Веласкес, Диего

gigatos | 9 января, 2022

Post Views: 216

Суммури

Он считается одним из главных представителей испанской живописи и одним из мастеров универсальной живописи.

Ранние годы он провел в Севилье, где развил натуралистический стиль, основанный на кьяроскуро. В возрасте 24 лет он переехал в Мадрид, где был назначен художником короля Филиппа IV, а через четыре года стал живописцем Королевской палаты — самой важной должности среди королевских живописцев. Как художник такого ранга, он писал в основном портреты короля, его семьи и испанских грандов, а также полотна для украшения королевских апартаментов. В качестве управляющего королевскими работами он приобрел множество произведений для королевских коллекций в Италии, включая античные скульптуры и картины мастеров, а также организовал путешествия короля по Испании.

Его присутствие при дворе позволило ему изучать королевские коллекции картин. Изучение этих коллекций, а также изучение итальянских художников во время его первой поездки в Италию, оказало решающее влияние на развитие его стиля, характеризующегося большой яркостью и быстрыми мазками. С 1631 года он достиг художественной зрелости и написал такие великие произведения, как «Сдача Бреды».

В последние десять лет жизни его стиль стал более схематичным, достигнув заметного доминирования света. Этот период начался с «Портрета папы Иннокентия X», написанного во время его второй поездки в Италию, и ознаменовался рождением двух его шедевров: «Менины» и «Филеи».

Его каталог содержит от 120 до 125 живописных и рисованных работ. Репутация Веласкеса достигла своего апогея в период с 1880 по 1920 год, который совпал с творчеством французских художников-импрессионистов, для которых он был образцом для подражания. Мане был поражен его живописью и назвал Веласкеса «художником художников», а позже «величайшим художником, который когда-либо жил».

Большинство его картин, которые были частью королевской коллекции, хранятся в музее Прадо в Мадриде.

Ранние годы в Севилье

Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес был крещен 6 июня 1599 года в церкви Святого Петра в Севилье (es). Точная дата его рождения неизвестна, но итальянский критик Пьетро Мария Барди предполагает, что это произошло накануне, 5 июня 1599 года.

Семья принадлежала к мелкому дворянству города. Источник дохода его отца неизвестен, так как он, вероятно, жил на ренту. Уже в 1609 году город Севилья начал возмещать его прадеду налог, который взимался с «белого мяса» — потребительского налога, который должны были платить только печерос, а в 1613 году город сделал то же самое с отцом и дедом Веласкеса. Сам он был освобожден от уплаты налога с момента достижения совершеннолетия. Однако это исключение означало, что Совет военных орденов не счел его заслуги достаточными, когда в 1650-х годах попытался установить происхождение его дворянства, которое было признано только его дедом по отцовской линии, заявившим, что он получил его в Португалии и Галисии.

Во времена обучения художника Севилья была самым богатым и густонаселенным городом Испании, самым космополитичным и открытым из всех городов Испанской империи. Он пользовался торговой монополией с Америкой и имел большое количество фламандских и итальянских купцов. Севилья была также церковным центром большого значения, а также центром искусства с великими художниками. Начиная с 15 века здесь было сосредоточено множество местных школ.

Талант Веласкеса проявился в раннем возрасте. Когда ему едва исполнилось десять лет, по словам историка и биографа художника Антонио Паломино, он начал свое обучение в мастерской Франсиско де Эррера Старшего, престижного художника Севильи XVII века, но который был настолько недоброжелателен, что его юный ученик не мог его выносить. Пребывание в мастерской Эрреры, о котором нет точных документов, обязательно было коротким, поскольку в октябре 1611 года Хуан Родригес подписал «письмо об ученичестве» своего сына Диего с Франсиско Пачеко, обязавшись работать с ним в течение шести лет, начиная с декабря 1611 года. Впоследствии Веласкес стал его зятем.

В мастерской Пачеко Веласкес получил свою первую техническую подготовку и эстетические идеи. Договор об ученичестве определял обычные условия для слуги: молодой подмастерье, поселенный в доме мастера, должен был служить ему «в указанном доме и во всем, что ты скажешь и попросишь, что честно и возможно сделать», что обычно включало, помимо прочих обязанностей, растирание красок, приготовление клея, декантацию лаков, натяжение холстов и сборку рам. Мастер был обязан обеспечить ученика едой, крышей и постелью, одеждой, обувью, а также обучить «прекрасному и полному искусству в соответствии с тем, что ты знаешь, ничего не скрывая».

Пачеко был человеком большой культуры, автором важного трактата «Искусство живописи», который был опубликован после его смерти в 1649 году и который «…проливает свет на методы работы живописцев его времени». В этой работе он показывает себя верным идеалистической традиции предыдущего века и незаинтересованным в прогрессе фламандской и итальянской натуралистической живописи. Среди работ, составлявших его библиотеку, было много церковных книг и несколько работ по живописи, но ни одна не касалась перспективы, оптики, геометрии или архитектуры. Как художник он был довольно ограничен. Он был верным преемником Рафаэля и Микеланджело, которых он интерпретировал в суровой и сухой манере. Однако он нарисовал превосходные карандашные портреты поэтов и писателей, которые приходили к нему в дом, намереваясь составить книгу «Восхвалений», которая была опубликована в факсимильном виде только в 19 веке. Влиятельный человек, племянник каноника-гуманиста, он не ограничивал способности своего ученика и пользовался его дружбой и влиянием. Но Пачеко больше всего запомнился как учитель Веласкеса. Он более известен своими трудами, чем картинами. Пачеко пользовался большим авторитетом среди духовенства и был очень влиятелен в севильских литературных кругах, объединявших местную аристократию. 7 марта 1618 года Пачеко был уполномочен Священным трибуналом инквизиции «следить и посещать священные картины, найденные в магазинах и общественных местах, и при необходимости доставлять их в трибунал инквизиции».

Карл Юсти, первый великий исследователь творчества художника, считал, что короткого времени, проведенного Веласкесом с Эррерой, было достаточно, чтобы дать ему начальный импульс, который придал ему величие и уникальность. Вероятно, он научил «свободе руки», которой Веласкес достиг лишь несколько лет спустя в Мадриде. Возможно, что первый мастер Веласкеса послужил ему примером в поисках индивидуального стиля, и аналогии, которые можно усмотреть между двумя художниками, носят лишь общий характер. В ранних работах Диего мы находим строгий рисунок, который стремится запечатлеть реальность с точностью, с суровой пластичностью, совершенно противоположной плавающим контурам и бурной фантазии персонажей Эрреры, который, несмотря на свой дурной нрав, был энергичным художником и более современным, чем Пачеко.

Хусти пришел к выводу, что Пачеко не оказал большого художественного влияния на своего ученика. С другой стороны, он утверждал, что оказал влияние на теоретические аспекты, как с иконографической точки зрения — Распятие с четырьмя гвоздями — так и с точки зрения признания живописи как благородного и свободного искусства, в отличие от ремесленного характера, с которым эта дисциплина воспринималась большинством его современников.

Американский историк искусства Джонатан Браун не рассматривает этап становления с Эррерой и указывает на другое возможное влияние на ранние годы Веласкеса — влияние Хуана де Роэласа, который присутствовал в Севилье в те годы становления. Имея важные церковные обязанности, Роэлас привнес в Севилью натурализм Эскориала, который тогда только зарождался и отличался от того, который исповедовал молодой Веласкес.

После окончания ученичества, 14 марта 1617 года он сдал экзамен, который позволил ему вступить в гильдию художников Севильи. В состав жюри вошли Хуан де Уседа и Франсиско Пачеко. Он получил лицензию на право практиковать как «мастер вышивки и масла» и мог заниматься своим искусством по всему королевству, открыв публичный магазин и взяв подмастерьев. Скудная документация, сохранившаяся от этого периода в Севилье, происходит почти исключительно из семейных архивов и хозяйственных документов. Она свидетельствует об определенном достатке семьи, но содержит только одну информацию, связанную с его функциями художника: ученический контракт, подписанный Алонсо Мельгаром в начале февраля 1620 года для его сына Диего Мельгара, тринадцати или четырнадцати лет, в качестве ученика Веласкеса.

До того, как ему исполнилось 19 лет, 23 апреля 1618 года, Диего женился на дочери Пачеко Хуане, которой тогда было 15 лет. Две их дочери родились в Севилье: Франциска была крещена 18 мая 1619 года, а Игнасия — 29 января 1621 года. Для севильских художников того времени было обычным делом женить своих детей, чтобы создать сеть, которая позволила бы им иметь работу и обязанности.

Великое качество Веласкеса как живописца проявилось уже в его первых работах, когда ему было всего 18 или 19 лет. Это такие натюрморты, как «Завтрак» в Эрмитаже в Санкт-Петербурге или «Старуха, жарящая яичницу», которая сейчас находится в Национальной галерее Шотландии: эти бодегоны изображают простых людей в трактире или на крестьянской кухне. Темы и техника, которые он использовал в этих полотнах, были совершенно чужды тому, что делалось в Севилье в то время, не только в отличие от обычных моделей, но и от технических предписаний своего мастера, который, тем не менее, отстаивал натюрморт как жанр:

«Разве натюрморты не должны цениться? Конечно, должны, если их рисуют так, как рисует мой зять, когда вырастает на эту тему, не оставляя места для других; они заслуживают очень высокого уважения. Кроме того, с этими принципами и портретами, о чем бы мы потом говорили? Он нашел истинное подражание природе, воодушевляя многих своим мощным примером».

