Вермеер, Ян

gigatos | 12 ноября, 2021

Post Views: 307

Суммури

Йоханнес или Ян Ван дер Меер, также известный как Вермеер, крещенный 31 октября 1632 года в Делфте и похороненный 15 декабря 1675 года в том же городе, был голландским художником, принадлежавшим к движению голландской жанровой живописи.

Вермеер жил в голландском городе Делфт, который был приписан к Оранскому дому, и в свое время приобрел репутацию художника-новатора и пользовался покровительством богатых меценатов. Однако репутация, которая была ограничена пределами его провинциальной территории, небольшое производство, оцениваемое максимум в сорок пять картин за двадцать лет, и биография, которая долгое время оставалась малоизвестной — отсюда его прозвище «Делфтский сфинкс» — могут объяснить, почему после смерти художник оказался в забвении — разве что среди просвещенных коллекционеров.

По-настоящему Вермеер стал известен только во второй половине XIX века, когда французский художественный критик и журналист Теофиль Торе-Бюргер посвятил ему серию статей, опубликованных в 1866 году в Gazette des beaux-arts. С тех пор его репутация, поддерживаемая благодарностями в его адрес со стороны художников, особенно импрессионистов, и писателей, таких как Марсель Пруст, продолжала расти. За его картинами велась настоящая охота, еще более усиленная их редкостью и привлекавшая жадность фальсификаторов. Из тридцати четырех картин, которые в настоящее время с уверенностью приписываются ему — три другие до сих пор являются предметом споров — «Девушка с жемчужиной» и «Молочница» сегодня являются одними из самых известных произведений в истории живописи, а Вермеер, наряду с Рембрандтом и Франсом Халсом, входит в число мастеров голландского Золотого века. Эта удача критиков и зрителей подтверждается большим количеством выставок, посвященных ему, и подпитывается использованием его работ в рекламе, а также успехом в книжных магазинах и кассах.

Вермеер наиболее известен своими жанровыми сценами. В стиле, сочетающем таинственность и знакомость, формальное совершенство и поэтическую глубину, они представляют интерьеры и сцены домашней жизни, изображая мир более совершенный, чем тот, свидетелем которого он мог быть. Эти зрелые работы обладают целостностью, которая делает их сразу узнаваемыми, и которая основана, в частности, на неповторимых цветовых сочетаниях — с пристрастием к натуральному ультрамарину и желтому — большом мастерстве обращения со светом и пространством, а также на сочетании ограниченных элементов, повторяющихся от одной картины к другой.

О жизни Вермеера известно немного. Похоже, что в городе Делфт он полностью посвятил себя своему искусству. Единственная информация о нем содержится в некоторых регистрах, нескольких официальных документах и комментариях других художников, поэтому Торе-Бюргер, вновь открыв его в 1866 году, назвал его «сфинксом Делфта». В 1989 году экономист Джон Майкл Монтиас, опубликовав социально-экономическое исследование рынка произведений искусства в городе Делфт в XVII веке, взялся за написание биографии Вермеера на основе своих предыдущих исследований и терпеливых архивных изысканий: Vermeer and His Milieu: A Web of Social History, таким образом, возвращает художника в фокус внимания, проливая существенный свет на его жизнь и социальную историю его времени.

В 1611 году, в возрасте 20 лет, Рейнир Янсзон был отправлен отцом в Амстердам для обучения ткацкому ремеслу, где он поселился на улице Sint Antoniebreestraat, где жило много художников. В 1615 году он женился на Дигне Балтенс, которая была младше его на четыре года, представив свидетельство от пастора из Делфта о раскаянии, чтобы облегчить брак.

Рейнье Янсц. должен был осуществлять несколько видов деятельности одновременно. Согласно его обучению, он был «каффаверкером», мастером ткачества каффы — богатой шелковой ткани, смешанной с шерстью и хлопком. Возможно, на его сына повлияло детство, проведенное среди кусков ткани и рулонов шелка всех цветов, о чем свидетельствуют ковры, используемые в качестве скатертей, и шторы, которыми изобилуют интерьеры его работ.

