în Mexic, a pregătit o schismă între artă și politică prin revista sa de artă suprarealistă DYN, pregătind astfel terenul pentru expresioniștii abstracți. Dalí a sprijinit capitalismul și dictatura fascistă a lui Francisco Franco, dar nu se poate spune că reprezintă o tendință a suprarealismului în această privință; de fapt, Breton și asociații săi au considerat că a trădat și a părăsit suprarealismul. Benjamin Péret, Mary Low, Juan Breá și spaniolul Eugenio Fernández Granell s-au alăturat POUM în timpul Războiului Civil Spaniol.

Adepții lui Breton, împreună cu Partidul Comunist, lucrau pentru „eliberarea omului”. Cu toate acestea, grupul lui Breton a refuzat să acorde prioritate luptei proletare în detrimentul creației radicale, astfel încât luptele lor cu partidul au făcut ca sfârșitul anilor 1920 să fie o perioadă turbulentă pentru amândoi. Multe persoane asociate îndeaproape cu Breton, în special Aragon, au părăsit grupul său pentru a lucra mai îndeaproape cu comuniștii.

Suprarealiștii au căutat adesea să își lege eforturile de idealurile și activitățile politice. În Declarația din 27 ianuarie 1925, de exemplu, membrii Biroului de Cercetare Suprarealistă cu sediul la Paris (inclusiv Breton, Aragon și Artaud, precum și alte două duzini de persoane) și-au declarat afinitatea pentru politica revoluționară. Deși inițial aceasta a fost o formulare oarecum vagă, până în anii 1930 mulți suprarealiști s-au identificat puternic cu comunismul. Principalul document al acestei tendințe în cadrul suprarealismului este Manifestul pentru o artă revoluționară liberă, publicat sub numele lui Breton și Diego Rivera, dar redactat de fapt în colaborare de Breton și Leon Troțki.

Cu toate acestea, în 1933, afirmația suprarealiștilor că o „literatură proletară” în cadrul unei societăți capitaliste era imposibilă a dus la ruptura lor cu Association des Ecrivains et Artistes Révolutionnaires și la expulzarea lui Breton, Éluard și Crevel din Partidul Comunist.

În 1925, grupul suprarealist de la Paris și extrema stângă a Partidului Comunist Francez s-au unit pentru a-l susține pe Abd-el-Krim, liderul revoltei Rif împotriva colonialismului francez din Maroc. Într-o scrisoare deschisă adresată scriitorului și ambasadorului francez în Japonia, Paul Claudel, grupul de la Paris a anunțat:

Noi, suprarealiștii, ne-am pronunțat în favoarea transformării războiului imperialist, în forma sa cronică și colonială, într-un război civil. Astfel, ne-am pus energiile la dispoziția revoluției, a proletariatului și a luptelor sale și ne-am definit atitudinea față de problema colonială și, prin urmare, față de problema culorii.

Politica revoluționară anticolonială și proletară din „Umanitarismul ucigaș” (1932), care a fost redactată în principal de Crevel, semnată de Breton, Éluard, Péret, Tanguy și de suprarealiștii martiniquani Pierre Yoyotte și J.M. Monnerot, face poate din ea documentul original al ceea ce mai târziu se va numi „suprarealismul negru”, deși contactul dintre Aimé Césaire și Breton în anii 1940, în Martinica, a fost cel care a dus cu adevărat la comunicarea a ceea ce se numește „suprarealism negru”.

Scriitorii revoluționari anticoloniali din mișcarea Négritude din Martinica, o colonie franceză la acea vreme, au adoptat suprarealismul ca metodă revoluționară – o critică a culturii europene și o subiectivitate radicală. Acest lucru s-a legat de alți suprarealiști și a fost foarte important pentru dezvoltarea ulterioară a suprarealismului ca praxis revoluționară. Revista Tropiques, care prezenta lucrările lui Césaire, ale lui Suzanne Césaire, René Ménil, Lucie Thésée, Aristide Maugée și alții, a fost publicată pentru prima dată în 1941.

În 1938, André Breton a călătorit împreună cu soția sa, pictorița Jacqueline Lamba, în Mexic pentru a se întâlni cu Troțki (fiind oaspetele fostei soții a lui Diego Rivera, Guadalupe Marin), iar acolo a întâlnit-o pe Frida Kahlo și i-a văzut pentru prima dată picturile. Breton a declarat că Kahlo este o pictoriță suprarealistă „înnăscută”.