В эти ранние годы он в совершенстве овладел искусством подражания природе. Ему удалось изобразить рельеф и фактуру с помощью техники кьяроскуро, напоминающей натурализм Караваджо, хотя маловероятно, чтобы молодой Веласкес был знаком с его работами. В этих картинах сильный, направленный свет подчеркивает объемы, а простые предметы выступают на передний план. Веласкес видел жанровые сцены или натюрморты из Фландрии с гравюр Якоба Матэма. Pittura ridicola практиковалась в Северной Италии такими художниками, как Винченцо Кампи, и изображала повседневные предметы и вульгарные типы. Молодой Веласкес мог черпать в этом вдохновение для развития своей техники кьяроскуро. Этот тип живописи был быстро принят в Испании, о чем свидетельствуют работы скромного художника Хуана Эстебана, жившего в Убеде. Через Луиса Тристана, ученика Эль Греко, и Диего де Ромуло Цинциннато, портретиста, малоизвестного сегодня и восхваляемого Пачеко, Веласкес смог познакомиться с работами Эль Греко, который практиковал личное кьяроскуро. Святой Фома в Музее изящных искусств Орлеана и Святой Павел в Национальном музее искусства Каталонии подчеркивают знания первых двух.

Севильская клиентура, в основном церковная, требовала религиозных сюжетов, набожных полотен и портретов, что объясняет, почему продукция этого периода была сосредоточена на религиозных сюжетах, таких как «Непорочное зачатие» в Национальной галерее в Лондоне и его аналог «Святой Иоанн на Патмосе» в монастыре кармелиток в Севилье. Веласкес демонстрирует великолепное чувство объема и четкий вкус к текстурам материалов, как, например, в «Поклонении королей» в музее Прадо или «Наложении чаши на святого Ильдефонсо» в севильской ратуше. Однако иногда Веласкес обращался к религиозным темам так же, как и к своим натюрмортам с фигурами. Это относится к картинам «Христос в доме Марфы и Марии» в Национальной галерее в Лондоне и «Тайная вечеря в Эммаусе», также известная как «Мулатка», которая находится в Национальной галерее Ирландии. Автограф-реплика этой картины находится в Институте искусств Чикаго; художник удалил из этой копии религиозный мотив и свел ее к светскому натюрморту. Такой способ интерпретации природы позволил ему проникнуть в суть своих объектов, рано проявив большую склонность к портретной живописи, способной передать внутреннюю силу и темперамент фигур. Так, в портрете сестры Иеронимы де ла Фуэнте 1620 года, от которого осталось два очень насыщенных примера, он передает энергию этой сестры, которая в возрасте 70 лет покинула Севилью, чтобы основать монастырь на Филиппинах.

Шедеврами этого периода считаются «Старуха, жарящая яичницу» 1618 г. и «Севильский водонос» 1620 г. В первой картине он демонстрирует свое мастерство в тонком изображении объектов переднего плана с помощью сильного света, который отделяет поверхности и текстуры. Второй дает превосходный эффект: большой глиняный кувшин ловит свет горизонтальными полосами, а с поверхности сочатся маленькие прозрачные капли воды. Эту последнюю картину он отвез в Мадрид и подарил Хуану Фонсеке, который помог ему присоединиться к двору.

Его работы, особенно натюрморты, оказали большое влияние на современных севильских художников, которые создали большое количество копий и подражаний этих картин. Из двадцати работ, сохранившихся от этого севильского периода, девять можно считать натюрмортами.

Быстрое распознавание суда

В 1621 году Филипп III умер в Мадриде, и новый монарх, Филипп IV, отдал предпочтение дворянину севильского происхождения Гаспару де Гусману, графу-герцогу Оливаресу, которому он оставил управление и который вскоре стал всесильным фаворитом короля. Эта незаслуженная удача вскоре обернулась для Испании катастрофой. Оливарес просил, чтобы суд состоял в основном из андалузцев. Пачеко, принадлежавший к севильскому клану поэта Риохи, дона Луиса де Фонсеки, братьев Алькасар, воспользовался этой возможностью, чтобы представить своего зятя ко двору. Весной 1622 года Веласкес отправился в Мадрид под предлогом изучения коллекции живописи в Эль-Эскориале. Веласкес, должно быть, был представлен Оливаресу Хуаном де Фонсека или Франсиско де Риоха, но, по словам Пачеко, «он не смог написать портрет короля, хотя и пытался это сделать», поскольку художник вернулся в Севилью до конца года. Однако по просьбе Пачеко, который готовил книгу портретов, он сделал один портрет поэта Луиса де Гонгоры, капеллана короля.

Благодаря Фонсеке, Веласкес смог посетить королевские коллекции картин высочайшего качества, где Карл V и Филипп II собрали полотна Тициана, Веронезе, Тинторетто и Бассано. По словам испанского историка искусства Хулиана Гальего, именно в это время он осознал ограниченность художественного творчества Севильи и понял, что за пределами природы существует «поэзия живописи и красота интонации». Изучение Тициана, в частности, после этого визита оказало решающее влияние на стилистическое развитие художника, который перешел от строгого натурализма и суровых темных тонов севильского периода к светлоте серебристо-серых и прозрачных голубых тонов зрелого периода.

Вскоре после этого друзья Пачеко, в основном королевский капеллан Хуан де Фонсека, уговорили графа-герцога обратиться к Веласкесу с просьбой написать короля, портрет которого был закончен 30 августа 1623 года и вызвал всеобщее восхищение: «до сих пор никто не мог написать его величество». Пачеко описывает его следующим образом:

«В 1623 году тот же Дон Жуан (остановился в его доме, где его потчевали и угощали, и он сделал свой портрет. Ребенок графа Пеньяранда — слуга инфанта-кардинала — взял портрет ночью и принес его во дворец. В течение часа все люди во дворце видели его, младенцы и король, что было лучшей рекомендацией для него. Он вызвался написать портрет младенца, но ему показалось более уместным написать портрет Его Величества, хотя это не могло быть сделано так быстро из-за больших дел, которыми он должен был заниматься. Он сделал это 30 августа 1623 года, по доброй воле короля, младенцев и графа-герцога, который сказал, что никогда не видел короля нарисованным до этого дня; и все, кто видел портрет, высказали такое же мнение. Веласкес также сделал набросок принца Уэльского, который подарил ему сто экю.

Все указывает на то, что молодой монарх, который был на шесть лет моложе Веласкеса и получал уроки рисования у Хуана Баутисты Майно, сразу же оценил художественные дары севильца. В результате этих первых встреч с королем, в октябре 1623 года он приказал Веласкесу переехать в Мадрид в качестве королевского художника с жалованием в двадцать дукатов в месяц, чтобы занять вакантную должность Родриго де Вильяндрандо, который умер в предыдущем году. Это жалованье, не включавшее вознаграждение, на которое он имел право за свои картины, вскоре было увеличено другими благами, такими как церковная милость на Канарских островах стоимостью 300 дукатов в год, полученная по просьбе графа-герцога от папы Урбана VIII.

Талант художника был не единственной причиной, по которой он получил все эти преимущества. Его благородство, простота, урбанистичность манер соблазнили короля, которого Веласкес будет неустанно рисовать на протяжении 37 лет.

Быстрый рост славы Веласкеса вызвал недовольство старых художников, таких как Висенте Кардучо и Эухенио Кахес, которые обвиняли его в том, что он умеет писать только головы. По словам художника Хусепе Мартинеса, эти противоречия привели к тому, что в 1627 году между Веласкесом и тремя другими королевскими художниками, Кардучо, Кахесом и Анджело Нарди, возникло соперничество. Победитель должен был быть выбран для росписи главного полотна в Большом зале Алькасара. Темой картины стало изгнание морисков из Испании. Жюри под председательством Хуана Баутисты Майно объявило Веласкеса победителем на основании представленных эскизов. Картина была выставлена в этом здании и погибла во время пожара в рождественскую ночь 1734 года. Эта конкуренция способствовала изменению вкусов двора, который отказался от старого стиля и принял новый.

«За народным триумфом Веласкеса вскоре последовал официальный разгром его соперников на конкурсе, проведенном во дворце. Новая испанская живопись должна была победить академизм итальянцев при дворе — итальянцы в жюри без колебаний присудили ему премию — провинциальный автор скромных натюрмортов, юный портретист, ставший историческим живописцем, теперь занимал должность, наиболее приближенную к королю: камер-юзер».

Он получал жалование в 350 дукатов в год, а с 1628 года — должность живописца Камеры короля (или «камерного живописца», то есть придворного художника), которая освободилась после смерти Сантьяго Морана и которая считалась самой важной должностью среди королевских живописцев. Его основная работа состояла из портретов королевской семьи, что объясняет, почему эти картины составляют значительную часть продукции этого периода. Его второй задачей была роспись декоративных рам для королевского дворца, что давало ему больше свободы в выборе тем и их изображении. Другие художники, будь то при дворе или нет, не пользовались такой свободой и были ограничены вкусами своих заказчиков. Веласкес также мог принимать заказы от частных лиц, и в 1624 году он написал портреты для доньи Антонии де Ипеньярриета, покойного мужа которой он изобразил. В этот период он также писал картины для короля и графа-герцога, но, поселившись в Мадриде, он принимал заказы только от влиятельных членов двора. Известно, что он писал различные портреты короля и графа-герцога, и что некоторые из них были отправлены за пределы Испании, например, конные портреты 1627 года, которые были отправлены в Мантую послом дома Гонзага в Мадриде. Некоторые из этих портретов были уничтожены во время пожара в Алькасаре в 1734 году.