С 1625 года Рейнье Янсц. также стал трактирщиком. В 1630-х годах супруги переехали на улицу Вольдерсграхт, где родился Йоханнес, и арендовали трактир под названием De Vliegende Vos («Летучая лиса»). Затем в 1641 году он влез в большие долги, чтобы купить еще одну, «Мехелен», расположенную на Маркт («Рынок») в Делфте, где Йоханнес провел остаток своего детства.

Последним видом его деятельности был «konstverkoper» («торговец произведениями искусства»), который, несомненно, шел рука об руку с деятельностью трактирщика — таверна способствовала встречам и торговле между художниками и любителями искусства. 13 октября 1631 года он вступил в Делфтскую гильдию Святого Луки в этом качестве. В документе 1640 года он упоминается в связи с дельфтскими художниками Бальтасаром ван дер Астом, который специализировался на цветочных натюрмортах, Питером ван Стеенвиком и Питером Антонишем ван Гроеневегеном, а в другом документе, подписанном на его постоялом дворе, он находится в присутствии художника Эгберта ван дер Поэля, прибывшего из Роттердама. Однако маловероятно, что его торговля выходила далеко за пределы его родного города — хотя есть свидетельства, что он приобрел одну или несколько картин роттердамского художника Корнелиса Сафтлевена.

Отец Вермеера отличался довольно сангвиническим темпераментом: в 1625 году, за семь лет до рождения Йоханнеса, он был арестован за то, что во время драки с двумя другими ткачами ранил ножом солдата. Дело было урегулировано путем выплаты компенсации пострадавшему — который скончался от полученных травм через пять месяцев — которая была частично выплачена компанией Reynier Jansz. Если добавить к этому тот факт, что его дед по материнской линии, Бальтасар Герритс, с 1619 года был замешан в темной истории с фальшивыми деньгами, которая закончилась обезглавливанием в 1620 году двух спонсоров, но и губительное положение, в котором его отец умер в октябре 1652 года, Кроме того, разорительная ситуация, в которой его отец умер в октябре 1652 года, оставив сыну больше долгов, чем имущества, создает довольно мрачную картину семьи Вермеера — даже если, с другой стороны, подчеркивается крайняя солидарность, объединявшая ее членов.

Художественная подготовка

Хотя до сих пор не найдено ни одного документа, подтверждающего его ученичество, следует предположить, что молодой Йоханнес начал свое ученичество в конце 1640-х годов, поскольку 29 декабря 1653 года он был принят в качестве мастера в Делфтскую гильдию Святого Луки, и что он должен был пройти от четырех до шести лет обучения у признанного мастера. Поэтому было выдвинуто несколько гипотез, ни одна из которых не является полностью удовлетворительной.

Семейные сведения указывают на Леонарда Брамера (1596-1674), одного из самых выдающихся художников Делфта того времени, чье имя фигурирует в показаниях матери Вермеера и который сыграл важную роль в заключении его брака с Катариной Болнес в 1653 году. Другими фламандскими художниками в окружении семьи были художник-натюрмортник Эверт ван Аелст и Герард тер Борх, который подписал нотариальный договор с Вермеером в 1653 году. Однако серьезные стилистические различия между первым Вермеером и этими художниками делают эти отношения опасными.

Стиль его ранних работ, масштабных исторических картин, больше напоминает амстердамских художников, таких как Якоб ван Лоо (1614-1670), у которого композиция «Покоя Дианы» кажется прямым заимствованием, или Эразм Квеллин (1607-1678) за «Христа в доме Марфы и Марии». Но эти возрождения ничего не доказывают и могут быть объяснены просто поездкой Вермеера в Амстердам — что легко можно было предположить даже в то время — для того, чтобы черпать вдохновение у лучших художников того времени.

Имя одного из самых одаренных учеников Рембрандта, Карела Фабрициуса (1622-1654), который приехал в Делфт в 1650 году, также упоминается с некоторой настойчивостью, особенно в XIX веке, поскольку его картины небезынтересны для некоторых более мрачных или меланхоличных ранних работ Вермеера, таких как «Сонная девушка» (ок. 1656-1657). Более того, после его гибели в результате взрыва порохового магазина в Делфте в 1654 году, разрушившего большую часть города, похоронная оратория местного печатника Арнольда Бона сделала Вермеера его единственным достойным преемником. Однако эта творческая принадлежность не может служить доказательством, тем более что Фабрициус не был зарегистрирован в Гильдии Святого Луки — необходимое условие для принятия подмастерьев — до октября 1652 года, что сильно подрывает идею о том, что у него мог быть ученик Вермеер.

