Брак, Жорж

gigatos | 31 декабря, 2021

Post Views: 328

Суммури

Жорж Брак, родившийся 13 мая 1882 года в Аржантейле (Сена-и-Уаз, ныне Валь-д»Уаз) и умерший 31 августа 1963 года в Париже, был французским художником, скульптором и гравёром.

Изначально увлеченный последователями фовистов, под влиянием Анри Матисса, Андре Дерена и Отона Фриза, он закончил летом 1907 года пейзажами Эстака с домами кубической формы, которые Матисс назвал «кубистическими», особенно характерными для картины «Дома в Эстаке». Это упрощение должно быть отличительной чертой кубизма, происхождение которого, по мнению Оливье Сена, остается спорным.

Именно методично изучая контурные линии Поля Сезанна с 1906 года, Брак постепенно пришел к композициям, в которых использовались небольшие прерывания линий, как в «Смертной природе пишетов». Затем, с серией обнаженных натур, таких как «Стоящая обнаженная» и «Крупная обнаженная», после 1908 года, он перешел к разрыву с классическим видением, взрыву объемов, периоду, известному как кубизм, который длился с 1911 по 1914 год. Затем он использовал геометрические формы в основном для натюрмортов, ввел в свои картины трафаретные буквы и изобрел клееную бумагу. Будучи настоящим «мыслителем» кубизма, он разработал законы перспективы и цвета. В 1912 году он также изобрел бумажные скульптуры, все они исчезли, осталась только фотография контррельефа.

Мобилизованный на Великую войну, где он был тяжело ранен, художник отказался от геометрических форм в пользу натюрмортов, в которых предметы были перекомпонованы в плоскости. В последующий период, который продолжался до 1930-х годов, он создавал пейзажи и человеческие фигуры, и, несмотря на разнообразие сюжетов, его работы «удивительно целостны». Брак, одновременно предшественник и хранитель классической традиции, является французским художником par excellence. В книге «Cahier de Georges Braque, 1917-1947», опубликованной в 1948 году, кратко излагается его позиция.

Вторая мировая война вдохновила его на самые серьезные работы: Le Chaudron и La Table de cuisine. Возвращение мира и окончание болезни вдохновили его на более глубокие работы, такие как «Ателье», над которыми он часто работал в течение нескольких лет, делая по шесть черновиков за раз, как свидетельствовал Жан Польхан. Его самые известные картины также являются самыми поэтичными: серия «Птицы», две из которых украшают потолок комнаты Анри-II в музее Лувра с 1953 года. Он также создавал скульптуры, витражи и ювелирные изделия, но с 1959 года, страдая от рака, он замедлил свою работу. Его последней крупной картиной является «La Sarcleuse».

За два года до смерти, в 1961 году, в музее Лувра состоялась ретроспектива его работ под названием «Ателье Брака», что сделало Брака первым художником, который был выставлен там при жизни.

Сдержанный человек, не склонный к публичным отношениям, Брак был интеллектуалом, увлекавшимся музыкой и поэзией, другом Эрика Сати, Рене Шара и Альберто Джакометти. Он умер 31 августа 1963 года в Париже. В его честь были организованы национальные похороны, на которых Андре Мальро произнес речь.

Ранние годы

Жорж Брак вырос в семье ремесленников. Он был сыном Огюстена Жоханне и Шарля Брака, строительного подрядчика из Аржантейля, который также был «воскресным художником» и часто писал пейзажи, вдохновленные импрессионистами. В 1890 году семья переехала в Гавр, а в 1893 году мальчик поступил в среднюю школу. Но у него не было вкуса к учебе, его увлекала жизнь порта. Тем не менее, он поступил в класс Курше в Высшей школе искусств Гавра под руководством Шарля Люлье с 1897 по 1899 год и в то же время брал уроки игры на флейте у Гастона Дюфи, брата Рауля Дюфи.

В 1899 году он оставил школу, не получив диплома бакалавра, и поступил в ученики к своему отцу, а затем к Рони, их другу, который занимался декоративной живописью. В следующем году он приехал в Париж, чтобы продолжить свое ученичество у художника-декоратора Лаберта. В то же время он посещал муниципальные курсы в Батиньоле в классе Эжена Киньоло. Он живет на Монмартре, на улице Труа-Фрер. В 1901 году он проходил военную службу в 129-м пехотном полку в Гавре. По возвращении, с согласия родителей, он решил полностью посвятить себя живописи. Он вернулся в Париж в 1902 году, в октябре переехал на Монмартр на улицу Лепик и поступил в Академию Гумберта на бульваре Рошешуар. Там он познакомился с Мари Лоренсин и Франсисом Пикабиа.

Мари становится его доверенным лицом, его спутницей на Монмартре, они рисуют друг друга, выходят в город, делятся своими шутками, своими секретами и своими «ленивыми днями». Но Мари — дразнилка, ее нелегко соблазнить. У застенчивого Брака с ней только целомудренный роман. Полетт Филипп использует все свои амурные приемы, чтобы заставить застенчивого мужчину, вокруг которого вращаются многие женщины, раскрепоститься. Анри-Пьер Роше встречает их вместе на балу Quat»z»Arts, а Брак переодевается в римлянина. Эта жизнь в «роскоши и удовольствиях» укрепила молодого человека в решении вырваться на свободу. Он уничтожил все свои работы с лета 1904 года, которое провел в Онфлере, забросил Гумберта и вступил в контакт с Леоном Боннатом в мае 1905 года в Школе изящных искусств в Париже, где познакомился с Отоном Фризом и Раулем Дюфи.

В том же году он изучает импрессионистов в Люксембургском музее, коллекция которого состоит в основном из наследия Гюстава Кайлеботта, а также посещает галереи Дюран-Рюэля и Воллара. Он переехал в съемную студию на улице д»Орсель, напротив театра на Монмартре, где посещал многочисленные театральные постановки и принял фовизм. Его решение, несомненно, было обусловлено дружбой с Отоном Фризом, который также был родом из Гавра; в 1906 году два молодых художника вместе отправились в Антверпен, а в следующем году — на юг Франции.

Позже Жорж Брак познакомил Мари Лоренсин с «Бато-Лавуар» и подтолкнул ее и Матисса к продолжению карьеры художника. Он верил в ее талант.

От фовизма к кубизму

Летом 1905 года, снова в Онфлере, затем в Гавре в компании скульптора Маноло и художественного критика Мориса Рейналя, побуждаемый Раулем Дюфи и Отоном Фризом к использованию чистых цветов, Брак участвовал в выставке «Салон д»Автом» 1905 года вместе с Матиссом, Дереном и своими друзьями из Гавра, которых называли фовистами. В течение почти двух лет Брак работал с системой фове, основываясь на собственном прочтении работ Сезанна. Наиболее характерным примером фовизма Брака является картина Petite Baie de La Ciotat, 1907, масло на холсте (60,3 × 72,7 см), Musée National d»Art Moderne, которую художник счел достаточно важной, чтобы выкупить в 1959 году.

С 1907 года Жорж Брак жил на юге Франции с Отоном Фризом и, долго размышляя над использованием линии и цвета Поля Сезанна, создал большое количество картин, связанных с пейзажами л»Эстака, почти все из них в нескольких вариантах: Ле Виадук де л»Эстак (1907), Ле Виадук де л»Эстак (1908), Маршрут де л»Эстак (1908), Терраса в л»Эстак (1908), Байе де л»Эстак (1908), Тойты узины в л»Эстак (1908), Шоссе в л»Эстак (1908), Пейзаж в л»Эстак (1908)

Maisons à l»Estaque была воспроизведена в 34 публикациях и представлена на 22 выставках, с 1908 по 1981 год.

После того, как картина была отвергнута в 1908 году на Салоне автомобилей, арт-дилер Даниэль-Генри Канвейлер, очень шокированный такой реакцией, предложил Жоржу Браку использовать его галерею для представления этой работы, а также всех последних работ художника. Канвейлер только что открыл небольшую галерею на улице Виньон, 28 в Париже и доверил предисловие к каталогу Гийому Аполлинеру, который начал дифирамб: «Это Жорж Брак. Он ведет достойную восхищения жизнь. Он страстно стремится к красоте и достигает ее, кажется, без усилий.