Среди сохранившихся работ этого периода «Триумф Вакха» — одна из самых известных. Он также известен под названием «Пьяницы». В этой картине Веласкес ссылается на «Вакха» Караваджо. Это была первая мифологическая композиция Веласкеса, за которую он получил 100 дукатов от королевского дома в 1629 году.

Из портретов членов королевской семьи наиболее примечательным является галантный и несколько неторопливый младенец Дон Карлос (музей Прадо). Из известных портретов людей, не принадлежащих к королевской семье, самым важным является незаконченный «Портрет молодого человека». Она выставлена в Альте Пинакотеке в Мюнхене. К этому периоду может относиться и «Географ» в Музее изящных искусств в Руане. Она была внесена в коллекцию маркиза Карпио в 1692 году как «Портрет смеющегося философа с палкой и глобусом, оригинал Диего Веласкеса». Его также идентифицировали как Демокрита и иногда приписывали Риберу, с которым он имеет близкое сходство. Она вызвала некоторое недоумение у критиков из-за различных способов обработки рук и головы, от очень свободного мазка кисти до очень плотной обработки остальной части композиции, что можно объяснить переработкой этих частей около 1640 года.

В этот период в технике Веласкеса особое внимание уделялось свету в соотношении с цветом и композицией. Во всех своих портретах монархов, по словам Антонио Паломино, он должен был отразить «благоразумие и ум искусника, чтобы знать, как выбрать светлый или самый счастливый контур, который для государей требовал развертывания большого искусства, чтобы достичь их недостатков, не впадая в низкопоклонство и не рискуя вызвать неуважение».

Таковы нормы придворного портрета, которые художник обязан был соблюдать, чтобы придать портрету вид, соответствующий достоинству лиц и их состоянию. Однако Веласкес ограничил количество традиционных атрибутов власти, сведя их к столу, шляпе, руну или рукояти меча, чтобы подчеркнуть обработку лица и рук, которые были более светлыми и постепенно подвергались большей утонченности. Другой характерной чертой его работ является склонность перерисовывать, исправляя уже сделанное, как, например, в портрете Филиппа IV в черном цвете (музей Прадо). Такой подход усложняет точную датировку его работ. Это объясняется отсутствием предварительных этюдов и медленной техникой работы, связанной с флегмой художника, как заявил сам король. Со временем старые слои остались под ними, а новая краска появилась сверху, что сразу бросается в глаза. Эту практику можно увидеть на портрете короля в области ног и плаща. Рентгеновские снимки показывают, что портрет был полностью перерисован около 1628 года, внеся тонкие изменения в первоначальную версию, с которой существует еще одна, немного более ранняя и, вероятно, автограф-копия в музее Метрополитен в Нью-Йорке. Многие более поздние картины были отретушированы таким образом, особенно монархи.

Питер Пауль Рубенс был одновременно придворным художником инфанты Исабель и губернатором Нидерландов. В 1628 году он прибыл в Мадрид по дипломатическим делам и пробыл там почти год. Он подружился с Веласкесом, который показал ему Эскориал и королевские коллекции. Известно, что он написал десять портретов королевской семьи, большинство из которых утрачены. Сравнение портретов Филиппа IV, выполненных двумя художниками, выявляет различия: Рубенс рисует короля аллегорически, а Веласкес изображает его как сущность власти. Это заставило Пабло Пикассо сказать: «Филипп IV Веласкеса — это совсем другой человек, чем Филипп IV Рубенса. Во время этой поездки Рубенс также копировал работы из королевской коллекции, в частности Тициана. Он уже копировал эти работы в других случаях; Тициан был его первым источником вдохновения. Эта работа по копированию была особенно интенсивной при дворе Филиппа IV, который обладал самой значительной коллекцией работ венецианского живописца. Копии Рубенса были куплены Филиппом IV и, что логично, также вдохновили Веласкеса.

Первая поездка в Италию

После отъезда Рубенса и, вероятно, под его влиянием, Веласкес обратился к королю за разрешением на поездку в Италию для завершения обучения. 22 июля 1629 года король предложил ему двухлетнюю поездку, выделив 480 дукатов. Веласкес также получил еще 400 дукатов от продажи различных картин. Он путешествовал с клерком, который носил рекомендательные письма к властям тех мест, которые он хотел посетить.

Эта поездка в Италию ознаменовала решительные перемены в живописи Веласкеса; как художник короля Испании, он имел возможность любоваться произведениями, которые были доступны лишь немногим привилегированным.

Он покинул порт Барселоны на корабле Амброджо Спинолы, генуэзского генерала на службе испанского короля, который возвращался в свою страну. 23 августа 1629 года корабль прибыл в Геную, где художник не стал задерживаться и отправился прямо в Венецию, где испанский посол организовал для него посещение основных художественных коллекций во дворцах города. По словам Антонио Паломино, биографа художника, он копировал работы Тинторетто, которые привлекали его больше всего. Поскольку политическая ситуация в городе была непростой, он пробыл там недолго и вскоре уехал в Феррару, где открыл для себя картины Джорджоне.

Затем он отправился в Ченто, все еще в области Феррара, заинтересовавшись работой Герчино, который писал свои полотна очень белым светом, относился к своим религиозным фигурам как к другим и был великим пейзажистом. Для Хулиана Гальего работа Гуэрчино была той, которая больше всего помогла Веласкесу найти свой личный стиль. Он также посетил Милан, Болонью и Лорето. Мы можем проследить его путь по депешам послов, которые заботились о нем как о важной персоне.

В Риме кардинал Франческо Барберини, которого он имел возможность рисовать в Мадриде, разрешил ему войти в покои Ватикана, где он провел несколько дней, копируя фрески Микеланджело и Рафаэля. В апреле 1630 года с разрешения Фердинанда, великого герцога Тосканы, он отправился на виллу Медичи в Риме, где копировал коллекцию классической скульптуры. Великий князь был покровителем противоречивого Галилея, и вполне возможно, что художник и астроном встречались. Веласкес изучал не только старых мастеров. Вероятно, он также познакомился с художниками эпохи барокко Пьетро да Кортона, Андреа Сакки, Никола Пуссеном, Клодом Желле и Джан Лоренцо Бернини, а также с римскими художниками-авангардистами того времени.

Влияние итальянского искусства на Веласкеса особенно заметно в его картинах «Кузница Вулкана» и «Туника Иосифа», которые он написал по собственной инициативе, а не по заказу. Кузница Вулкана» ознаменовала собой серьезный разрыв с его ранней живописью, несмотря на сохранившиеся элементы севильского периода. Изменения были заметны, в частности, в организации пространства: переход к фону стал постепенным, а интервал между фигурами очень размеренным. Мазки, которые раньше наносились непрозрачными слоями, стали более легкими и текучими, с отражениями, создающими удивительные контрасты между областями света и тени. Так, современный художник Хусепе Мартинес заключает: «Он чрезвычайно усовершенствовался в плане перспективы и архитектуры».

В Риме он также написал два небольших пейзажа в саду виллы Медичи: «Вход в грот» и «Павильон Клеопатры-Арианы», но историки не сходятся во мнении о дате их исполнения. Некоторые считают, что они были написаны во время его первой поездки, Хосе Лопес-Рей ссылается на дату пребывания художника на вилле Медичи летом 1630 года, в то время как большинство специалистов предпочитают относить создание этих работ ко второй поездке, считая, что его техника была очень продвинутой, почти импрессионистической. Технические исследования, проведенные в музее Прадо, хотя и не окончательные в данном случае, показывают, что работа была выполнена около 1630 года, и, по словам художника Бернардино де Панторба (1896-1990), он хотел запечатлеть мимолетные «впечатления» в манере Моне два века спустя. Стиль этих картин часто сравнивают с римскими пейзажами, написанными Жаном-Батистом Коро в 19 веке. Современность этих пейзажей удивляет.

Он оставался в Риме до осени 1630 года и вернулся в Мадрид через Неаполь, где написал портрет королевы Венгрии (музей Прадо). Там он познакомился с Хосе де Риберой, который находился на пике своего искусства, и с которым подружился.

Веласкес был первым испанским художником, который установил отношения с некоторыми из своих величайших коллег, включая, помимо Риберы, Рубенса и итальянских авангардистов.

В возрасте 32 лет он достиг своей творческой зрелости. По мнению Мишеля Лаклотта и Жан-Пьера Кузена, он был на пике своего искусства: «Вернувшись из Италии, Веласкес освоил «большой стиль», он был на пике своего искусства. Он смягчил свой рисунок и еще больше обострил свой глаз». Его обучение, завершенное в Италии изучением работ мастеров эпохи Возрождения, сделало его испанским художником с самым важным художественным образованием, которое когда-либо получал испанский живописец.

В 1632 году он написал портрет принца Балтасара Карлоса, хранящийся в коллекции Уоллеса в Лондоне. Картина создана на основе более ранней работы «Принц Балтасар Карлос с карликом», которая была завершена в 1631 году. Для искусствоведа Хосе Гудиоля, специалиста по Веласкесу, этот второй портрет представляет собой начало нового этапа в технике Веласкеса, который постепенно привел его к периоду, известному как «импрессионизм»: «Это был импрессионизм, который также мог ссылаться на Веласкеса в определенном смысле. (…) Реализм Веласкеса всегда пронизан трансцендентностью. В некоторых частях этой картины, особенно в одежде, Веласкес перестает реалистично моделировать форму и пишет в соответствии с визуальным впечатлением. Он стремился к живописному упрощению, что требовало глубокого знания эффектов света. Таким образом, он достиг большого технического мастерства, особенно в области кьяроскуро, что сделало ощущение объема более явным. Он закрепил эту технику в «Портрете Филиппа IV Каштанового и Серебряного», где с помощью неравномерного расположения легких мазков он изобразил края костюма монарха.