Politica internă

În 1929, grupul satelit asociat cu revista Le Grand Jeu, din care făceau parte Roger Gilbert-Lecomte, Maurice Henry și pictorul ceh Josef Sima, a fost ostracizat. Tot în februarie, Breton le-a cerut suprarealiștilor să își evalueze „gradul de competență morală”, iar rafinamentele teoretice incluse în cel de-al doilea manifeste du surréalisme au exclus pe oricine era reticent să se angajeze în acțiuni colective, o listă care îi includea pe Leiris, Limbour, Morise, Baron, Queneau, Prévert, Desnos, Masson și Boiffard. Membrii excluși au lansat un contraatac, criticându-l aspru pe Breton în pamfletul Un Cadavre, care conținea o imagine a lui Breton purtând o coroană de spini. Pamfletul se baza pe un act anterior de subversiune, comparându-l pe Breton cu Anatole France, a cărui valoare incontestabilă Breton o contestase în 1924.

Dezbinarea din 1929-30 și efectele lui Un Cadavre au avut un impact negativ foarte mic asupra suprarealismului, așa cum îl vedea Breton, deoarece figuri de bază precum Aragon, Crevel, Dalí și Buñuel au rămas fideli ideii de acțiune de grup, cel puțin pentru moment. Succesul (sau controversa) filmului L’Age d’Or, realizat de Dalí și Buñuel în decembrie 1930, a avut un efect regenerator, atrăgând o serie de noi recruți și încurajând nenumărate lucrări artistice noi în anul următor și pe parcursul anilor 1930.

Suprarealiștii nemulțumiți s-au mutat la revista Documents, editată de Georges Bataille, al cărui materialism anti-idealist a format un suprarealism hibrid care intenționa să expună instinctele de bază ale oamenilor. Spre dezamăgirea multora, Documents s-a stins în 1931, chiar în momentul în care suprarealismul părea să prindă mai mult avânt.

După această perioadă de destrămare, au avut loc mai multe reconcilieri, cum ar fi cea dintre Breton și Bataille, în timp ce Aragon a părăsit grupul după ce s-a angajat în Partidul Comunist Francez în 1932. Mai mulți membri au fost înlăturați de-a lungul anilor pentru o varietate de infracțiuni, atât politice, cât și personale, în timp ce alții au plecat în căutarea propriului stil.

La sfârșitul celui de-al Doilea Război Mondial, grupul suprarealist condus de André Breton a decis să îmbrățișeze în mod explicit anarhismul. În 1952, Breton scria: „În oglinda neagră a anarhismului, suprarealismul s-a recunoscut pentru prima dată”. Breton a fost consecvent în sprijinul său pentru Federația Anarhistă francofonă și a continuat să își ofere solidaritatea și după ce platformiștii care îl susțineau pe Fontenis au transformat FA în Fédération Communiste Libertaire. El a fost unul dintre puținii intelectuali care a continuat să-și ofere sprijinul FCL în timpul războiului algerian, când FCL a suferit o represiune severă și a fost forțată să intre în clandestinitate. L-a adăpostit pe Fontenis în timp ce acesta se ascundea. A refuzat să ia atitudine față de scindările din mișcarea anarhistă franceză și atât el, cât și Peret și-au exprimat solidaritatea cu noua Fédération anarchiste, înființată de anarhiștii sintetiști, și au lucrat în cadrul comitetelor antifasciste din anii ’60 alături de FA.

Pe parcursul anilor 1930, suprarealismul a continuat să devină tot mai vizibil pentru publicul larg. Un grup suprarealist s-a dezvoltat la Londra și, potrivit lui Breton, Expoziția suprarealistă internațională de la Londra din 1936 a fost un punct culminant al perioadei și a devenit un model pentru expozițiile internaționale. Între timp, un alt grup suprarealist englez s-a dezvoltat la Birmingham, care s-a remarcat prin opoziția față de suprarealiștii londonezi și prin preferințele sale pentru zona de origine franceză a suprarealismului. Cele două grupuri aveau să se reconcilieze mai târziu în deceniul următor.