В том же году Брак посетил студию Пабло Пикассо, где обнаружил две картины: «Авиньонские демуазели» и «Три женщины», которая еще не была закончена. Конструктивные ритмы этих полотен заимствованы у Сезанна, но в более изрезанном и искаженном виде. Сначала они вызвали изумление Брака, который уже начал тот же процесс со своими «Обнаженными». Но не в этих полотнах он черпал свое вдохновение для Le Grand Nu, начатой в 1907 году и завершенной в 1908 году.

«Не стоит умалять ни подрывную силу «Авиньонских демуазелей» или «Большого ню в драпировке», ни недооценивать разрыв, который они ознаменовали в истории живописи, чтобы написать, что они не радикально изменили исследования Жоржа Брака.

Дерзость Пикассо удивила его, и Брак поначалу отнекивался, но здесь условность необходима.

Существует, по крайней мере, три версии реакции Брака, о которых сообщают либо Канвейлер, которого там не было, либо Андре Сальмон, которого там тоже не было, либо Фернанда Оливье, чьи заявления вызывают сомнения, поскольку она угрожала Пикассо постыдными откровениями о том периоде в своих «Внутренних сувенирах». Благодаря заступничеству мадам Брак и выплате Пикассо одного миллиона франков Фернанда отказалась от шантажа. На самом деле Брак уже был на другом пути, он начал вариации на тему пейзажей Эстака. Но важность его работ еще долго не могла раскрыться: самые значительные из них хранились в частных коллекциях большую часть 20-го века, «что не помогло делу Брака в дебатах об античности».

Когда он размышлял о них после просмотра, эти картины подтвердили направления исследований, которые он уже проводил с Viaduc à l»Estaque или Le Grand Nu. Именно с этого момента начался «кордебалет Брак-Пикассо», в котором два художника постоянно искали и противостояли друг другу. Брак научил Пикассо читать мотив с их первой встречи. По словам Пьера Дайша: «Встреча Пикассо и Брака показала, что мотив больше не является картиной. Именно композиция, благодаря своим контрастным ритмам, раскрывает то, что было структурным — при условии, что вы умеете это читать — в мотиве.

В 1907 году Брак уже начал свою собственную революцию со «Стоящей обнаженной» (которую иногда путают с «Большой обнаженной»). Картина «Стоящая обнаженная» малоизвестна, не часто выставляется и принадлежит частной коллекции. Это тушь на бумаге небольшого формата (31 × 20 см), в которой художник уже экспериментировал с построением тела в геометрических формах, которые он позже развил в нескольких офортах, в которых стоящее обнаженное женское тело имеет несколько положений (руки вдоль тела, за спиной, голова прямо, наклоненная). В Le Grand Nu и Nu debout, а также в других изображениях женского тела: La Femme (1907), рисунок, подаренный Браком американскому искусствоведу Гелетту Берджессу для иллюстрации его статьи «Дикари в Париже», тело как бы расчленяется, а затем вновь компонуется в трех точках зрения. Фотография Брака с рисунком La Femme появилась на второй странице статьи Берджесса в журнале The Architectural Record за май 1910 года.

Формы моделируются в соответствии со структурой и ритмом, которые являются двумя фундаментальными понятиями кубизма. Его вдохновение инстинктивно, и его живописный путь идет по стопам Поля Сезанна. На Брака также повлияли фигуры негритянских масок, несколько образцов которых принадлежали ему. «Негритянские маски открыли для меня новые горизонты. Они позволили мне войти в контакт с инстинктивным». В то время на «открытие негритянского искусства» претендовало множество художников, включая Мориса де Вламинка и Андре Дерена. Брак не претендовал на первенство. Он просто купил несколько масок Цого у моряка в 1904 году и продолжал пополнять свою коллекцию масками Фанг.

Le Grand Nu принадлежал Луи Арагону, затем коллекционеру Мари Каттоли, после чего попал в коллекцию Алекса Магуи. В 2002 году работа попала в государственные коллекции благодаря «датировке в уплату налога на наследство» и в настоящее время хранится в Национальном музее современного искусства.

Период кубизма

Существует несколько версий происхождения слова «кубизм» и «отцов» этого движения. Многие художественные критики называют Брака и Пикассо, в частности, «основателями кубизма». Другие связывают это слово с Фернаном Леже и Хуаном Грисом, а Луи Вокселесу, художественному критику газеты «Жиль Блас», приписывают изобретение слова, когда он описывает «Мезоны в Эстаке» Брака как «маленькие кубики». Эта картина тогда считалась «свидетельством о рождении кубизма». Другие предлагают иную версию. Согласно Бернару Цурхеру, именно Анри Матисс назвал дома в Эстаке «кубистическими», отвергнув эти геометрические объекты и узоры на Осеннем салоне 1908 года.

«Это ужасное упрощение, которое привело кубизм к крестильной купели, в значительной степени ответственно за настоящее движение, за которое ни Брак, ни Пикассо не хотели брать на себя ответственность. Движение, теоретики которого (Альбер Глейзес и Жан Метцингер) вряд ли вышли бы за рамки «кубических» странностей, заклейменных Вокселлем».

В действительности, для Брака и Пикассо эти «кубы» были лишь временным ответом на проблему, возникшую в связи с построением живописного пространства, которое должно было отойти от понятия перспективы, установленного со времен Ренессанса. Канатная дорога Брак-Пикассо» была исследовательской мастерской для двух художников, работы велись одновременно увлеченными людьми, к которым присоединились Дерен и Дюфи. Это было захватывающее приключение, заложившее основы современного искусства.

Однако позже испанский художник заявил перед Канвейлером о своем изобретении папье-колле, которое, по его словам, он сделал в Сере, и, наконец, он приписал себе изобретение кубизма, обвинив Брака в подражании ему в период их кубизма, что вызвало огромное непонимание важности работ Брака. По словам Оливье Сена: «Сорок лет спустя Пикассо не хотел ничего оставлять Браку, ни аналитического, ни синтетического кубизма…».

Неверные интерпретации затем подпитывались различными личностями, в частности Гертрудой Стайн, чьи утверждения Эжен Жолас опровергает, цитируя Матисса: «На моей памяти, именно Брак создал первую картину в стиле кубизма. Он привез с юга средиземноморский пейзаж. Это действительно первая картина, которая представляет собой зарождение кубизма, и мы рассматривали ее как нечто радикально новое.

Уильям Рубин считает, что кубизм Брака предшествовал «Домам в Эстаке». Он называет «Натюрморт с кувшинами и трубой», местонахождение и размеры которого неизвестны, первой кубистической работой художника, который выбрал предметы с изогнутой оболочкой, композиция была расположена по диагонали и центрирована встречей двух косых осей.

Начиная с 1909 года, Брак привез несколько пейзажей из своего пребывания в Ла-Рош-Гюйоне и Каррьер-сюр-Сен, которые являются кубистическими вариациями на тему Сезанна: «Замок Ла-Рош-Гюйон» (73 × 60 см), Лилль Метрополь, «Вье шато Ла-Рош-Гюйон» (65 × 54 см), Музей изобразительных искусств имени Пушкина, Москва, «Пейзаж карет Сен-Дени» (41 × 33 см), Национальный музей современного искусства, Париж.

Затем Брак вступил в период «аналитического кубизма». Пейзажи, преобладавшие в творчестве художника, постепенно уступили место натюрмортам. Эти пейзажи были лишь подготовительным этапом к более плодотворному периоду, в котором появились «Брок и скрипка», 1909-1910, масло на холсте (117 × 75 см), Кунстмузеум, Базель, «Скрипка и палитра» (92 × 43 см) и «Пианино и мандора» (92 × 43 см), Музей Соломона Р. Гуггенхайма. Художник больше не стремится копировать природу. Благодаря череде динамических сочленений, умножению точек зрения, его живопись обогащается неожиданными сочетаниями, умножением граней. Затем формы геометризируются и упрощаются.

Если учесть, что битва кубизма в конечном счете велась на тему натюрморта, то Брак был лучше всех подготовлен или, скорее, он смог, закрепляя каждый из этапов своей эволюции, более уверенно идти к тому «знаку, которого достаточно», как называл его Матисс».

В 1911 году художник встретил Марсель Лапре, которая стала его женой в 1926 году. Он уехал в Серет, где остался с Пикассо на целый год.