Он принял участие в двух великих декоративных проектах того времени: новом дворце Буэн Ретиро, который продвигал Оливарес, и башне Парада, охотничьем домике для короля на окраине Мадрида.

Для башни Парада он написал три охотничьих портрета: короля, его брата кардинала-инфанта Фердинанда Австрийского и принца Бальтазара Карлоса. Для того же охотничьего домика он написал картины «Эзоп», «Менипп» и «Отдых Марса».

До 1634 года, а также для дворца Буэн-Ретиро, Веласкес, как говорят, написал группу портретов придворных шутов и «людей удовольствия». В описи 1701 года упоминаются шесть вертикальных картин во весь рост, которые могли быть использованы для украшения лестницы или комнаты, примыкающей к жилищу королевы. Из них только три можно было идентифицировать с уверенностью. Все три находятся в музее Прадо: Пабло де Вальядолид, Шут Дон Жуан Австрийский и Шут Барбаросса. Последний из них, «Портер Очоа», известен только по копиям. Шут с калабашами (1626-1633), хранящийся в Кливлендском музее искусств, возможно, принадлежал к этой серии, хотя его атрибуция оспаривается, а стиль предшествует этому периоду. Две другие картины с изображением сидящих шутов украшали верхние части окон комнаты королевы в башне Ла Парада и описаны в описях как сидящие карлики. Один из них в «костюме философа» и в изучающей позе был идентифицирован как шут дона Диего де Аседо, двоюродный брат. На другой — шут, сидящий с колодой карт. Его можно узнать на картине Франсиско Лезкано «Ребенок из Вальекаса». Сидящий шут с калабашами может иметь то же происхождение. Два других портрета шутов были инвентаризированы в 1666 году Хуаном Мартинесом дель Мазо в Алькасаре: «Кузен», который был утрачен во время пожара 1734 года, и «Шут дона Себастьяна де Морра», написанный около 1644 года. Многое было сказано об этой серии шутов, в которой Веласкес с состраданием изобразил их физические и психологические недостатки. Интегрированный в неправдоподобное пространство, он мог стилистически экспериментировать на этих полотнах с полной свободой. «Портрет Паблильоса де Вальядолида в полный рост, около 1632 года, является первым изображением фигуры, окруженной пространством без какой-либо ссылки на перспективу. Два столетия спустя Мане вспоминал об этом в картине Le Fifre.

Среди религиозных картин этого периода — «Святой Антоний аббат и святой Павел, первый отшельник», написанная для скита в садах дворца Буэн-Ретиро, и «Распятие», написанная для монастыря Сан-Пласидо. По словам Хосе Марии Аскарате, идеализированное, безмятежное и спокойное тело этого Христа отражает религиозность художника. Помимо социального продвижения, присутствие Веласкеса при дворе давало ему определенную независимость от духовенства, что позволяло ему не посвящать себя исключительно этому виду живописи.

Через мастерскую художника прошли и более обычные фигуры, включая всадников, солдат, священнослужителей и придворных поэтов. В отличие от итальянской традиции, испанцы того времени неохотно увековечивали черты своих самых красивых женщин. Если королевы и инфанты изображались часто, то простым дамам из аристократии такая милость оказывалась гораздо реже.

Десятилетие 1630 года стало самым плодотворным периодом для Веласкеса: почти треть его работ была создана в этот период. Около 1640 года интенсивное производство резко сократилось и в дальнейшем не увеличивалось. Причины такого снижения активности точно не известны, но кажется вероятным, что он был поглощен придворными обязанностями на службе у короля. Хотя это обеспечило ему лучшее социальное положение, это не позволило ему заниматься живописью. В качестве управляющего королевскими работами он отвечал за сохранность королевских коллекций и контролировал ремонт и отделку Королевского Алькасара.

Между 1642 и 1646 годами «он сопровождал короля в Арагон во время кампании против мятежных каталонцев (1644)». Он написал новый портрет короля в честь снятия осады города французской армией во время битвы при Ллейде. Эту картину искусствовед Лафуэнте Феррари считает шедевром: «Веласкес никогда не был большим колористом, чем в портрете Филиппа IV в военном костюме (коллекция Фрика, Нью-Йорк) и в портрете папы Иннокентия X (галерея Дориа-Памфили, Рим). Картина была немедленно отправлена в Мадрид и выставлена на всеобщее обозрение по просьбе каталонцев при дворе. Это картина «Филипп IV во Фраге», названная в честь арагонского города, где она была написана. В этой картине Веласкес достиг баланса между точностью и отражением. Перес Санчес даже видит в ней импрессионистскую технику Веласкеса.

Должность камеристки, которую художник занимал с 1642 года, была большой честью, но она обязывала Веласкеса повсюду сопровождать своего хозяина: в Сарагосу в 1642 году, в Арагон, в Каталонию и во Фрагу в 1644 году. Веласкесу также пришлось преодолеть несколько испытаний, в частности, смерть его тестя и учителя Франсиско Пачеко 27 ноября 1644 года. Это событие усугубилось другими испытаниями: падением влиятельного фаворита короля, графа-герцога Оливареса, который был его защитником (хотя эта немилость не повлияла на положение художника), смертью королевы Исабель в 1644 году и смертью принца Балтасара Карлоса в возрасте 17 лет. В этот же период, помимо восстаний в Каталонии и Португалии и разгрома испанских терциев в битве при Рокрой, восстали Сицилия и Неаполь. Казалось, что все рушится вокруг монарха, а Вестфальский договор освятил упадок испанского могущества.

«Следуя своему плану создания картинной галереи, Веласкес предложил отправиться в Италию, чтобы приобрести первоклассные картины и статуи, которые придадут новый престиж королевским коллекциям, и он должен был привлечь Пьетро да Кортона для росписи фресок на различных потолках недавно реформированных комнат королевского Алькасара в Мадриде. Пребывание продолжалось с января 1649 по 1651 год. В действительности художник должен был вернуться в Мадрид в июне 1650 года, но, несмотря на запреты короля через его посла, герцога Инфантадо, Веласкес продлил свое пребывание еще на год.

В сопровождении своего помощника и раба Хуана де Пареха Веласкес сел на корабль в Малаге в 1649 году. Хуан де Пареха был простым рабом и камердинером Веласкеса. По словам Паломино, он был мавром, «смешанного происхождения и странного цвета кожи». Дата, когда он поступил на службу к севильскому мастеру, неизвестна. Но уже в 1642 году Веласкес наделил его правом подписи от своего имени в качестве свидетеля. Затем, в 1653 году, он подписал завещание от имени Веласкеса в пользу Франциски Веласкес, дочери художника. По словам Паломино, Пареха помогал Веласкесу выполнять повторяющиеся задачи, такие как шлифовка красок и подготовка холстов, при этом художник никогда не позволял ему заботиться о достоинствах своего искусства: рисунке или живописи. Он последовал за своим хозяином в Италию, где Веласкес написал его портрет и освободил его в Риме 23 ноября 1650 года с обязательством работать на него не более четырех лет.

«Веласкес причалил в Генуе, где отделился от посольства, чтобы вернуться в города, которые пленили его во время первого путешествия: Милан, Падуя, Модена, Венеция, Рим, Неаполь. В Венеции, где его принимали как значительную фигуру, Веласкес был окружен большим вниманием. Теоретик искусства Марко Боскини попросил его высказать свое мнение об итальянских художниках. Веласкес хвалил Тинторетто, но с сомнением относился к Рафаэлю. Его главными приобретениями были работы Тинторетто, Тициана и Веронезе. Но он не смог убедить Пьетро да Кортона взяться за фрески Алькасара и нанял вместо него Анджело Микеле Колонна и Агостино Мителли, специалистов по тромпелю.

Следующей его остановкой был Рим. «В Риме он приобретал статуи и слепки для отправки в литейные мастерские. В Риме он написал важные картины, в том числе картину своего слуги Парехи, которая принесла ему публичный триумф и была выставлена в Пантеоне 19 марта 1650 г. Он был назначен членом Академии Святого Луки и позже написал картину Папы Иннокентия X.

Во время своего пребывания Веласкес также посетил Неаполь, где снова встретился с Риберой, который предоставил ему средства до возвращения в «Вечный город».

Членство Веласкеса в Академии Святого Луки и Конгрегации виртуозов давало ему право выставляться на портике Пантеона 13 февраля, где он сначала выставил портрет Хуана Парехи (Музей Метрополитен), а затем портрет Папы. Однако искусствовед Виктор Стойчита считает, что Паломино изменил хронологию, чтобы подчеркнуть миф:

Как только он решил написать понтифика, он решил потренироваться, написав голову с натуры; он сделал это с Хуана де Пареха, своего раба и духовного художника, так блестяще и с такой живостью, что когда он послал портрет с упомянутым Пареха, чтобы получить критику некоторых своих друзей, они остались смотреть на написанный портрет и оригинал с восхищением и изумлением, не зная, с кем им говорить и кто должен отвечать», — рассказывал Андрес Эсмит…. В день Святого Иосифа клуатр Ротонда (где похоронен Рафаэль Урбино) был украшен выдающимися античными и современными картинами. Этот портрет был установлен под всеобщие аплодисменты, в этом месте, от имени всех других художников разных наций, все остальное казалось картинами, а этот — настоящим. Таковы обстоятельства, при которых Веласкес был принят Римской академией в 1650 году.