Dalí și Magritte au creat cele mai cunoscute imagini ale mișcării. Dalí s-a alăturat grupului în 1929 și a participat la stabilirea rapidă a stilului vizual între 1930 și 1935.

Suprarealismul, ca mișcare vizuală, găsise o metodă: să expună adevărul psihologic; dezbrăcând obiectele obișnuite de semnificația lor normală, pentru a crea o imagine convingătoare, dincolo de organizarea formală obișnuită, cu scopul de a evoca empatie din partea privitorului.

1931 a fost un an în care mai mulți pictori suprarealiști au realizat lucrări care au marcat puncte de cotitură în evoluția lor stilistică: Vocea spațiului (La Voix des airs) a lui Magritte este un exemplu al acestui proces, în care trei sfere mari reprezentând clopote atârnă deasupra unui peisaj. Un alt peisaj suprarealist din același an este Palatul Promontoriu (Palais promontoire) de Yves Tanguy, cu formele sale topite și forme lichide. Formele lichide au devenit marca de fabrică a lui Dalí, în special în lucrarea Persistența memoriei, în care apare imaginea unor ceasuri care se lasă ca și cum s-ar topi.

Caracteristicile acestui stil – o combinație de pictură, abstracție și psihologie – au ajuns să semnifice înstrăinarea pe care mulți oameni o simțeau în perioada modernă, combinată cu sentimentul de a pătrunde mai adânc în psihic, de a fi „întregit cu propria individualitate”.

Între 1930 și 1933, Grupul suprarealist de la Paris a publicat periodicul Le Surréalisme au service de la révolution ca succesor al revistei La Révolution surréaliste.

Între 1936 și 1938, Wolfgang Paalen, Gordon Onslow Ford și Roberto Matta s-au alăturat grupului. Paalen a contribuit cu Fumage, iar Onslow Ford cu Coulage ca noi tehnici picturale automate.

Mult timp după ce tensiunile personale, politice și profesionale au fragmentat grupul suprarealist, Magritte și Dalí au continuat să definească un program vizual în domeniul artelor. Acest program s-a extins dincolo de pictură, pentru a cuprinde și fotografia, după cum se poate observa într-un autoportret al lui Man Ray, a cărui utilizare a asamblării a influențat cutiile de colaj ale lui Robert Rauschenberg.

În anii 1930, Peggy Guggenheim, un important colecționar de artă american, s-a căsătorit cu Max Ernst și a început să promoveze lucrările altor suprarealiști, precum Yves Tanguy și artistul britanic John Tunnard.

Expoziții majore în anii 1930

Al Doilea Război Mondial și perioada de după război

Al Doilea Război Mondial a creat un adevărat haos nu numai pentru populația generală a Europei, ci mai ales pentru artiștii și scriitorii europeni care s-au opus fascismului și nazismului. Mulți artiști importanți au fugit în America de Nord și în siguranța relativă din Statele Unite. Comunitatea artistică din New York City, în special, se confrunta deja cu ideile suprarealiste și mai mulți artiști, precum Arshile Gorki, Jackson Pollock și Robert Motherwell, au convergent strâns cu artiștii suprarealiști, deși cu unele suspiciuni și rezerve. Ideile referitoare la inconștient și la imaginile de vis au fost rapid îmbrățișate. Până la cel de-al Doilea Război Mondial, gustul avangardei americane din New York s-a îndreptat decisiv către expresionismul abstract, cu sprijinul unor creatori de gusturi cheie, printre care Peggy Guggenheim, Leo Steinberg și Clement Greenberg. Cu toate acestea, nu trebuie să uităm cu ușurință că expresionismul abstract s-a născut direct din întâlnirea artiștilor americani (în special newyorkezi) cu suprarealiștii europeni autoexilați în timpul celui de-al Doilea Război Mondial. În special Gorki și Paalen au influențat dezvoltarea acestei forme de artă americane, care, la fel ca și suprarealismul, a celebrat actul uman instantaneu ca izvor al creativității. Lucrările timpurii ale multor expresioniști abstracți dezvăluie o legătură strânsă între aspectele mai superficiale ale ambelor mișcări, iar apariția (mai târziu) a unor aspecte ale umorului dadaist la artiști precum Rauschenberg aruncă o lumină și mai puternică asupra acestei legături. Până în t