С этого момента Брак изобрел новую лексику, введя в свои картины трафаретные буквы, печатные знаки: «Португалец» (The Emigrant) (117 × 81 см), Кунстмузеум, Базель, «Натюрморт с бандерильями» (65,4 × 54,9 см), Музей Метрополитен. В интервью искусствоведу Доре Валье он объяснил: «Это были формы, в которых нечего было искажать, потому что, будучи плоскими областями, буквы находились вне пространства, и их присутствие в картине, таким образом, позволяло отличить объекты, находящиеся в пространстве, от объектов, находящихся вне пространства». Брак также начал делать надписи от руки, расположенные параллельно и напоминающие плакатные символы. В картине «Португалец» (L»Emigrant) в правом верхнем углу расшифровывается слово BAL, которое вернулось в следующем году в «Натюрморте со скрипкой BAL» (Kunstmuseum Basel).

В Сере он не оставил пейзажи. Он создал «Крыши Сере» (82 × 59 см), частное собрание, и «Окно Сере», стилизованные полотна, выполненные в соответствии с методом аналитического кубизма и не имеющие ничего общего с пейзажами предыдущих лет.

На следующий год в Соргесе он присоединяется к Пикассо и арендует виллу в Бель-Эр. Появляются папье-колле Брака: Compotier et verre (50 × 65 см), частная коллекция. Это было великое открытие, которое потом воспроизведут многие художники: Хуан Грис, Анри Лоренс, Фернан Леже, Альбер Глейз. Бумаги представляют собой композиции, не путать с коллажами, которые Брак создал позже.

Именно в Сорге Брак совершенствовал свою технику бумажной скульптуры, изобретенную в Сере в 1911 году, согласно статье Кристиана Зервоса в Cahiers d»art. Следы этих скульптур мы находим в письме, отправленном Канвейлеру в августе 1912 года, в котором художник говорит, что воспользовался своим пребыванием в стране, чтобы сделать то, что невозможно было сделать в Париже, среди прочего, бумажные скульптуры, «которые приносят ему большое удовлетворение». К сожалению, от этих эфемерных конструкций ничего не осталось, кроме обнаруженной в архивах Лоренса фотографии контррельефа 1914 года, на который бумажные скульптуры 1912 года, вероятно, не были похожи. По мнению Бернарда Цурхера, они ближе к натюрмортам того же года (1912), в которых использовался принцип инверсии рельефа, характерный для маски Вобе.

Для Жана Полана, «который провел полжизни, пытаясь объяснить природу творчества Брака», папье колле Брака — это «Машины для просмотра». По его словам, кубизм заключается в «замене сырого пространства на согласованное пространство классики». Эта замена осуществляется с помощью машины, аналогичной перспективной машине Филиппо Брунеллески и решетчатому стеклу Альбрехта Дюрера, по словам Жана Полана. Решетчатое стекло Дюрера, также известное как «mise au carreau», является средством, позволяющим рисовальщику увеличить или уменьшить рисунок без вмешательства перспективы. Брак часто использовал эту квадратуру. Примером может служить фотография студии, где он работал над фильмом «Птица и ее гнездо» в 1955 году, сделанная Мариетт Лашо. В верхней части картины все еще видны следы облицовки, отделенные от основного объекта.

Брак оставался в Сорге до ноября 1912 года, а Пикассо вернулся в Париж, где начал выполнять свои собственные papiers collés. Он писал Браку: «Мой дорогой друг Брак, я использую ваши новейшие технологии работы с бумагой и пюссеро. Я представляю себе гитару и использую немного бумаги против нашего ужасного холста. Я очень рад, что вы счастливы на своей вилле в Бель-Эйр, и что вы довольны своей работой. Я, как вы видите, начинаю понемногу работать. Однако Брак продолжал свои исследования в области клееной бумаги, переходя к бумаге, имеющей вид искусственного дерева, а также имитирующей мрамор. Реверсы рельефа стали более распространенными, а к концу 1913 года появились оптические знаки, играющие на повторении геометрической фигуры или декоративного мотива. В следующем году Брак добавил новые объективные знаки: гитарные струны, скрипичные струны, игральные карты, кусок газеты, превращенный в игральную карту.

Ближе к концу «бумажного периода» появился гофрированный картон. Художник ввел в свою композицию понятие рельефа, которое стало очень успешным с 1917 года, как в его коллажах, так и в коллажах его лучшего друга, скульптора Анри Лоренса. Среди важных работ периода папье-коллажа (1913-1914) — Le Petit Éclaireur (92 × 63 см), уголь, газетная бумага, бумага из искусственного дерева и черная бумага, наклеенная на холст, Musée de Lille métropole, Натюрморт на столе (Gillette) с репродукцией бритвенного станка Gillette (48 × 62 см), Центр Помпиду, Париж, Скрипка и труба LE QUOTIDIEN (74 × 100 см), уголь, бумага из искусственного дерева, обойная тесьма, черная бумага, газетная бумага, наклеенная на бумагу, наклеенная на картон, Центр Помпиду, Париж.

Это был также период появления музыкальных инструментов. Скрипка (72 × 31 см), уголь, обычная оклеенная бумага, искусственное дерево, фреска и газета на бумаге, Кливлендский музей искусств, Скрипка (35 × 37 см), масло, уголь, карандаш и оклеенная бумага на холсте, Филадельфийский музей искусств, Скрипка и газета FÊTE (90 × 60 см), Филадельфийский музей.

Брак никогда не переставал изобретать. Еще в 1912 году, живя с Марселем Лапре по адресу 5, impasse Guelma, он смешивал опилки и песок с краской, чтобы придать рельефность своим полотнам. В 1913 году он перенес свою студию на улицу Caulaincourt, а его работы были представлены в Нью-Йорке на выставке Armory Show. Однако в том же году отношения между двумя художниками испортились, и они больше не чувствовали необходимости встречаться. Разрыв увеличился, «кордебалет» распадался. Две частные выставки представили Брака в Германии весной 1914 года: в Берлине, в галерее Фельдмана, затем в Дрездене, в галерее Эмиля Рихтера. Во время убийства герцога Австрийского Брак провел лето в Соргесе со своей женой. Он был мобилизован и 2 августа 1914 года вместе с Дереном отправился на поезде в Авиньон, где их сопровождал «спутник веревки», который должен был размножить слова автора, переданные, по мнению биографов, разными способами.

Война 1914 года и ее последствия

Мобилизация Брака на фронт в 1914 году резко прервала карьеру художника. Он был направлен в 224-й пехотный полк в звании сержанта и отправлен на Сомму в Марикур, где полк Брака (теперь уже лейтенанта Брака) простоял три месяца, после чего его перебросили в Артуа, к северу от Арраса, для подготовки широкомасштабного наступления на деревни, защищавшие хребет Вими.

Тяжело раненный 11 мая 1915 года при Нёвиль-Сен-Васт, Брак был оставлен умирать на поле боя. Он был облегчен носильщиками, которые споткнулись о его тело на следующий день в братской могиле, где были раздавлены 17 000 человек. Художник был болен и пришел в сознание только после двух дней пребывания в коме. Дважды цитируемый, он получил Croix de Guerre. После банкета, организованного в честь его выздоровления в Париже, он отправился на лечение в Сорг.

Вместе с поэтом Пьером Реверди Жорж Брак пишет свои «Pensées et réflexions sur la peinture» (мысли и размышления о живописи), которые публикуются в журнале Nord-Sud. В то время он был близок с Хуаном Грисом, который передал ему свой вкус к сложным текстурам и плоскостям, сведенным к геометрическим формам. Именно с Грисом он снова начал рисовать как «рожденный слепым художник — этот возрожденный слепец», по словам Жана Полана, в частности, с гитарой и стеклом (60,1 × 91,5 см), Музей Крёллер-Мюллер Оттерло.

В этот период Брак был недалек от мысли, что Пикассо «предал» кубизм и свою молодость. Но сдержанный художник возобновил свои исследования. Он стал «верификатором». Он усовершенствовал свои открытия и разработал новую лексику для своей живописи. Это стало «синтетическим кубизмом», первые творения которого, начатые в 1913 году картиной Compotier et cartes, масло на холсте (81 × 60 см), Центр Помпиду, Париж, были продолжены в 1917 году картинами La Joueuse de mandoline (92 × 65 см), масло на холсте, Musée de Lille Métropole, и La Musicienne, масло на холсте (221,4 × 112,8 см), Kunstmuseum, Базель.