Стоичита отмечает, что легенда, созданная в течение многих лет вокруг этого портрета, лежит в основе этого текста, который имеет несколько уровней прочтения: противопоставление портрета и подготовительного этюда, антагонизм между рабом и Папой, почти священное место (гробница Рафаэля), контрастирующее со всеобщими аплодисментами, и, наконец, отношения между древними и современными картинами. В действительности, мы знаем, что между портретом раба и портретом Папы прошло несколько месяцев, поскольку, с одной стороны, Веласкес написал Иннокентия X только в августе 1650 года, а с другой стороны, его прием в Академию уже состоялся к моменту выставки.

Самым важным портретом, написанным Веласкесом в Риме, большинство искусствоведов считают портрет Иннокентия X. Венский иконописец Эрнст Гомбрих считает, что Веласкес, должно быть, считал эту картину большим вызовом; по сравнению с портретами пап, написанными его предшественниками Тицианом и Рафаэлем, он осознавал, что его будут сравнивать с этими великими мастерами. Веласкес написал великолепный портрет Иннокентия X, передав выражение лица папы и качество его одежды. Он тем более осознавал эту трудность, что лицо Папы было неприветливым и пугающим. По этой причине он решил сначала написать портрет своего слуги Хуана Парехи, «чтобы прийти в себя», так как некоторое время не рисовал.

Успех его работы над портретом Папы вызвал зависть других членов папской курии. Вся свита понтифика хотела быть изображенной по очереди. Веласкес написал несколько фигур, в том числе кардинала Асталли-Памфили. Он также написал портрет Фламиниа Трионфи, жены художника и друга. Но за исключением портретов Папы и кардинала, все работы были утрачены. Паломино говорит, что он написал картины семи человек, которых назвал, двух — нет, а другие картины остались незаконченными. Это было удивительно много для Веласкеса, который был художником с небольшим объемом работ.

Многие критики связывают «Венеру в зеркале» с итальянским периодом творчества Веласкеса. Он должен был сделать еще как минимум две женские обнаженные натуры, возможно, еще две Венеры. Тема произведения, исключительная для испанской живописи того времени, навеяна двумя главными мастерами Веласкеса — Тицианом и Рубенсом, которые в изобилии представлены в испанских королевских коллекциях. Однако эротический подтекст их картин был встречен в Испании с неохотой. Пачеко советовал художникам использовать «честных» дам в качестве моделей для рук и портретов, а для остальных частей тела использовать статуи или гравюры. Венера» Веласкеса внесла разнообразие в этот жанр: богиня изображена со спины и показывает свое лицо в зеркале.

Британский фотограф и историк искусства Дженнифер Монтагу обнаружила нотариальный документ о существовании в 1652 году римского сына Веласкеса, Антонио де Сильва, естественного сына Веласкеса и неизвестной матери. В исследованиях высказывались предположения о матери и ребенке. Испанский историк искусства Хосе Камон Аснар отметил, что мать могла быть моделью, позировавшей для обнаженной Венеры в зеркале, и что, возможно, она была Фламинией Триунфи, которую Паломино назвал «превосходной художницей» и которую писал Веласкес. Однако никакая другая информация о Фламиниа Триунфи не позволяет нам идентифицировать ее, хотя Марини предполагает, что она едина с Фламиниа Трива, тогда двадцатилетней, и сотрудником ее брата, ученика Гуэрчино, Антонио Доменико Трива.

Сохранившаяся переписка показывает, что Веласкес постоянно откладывал работу, чтобы оттянуть дату своего возвращения. Филипп IV был нетерпелив. В феврале 1650 года он написал своему послу в Риме, чтобы тот поторопил возвращение художника, «но вы знаете его лень, и пусть он прибудет морем, а не по суше, так как он может задержаться еще дольше». Веласкес оставался в Риме до конца ноября. Граф Оньяте объявил о своем отъезде 2 декабря, а через две недели он остановился в Модене. Однако в Геную он прибыл только в мае 1651 года.

В июне 1651 года он вернулся в Мадрид с большим количеством произведений искусства. Вскоре после этого Филипп IV назначил его королевским апосентадором, придворным маршалом. Эта должность повысила его положение при дворе и обеспечила ему дополнительный доход. Это было в дополнение к его пенсии, зарплате, которую он уже получал за свою работу в качестве художника, королевского адъютанта и суперинтенданта, а также к суммам, которые он взимал за свои картины. Административные обязанности все больше поглощали его, особенно его новая должность королевского апосентадора, которая отнимала у него много свободного времени в ущерб живописи. Однако, несмотря на эти новые обязанности, в этот период он написал одни из лучших своих портретов, а также шедевры — «Менины» и «Прядильщицы».

В конце жизни он написал свои самые большие и сложные композиции, «Легенду об Арахне» (1658), также известную как «Прядильщицы», и самую известную из всех своих картин, «Семью Филиппа IV, или Менины» (1656). Последняя эволюция его стиля проявляется в этих картинах, где Веласкес, кажется, представляет мимолетное видение сцены. Он использовал смелые мазки, которые вблизи кажутся отдельными, но с расстоянием передают весь смысл полотна, предвосхищая технику Мане и импрессионистов девятнадцатого века, на которых он оказал большое влияние. Интерпретация этих работ является источником многих исследований. Они считаются одними из шедевров европейской живописи.

Последние два официальных портрета короля, которые он написал, сильно отличаются от предыдущих. Бюст в Прадо, как и бюст в Национальной галерее в Лондоне, — это интимные портреты, на которых одежда черная. Золотое руно изображено только в последнем. По словам Харриса, на этих картинах изображена физическая и моральная дряхлость монарха, о которой он знал. Прошло девять лет с тех пор, как король позволил себе написать картину, и Филипп IV объяснил свое нежелание следующим образом: «Я не стану опускаться до кисти Веласкеса, чтобы не видеть, как я старею».

Последним заказом Веласкеса для короля был набор из четырех мифологических сцен для Зеркальной комнаты, где они были выставлены вместе с работами Тициана, Тинторетто и Рубенса — любимыми художниками Филиппа IV. Из этих четырех работ (Аполлон и Марс, Адонис и Венера, Психея и Купидон и Меркурий и Аргос) сохранилась только последняя. Остальные три были уничтожены во время пожара в Королевском Алькасаре в 1734 году. Качество сохранившегося холста и редкость темы мифологии и обнаженной натуры в Испании того времени делают эти потери особенно разрушительными.

Как человек своего времени, Веласкес хотел быть посвященным в рыцари. Ему удалось вступить в орден Сантьяго (Сантьяго де л»Эпе) при поддержке короля, который 12 июня 1658 года разрешил ему принять рыцарское звание. Однако для того, чтобы быть принятым, заявитель должен был доказать, что его прямые дедушка и бабушка также принадлежали к дворянскому сословию и что никто из них не был евреем или обращенным в христианство. В июле Совет военных орденов открыл исследование о родословной и собрал 148 свидетельств. Значительная часть этих свидетельств утверждала, что Веласкес жил не от своей профессии художника, а от своей деятельности при дворе. Некоторые, иногда художники, заходили так далеко, что утверждали, что он никогда не продавал картины. В начале 1659 года совет пришел к выводу, что Веласкес не может быть дворянином, поскольку ни его бабушка по отцовской линии, ни его дедушка и бабушка по материнской линии не были дворянами. Это заключение означало, что только папская диспенсация могла принять Веласкеса в орден. По просьбе короля Папа Александр VII 9 июля 1659 года издал апостольское послание, ратифицированное 1 октября, о предоставлении ему просимой диспенсации. Король присвоил ему титул идальго 28 ноября, преодолев тем самым возражения совета, который присвоил ему этот титул в тот же день.

В 1660 году король и двор сопровождали инфанту Марию Терезу в Фонтаррабию, испанский город на границе между Испанией и Францией. Инфанта впервые встретилась со своим новым мужем Людовиком XIV посреди реки Бидасоа, на территории, суверенитет которой был разделен между двумя странами с предыдущего года: на Фазаньем острове. Как королевский апосентадор, Веласкес отвечал за подготовку жилья для короля Испании и его свиты в Фонтаррабии и за украшение павильона Конференции, где проходила встреча на Фазаньем острове. Работа, должно быть, была изнурительной, и по возвращении Веласкес подхватил вирусную болезнь.

Он заболел в конце июля и через несколько дней, 6 августа 1660 года, умер в три часа дня. На следующий день он был похоронен в церкви Святого Иоанна Крестителя в Мадриде с почестями, причитающимися его званию рыцаря ордена Святого Иакова. Восемь дней спустя, 14 августа, умерла и его жена Хуана. Среди потомков Диего Веласкеса и Хуаны Патчеко — София, королева Испании, Филипп, король Бельгии, и Вильгельм-Александр, король Нидерландов.

Эволюция его живописного стиля

В первые годы жизни в Севилье стиль художника был натуралистичным, с использованием кьяроскуро и интенсивного, направленного света. Мазки Веласкеса плотно набиты краской, он точно моделирует формы, его доминирующие цвета — темные, а телесный цвет — медный.

По словам испанского искусствоведа Хавьера де Саласа, когда Веласкес переехал в Мадрид, изучая великих венецианских художников в королевской коллекции, он изменил свою палитру и стал использовать серые и черные цвета вместо темных. Однако до своего первого мадридского периода, а точнее до «Ивроньи», он продолжал писать свои фигуры точными контурами, четко отделяя их от фона непрозрачными мазками.

Во время своей первой поездки в Италию он радикально изменил свой стиль. Художник пробовал новые техники, стремясь к яркости. Веласкес, развивавший свою технику в течение предыдущих лет, завершил эту трансформацию в середине 1630-х годов, когда посчитал, что нашел свой собственный живописный язык, основанный на сочетании отдельных мазков кисти, прозрачных цветов и точных мазков пигмента для усиления деталей.