Al Doilea Război Mondial a umbrit, pentru o perioadă, aproape toată producția intelectuală și artistică. În 1939, Wolfgang Paalen a fost primul care a părăsit Parisul pentru Lumea Nouă în exil. După o lungă călătorie prin pădurile din Columbia Britanică, s-a stabilit în Mexic și a fondat influenta sa revistă de artă Dyn. În 1940, Yves Tanguy s-a căsătorit cu pictorița suprarealistă americană Kay Sage. În 1941, Breton a plecat în Statele Unite, unde a co-fondat revista VVV, de scurtă durată, împreună cu Max Ernst, Marcel Duchamp și artistul american David Hare. Cu toate acestea, poetul american Charles Henri Ford și revista sa View au fost cei care i-au oferit lui Breton un canal de promovare a suprarealismului în Statele Unite. Numărul special View despre Duchamp a fost crucial pentru înțelegerea publică a suprarealismului în America. Acesta a subliniat legăturile sale cu metodele suprarealiste, a oferit interpretări ale operei sale de către Breton, precum și opinia lui Breton potrivit căreia Duchamp reprezenta puntea dintre mișcările moderne timpurii, precum futurismul și cubismul, și suprarealism. Wolfgang Paalen a părăsit grupul în 1942 din cauza unor motive politice

Deși războiul s-a dovedit a fi un factor perturbator pentru suprarealism, lucrările au continuat. Mulți artiști suprarealiști au continuat să își exploreze vocabularul, inclusiv Magritte. Mulți membri ai mișcării suprarealiste au continuat să corespondeze și să se întâlnească. În timp ce Dalí poate că a fost excomunicat de Breton, el nu și-a abandonat temele din anii 1930, inclusiv referințele la „persistența timpului” într-o pictură ulterioară, și nici nu a devenit un pompier reprezentativ. Perioada sa clasică nu a reprezentat o ruptură atât de bruscă cu trecutul, așa cum ar putea fi descrisă în unele descrieri ale operei sale, iar unii, precum André Thirion, au susținut că au existat lucrări ale sale de după această perioadă care au continuat să aibă o anumită relevanță pentru mișcare.

În anii 1940, influența suprarealismului s-a făcut simțită și în Anglia, America și Olanda, unde Gertrude Pape și soțul ei, Theo van Baaren, au contribuit la popularizarea acestuia prin publicația lor The Clean Handkerchief. Mark Rothko s-a interesat de figurile biomorfe, iar în Anglia, Henry Moore, Lucian Freud, Francis Bacon și Paul Nash au folosit sau au experimentat tehnici suprarealiste. Cu toate acestea, Conroy Maddox, unul dintre primii suprarealiști britanici, ale cărui lucrări în acest gen datează din 1935, a rămas în cadrul mișcării și a organizat o expoziție de lucrări suprarealiste actuale în 1978, ca răspuns la o expoziție anterioară care l-a înfuriat pentru că nu reprezenta corect suprarealismul. Expoziția lui Maddox, intitulată Surrealism Unlimited, a avut loc la Paris și a atras atenția internațională. A organizat ultima sa expoziție personală în 2002 și a murit trei ani mai târziu. Lucrările lui Magritte au devenit mai realiste în reprezentarea obiectelor reale, păstrând în același timp elementul de juxtapunere, cum ar fi în Valorile personale (Les Valeurs Personnelles) din 1951 și în Imperiul luminii (L’Empire des lumières) din 1954. Magritte a continuat să producă lucrări care au intrat în vocabularul artistic, cum ar fi Castelul din Pirinei (Le Château des Pyrénées), care face trimitere la Voix din 1931, în suspendarea sa deasupra unui peisaj.

Alte personalități din mișcarea suprarealistă au fost expulzate. Câțiva dintre acești artiști, cum ar fi Roberto Matta (conform propriei sale descrieri), „au rămas apropiați de suprarealism”.

După zdrobirea Revoluției maghiare din 1956, Endre Rozsda s-a întors la Paris pentru a continua să creeze propriul său cuvânt care a fost transcendat de suprarealism. Prefața la prima sa expoziție de la Galeria Furstenberg (1957) a fost scrisă încă de Breton.