Около 1919 года, когда кубизм торжествовал, когда Глейзес, Метцингер и Морис Рейналь открывали для него причины, законы и границы, Жорж Брак заявил: «Я давно ушел. Я бы не стал делать Брак по мерке».

Несколько лет спустя в своей книге «Braque le patron» Жан Польхан провел параллель между искусством кубистов и искусством военного камуфляжа. «Военный камуфляж» был работой кубистов: если хотите, это была и их месть. Картины, которые общественное мнение упрямо порицало бы за то, что они выглядят как ничто, в момент опасности были единственными, которые могли выглядеть как все. Они узнавали себя в натюрмортах Брака, и летчик, сомневавшийся в Арденнском лесу или Босе, больше не колебался перед пушкой, отретушированной Браком. Польхан также вспоминает, что официальный художник, отвечавший за маскировку пушек в 1915 году, Люсьен-Виктор Гиран де Сцевола, в главе «Souvenirs de camouflage» рассказал, что он использовал те же средства, что и кубисты, чтобы полностью деформировать аспект объекта, что позволило ему нанять в свою секцию художников, способных, благодаря своему особому видению, искажать любую форму.

Но новые картины Брака теперь предлагают более яркую и чувственную палитру, как, например, «Женщина с мандолиной», 1922-1923, масло на картоне (41 × 33 см), Центр Помпиду, Париж. В начале 1920-х годов по просьбе Сержа де Дягилева художник еще больше разнообразил свое творчество, создавая декорации и костюмы для «Русского балета». В 1922-1926 годах он создал декорации и костюмы для «Les Fâcheux», адаптации комедии-балета Мольера «Salade, Zéphire and Flore», а также декорации для балета «Сильфиды» Мишеля Фокина. Дягилев считал, что у художника был неловкий характер и, кроме того, он не обладал деловой хваткой, что, по словам Жана Полана, является правдой.

Занавес из балета «Салата» был завещан Музею современного искусства парижского города в 1955 году графом Этьеном де Бомоном. С тех пор она была заперта в запасниках Дворца Токио. Недавно она была извлечена и будет отреставрирована.

Читайте также, биографии — Бернар, Сара

Межвоенный период, синтетический кубизм и натюрморты

Хуан Грис был единственным художником-кубистом, чью ценность Брак признавал помимо Пикассо; о других он говорил: «Они «кубизировали» картины, публиковали книги о кубизме, и все это, естественно, все больше отдаляло меня от них. Единственный, кто сознательно продвигал кубистические исследования, на мой взгляд, был Грис».

В то время скульпторы Жак Липшиц и Анри Лоренс играли более важную роль, чем художники, в развитии творчества Брака. Художник разработал плоские оттенки цвета. Брак больше не деформировал, он формировал, как он подтвердил в своей записной книжке. Так произошла «метаморфоза», характеризующаяся использованием черного фона, о которой он сказал Даниэлю-Генриху Канвейлеру, укрывшемуся в Швейцарии, что «черный — это цвет, которого импрессионизм так долго лишал нас и который так прекрасен…».

Выставка его последних работ в марте 1919 года в Galerie de L»Effort moderne Леонса Розенберга была принята с энтузиазмом. По этому случаю была опубликована первая монография о Браке, написанная Роже Биссьером, который подчеркнул тщательность работы художника: «Брак был, возможно, первым среди современников, кто увидел поэзию, исходящую от тонкого ремесла, от работы, сделанной с любовью и терпением. Это вторая персональная выставка художника, который возобновляет свой контракт с Леонсом Розенбергом в мае 1920 года, в год, когда он создает свою первую скульптуру: La Femme debout в шести экземплярах. К этому периоду, продолжавшемуся до начала 1930-х годов, относятся также «Канефоры», 1922 (180,5 × 73,5 см), масло на холсте, Центр Помпиду, Париж, а также обнаженные и женские фигуры, «Trois Baigneuses», масло на дереве (18 × 75 см), частная коллекция.

Но в 1921 году между Розенбергом и Браком что-то пошло не так. Ликвидация запасов Канвейлера, конфискованных во время войны, проходила в отеле Друо. Экспертом был именно Леонс Розенберг, который добился назначения на эту должность и, пользуясь своим доминирующим положением, занижал стоимость работ, которые он выкупал по низким ценам. В первый день продажи в Друо Брак пытался затащить его в коробку вместе с бедным Амеде Озенфантом, который попытался вмешаться. Интрига закончилась в полицейском участке, и погромщики были отпущены. Леонс Розенберг продал купленные им картины с огромной прибылью. Его брат Павел делает то же самое. Одним из главных проигравших во всем этом было французское государство, которое позволило таким работам, как «Человек с гитарой» (1913-1914), ускользнуть в 1921 году за 2 820 франков, картину, которую шестьдесят лет спустя оно выкупит для Национального музея современного искусства за девять миллионов франков.

Стиль и исследования художника развивались в период с 1919 по 1939 год. От своего кубистического прошлого он сохранил одновременность точек зрения, развитие объектов на одной плоскости и инверсию пространства. Он всегда использовал черный цвет в качестве фона, чтобы создать впечатление глубины, и разделял предметы и плоскости таким образом, чтобы отдалить их от реализма. В этом отношении «Гитара и натюрморт на каминной полке», 1925, масло и песок на холсте (130,5 × 74,6 см), Музей Метрополитен, и «Фрукты на скатерти и чаша для фруктов», масло на холсте (130,5 × 75 см), Центр Помпиду, характерны для этого развития. Предметы кажутся аксессуарами композиции, а все его усилия сосредоточены на цвете, как заметил Жорж Шаренсоль на выставке Брака у Поля Розенберга в 1926 году, на которой были представлены «Фрукты на наппе и компотье». Брак продвинул использование контраста еще дальше в работе «Смертная природа с кларнетом», 1927, масло на холсте (55,9 × 75 см), Коллекция Филлипса, с формами, описанными Кристианом Зервосом как «натуралистические».

С 1925 года Брак жил на Монпарнасе, на улице Дуанье, в доме-студии, построенном по планам Огюста Перре. В 1926 году он женился на Марсель Лапре, с которой жил с 1912 года. Его соседями были Луи Латапи и Роже Биссьер на улице, которая теперь носит его имя: улица Жорж-Брак.

Натуралистические и абстрактные формы приобрели новое измерение в вариациях на тему Le Guéridon 1928 года, когда супруги Брак купили дом в Варенжевиле в Верхней Нормандии. На скалах Пэй-де-Ко американский архитектор Пол Нельсон построил для художника дом и студию. С картинами «Геридон» (Le Guéridon, 1928, масло на холсте (197 × 73 см), Музей современного искусства, Нью-Йорк) и «Большой Геридон» (Le Grand Guéridon, масло на холсте (147 × 114 см), над которыми художник продолжал работать до 1936-39 годов, Брак пережил длительное созревание форм. В 1945 году он даже переработал картину Le Guéridon rouge (180 × 73 см), начатую в 1939 году, уменьшив орнаментальный мотив. Тема стола-пьедестала часто повторяется в его работах с 1911 по 1952 год. Она обеспечивает непрерывность развития, полный расцвет которого был достигнут Ателье.

В 1930-х годах появились скатерти-самобранки: Nappe rose (1933) и Nappe jaune, 1935 (114,3 × 144,8 см), частная коллекция, которая в 1937 году получила первую премию Фонда Карнеги в Питтсбурге. Художник также экспериментировал с гравированными гипсовыми слепками: «Гераклес», 1931 (187 × 105,8 см), Фонд Маэгт, и офорты «Теогония Эзиода», 1932, набор из восьми офортов (53 × 38 см), Музей Бельфора, заказанные Амбруазом Волларом для иллюстрации одноименной книги, которая так и не была опубликована, поскольку Воллар умер в 1939 году.

Первая ретроспективная выставка Брака в Кунстхалле Базеля в 1933 году в Швейцарии ознаменовала начало его международного признания, за которой в 1934 году последовала выставка «Последние картины Брака» в галерее «Валентайн» в Нью-Йорке, открытой в 1937 году немецким галеристом Куртом Валентином. По словам Фрэнка Элгара: «Именно в 1930-е годы Брак написал свои самые концентрированные и пикантные натюрморты. Его скалы, лодки на берегу, двухсторонние фигуры свидетельствуют о его самом счастливом периоде. Но с 1940 года он оказался в опасности.