Начиная с «Кузницы Вулкана», написанной в Италии, подготовка холстов менялась и оставалась такой до конца его жизни. Она состояла просто из слоя свинцовых белил, нанесенных шпателем, которые образовывали очень светящийся фон, дополненный все более прозрачными мазками. В картинах «Сдача Бреды» и «Конный портрет Балтасара Карлоса», написанных в 1630-х годах, он завершил эти разработки. Использование светлого фона и прозрачных мазков для создания сияния было распространено среди фламандских и итальянских живописцев, но Веласкес разработал свою собственную технику, доведя ее до невиданных крайностей.

Это развитие произошло, с одной стороны, благодаря его знакомству с работами других художников, особенно с работами из королевской коллекции, и с итальянской живописью. С другой стороны, его непосредственные встречи с другими художниками — Рубенсом в Мадриде и другими во время его первой поездки в Италию — также внесли свой вклад. Веласкес писал картины не так, как художники в Испании, накладывая слои цвета. Он разработал свой собственный стиль, основанный на быстрых, точных мазках кистью и штрихах в мелких деталях, имеющих большое значение в композиции. Эволюция его живописи продолжалась в направлении большего упрощения и скорости исполнения. Со временем его техника стала как более точной, так и более схематичной. Это был результат длительного процесса внутреннего созревания.

Художник не начинал свою работу с полностью определенной композиции и предпочитал корректировать ее по мере продвижения холста, внося изменения, улучшающие результат. Он редко делал подготовительные рисунки и довольствовался грубым наброском композиции. Во многих работах видны его исправления. Очертания фигур формировались по мере того, как он менял их положение, добавляя или убирая элементы. Многие из этих корректировок можно увидеть без труда, особенно в положении рук, рукавов, шеи и одежды. Еще одной его привычкой было ретушировать свои картины после того, как он их закончил, иногда после долгого перерыва.

Диапазон цветов, которые он использовал, был очень ограничен. Физико-химическое исследование картин показывает, что Веласкес изменил некоторые из своих пигментов после переезда в Мадрид, а затем после первой поездки в Италию. Он также изменил способ их смешивания и нанесения.

Читайте также, биографии — Фред Астер

Чертежи

Известно очень мало рисунков Веласкеса, что затрудняет их изучение. Хотя в записях Пачеко и Паломино говорится о его работе как рисовальщика, его техника как художника alla prima («одним махом»), похоже, исключает многочисленные предварительные этюды. Пачеко ссылается на рисунки, сделанные во время его ученичества детской модели, и рассказывает, что во время первой поездки в Италию его поселили в Ватикане, где он мог свободно рисовать на фресках Рафаэля и Микеланджело. Несколько лет спустя он смог использовать некоторые из этих рисунков в «Легенде об Арахне», использовав для двух главных прядильщиков рисунки эфебов на колоннах, обрамляющих персидскую сивиллу на потолке Сикстинской капеллы. Паломино, напротив, говорит, что он делал рисунки с работ венецианских художников эпохи Возрождения «и особенно со многих фигур в раме Тинторетто «Распятие Христа, Господа нашего»». Ни одно из этих произведений не сохранилось.

По словам Гудиоля, единственный рисунок, атрибуция которого Веласкесу полностью определена, — это этюд к портрету кардинала Борхи. Нарисованная карандашом, когда Веласкесу было 45 лет, картина, по словам Гудиоля, «выполнена просто, но с точными значениями линий, теней, поверхностей и объемов в реалистическом стиле».

Что касается остальных рисунков, приписываемых Веласкесу или связанных с ним, то здесь у историков нет единого мнения из-за разнообразия использованных техник. Помимо портрета Борхи, Гудиоль считает, что голова ребенка и женский бюст также принадлежат художнику. Оба рисунка выполнены черным карандашом на бумаге с нитками и, вероятно, одной и той же рукой. Они хранятся в Национальной библиотеке Испании и, вероятно, относятся к севильскому периоду творчества художника. Два очень легких карандашных наброска, этюды для фигур в «Сдаче Бреды», хранятся в той же библиотеке, и Лопес-Рей и Джонатан Браун считают их подлинными. Недавно Гридли Макким-Смит также признал подлинными восемь рисунков Папы, набросанных на двух листах бумаги, хранящихся в Торонто. Он утверждает, что они были использованы в качестве подготовительных этюдов для «Портрета Иннокентия X».

Отсутствие рисунков подтверждает гипотезу о том, что Веласкес начинал большинство своих картин без предварительных этюдов и прослеживал общие линии своих композиций непосредственно на холсте. Некоторые части картин, которые он оставил незавершенными, подтверждают эту гипотезу. Незаконченная левая рука «Портрета молодого человека» в Мюнхенской картинной галерее или голова Филиппа IV в «Портрете Хуана Монтаньеса» демонстрируют энергичные линии, нанесенные прямо на холст. На четырех картинах художника в музее Прадо, изученных методом инфракрасной рефлектографии, видны некоторые начальные линии композиции.

Читайте также, мифология — Исида

Признание его живописи

Всеобщее признание Веласкеса как великого мастера западной живописи пришло сравнительно поздно. До начала 19 века его имя редко упоминалось за пределами Испании и редко входило в число крупных живописцев. Во Франции XVIII века его часто считали художником второго сорта, известным ученым и любителям живописи только по горстке картин Австрийского дома в Лувре и нескольким известным работам: «Водонос», «Ивроньи», «Прядильщицы» и «Портрет папы Иннокентия X». Причины этого разнообразны: большая часть работ художника была сделана во время его службы Филиппу IV, и в результате почти все его работы остались в испанских королевских дворцах, местах, не очень доступных для публики. В отличие от Мурильо или Зурбарана, Веласкес не зависел от церковных клиентов, и он создал мало работ для церквей и других религиозных зданий.

Он разделял общее непонимание художников позднего Возрождения и барокко, таких как Эль Греко, Караваджо и Рембрандт, которым пришлось ждать три столетия, чтобы быть понятыми критиками, которые превозносили других художников, таких как Рубенс, Ван Дейк и, в целом, тех, кто упорно придерживался старого стиля. Неудачи Веласкеса с критиками, вероятно, начались рано; помимо критики придворных художников, которые порицали его за то, что он умел писать «только голову», Паломино рассказывает, что первый конный портрет Филиппа IV, представленный на общественную цензуру, подвергся резкой критике. Цензоры утверждали, что лошадь противоречит правилам искусства. Рассерженный художник стер большую часть картины. Однако при других обстоятельствах это же произведение было очень хорошо принято публикой, что принесло ему похвалу Хуана Велеса де Гевары в одном из его стихотворений. Другие критики критиковали Веласкеса за то, что он изображал уродство и недостатки сильных мира сего с иногда жестокой правдой: È troppo vero, — говорит Иннокентий X о своем портрете.

Пачеко в то время подчеркивал необходимость защитить эту картину от обвинений в том, что она представляет собой просто брызги цвета. Если сегодня любой ценитель искусства с удовольствием наблюдает вблизи мириады цветов, которые приобретают смысл только с расстоянием, то в то время оптические эффекты были гораздо более обескураживающими и впечатляющими. Принятие Веласкесом этого стиля после его первой поездки в Италию стало причиной постоянных споров и поставило его в ряд сторонников нового стиля.

Первым признанием художника в Европе мы обязаны Антонио Паломино, который был одним из его поклонников. Его биография Веласкеса была опубликована в 1724 году в III томе «Musée pictural et échelle optique». Сокращенный вариант был переведен на английский язык в 1739 году в Лондоне, на французский — в Париже в 1749 и 1762 годах, а на немецкий — в 1781 году в Дрездене. С тех пор она служила источником для историков. Норберто Каймо в своем «Письме одного итальянца к своему другу» (1764) использовал текст Паломино для иллюстрации «Principe de»Pittori Spagnuoli», в котором мастерски сочетались римский рисунок и венецианский цвет. Первая французская критика Веласкеса была опубликована ранее, в V томе «Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes», изданном в 1688 году Андре Фелибьеном. Это исследование ограничено испанскими работами во французских королевских коллекциях, и Фелибьен может привести только пейзаж «Клеанта» и «несколько портретов Австрийского дома», хранящихся в нижних квартирах Лувра и приписываемых Веласкесу. Отвечая своему собеседнику, который спросил его, что он находит такого восхитительного в работах этих двух второсортных неизвестных, Фелибьен похвалил их, утверждая, что «они выбрали и смотрели на природу очень специфическим образом», без «air beau» итальянских художников. Уже в 18 веке Пьер-Жан Мариетт описал картину Веласкеса как «немыслимую дерзость, которая на расстоянии дает удивительный эффект и способна произвести полную иллюзию».

Также в XVIII веке немецкий художник Антон Менгс считал, что Веласкес, несмотря на свою склонность к натурализму и отсутствие понятия идеальной красоты, смог заставить воздух циркулировать вокруг нарисованных элементов, и за это он заслуживает уважения. В своих письмах к Антонио Понцу он хвалил некоторые его картины, в которых отмечал его способность подражать природе, особенно в «Прядильщицах», его последнем стиле, «где рука, кажется, не принимала участия в исполнении». Новости от английских путешественников, таких как Ричард Твисс (1775), Генри Суинберн (1779) и Джозеф Таунсенд (1786), также способствовали лучшему знанию и признанию его живописи. Последний из трех путешественников утверждал, что в традиционном восхвалении подражания природе испанские художники не уступают ведущим итальянским или фламандским мастерам. Он сделал акцент на обработке света и воздушной перспективы, в чем Веласкес «оставляет всех других живописцев далеко позади».