В его ранних картинах также заметно влияние утрехтской школы «Караваджеск». Гипотеза о мастере из Утрехта, и прежде всего Абрахаме Бломаерте (1564-1661), может быть поддержана причинами, не связанными с живописью, поскольку Бломаерт был членом семьи будущих родственников Иоганна и, как и они, католиком. Это может объяснить не только то, как Вермеер, выходец из кальвинистской семьи среднего класса, смог встретиться и сделать предложение Катарине Болнес из очень богатой католической семьи, но и то, почему он перешел в католичество в возрасте двадцати лет, между помолвкой и женитьбой.

Хрупкость каждой из этих гипотез, и прежде всего способность к синтезу искусства Вермеера, который, похоже, быстро ассимилировал влияния других художников, чтобы найти свой собственный стиль, заставляет нас быть очень осторожными в вопросе его обучения.

Свадьба

После своей смерти 12 октября 1652 года Рейнье Янсц. оставил своему сыну очень тяжелое финансовое положение, на погашение которого ушло несколько лет.

5 апреля 1653 года Йоханнес зарегистрировал у нотариуса свое намерение жениться на Катарине Больнес, обеспеченной католичке, мать которой, Мария Тинс, происходила из богатой семьи торговцев кирпичом в Гауде, и в тот же день пара обручилась в ратуше Делфта. Однако, по финансовым ли причинам, поскольку положение Вермеера было более чем шатким, или по религиозным, поскольку он получил протестантско-кальвинистское образование, брак сначала встретил нежелание будущей свекрови, которое было преодолено только после вмешательства художника — католика — и близкого друга Вермеера, Леонарда Брамера. 20 апреля брак был заключен в Шиплуидене, деревне недалеко от Делфта, и супруги впервые поселились в «Мехелене», постоялом дворе, унаследованном от отца. Принято считать, но не доказано, что Иоганнес за это время перешел в католичество, что объясняет, почему Мария Тинс преодолела свою замкнутость.

Некоторые ученые ставят под сомнение искренность обращения Вермеера. Однако, похоже, он быстро и глубоко интегрировался в католическую среду своих родственников, в то время, когда католицизм был маргинальным меньшинством в Соединенных провинциях, терпимым со времен Восьмидесятилетней войны. Религиозные службы проводились в подпольных церквях, называемых шуйлькеркен, а тем, кто называл себя католиком, запрещалось, помимо прочего, занимать городские или государственные должности. Две его самые ранние работы, написанные около 1655 года, «Христос с Марфой и Марией» и «Святая Пракседра» (атрибуция которых до сих пор вызывает много споров), свидетельствуют о явно католическом вдохновении, как и одна из его последних картин, «Аллегория веры» (ок. 1670-1674), вероятно, написанная по заказу богатого католического покровителя или шуйника: Потир на столе напоминает о вере в таинство Евхаристии, а змея, символизирующая ересь, жестоко раздавленная каменной глыбой на переднем плане, не могла не шокировать протестантов.

В 1641 году Мария Тинс ушла от своего жестокого мужа и добилась законного разделения тела и имущества. Вместе со своей дочерью Катариной она переехала из Гауды в Делфт, где купила просторный дом в Оуде Лангендийк, в «Папистском уголке» — католическом районе Делфта.

Вскоре после свадьбы Йоханнес и Катарина переехали к ней и, благодаря ее финансовой поддержке, наслаждались периодом относительного процветания. У супругов было одиннадцать детей, четверо из которых умерли в младенчестве. Имя одного из них неизвестно. Остальные десять человек, три мальчика и семь девочек, вероятно, были крещены в католической церкви в Делфте, но приходские реестры церкви исчезли, поэтому полной уверенности в этом нет. Их имена встречаются в семейных завещаниях: Мария, Елизавета, Корнелия, Алейдис, Беатрикс, Йоханнес, Гертруда, Франциск, Катарина и Игнатий — то же имя, что и у Игнатия Лойолы, основателя Общества Иисуса. Это количество, совершенно исключительное для Голландии XVII века, должно было стать значительным бременем для семьи и может объяснить заем, который он был вынужден попросить у Питера Клаесса ван Рювена в ноябре 1657 года.