Во время Второй мировой войны

С 1939 по 1940 год супруги Брак находились в Варенжевиле во время фальшивой войны вместе с Жоаном Миро, который снял дом неподалеку от дома Браков в августе 1939 года и оставался во Франции до 1940 года. «Два художника поддерживали дружеские и доверительные отношения, причем соседство того времени и дружба всех времен не заставили ни одного из них ни на миллиметр отклониться от пути другого. Брак просто предложил своему каталонскому другу использовать процесс трансферной бумаги — технику печати литографии. В Варенжевиле в тот же день были Жорж Дютуа, Александр Колдер, а также поэт Раймон Кено и архитектор Поль Нельсон.

В этот период Брак посвятил себя почти исключительно скульптуре, создав, среди прочих работ, «Гименей», «Гесперис» и «Маленький Шеваль». Человеческие скульптуры — это всегда головы в профиль, как на рельефах Древнего Египта. Этот стиль заимствован из таких картин, как «Дуэт», написанная маслом на холсте (129,8 × 160 см) с двумя профилями женщин, сидящих в креслах.

В 1939-1940 годах Брак был объектом крупной ретроспективы в Чикаго в The Arts Club of Chicago, а также в Вашингтоне (The Phillips Collection) и Сан-Франциско (Музей современного искусства Сан-Франциско). У него также была персональная выставка в Нью-Йорке в 1941 году, затем в Балтиморе, потом снова в Нью-Йорке у Пола Розенберга в апреле 1942 года. В 1943 году Галерея Франции посвятила ему выставку «Douze peintures de Georges Braque», а на Парижском автомобильном салоне было представлено 26 картин и 9 скульптур. Жан Базен посвящает ему статью в журнале Comœdia. В том же году Жан Польхан публикует книгу «Брак — покровитель».

В 1940-1945 годах Браксы жили сначала в Лимузене, затем в Пиренеях и, наконец, вернулись в Париж. Они вернулись в Варенжевиль только в 1945 г. В 1941 г. многие картины Брака, хранившиеся в Либурне, были конфискованы немецкими властями.

Брак не участвовал в поездке в Берлин, организованной в 1941 году Арно Брекером и Отто Абецем, в которую входили Андре Дерен, Отон Фриш, Морис де Вламинк, Кес ван Донген и Андре Дюнуайе де Сегонзак. Но он не хотел отрекаться от своего друга Дерена, и комментарий Фернана Мурло: «К счастью, моя картина не понравилась, меня не пригласили; иначе, из-за обещанных освобождений, я мог бы поехать туда. По мнению Алекса Данчева и Фернана Мурло, остается форма освобождения от любых обвинений в сотрудничестве по отношению к другу Дерену. Конечно, связь с Дереном была прервана, как и с другими художниками, совершившими ту же поездку. В августе 1943 года Брак был шафером на свадьбе Женевьевы Дерен с Жозефом Таилладом в поместье Дерена в Ла Розери, в Шамбурси. Однако позже Брак дистанцировался от этой чистки.

Аналогичным образом, на протяжении всей войны он держался очень сдержанно по отношению к режиму Виши. Однако в авансах со стороны оккупационных войск недостатка не было, и его картины вызвали энтузиазм Пьера Дриё ла Рошель, когда двадцать его картин были выставлены на Осеннем салоне в 1943 году. Немецкие офицеры, посетившие его студию, сочтя ее слишком холодной, предложили доставить ему уголь, от чего Брак деликатно отказался. Он также отказался создать эмблему для правительства Виши, хотя Гертруда Стайн предложила перевести речи Петена. У Брака была противоположная проблема: его нельзя было купить. Его позиция ясна: никакого компромисса, никакого компромисса. Это не помешало ему принять Эрнста Юнгера в своей студии 4 октября 1943 года. Писатель и поэт в оккупационной форме того года, Юнгер, который в 1982 году был удостоен премии Гете, а в 2008 году вошел в Плеяду, ценил «дегенеративные» картины Эдварда Мунка, Джеймса Энсора, Дуанье Руссо, Пикассо, которого он посетил в том же году, а также Брак, чьи картины он увидел на Осеннем салоне в 1943 году, и которые он нашел «утешительными, потому что они представляют момент, когда мы выходим из нигилизма». Их сила, как по форме, так и по тону, представляет для него момент, когда в нас собирается материал нового творения.

Запершись в своей студии на время войны, Брак посвятил себя теме интерьеров с сильным возвращением к черному цвету, который создавал впечатление простоты и строгости. Для Жоржа Брака война была синонимом аскетизма и уныния. В то время «в жизни Брака почти не осталось места для подражания: ни конкурсов, ни дискуссий, ни совместной работы. Свою работу он выполнял тайно. Женщина, сидящая перед колодой карт, увиденная в профиль, под названием «Терпение», масло на холсте (146 × 114 см), иллюстрирует его душевное состояние.

В этот период Брак продолжал работать над своей любимой темой — музыкальными инструментами, которые стали появляться в его картинах с 1908 года, потому что: «Музыкальный инструмент, как объект, имеет ту особенность, что его можно оживить прикосновением, поэтому меня всегда привлекали музыкальные инструменты. 1942 год был особенно продуктивным для художника, он начал несколько картин на тему музыки, которые позже завершил, например, «Человек с гитарой», 1942-1961 (130 × 97 см), масло на холсте, частная коллекция.

Он сделал еще несколько рисунков женщин, чьи позы напоминают его фовистский период, «Женщина в туалете» (1942), но очень скоро натюрморт взял верх: «Deux poissons dans un plat avec une jug», 1949-1941, масло на бумаге, закрепленное на холсте, частная коллекция, открывает серию рыб на черном фоне, «Les Poissons noirs», 1942, масло на холсте (33 × 55 см), Центр Помпиду, Париж, и несколько «Vanités», «Le Poêle» (1942), «Le Cabinet de toilette» (1942, Коллекция Филлипса). Все эти интерьеры напоминают о том, что художник «заперся» в собственном доме, в частности, Большой интерьер с палитрой, 1942 (143 × 195,6 см), Коллекция Менил, Хьюстон. Его самые значительные картины — это повседневные предметы, предметы насмешек, полезные для выживания или для нормированного питания: Кухонный стол, масло на холсте (163 × 78 см), частная коллекция.

Он создал несколько мужских фигур на темном фоне, прежде чем начать серию «Бильярд», которую он продолжал до 1949 года. Одна из самых красивых работ, Le Billard, 1947-1949 (145 × 195 см), находится в Музее современного искусства в Каракасе, Венесуэла. Она была выставлена в Гран-Пале (Париж) во время ретроспективы Жоржа Брака в 2013 году, с указанием годов, в которые она была завершена: 1947-1949.

Послевоенный период

Брак остался в стороне от чистки и присоединился к Варенжевилю. Он также не вступил во Французскую коммунистическую партию, несмотря на неоднократные просьбы Пикассо и Симоны Синьоре. Он также держался подальше от Пикассо, чье отношение он ценил все меньше и меньше и которого Майя Плисецкая позже назовет хулиганом. Он отклонил приглашение остановиться в La Californie в Каннах, решив вместо этого жить со своим новым парижским дилером Эме Маэтом в Сен-Поль-де-Вансе. Тем не менее, оба художника старались поддерживать связь друг с другом. Примечательно, что когда в 1945 году Брак перенес операцию по поводу двойной язвы желудка, Пикассо приходил к нему каждый день и продолжал искать его одобрения, несмотря на отстраненное отношение.

С 1951 года началось своего рода примирение. Франсуаза Жило очень часто навещала Брака, даже после его разрыва, и познакомила его со своим сыном Клодом Пикассо, тогда еще подростком, который был так похож на своего отца, что Брак разрыдался: мальчик был живым портретом его «спутника по веревке» того времени. Истинная природа связи между двумя художниками остается неясной. По словам Брака, это было не художественное сотрудничество, а «союз в независимости».

После двухлетнего выздоровления Брак восстановил свои силы и выставился в амстердамском музее Стеделийк, а затем в Брюсселе во Дворце изящных искусств. В 1947 году он работал в галерее Тейт в Лондоне. В том же году Эме Мег становится его новым парижским дилером и публикует первое издание «Cahiers G. Braque».