Mulți artiști noi au preluat în mod explicit stindardul suprarealist. Dorothea Tanning și Louise Bourgeois au continuat să lucreze, de exemplu, cu lucrarea lui Tanning Rainy Day Canape din 1970. Duchamp a continuat să producă sculpturi în secret, inclusiv o instalație cu reprezentarea realistă a unei femei care poate fi văzută doar printr-un vizor.

Breton a continuat să scrie și să susțină importanța eliberării minții umane, cum a fost cazul cu publicarea Turnului de lumină în 1952. Întoarcerea lui Breton în Franța, după război, a început o nouă fază a activității suprarealiste la Paris, iar criticile sale la adresa raționalismului și a dualismului au găsit un nou public. Breton a insistat asupra faptului că suprarealismul era o revoltă continuă împotriva reducerii umanității la relații de piață, gesturi religioase și mizerie și pentru a îmbrățișa importanța eliberării minții umane.

Expoziții majore din anii ’40, ’50 și ’60

În anii 1960, artiștii și scriitorii asociați cu Internaționala Situaționistă au fost strâns legați de suprarealism. În timp ce Guy Debord a criticat și s-a distanțat de suprarealism, alții, precum Asger Jorn, foloseau în mod explicit tehnici și metode suprarealiste. Evenimentele din mai 1968 din Franța au inclus o serie de idei suprarealiste, iar printre sloganurile pe care studenții le-au scris cu spray pe pereții Sorbonei se aflau sloganuri suprarealiste familiare. Joan Miró avea să comemoreze acest lucru într-un tablou intitulat Mai 1968. Au existat, de asemenea, grupuri care s-au asociat cu ambele curente și care erau mai atașate de suprarealism, cum ar fi Grupul suprarealist revoluționar.

În anii ’80, în spatele Cortinei de Fier, suprarealismul a intrat din nou în politică prin intermediul unei mișcări de opoziție artistică subterană cunoscută sub numele de Alternativa Portocalie. Alternativa Portocalie a fost creată în 1981 de Waldemar Fydrych (alias „Major”), absolvent de istorie și istoria artei la Universitatea din Wrocław. Aceștia au folosit simbolismul și terminologia suprarealistă în happening-urile lor de mare amploare organizate în marile orașe poloneze în timpul regimului Jaruzelski și au pictat graffiti suprarealiste pe spoturi care acopereau sloganurile anti-regim. Major însuși a fost autorul unui „Manifest al suprarealismului socialist”. În acest manifest, el a afirmat că sistemul socialist (comunist) a devenit atât de suprarealist încât poate fi considerat ca o expresie a artei în sine.

Arta suprarealistă rămâne, de asemenea, populară printre patronii de muzee. Muzeul Guggenheim din New York a organizat o expoziție, Two Private Eyes, în 1999, iar în 2001 Tate Modern a organizat o expoziție de artă suprarealistă care a atras peste 170.000 de vizitatori. În 2002, Met din New York a organizat o expoziție, Desire Unbound, iar Centrul Georges Pompidou din Paris o expoziție intitulată La Révolution surréaliste.

Grupurile suprarealiste și publicațiile literare au continuat să fie active până în zilele noastre, cu grupuri precum Grupul suprarealist din Chicago, Grupul suprarealist din Leeds și Grupul suprarealist din Stockholm. Jan Švankmajer, din grupul suprarealiștilor cehoslovaci, continuă să realizeze filme și să experimenteze cu obiecte.

Deși suprarealismul este asociat în mod obișnuit cu artele, acesta a avut un impact în multe alte domenii. În acest sens, suprarealismul nu se referă în mod specific doar la „suprarealiștii” autoidentificați sau la cei sancționați de Breton, ci mai degrabă la o serie de acte creative de revoltă și la eforturile de eliberare a imaginației. Pe lângă faptul că teoria suprarealistă este întemeiată pe ideile lui Hegel, Marx și Freud, pentru susținătorii săi, dinamica sa inerentă este gândirea dialectică. De asemenea, artiștii suprarealiști i-au citat ca influențe pe alchimiști, Dante, Hieronymus Bosch, Charles Fourier, Comte de Lautréamont și Arthur Rimbaud.