Благодаря Просвещению и его просветительским идеалам Гойя, который неоднократно заявлял, что у него нет других мастеров, кроме Веласкеса, Рембрандта и Природы, получил заказ на создание гравюр с некоторых работ севильского мастера, хранящихся в королевских коллекциях. Дидро и д»Алембер в статье «Живопись» в Энциклопедии 1791 года описали жизнь Веласкеса и его шедевры: The Water Bearer, The Drunkards и The Spinners. Несколько лет спустя Сеан Бермудес возобновил ссылки на труды Паломино в своем Словаре (1800), добавив некоторые картины из севильской сцены Веласкеса. Согласно письму художника Франсиско Пресиадо де ла Вега от 1765 года к Джамбатисте Понфреди, многие картины Веласкеса уже покинули Испанию. Он упомянул о «караваджизмах», которые он написал там «в довольно красочной и законченной манере, в соответствии со вкусом Караваджо», и которые были увезены иностранцами. Работы Веласкеса стали более известны за пределами Испании, когда иностранные путешественники, посещавшие страну, смогли увидеть его картины в музее Прадо. В 1819 году в музее стали выставляться королевские коллекции, и для просмотра его картин в королевских дворцах больше не требовалось специального разрешения.

Исследование Стирлинга-Максвелла о художнике, опубликованное в Лондоне в 1855 году и переведенное на французский язык в 1865 году, способствовало новому открытию художника; это было первое современное исследование жизни и творчества художника. Пересмотр значения Веласкеса как художника совпал с изменением художественного восприятия того времени.

Именно художники-импрессионисты вернули мастеру известность. Они прекрасно понимали его учение. Это особенно относится к Эдуарду Мане и Пьеру-Огюсту Ренуару, которые отправились в Прадо, чтобы открыть для себя и понять Веласкеса. Когда Мане совершил эту знаменитую ознакомительную поездку в Мадрид в 1865 году, репутация художника была уже устоявшейся, но никто еще не испытывал такого удивления перед картинами севильца. Именно он сделал больше всего для понимания и оценки этого искусства. Он называл его «художником художников» и «величайшим художником, который когда-либо жил». Мане восхищался тем, как его выдающийся предшественник использовал яркие цвета, что отличало его от современников. Влияние Веласкеса можно увидеть, например, в «Игроке на фифах», где Мане открыто вдохновлялся портретами карликов и шутов испанского художника. Необходимо учитывать значительный хаос в коллекциях художника в то время, отсутствие знаний и глубокую путаницу между его собственными работами, копиями, репликами из его мастерской и ошибочными атрибуциями. Так, с 1821 по 1850 год в Париже было продано 147 работ Веласкеса, из которых только «Дама с веером», хранящаяся в Лондоне, сегодня признана специалистами подлинной работой Веласкеса.

Во второй половине века его считали универсальным художником, высшим реалистом и отцом современного искусства. В конце века Веласкеса интерпретировали как художника-протоимпрессиониста. Стивенсон в 1899 году изучил его картины взглядом художника и нашел много технических сходств между Веласкесом и французскими импрессионистами. Хосе Ортега-и-Гассет поместил пик репутации Веласкеса между 1880-ми и 1920-ми годами, в период, соответствующий французским импрессионистам. После этого периода начался отлив около 1920 года, когда импрессионизм и его эстетические идеи пошли на спад, а вместе с ними и внимание к Веласкесу. По словам Ортеги, это ознаменовало начало периода, который он называет «невидимость Веласкеса».

Современные влияния и дань уважения

О том, какую веху в истории искусства представляет собой Веласкес, можно судить по тому, как оценивали его работы художники XX века. Пабло Пикассо отдал наиболее заметную дань уважения своему соотечественнику, когда полностью перекомпоновал «Лас Менинас» (1957) в своем кубистическом стиле, с точностью сохранив первоначальное положение фигур. Хотя Пикассо опасался, что такая работа будет воспринята как копия, это произведение, отличающееся значительным масштабом, было быстро признано и оценено по достоинству. В 1953 году Фрэнсис Бэкон написал свою знаменитую серию «Исследование» по портрету папы Иннокентия X работы Веласкеса. В 1958 году Сальвадор Дали написал работу под названием «Веласкес рисует инфанту Маргариту со светом и тенью собственной славы», затем «Менины» (1960) и «Портрет Хуана де Пареха, чинящего струну на своей мандолине» (1960) в честь трехсотлетия со дня его смерти, в котором он использовал краски Веласкеса.

Влияние Веласкеса ощущается и в кинематографе. Особенно это касается Жан-Люка Годара, который в 1965 году, в фильме «Пьеро ле фу», снял Жан-Поля Бельмондо, читающего текст Эли Фора, посвященный Веласкесу, взятый из его книги «История искусства»:

«Веласкес, прожив пятьдесят лет, так и не написал ничего определенного. Он бродил по предметам вместе с воздухом и сумерками. В тени и прозрачности фона он удивлялся цветному сердцебиению, которое он сделал невидимым центром своей безмолвной симфонии».

В этом разделе представлены четыре шедевра художника, которые предлагаются для того, чтобы дать представление о его зрелом стиле, за который Веласкес получил всемирную известность. Во-первых, «Сдача Бреды» 1635 года, в которой он экспериментировал со светотенью. Далее, один из лучших портретов — жанр, в котором он был специалистом, — портрет папы Иннокентия X, написанный в 1650 г. И, наконец, два его шедевра «Менины» 1656 г. и «Прядильщики» 1658 г.

Капитуляция Бреды

Эта картина изображает осаду Бреды и должна была украсить большой Зал Королевств во дворце Буэн-Ретиро, наряду с другими эпическими картинами различных художников. Зал Королевств был призван возвеличить испанскую монархию и Филиппа IV.

Это работа, в которой художник достиг максимального мастерства в своем искусстве, найдя новый способ запечатления света. Севильянский стиль исчез, и Веласкес больше не использовал кьяроскуро для обработки иллюминированных томов. Техника стала очень подвижной, настолько, что в некоторых местах пигмент не покрывает холст, оставляя видимой подготовку. В этой картине Веласкес завершил развитие своего живописного стиля. После этой картины он продолжил писать в этой новой технике, которая впоследствии была лишь слегка изменена.

Сцена показывает, как испанский генерал Амброджо Спинола получает ключи от завоеванного города от голландца Юстина де Нассау. Условия капитуляции были исключительно щедрыми и позволяли побежденным покинуть город с оружием. Эта сцена — чистая выдумка, так как никакого акта о капитуляции не было.

Веласкес много раз ретушировал свою композицию. Он стирал то, что ему не нравилось, с помощью легких наложений цветов, которые рентгеновские лучи позволяют нам различать. Самым значительным из них было добавление копий испанских солдат, ключевого элемента композиции. Они сформулированы в глубине воздушной перспективы. Между голландскими солдатами слева и испанцами справа находятся сильно освещенные лица. Остальные относятся к разным уровням тени. К фигуре побежденного генерала относятся с благородством, что является способом возвеличивания победителя.

Справа нетерпеливо стрекочет лошадь Эспинолы. Солдаты либо ждут, либо отвлекаются. Эти мелкие жесты и движения избавляют «Сдачу Бреды» от жесткости и делают ее очень естественной.

Самым известным портретом художника, которым восхищаются и сегодня, является портрет Папы Римского Иннокентия X, написанный им. Веласкес написал эту картину во время своей второй поездки в Италию, когда он был на пике своей репутации и техники.

Нелегко было уговорить Папу позировать художнику. Это была очень необычная привилегия. Для Генриетты Харрис картины, которые Веласкес передал ей в подарок от короля, должны были привести Папу в хорошее настроение. Его вдохновил портрет Юлиана II, написанный Рафаэлем около 1511 года, и интерпретация Тицианом портрета Павла III, оба портрета очень известны и много копируются. В этой картине Веласкес больше, чем в других, отдал дань уважения своим венецианским мастерам, хотя и пытался сделать ее самостоятельным творением. Изображение вертикально стоящей фигуры на своем месте придает ей большую силу.

В отдельных мазках кисти сочетаются многочисленные оттенки красного, от самого дальнего до самого близкого. За темно-красным фоном штор следует чуть более светлый красный цвет кресла, и, наконец, на переднем плане — впечатляющий красный цвет мозаики и ее светящееся отражение. Над всем этим доминирует голова суверенного понтифика с сильными чертами лица и суровым взглядом.

Этот портрет всегда вызывал восхищение. Она вдохновляла художников всех эпох — от Пьетро Нери до Фрэнсиса Бэкона с его мучительными сериями. Для Джошуа Рейнольдса это была лучшая картина Рима и один из первых портретов в мире.

Паломино утверждает, что Веласкес взял копию с собой по возвращении в Мадрид. Именно эта версия хранится в музее Веллингтона (Эпсли Хаус, Лондон). Веллингтон захватил его у французских войск после битвы при Витории. Они сами украли его из Мадрида во время наполеоновской оккупации. Это единственная копия, считающаяся оригиналом Веласкеса, среди многочисленных копий этой работы.