В 1948 году на Венецианской биеннале, где он представил серию «Бильярд», он был удостоен Гран-при за всю свою работу. Затем последовала серия выставок, в частности, в MoMA в Нью-Йорке, которая завершила международное признание его работ. Пол Розенберг провел для него еще одну выставку в своей нью-йоркской галерее в 1948 году.

С 1949 года художник начал свою серию «Ателье», состоящую из восьми картин на одну тему, находящихся в состоянии вечной незавершенности. Эти вечно переделываемые полотна — настоящая головная боль для редакторов каталогов, особенно для английского искусствоведа Джона Ричардсона, который в своей статье «Ателье Брака» испытывает большие трудности с их датировкой. Ведь Брак постоянно меняет содержание и нумерацию картин этой серии. Если мы сравним фотографию Робера Доисно с изображением Ателье VII (1952-1956) в Варенжевиле, то увидим, что оно было изменено, художник переставил предметы, и оно превратилось в Ателье IX. Последнее состояние этой картины представлено в Гран-Пале в 2013 году, масло на холсте (146 × 146 см), Центр Жоржа Помпиду.

Птица, чье присутствие придает новое измерение шести из восьми «Мастерских», появилась в «Ателье IV», 1949, масло на холсте (130 × 195 см), частная коллекция, с расправленными крыльями, занимая треть пространства. Одна из наиболее часто воспроизводимых работ — «Ателье I», 1949, масло на холсте (92 × 73 см), частная коллекция. На ней изображена картина в картине и большой белый кувшин «в замочной скважине». Ателье VIII — самая фронтальная и самая цветная из серии (132,1 × 196,9 см), Фонд Масавеу, Овьедо.

Порядок датировки «Ателье», окончательно сохраненный для последней ретроспективы 2013 года, соответствует порядку, установленному Николь Вормс де Ромилли в ее «Кратком каталоге произведений Брака» (издательство Maeght, семь томов, опубликованных с 1959 по 1982 год). С января 1949 года Les Ateliers присутствовали на ретроспективе, организованной в Музее современного искусства в Нью-Йорке и в Кливлендском музее искусств, для которой Жан Кассу написал каталог.

В 1955 году английский художник и критик Патрик Херон послал Браку свою книгу «Меняющиеся формы искусства», в которой описывал «Ателье» и, в частности, «Билларды» как наборы плоских поверхностей, из которых рождается пространство, в сочетании с прямыми, диагональными, частично заглубленными линиями, играя с кубистической геометрией. Брак ответил: «Мне перевели несколько отрывков из вашей книги о живописи, которые я прочитал с интересом. Вы открываете глаза тем, кого обычная критика сбивает с пути.

Польхан отмечает, что Брак — один из немногих художников, не писавших свой автопортрет, и удивляется, что так мало известно о человеке, который был единодушно награжден орденом Почетного легиона как офицер, а затем как командор в 1951 году. «Он спокойно принимает славу. Я вижу, что все эти анекдоты скудны. Да, но дело еще и в том, что в Бракке анекдотический человек довольно тонок. Человек находится в другом месте.

Брак был красивым мужчиной, его фотографировал Робер Доисно в Варенжевиле, в различных ситуациях: на природе. Художника также изображал Ман Рэй, который часто фотографировал его с 1922 по 1925 год, рисовал его друг Джакометти и Анри Лоренс, когда он был еще забинтован в 1915 году. Он также вдохновил фотографа Мариетт Лашо, чья выставка сорока фотографий прошла в Варенжевиле в августе 2013 года. Брак также был спортсменом, увлекался спортом и английским боксом. В 1912 году он пользовался репутацией боксера, и в 1997 году английский искусствовед Джон Рассел в газете «Нью-Йорк Таймс» вспоминал о его мастерстве в английском боксе.

Но художник был больше озабочен своей картиной, чем изображением. «Мне было бы неловко решать, является ли Брак самым изобретательным или самым разнообразным художником нашего времени. Но если великий художник — это тот, кто дает наиболее острое и питательное представление о живописи, то именно Брака я без колебаний считаю своим покровителем.

Последние несколько лет

В 1952 году Жорж Саллес, директор Музеев Франции, поручил Жоржу Браку украсить потолок комнаты Генриха II в музее Лувра, датируемой 1938 годом и подлежащей реконструкции. Тема, выбранная художником: Les Oiseaux («Птицы») хорошо подошла к залу, и даже те, кто неохотно относился к смешению современного и древнего искусства, были в конце концов соблазнены. В 1953 году была торжественно открыта отделка потолка. Художнику удалось перенести дорогую ему интимную тему на монументальную плоскость. Он решил проблему, связанную с огромными опорами, используя широкие плоские тона цвета, которые придают целому сильный и простой вид. Подавленный тем, что его не выбрали для этого проекта, Пикассо заявил, что Брак скопировал его голубей.

Брак много создавал, но из своего убежища в Варенжевиль-сюр-мер он выходил очень редко. Он отказался от Прованса. К нему приходили молодые художники, в частности Жан Базен. Но прежде всего Николя де Сталь, которую он активно поддерживал и чье самоубийство в 1955 году сильно повлияло на него. Николя де Сталь так восхищался Браком, что писал американскому искусствоведу и коллекционеру Дэвиду Куперу: «Я всегда буду бесконечно благодарен вам за то, что вы создали этот климат, в котором риторика Брака получает свет тем лучше, что отказалась от своего великого блеска, где его картины, как молния, естественно прокладывают себе путь от Софокла к доверительному тону Бодлера, не настаивая и сохраняя великий голос. Она уникальна. Помимо дружбы, у Стаэля и Брака было нечто общее в их подходе к живописи того времени.

Дункан Филлипс, который был «влюблен» в Брака, также владеет многими работами Стаэля в «Коллекции Филлипса». Неожиданное возвращение Брака к фигуративным пейзажам между «Ателье» и «Ужами» в какой-то мере обязано обмену со Стаэлем. Эти пейзажи последних лет (1957-1963), которые очаровали его ближайшего друга, Альберто Джакометти, в основном небольшого, вытянутого формата: Marine, 1956 (26 × 65 см), частная коллекция), Le Champ de colza, 1956 (30 × 65 см), с очевидной ссылкой на Винсента Ван Гога, которым он восхищался. Стаэль также создавал картины, отсылающие к Ван Гогу: «Полет чаек» также является данью уважения картине Винсента Ван Гога «Поле пшеницы с воронами», которой Брак, в свою очередь, отдает дань уважения, примерно в 1957 году, «Птицами в пшенице», масло на холсте (24 × 41 см), в стиле, похожем на стиль Стаэля. Пейзаж», 1959 (21 × 73 см), но также и более крупные работы, такие как «Плуг», 1960 (84 × 195 см) и «Прополка» (1961), над которой Брак работал каждое лето с 1930 года, — последняя картина Брака. Сейчас она находится в Музее современного искусства Парижа в Центре Помпиду. Она все еще стояла на мольберте в его студии в Варенжевиле 31 августа 1963 года, когда он умер. На картине изображена местность Pays de Caux между Гавром и Дьеппом, которая отличается строгостью и заканчивается отвесными скалами на берегу моря. Картина словно перекликается с последней картиной Винсента Ван Гога «Пшеничное поле с воронами» (1890). «Спокойствие отчаянно ускользало от Ван Гога. Брак стремился достичь этого, и ему это действительно удалось.

Начиная с 1953 года, Брак многократно увеличил количество ссылок на полет, на птиц. Их можно найти в Atelier IX (1952-1956), с большими крыльями, которые нарушают пространство то тут, то там. В эти годы в его работу вторгались птицы. Но только в Atelier VIII (1952-1955) птица в полете обрела белизну. L»Oiseau et son nid, 1955-1956 (130,5 × 173,5 см), Центр Помпиду, Париж, абстрактно вырезан на коричневом фоне. Она знаменует собой важный этап в творчестве Брака, поскольку предвосхищает профилированную птицу в картине «На покрышке», 1956-1961 (114 × 170,5 см), Центр Помпиду, Париж), апофеоз работы художника над птицами. Художник отправился наблюдать за птичьим заповедником в Камарге и восхищался полетом розовых фламинго: «Я видел больших птиц, пролетающих мимо. На основе этого видения я нарисовал воздушные формы. Птицы вдохновили меня. Само понятие, после шока вдохновения, заставившего их подняться в моем сознании, это понятие должно исчезнуть, чтобы приблизить меня к тому, что меня волнует: построению живописного факта. Художник стилизует, а затем прорабатывает формы в плоских тонах, упрощая их до крайности.