Mai 68

Suprarealiștii consideră că și culturile non-occidentale reprezintă o sursă continuă de inspirație pentru activitatea suprarealistă, deoarece unele pot induce un echilibru mai bun între rațiunea instrumentală și imaginația în zbor decât cultura occidentală. Suprarealismul a avut un impact identificabil asupra politicii radicale și revoluționare, atât în mod direct – cum ar fi faptul că unii suprarealiști s-au alăturat sau s-au aliat cu grupuri, mișcări și partide politice radicale – cât și indirect – prin modul în care suprarealiștii subliniază legătura intimă dintre eliberarea imaginației și a minții și eliberarea de structurile sociale represive și arhaice. Acest lucru a fost vizibil mai ales în Noua Stângă din anii 1960 și 1970 și în revolta franceză din mai 1968, al cărei slogan „Toată puterea imaginației” a fost citat de The Situationists și Enragés din teoria și practica „Rêvé-lutionary”, inițial marxistă, a grupului suprarealist francez al lui Breton.

Postmodernismul și cultura populară

Multe mișcări literare importante din ultima jumătate a secolului XX au fost influențate direct sau indirect de suprarealism. Această perioadă este cunoscută sub numele de epoca postmodernă; deși nu există o definiție centrală a postmodernismului care să facă obiectul unui acord larg, multe teme și tehnici identificate în mod obișnuit ca fiind postmoderne sunt aproape identice cu cele ale suprarealismului.

Primele documente ale suprarealismului a prezentat părinții suprarealismului într-o expoziție care a reprezentat cel mai important pas monumental al avangardei către arta instalațiilor. Mulți scriitori din generația Beat și asociați cu aceasta au fost foarte mult influențați de suprarealiști. Philip Lamantia sunt adesea catalogați atât ca scriitori Beat, cât și ca suprarealiști. Mulți alți scriitori Beat prezintă dovezi semnificative de influență suprarealistă. Câteva exemple includ Bob Kaufman, Allen Ginsberg, Artaud, în special, a fost foarte influent pentru mulți dintre Beats, dar mai ales pentru Ginsberg și Carl Solomon. Ginsberg citează „Van Gogh – Omul sinucis de societate” al lui Artaud ca fiind o influență directă asupra „Urletului”, „Oda lui Walt Whitman” a lui García Lorca și „Priimiititiii” lui Schwitters. Structura „Sindicatului liber” al lui Breton a avut o influență semnificativă asupra lui Ginsberg în „Kaddish”. La Paris, Ginsberg și Corso s-au întâlnit cu eroii lor Tristan Tzara, Marcel Duchamp, Man Ray și Benjamin Péret, iar pentru a-și arăta admirația, Ginsberg i-a sărutat picioarele lui Duchamp, iar Corso i-a tăiat cravata lui Duchamp.

William S. Burroughs, membru de bază al Generației Beat și romancier postmodern, a dezvoltat, împreună cu fostul suprarealist Brion Gysin, tehnica cut-up – în care șansa este folosită pentru a dicta compoziția unui text din cuvinte decupate din alte surse -, numind-o „ciocârlia suprarealistă” și recunoscând că are o datorie față de tehnicile lui Tristan Tzara.

Romancierul postmodern Thomas Pynchon, influențat și el de ficțiunea Beat, a experimentat încă din anii 1960 ideea suprarealistă a juxtapunerilor surprinzătoare; comentând despre „necesitatea de a gestiona această procedură cu un anumit grad de atenție și îndemânare”, el a adăugat că „orice combinație veche de detalii nu va fi suficientă. Spike Jones Jr, ale cărui înregistrări orchestrale ale tatălui meu au avut un efect profund și de neșters asupra mea în copilărie, a spus odată într-un interviu: „Unul dintre lucrurile pe care oamenii nu le realizează despre genul de muzică al tatei este că, atunci când înlocuiești un do diez cu o împușcătură, trebuie să fie o împușcătură în do diez, altfel sună îngrozitor”.”

Mulți alți scriitori de ficțiune postmodernă au fost direct influențați de suprarealism. Paul Auster, de exemplu, a tradus poezia suprarealistă și a declarat că suprarealiștii au fost „o adevărată descoperire” pentru el. Salman Rushdie, atunci când a fost numit realist magic, a spus că își vede mai degrabă opera „aliată cu suprarealismul”. David Lynch, considerat un cineast suprarealist, fiind citat: „David Lynch s-a ridicat din nou în lumina reflectoarelor ca un campion al suprarealismului”, în legătură cu serialul său Twin Peaks. În cazul operei altor postmoderniști, precum Donald Barthelme, este obișnuită o comparație largă cu suprarealismul.