Немногие работы демонстрируют столь радикальный отход от биографии художника, мир, изображенный на его картинах, настолько чужд реалиям его повседневной жизни, что воспринимается как побег. Хотя дом был загроможден кроватками и колыбельками, в его жанровых сценах никогда не изображены дети: только в «La Ruelle» двое из них показаны со спины, играющими перед домом. А мирная и спокойная атмосфера его интерьеров разительно контрастирует с обстановкой, которая представляется шумной и, более того, нарушаемой инцидентами с применением насилия. Например, его единственные две картины с изображением беременной женщины, «Женщина в голубом, читающая письмо» и «Женщина с весами», относятся к периоду интернирования брата Катарины, Виллема Больнеса, в результате «периодического насилия над дочерью жены Йоханнеса Вермеера Марией, издевательств над ней и избиения ее палкой в различных случаях, несмотря на то, что она была полностью беременна».

Карьера

29 декабря 1653 года, примерно через семь месяцев после женитьбы, Йоханнес Вермеер вступил в Делфтскую гильдию Святого Луки. Согласно архивам гильдии, он был зачислен без немедленной уплаты обычного вступительного взноса (шесть гульденов), вероятно, потому что его финансовое положение в то время не позволяло ему сделать это, что он и сделал 24 июля 1656 года, о чем свидетельствует запись на полях гильдейской книги. Тем не менее, это позволило ему свободно заниматься своим искусством, продолжать живописное дело отца и брать учеников — хотя, кажется, за всю свою карьеру у него не было ни одного. Однако он считал себя прежде всего художником, о чем свидетельствует профессия, которую он предпочитал систематически упоминать в официальных документах.

В знак признания со стороны коллег в 1662 году в возрасте тридцати лет он был избран главой гильдии Сен-Люк, что сделало его самым молодым синдиком, которого гильдия знала с 1613 года, и был переизбран в следующем году. Он был переназначен на следующий год. Второй раз он был переназначен в 1672 году.

Похоже, его также ценили как эксперта. В мае 1672 года вместе с Хансом Йордансом (en), другим художником из Делфта, он был одним из тридцати пяти художников, ответственных за проверку подлинности коллекции из двенадцати картин, девять из которых приписывались венецианским мастерам, проданной в Гааге торговцем произведениями искусства Герритом ван Уйленбургом (en) Фридриху Вильгельму, Великому курфюрсту Бранденбургскому. Вермеер, вопреки советам некоторых своих коллег, пришел к выводу, что они не являются подлинными.

Вермеер работал медленно, создавая, очевидно, не более трех картин в год, а общее количество работ за всю его карьеру оценивается от сорока пяти до шестидесяти — ни его слава в Делфте, ни финансовые трудности, начавшиеся около 1670 года, не ускорили этот темп.

Предполагается, что Вермеер писал картины больше для частных лиц, чем для широкой публики открытого художественного рынка. Когда французский дипломат и любитель искусства Бальтасар де Монконис посетил его в 1663 году, у него не было картин, чтобы показать ему, и поэтому он пригласил его посетить местного булочника, вероятно, Хендрика ван Бюйтена Я видел художника Вермеера, у которого не было ни одной его работы: но мы видели одну у булочника, за которую заплатили шестьсот фунтов, хотя на ней была только одна фигура, что я посчитал слишком большой платой за шесть пистолетов. Цена, если это правда, была намного выше той, которую обычно назначали художники того времени.

Особенно выделяются два члена комиссии. Кроме богатого пекаря ван Бюйтена, в работе принимал участие Питер Клаесс ван Рюйвен, богатый патриций, сборщик налогов из Делфта, с которым Вермеер поддерживал отношения, выходящие за рамки отношений художника и мецената, в частности, предоставив в 1657 году художнику и его жене ссуду в 200 флоринов. Он, вероятно, был фактическим первым покупателем многих из двадцати одной картины Вермеера, которые были проданы на аукционе в Амстердаме в 1696 году как часть имущества печатника Якоба Диссиуса, который унаследовал коллекцию своих тестя через жену, дочь ван Рюйвена.