Черные птицы» (1956-1957 или 1960, в зависимости от источника (129 × 181 см), коллекция Адриана Мэгта, являются представителем завершенной «концепции птиц», как и «À tire d»aile», 1956-1961 (129 × 181 см), Центр Помпиду, Париж. В картине Les Oiseaux, 1960 (134 × 167,5 см), концепция сводится к почти абстрактным знакам, играющим со светом. Брак очень любил своих птиц и хранил их до самой смерти. L»Oiseau et son nid, масло и песок на холсте (130,5 × 173,5 см), Центр Жоржа Помпиду. «Птица и ее гнездо», которую он хранил до самой смерти, является лучшим автопортретом Брака.

В 1950-х и 1960-х годах работы Брака были предметом многочисленных выставок как во Франции, так и за рубежом, в Токио в Национальном музее в 1952 году, в Кунстхалле в Берне и в Кунстхаусе в Цюрихе в 1953 году. Но хотя в 1956 году была организована гигантская выставка его работ на Эдинбургском международном фестивале, а затем в галерее Тейт в Лондоне, он оставался в своей студии в Париже и покидал ее только для того, чтобы поехать в Варенжевиль. Он довольствовался тем, что посылал свои все более «крылатые» полотна. Эдинбургская выставка, однако, разместилась в двадцати трех залах и включала восемьдесят девять картин, которые привлекли очень большую аудиторию. В следующем году его скульптуры были отправлены в музей Цинциннати; позже, в Риме, где они выставлялись в конце 1958 и начале 1959 года, он получил премию Антонио Фельтринелли, присуждаемую Академией изящных искусств. С 1959 по 1963 год Брак, который в 1950 году вместе с Жаном Синьовером создал гравюры Миларепы для издательства Maeght, также работал над книгами художников: с Пьером Реверди — La Liberté des mers, с Франком Элгаром — La Résurrection de l»oiseau (1959), с Аполлинером — Si je mourais là-bas, с Сен-Жоном Персом — L»Ordre des oiseaux (1962), с Рене Шаром — Lettera Amorosa (1963).

Брак — один из самых значительных художников в истории живописи. Он оказал влияние на новые поколения художников. После выставки 1946 года в галерее Тейт в Лондоне, которую Патрик Херон назвал «плохо смонтированной», «художники, нуждающиеся в помощи, начали по всей Англии и без ведома высокомерных критиков писать натюрморты с селедкой». Среди художников, на которых повлиял Брак, Алекс Данчев называет Бена Николсона, Джона Пайпера или Брайана Уинтера, а также американцев Уильяма Конгдона и Эллсворта Келли. Франсуаза Жило была окружена работами Брака, а в Джульярдской школе в Нью-Йорке был прочитан курс истории искусства под названием «От Баха до Брака и далее».

Жорж Брак также создал витражи: семь для часовни Сен-Доминик и витраж, изображающий дерево Иессея, в приходской церкви Сен-Валери в Варенжвиль-сюр-Мер в 1954 году, а также скульптуру для дверей скинии в церкви в Асси в 1948 году. Последняя выставка его работ во Франции проходила в Музее декоративного искусства в Париже с 22 марта по 14 мая 1963 года. Они воспроизведены на многих сайтах: здесь. В том же году в Мюнхене на большой ретроспективной выставке с 12 июня по 6 октября были представлены все его работы.

Он умер 31 августа 1963 года в своем доме в 14-м округе Парижа. Альберто Джакометти, который пришел нарисовать его похоронный портрет, написал: «Этим вечером все работы Брака снова становятся для меня актуальными. Из всех его работ я с наибольшим интересом, любопытством и эмоциями смотрю на небольшие пейзажи, натюрморты и скромные букеты последних лет, самых последних лет. Государственные похороны художника состоялись 3 сентября. Андре Мальро произносит надгробную речь перед колоннадой Лувра.

Жорж Брак был похоронен на следующий день на морском кладбище Варенжвиль-сюр-Мер. Его жена, Марсель Лапре, родившаяся 29 июля 1879 года в Париже, была на три года старше художника. Она умерла через два года после него, но до этого, «в 1965 году, незадолго до его смерти и в соответствии с пожеланиями мужа, мадам Брак сделала пожертвование из четырнадцати картин и пяти скульптур, которые художник не хотел, чтобы покинули Францию. Она похоронена вместе с мужем на морском кладбище в Варенжевиле.

Период постимпрессионизма

Многие картины постимпрессионистского периода были уничтожены самим художником после лета 1904 года под Понт-Авеном, за исключением портрета Fillette bretonne. Самая старая из выставленных на сегодняшний день картин — Le Parc Monceau (1900), Парк Монсо на месте музея Жоржа Брака в Сен-Дье-де-Вож.

Период фовизма (1905-1907)

Художник был втянут в систему фове благодаря своему восхищению «лидером фове» того времени Анри Матиссом, который почти не отвечал ему взаимностью, но прежде всего благодаря своей дружбе с Отоном Фризом, Андре Дереном и Раулем Дюфи, которые подтолкнули его к действию. Наконец, он впервые выставил семь фовистских картин на Салоне Независимых 1906 года, которые не имели успеха и были уничтожены. Очень плодовитый, Брак начал период расцвета: его работы впоследствии покупали многие музеи. Большинство его работ — это пейзажи, например, Mât dans le port d»Anvers, 1906, масло на холсте (46,5 × 38,4 см), Центр Жоржа Помпиду, Bateau à quai, Гавр, 1905 (54 × 65 см), Музей современного искусства, Нью-Йорк, см. картину, выставленную в 2009 году в Музее изящных искусств Бордо), Paysage à l»Estaque, 1906 (60,3 × 72,7 см), Институт искусств Чикаго, см. Paysage à l»Estaque. А также обнаженная натура: Femme nue assise, 1907, масло на холсте (55,5 × 46,5 см), Musée national d»art moderne, Париж. Описание Сидящая обнаженная женщина и сидящая обнаженная женщина, 1907, масло на холсте (61 × 50 см), коллекция Самира Трабулси.

Аналитический кубизм (1907 — 1912)

Кубистский период Брака начался в основном с пейзажей, таких как Le Viaduc à l»Estaque (1907) или Route près de l»Estaque, и, прежде всего, Maisons à l»Estaque, которая была объявлена кубистской картиной Матиссом, а позже Луи Вокселем, хотя художник считал Les Instruments de musique своей первой подлинно кубистской картиной. Дебаты о кубизме до сих пор путаются, особенно потому, что крайняя осторожность Брака позволила его «напарнику по канату» монополизировать все роли. Однако каждый из них оставался «предварительной» аудиторией другого на протяжении всего пути Брак-Пикассо, с 1911 по 1912 год, в период как аналитического, так и синтетического кубизма.

Отношения между двумя художниками стали несколько напряженными, когда Брак сделал свой первый папье-колле в Соргесе: Compotier et verre, 1912, масло и песок на холсте (50 × 65 см), частное собрание, первое папье-колле под этим названием, за которым последовало большое количество других папье-колле, которые постепенно привели к синтетическому кубизму.

Синтетический кубизм (1912 — 1917-1918)

Точное разделение между аналитическим и синтетическим периодами варьируется в зависимости от биографов. Некоторые включают в этот период склеенные бумаги, начиная с Compotier et verre (1912) и далее, что приводит к периоду «Braque le vérificateur», который также включает Compotier et cartes (1913), за которым следует плодовитая серия «Machines à voir»: Le Petit Éclaireur (1913). В этот период, когда Брак тщательно совершенствовал свою живопись, мы находим картины маслом: Скрипка и кларнет (1913), Натюрморт с трубой (1914), Человек с гитарой (1914).

В каталоге выставки Жоржа Брака 2013 года в Гран-Пале отдельная глава посвящена бумажным коллажам 1912-1914 годов, от Compotier et verre (1912) до La Bouteille de rhum (1914). Затем мы возвращаемся к смешанной технике на холсте в картинах Compotier et cartes (1913), или Cartes et dé (1914). Папье-колле можно считать кубистической интермедией между «аналитическим» и «синтетическим».