Realismul magic, o tehnică populară printre romancierii din a doua jumătate a secolului XX, în special printre scriitorii din America Latină, are unele asemănări evidente cu suprarealismul, prin juxtapunerea normalului și a onirismului, ca în opera lui Gabriel García Márquez. Carlos Fuentes a fost inspirat de vocea revoluționară din poezia suprarealistă și indică inspirația pe care Breton și Artaud au găsit-o în țara natală a lui Fuentes, Mexic. Deși suprarealismul a avut o influență directă asupra realismului magic în primele sale etape, mulți scriitori și critici ai realismului magic, precum Amaryll Chanady, deși recunosc asemănările, menționează numeroasele diferențe ascunse de comparația directă dintre realismul magic și suprarealism, cum ar fi interesul pentru psihologie și artefactele culturii europene, despre care afirmă că nu sunt prezente în realismul magic. Un exemplu proeminent de scriitor realist magic care indică suprarealismul ca fiind o influență timpurie este Alejo Carpentier, care, de asemenea, a criticat mai târziu delimitarea suprarealismului între real și ireal, considerând că nu reprezintă adevărata experiență sud-americană.

Grupuri suprarealiste

Persoane și grupuri suprarealiste au continuat suprarealismul după moartea lui André Breton în 1966. Grupul suprarealist original din Paris a fost desființat de membrul Jean Schuster în 1969, dar ulterior s-a format un alt grup suprarealist parizian. Actualul Grup suprarealist din Paris a publicat recent primul număr al noii lor reviste, Alcheringa. Grupul suprarealiștilor cehoslovaci nu s-a desființat niciodată și continuă să publice revista Analogon, care se întinde acum pe 80 de volume.

Suprarealismul și teatrul

Teatrul suprarealist și „Teatrul cruzimii” al lui Artaud au fost surse de inspirație pentru mulți dintre membrii grupului de dramaturgi pe care criticul Martin Esslin l-a numit „Teatrul absurdului” (în cartea sa din 1963 cu același nume). Deși nu era o mișcare organizată, Esslin i-a grupat pe acești dramaturgi pe baza unor asemănări de temă și tehnică; Esslin susține că aceste asemănări pot fi atribuite unei influențe din partea suprarealiștilor. Eugène Ionesco, în special, era pasionat de suprarealism, afirmând la un moment dat că Breton a fost unul dintre cei mai importanți gânditori din istorie. Samuel Beckett a fost, de asemenea, pasionat de suprarealiști, traducând chiar o mare parte din poezia acestora în limba engleză. Alți dramaturgi notabili pe care Esslin îi grupează sub acest termen, de exemplu Arthur Adamov și Fernando Arrabal, au fost la un moment dat membri ai grupului suprarealist.

Alice Farley este o artistă de origine americană care a devenit activă în anii 1970 în San Francisco, după ce s-a format în domeniul dansului la California Institute of the Arts. Farley folosește costume vii și elaborate pe care le descrie ca fiind „vehicule de transformare capabile să facă vizibile gândurile unui personaj”. Colaborând adesea cu muzicieni precum Henry Threadgill, Farley explorează rolul improvizației în dans, aducând un aspect automat în producții. Farley a participat la o serie de colaborări suprarealiste, inclusiv la Expoziția mondială suprarealistă din Chicago din 1976.

Mai mulți artiști mult mai vechi sunt uneori considerați precursori ai suprarealismului. Cei mai importanți dintre aceștia sunt Hieronymus Bosch și Giuseppe Arcimboldo, pe care Dalí l-a numit „părintele suprarealismului”. În afară de urmașii lor, alți artiști care pot fi menționați în acest context sunt Joos de Momper, pentru unele peisaje antropomorfe. Mulți critici consideră că aceste lucrări aparțin mai degrabă artei fantastice decât să aibă o legătură semnificativă cu suprarealismul.