Менины

После второй поездки в Италию Веласкес находился на пике своей творческой зрелости. В 1652 году его новые обязанности апосентадора — маршала дворца — оставили ему мало времени для рисования; но даже несмотря на это, несколько картин, которые он создал в этот последний период своей жизни, считаются исключительными. В 1656 году он написал картину «Менины». Это одна из самых известных и самых противоречивых картин и сегодня. Благодаря Антонио Паломино мы знаем имена почти всех персонажей картины. В центре — инфанта Маргарита, которой помогают две фрейлины, или Менины. Справа — карлики Марибарбола и Николас Пертусато, последний дразнит ногой собаку, сидящую на переднем плане. За ними, в полумраке, мы видим фрейлину и телохранителя. На заднем плане в дверном проеме стоит Хосе Ньето Веласкес, отвечающий за гардероб королевы. Слева сзади на большом полотне изображен художник Диего Веласкес. В зеркале в задней части комнаты отражаются лица короля Филиппа IV и его жены Марианы. Картина, несмотря на ее интимный характер, является, по словам Жана Луи Оже, «династическим произведением», которое было написано для показа в летнем кабинете короля.

Для Гудиоля «Лас Менинас» является кульминацией живописного стиля Веласкеса, в непрерывном процессе упрощения его техники, отдавая предпочтение визуальному реализму перед эффектами рисунка. В процессе своего художественного развития Веласкес понял, что для точной передачи любой формы ему нужно всего несколько мазков кисти. Его обширные технические знания позволяли ему определять, что это за мазки и где их наносить с первой попытки, без переделок и исправлений.

Действие происходит в бывших апартаментах принца Бальтасара Карлоса во дворце Алькасар. Согласно описанию Паломино, Веласкес использовал отражение королей в зеркале, чтобы изобретательно передать то, что он писал. Взгляды инфанты, художника, карлика, фрейлин, собаки, Мадонны Исабель и дона Хосе Ньето Веласкеса у задней двери направлены на зрителя, который наблюдает за картиной, занимая фокусную точку, где должны были находиться государи. То, что рисует Веласкес, находится вне его, вне холста, в реальном пространстве зрителя. Мишель Фуко в книге «Слова и вещи» обращает внимание на то, как Веласкес объединил эти два пространства, перепутав реальное пространство зрителя с передним планом полотна, создав иллюзию непрерывности одного и другого. Он добился этого благодаря сильному освещению на переднем плане и нейтральной, однородной земле.

Рентгеновские снимки показывают, что в том месте, где находилась картина, была инфанта Мария Тереза, вероятно, стертая с лица земли из-за ее брака с Людовиком XIV. По словам Жана-Луи Оже, главного хранителя Музея Гойи в Кастре, это исключение, а также присутствие художника, награжденного красным крестом ордена Сантьяго, среди членов королевской семьи, имеет «огромное символическое значение: наконец-то художник появился среди великих на их уровне».

Читайте также, биографии — Кало, Фрида

Прядильщики

Одна из последних работ художника, «Легенда об Арахне», более известная как «Прядильщики» (Las hilanderas по-испански). Она была написана для частного заказчика, Педро де Арсе, который принадлежал ко двору, и была завершена около 1657 года. Картина представляет миф об Арахне, необыкновенной ткачихе, описанной Овидием в «Метаморфозах». Смертный бросил вызов богине Минерве, чтобы показать, что она может ткать, как богиня. Обе соперницы были объявлены равными, так как гобелен Арахны был такого же качества, как и гобелен Минервы. На переднем плане полотна изображены две ткачихи — Арахна, Минерва и их помощницы, работающие за своими прялками. На заднем плане показано завершение конкурса, когда оба гобелена вывешиваются на стенах и объявляются одинаково качественными.

На переднем плане пять прядильщиков крутят колеса и работают. Один из них театрально открывает красный занавес, впуская свет слева. На правой стене висят клубки шерсти. На заднем плане, в другой комнате, три женщины беседуют перед висящим на стене гобеленом с изображением двух женщин, одна из которых вооружена, и картины Тициана «Изнасилование Европы» на заднем плане. Картина, полная света, воздуха и движения, имеет переливающиеся цвета и, похоже, была предметом тщательной работы Веласкеса. Как показал Рафаэль Менгс, эта работа кажется результатом не ручного труда, а чистой абстрактной воли. В нем сосредоточены все художественные ноу-хау, накопленные художником за его долгую сорокалетнюю карьеру. Однако план относительно прост и основан на разнообразном сочетании красного, голубовато-зеленого, серого и черного цветов.

«Этот последний Веласкес, чей поэтический, немного загадочный мир имеет большую привлекательность для нашего времени, предвосхищает импрессионистское искусство Клода Моне и Уистлера, тогда как более ранние художники видели в нем эпический и светлый реализм.

После того как Веласкес написал ее, по краям холста были добавлены еще четыре полосы. Верхний край был увеличен на 50 см, правый — на 22 см, левый — на 21 см и нижний — на 10 см. Окончательные размеры составляют 222 см в высоту и 293 см в ширину.

Она была выполнена очень быстро, на оранжевом фоне, с использованием очень жидких смесей. При близком рассмотрении фигуры на переднем плане выглядят расплывчато, определяемые быстрыми мазками кисти, которые создают размытость. На заднем плане этот эффект усиливается, вызванный еще более короткими и прозрачными мазками. Слева мы видим вращающееся колесо, спицы которого видны в размытости, создающей впечатление движения. Веласкес усиливает этот эффект, помещая вспышки света внутри вращающегося колеса, которые напоминают мимолетные отражения движущихся спиц.

Он внес много изменений в композицию. Одна из самых значительных — женщина слева, держащая занавеску, которой изначально не было на полотне.

Картина дошла до нас в очень плохом состоянии, которое было улучшено во время реставрации в 1980-х годах. Согласно нескольким исследованиям, это работа, в которой цвет наиболее светел и в которой художник достиг наибольшего мастерства в работе со светом. Контраст между интенсивной светлотой заднего плана и кьяроскуро переднего плана очень сильный. Существует еще один мощный контраст между Арахной и фигурами в тени, богиней Минервой и другими ткачами.

По оценкам, сохранилось от ста двадцати до ста двадцати пяти работ Веласкеса, что очень мало по сравнению с сорока годами его творчества. Если добавить к ним упомянутые, но утраченные работы, то, по нашим оценкам, он написал около ста шестидесяти полотен. В первые двадцать лет своей жизни он написал около 120 работ из расчета 6 в год, в то время как в последние двадцать лет он написал всего сорок полотен из расчета 2 в год. Паломино объясняет, что это сокращение было связано с многочисленными мероприятиями суда, которые отнимали его время.

Первый каталог работ Веласкеса был выпущен компанией Stirling-Maxwell в 1848 году и содержал 226 картин. Последующие авторские каталоги постепенно сократили число подлинных произведений до нынешней цифры 120-125. Наиболее широко используемым современным каталогом является каталог Хосе Лопеса-Рея, опубликованный в 1963 году и пересмотренный в 1979 году. В первом варианте он включал 120 произведений, а после пересмотра — 123.

В музее Прадо хранится около пятидесяти работ художника, составляющих основную часть Королевской коллекции; другие мадридские коллекции, такие как Национальная библиотека Испании (Вид Гранады, сепия, 1648), или Колексьон Тиссен-Борнемиса (Портрет Марии Анны Австрийской), хранящийся в Национальном музее искусств Каталонии, или Коллекция Вильяр-Мир (Слезы святого Петра), насчитывают еще десять работ художника.

В венском Музее истории искусств (Kunsthistorisches Museum) хранятся еще десять картин, в том числе пять портретов последнего десятилетия. Большинство этих картин — портреты инфанты Маргериты Терезы, которые были отправлены к императорскому двору в Вене, чтобы кузен императора Леопольда, который обещал жениться на ней при ее рождении, мог видеть ее рост.

На Британских островах также хранится около двадцати картин. Уже при жизни Веласкеса появились коллекционеры его картин. Именно здесь находится большинство картин его севильского периода, а также единственная сохранившаяся Венера. Они выставляются в общественных галереях Лондона, Эдинбурга и Дублина. Большинство этих картин покинуло Испанию во время наполеоновских войн.

Двадцать других работ хранятся в Соединенных Штатах, в том числе десять — в Нью-Йорке.

В 2015 году в парижском Гран-Пале под руководством Гийома Киенца с 25 марта по 13 июля 2015 года проходила выставка, посвященная Веласкесу. Выставку, включающую 44 картины, написанные Веласкесом или приписываемые ему, и 60 картин его учеников, посетили 478 833 человека.

У нас также есть полная биография художника Антонио Паломино (1655-1721), опубликованная в 1724 году, через 64 года после его смерти. Однако эта поздняя работа основана на заметках, сделанных другом художника, Ласаро Диасом дель Валье, чьи рукописи сохранились, а также на других заметках, утерянных, сделанных рукой одного из его последних учеников, Хуана де Альфаро (1643-1680). Кроме того, Паломино был придворным художником и был хорошо знаком с работами Веласкеса и королевскими коллекциями. Он беседовал с людьми, которые знали художника в молодости. Он предоставил обширную информацию о своей второй поездке в Италию, о своей деятельности в качестве художника в покоях короля и о своей работе в качестве дворцового чиновника.

У нас также есть многочисленные административные документы по эпизодам его жизни. Однако мы ничего не знаем о его письмах, личных записях, дружбе или частной жизни, и в целом о свидетельствах, которые позволили бы нам лучше понять его душевное состояние и его мысли, чтобы лучше понять его творчество. Понять личность художника сложно.

Веласкес известен своим библиофильством. Его библиотека, очень богатая для своего времени, состояла из 154 работ по математике, геометрии, географии, механике, анатомии, архитектуре и теории искусства. В последнее время в различных исследованиях предпринимаются попытки понять личность художника через его книги.

Читайте также, биографии — Ксеркс I

Внешние ссылки

Источники