Среди основных работ этого периода — скрипка и труба LE QUOTIDIEN (1913-1914), или гитара: «Статуя-эпувант» (1913), но прежде всего натюрморты, когда Брак вновь обрел зрение после долгого периода слепоты из-за ранения на войне: La Joueuse de mandoline, 1917 (92 × 65 см), Musée de Lille métropole), La Musicienne (221,3 × 113 см, 1917-1918, Kunstmuseum, Basel.

Читайте также, биографии — Надь, Имре

С 1919 по 1932 год

Сохраняя строгость кубизма, Брак отошел от абстракции, создавая натюрморты, мотивы которых заложены в плоских тонах, а цвета со временем становятся все более яркими. Сопоставление различных плоскостей, как в картине Compotier avec grappe de raisin et verre (1919), Musée national d»art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris, выполнено с помощью густой пасты и жестких линий, которые создают впечатление меры, характерное для Брака. С годами его возвращение к цвету становилось все более заметным: от «Гитара и натюрморт на каминной полке», 1921, масло на холсте (130,5 × 74,3 см), Музей Метрополитен, «Гитара и натюрморт на каминной полке» или «Гитара и стекло», 1921, масло на холсте (43 × 73 см), Национальный центр искусства и культуры Жоржа Помпиду, Париж, до все более крупных форматов, таких как : Гитара и бутылка виноградного сока на столе, 1930, масло на холсте (130,5 × 75 см), Кливлендский музей искусств, Гитара и бутылка виноградного сока). Его любимыми темами были фрукты, цветы и предметы. Казалось, он отвернулся от кубизма. С такими натюрмортами, как «Большой стол на пьедестале», также называемый «Круглый стол», 1928-1929, масло и песок на холсте (147 × 114 см), Коллекция Филлипса) или «Большой стол на пьедестале» («Круглый стол»), которые одни считают «регрессом», а другие — «роскошным продвижением», художник практиковал свое искусство в сладострастной манере, создавая свои самые чувственные работы в этот период.

С 1932 по 1944 год

Диалектика форм, одновременно «натуралистических и абстрактных», как определил их Кристиан Зервос, приобретает новую широту в вариациях на тему «Le Guéridon», начатых в 1928 году: Le Guéridon, масло на холсте (197,7 × 74 см), Музей современного искусства, Нью-Йорк, из которых Брак создал серию с 1936 по 1939 год, включая Le Grand Guéridon, также названный La Table ronde, масло на холсте, The Phillips Collection, который является самым внушительным полотном в серии, согласно Бернару Цурхеру, Le Guéridon (SFMOMA), Музей современного искусства Сан-Франциско, Le Guéridon rouge (начат в 1939 году, пересматривался до 1952 года, Центр Помпиду). В этот период художник накапливал заметки, наброски и рисунки, которые придают обманчивый вид эскизов для будущих картин, тогда как они являются скорее исследованиями художника в неопределенности. Художник нащупывает, ищет суть вещей, и хотя каждая страница на графической бумаге представляет большой интерес для понимания его прогресса, они никогда не были опубликованы. К страданиям, связанным с войной, добавляется тревога из-за отсутствия каких-либо известий о его доме в Варенжевиле и хранящихся там картинах. Но после таких строгих работ, как «Рыба» или «Печь», 1942-1943, Художественная галерея Йельского университета, Большой интерьер с палитрой, 1942 (143 × 195,6 см), Коллекция Менила, Хьюстон. В этот период он также начал работать над скульптурой: «Гименей», «Гесперис», «Маленькая лошадка», гравированные гипсовые слепки, а также над керамикой, прежде чем пришел к серии «Бильярд», которая считается одной из главных тем художника.

Читайте также, цивилизации — Гэнроку

С 1944 по 1963 год

Брак находился в Варенжевиле, когда немецкие войска пересекли линию Мажино. Укрывшись сначала в Лимузене у Лашо, затем в Пиренеях, супруги вернулись в Париж, где провели всю войну в студии, построенной Огюстом Перре на улице Дуанье. В 1940 году художник мало что создал. Только с 1941 года он создает две внушительные серии, строгие полотна на темы кухни и ванной комнаты: «Кухонный стол с грилем», «Плита», «Туалет с зелеными плитками» и огромный «Большой интерьер с палитрой». Но эта жесткая экономия продлилась недолго. С 1946 года, с «Турнесолей», Брак позволил цвету вырваться наружу.

Последние годы карьеры художника, с конца войны и до вечера его смерти, были самыми блестящими, по мнению Джона Голдинга. Многие английские художественные критики аплодировали стоя его серии «Бильярд», затем серии «Ателье», а также пейзажам, выполненным в растянутом и узком форматах, выставленным в Королевской академии в Лондоне в 1997 году, Braque, The Late Works. Затем выставка была представлена в Menil Collection, которая опубликовала каталог. Во Франции об этом событии говорили мало, о чем свидетельствует краткая статья в L»Express. Последние годы жизни художника были также поэтическими: литографии иллюстрировали такие ценные книги, как L»Ordre des Oiseaux (1962) Сен-Жона Перса. Основной темой последних лет, безусловно, являются птицы, апофеозом которых являются очень большие «Черные птицы». Несмотря на кажущуюся простоту и смелость, серия птиц не поддается описанию и анализу. Брак сказал:

«Определить что-то — значит подменить определение вещью. Есть только одна вещь, которая действительно ценна в искусстве, и это то, что невозможно объяснить. Брак, Записная книжка Брака, цитируется Джоном Голдингом .

Les Bijoux de Braque (1961-1963)

«В 1961 году, будучи все более нездоровым и не имея возможности долго работать над своими картинами, Брак согласился взять рисунки, чтобы использовать их в качестве моделей для ювелирных изделий, в частности, камеи из оникса, вмонтированные в кольца. Одну он подарил своей жене, изображающую профиль Гекаты Репродукция Гекаты в броши, Гуашь и репродукция Гекаты в броши, а другую носил сам в качестве перстня в последний год своей жизни: La Métamorphose d»Eos, oiseau blanc, изображающая рассвет».

Скульптуры, гобелены, гравированные гипсовые изделия

Последняя работа «Метаморфоз» — гуашь, выполненная художником в 1963 году (38 × 33 см) в знак уважения и дружбы к Пабло Пикассо, под названием «Les Oiseaux bleus» (дань уважения Пикассо). Эта работа была использована после смерти художника. Выполненный в виде гобелена (195 × 255 см), изготовленного вручную в 6 экземплярах на фабрике Роберта Фур, он был продан на аукционе домом Миллона, на котором четко указано: «После Жоржа Брака». Эта же гуашь была выполнена в виде бронзовой скульптуры с сине-черной патиной, изготовленной в 8 экземплярах (58 × 255 см) и проданной на торгах аукционного дома в Каннах и на аукционе Millon, Париж.

В течение сорока лет у Жоржа Брака не было ретроспективы во Франции, пока в 2013-2014 годах она не состоялась в Гран-Пале. Это очень большая выставка, на которой представлено около 236 работ, включая рисунки, скульптуры и фотографии. Совокупность работ трудно собрать в одном месте, тем более что Гран-Пале все еще посвящает ретроспективу ювелирных изделий Cartier с 4 декабря 2013 года по 6 февраля 2014 года.

Дополнительные выставки отдают дань уважения другим работам Брака в течение того же периода 2013-2014 годов. Украшения из гуашей, созданные художником в 1961-1963 годах, были выставлены в Музее Жоржа Брака в Сен-Дье-де-Вож с 29 июня по 15 сентября 2013 года, гравюры и эстампы художника в настоящее время демонстрируются в Центре искусств Ла Мальмезон в Каннах с 4 декабря 2013 года по 26 января 2014 года, замок-музей Дьеппа посвящает гравюрам Брака выставку с 25 ноября 2013 года по 5 января 2014 года.

Именно на основе двойной выставки «Брак, последние годы», 1997 год, Лондон и Хьюстон, английский искусствовед Джон Голдинг создал каталог работ Брака. Его работы не были включены в каталоги, издаваемые Maeght, которые прекратились в 1957 году, к большому возмущению Алекса Данчева.

В 2008 году ретроспектива 80 работ Брака прошла в Вене в Bank Austria Kunstforum, арт-центре, расположенном в бывшем здании Bank Austria, главного спонсора выставки.

Библиография

Документ, использованный в качестве источника для данной статьи.

Источники