André Breton

Alte surse

Poezie suprarealistă

sursele

1. Surrealism
2. Suprarealism
3. ^ Barnes, Rachel (2001). The 20th-Century art book (Reprinted. ed.). London: Phaidon Press. ISBN 978-0-7148-3542-6.
4. ^ Ian Chilvers, The Oxford Dictionary of Art and Artists, Oxford University Press, 2009, p. 611, ISBN 0-19-953294-X.
5. ^ a b „André Breton (1924), Manifesto of Surrealism”. Tcf.ua.edu. 1924-06-08. Archived from the original on 2010-02-09. Retrieved 2012-12-06.
6. ^ Breton, André (1997). The Automatic Message (First. ed.). London: Atlas Press. ISBN 978-0-9477-5799-1.
7. Superrealismo y superrealista son términos más apropiados en castellano, y como tal los recomienda la RAE en su diccionario, pues el prefijo sur- no existe en esta lengua; sin embargo, el uso ha impuesto las formas surrealismo y surrealista (que también recoge el DRAE, aunque remitiendo a las formas con prefijo sobre-).
8. a b «Surrealism». The Metropolitan Museum of Art. Consultado el 3 de mayo de 2020.
9. The 20th-Century art book (Reprinted. ed.). London: Phaidon Press. ISBN 978-0714835426.
10. Pierre Albert-Birot donne deux fois le récit de ce moment : « Peut-être convient-il que je touche ici la question du mot surréaliste. Apollinaire, depuis plusieurs mois hésitait entre “surnaturaliste” et “surréaliste”, il employait tantôt l’un tantôt l’autre, mais avec une préférence pour “surnaturaliste”. Or Marcel Adéma dans son histoire d’Apollinaire cite une lettre du poète adressée en mars 1917 à Dermée dans laquelle une fois de plus il dit : oui je crois qu’il vaut mieux employer “surréaliste”. Mais son hésitation n’a pas cessé puisqu’en mai, quand je prépare l’impression du programme pour la représentation et que je lui dis “que mettons-nous sous le titre ?”, il me répond d’abord “drame”, mais lui objectant que la pièce demanderait à être nettement caractérisée, il me dit “mettons drame surnaturaliste”, et comme je lui fais remarquer que d’une part le mot est impropre car nous ne faisons aucunement appel au surnaturel, et d’autre part qu’il se rapproche un peu fâcheusement du “naturalisme” qui n’est pas si loin, “c’est vrai”, me dit-il, “vous avez raison, alors imprimez drame surréaliste” C’est donc bien au cours de cette conversation qu’il a définitivement choisi, le mot allait être imprimé sur le programme et ensuite sur le livre, il n’y avait plus à y revenir[18].» « Au moment de donner le texte à l’imprimeur j’ai dit à Apollinaire : “Donnez-moi le titre complet, Les Mamelles de Tirésias, oui, mais que mettons-nous dessous ? — Eh bien, drame. — Drame tout seul, ne pensez-vous pas qu’il vaudrait mieux que vous le caractérisiez vous-même, ce drame, sans quoi on va dire qu’il est cubiste. — C’est vrai, mettons drame surnaturaliste”. Je rechignais parce que je voyais là, soit un possible rattachement à l’école naturaliste, ce qui était fâcheux, soit une évocation du surnaturel, ce qui était faux. Apollinaire réfléchit deux secondes : “Alors mettons surréaliste”. Cette fois, ça y était et nous étions d’accord et contents tous les deux[19]»
11. Keysers Grosses Stil-Lexikon Europa. 780 bis 1980. Keysersche Verlagsbuchhandlung, München 1982, ISBN 3-87405-150-1, S. 482. – Die umfassende Charakterisierung als geistige Bewegung, Lebenshaltung, Lebenskunst findet sich u. a. bei: Anja Tippner: Die permanente Avantgarde?: Surrealismus in Prag. Köln/Weimar 2009, S. 80 u. S. 267. – Ähnliches findet sich auch bei Walter Mönch: Frankreichs Kultur: Tradition und Revolte. Von der Klassik bis zum Surrealismus. Berlin/New York 1972, S. 683 ff.
12. a b Duden, Universalwörterbuch: surreal, traumhaft-unwirklich. Surrealismus, frz. surréalisme, aus sur (von lat. super) = über und réalisme = Realismus