Тот факт, что ван Рюйвен, провинциальный меценат, приобрел большую часть работ Вермеера, может объяснить, почему репутация художника, хотя и весьма лестная в Делфте, не распространилась за пределы города ни при его жизни, ни даже после его смерти в 1675 году.

В 1672 году, Рампьяар («катастрофический год» по-голландски), Объединенные провинции переживали серьезный экономический кризис, после двойного нападения на страну французской армии Людовика XIV (Голландская война) и английского флота, союзного с княжествами Кельн и Мюнстер (Третья англо-голландская война). Чтобы защитить Амстердам, окружающие земли были затоплены. В результате Мария Тинс навсегда потеряла доход от своих ферм и поместий в окрестностях Шонховена. Рынок искусства — как для художников, так и для арт-дилеров — естественно, остановился. В этой катастрофической ситуации, чтобы продолжать кормить свою большую семью, Вермеер был вынужден отправиться в Амстердам в июле 1675 года, чтобы занять сумму в 1 000 флоринов.

Эта череда финансовых неудач, возможно, усугубленная смертью его покровителя ван Рюйвена в 1674 году, ускорила его смерть. Позднее его жена вспоминала: «Он не только не мог продать свои работы, но и, к его большому ущербу, картины других мастеров, с которыми он имел дело, попадали к нему в руки. По этой причине, а также из-за больших расходов на детей, на которые у него больше не было личных средств, он так расстроился и ослаб, что потерял здоровье и умер через день или полтора. Похоронная церемония состоялась 15 декабря 1675 года в Oudekerk («Старая церковь») в Делфте, оставив жену и одиннадцать детей на его иждивении в долгах.

Затем Катарине Больнес пришлось заложить две картины своего мужа — «Дама, пишущая письмо, и ее служанка» и «Женщина, играющая на гитаре» — пекарю ван Бюйтену, чтобы получить ошеломляющий долг в 726 флоринов, или от двух до трех лет хлеба. Она продала двадцать шесть других картин — которые, вероятно, не были написаны ее мужем — примерно за 500 флоринов торговцу картинами, а «Искусство живописи» — своей матери, чтобы вернуть ей долг в 1000 флоринов.

Эти шаги не помешали Катарине объявить о банкротстве в апреле 1676 года. Подав прошение в Высший суд справедливости о продлении срока погашения, она добилась, чтобы 30 сентября 1676 года хранителем ее имущества был назначен микроскопист Антони ван Левенгук, который, как оказалось, работал в городском совете. Дом, в котором было восемь комнат на первом этаже, был заполнен картинами, рисунками, одеждой, стульями и кроватями. В мастерской покойного художника среди «беспорядочного нагромождения вещей, опись которых не имеет смысла составлять», находились два стула, два мольберта, три поддона, десять холстов, письменный стол, дубовый стол и небольшой деревянный шкаф с ящиками. Когда имущество было ликвидировано, дилер Яннетье Стивенс получила 26 картин в качестве залога за долг в 500 флоринов. После своей смерти мать Катарины завещала ренту своей дочери, которая умерла в 1687 году.

Читайте также, биографии — Хаббл, Эдвин

Упущение в истории искусства XVIII века, но не коллекционеров

Вопреки идее, которая широко распространялась со второй половины XIX века, Вермеер не был «непризнанным гением», каким его считали, и его работы продолжали занимать видное место в продажах и частных коллекциях после его смерти.

На распродаже коллекции Диссиуса в Амстердаме 16 мая 1696 года двадцать один Вермеер, большинство из них с восторженными комментариями в каталоге, были проданы по относительно высоким для того времени ценам. В 1719 году «Ла Латьер» был назван «знаменитым дельфтским Латьером Вермеера», а английский художник и критик сэр Джошуа Рейнольдс упомянул эту же картину в «Кабинете месье Ле Брюна» по случаю поездки во Фландрию и Голландию в 1781 году. На переходе от восемнадцатого к девятнадцатому веку на художественном рынке появилось явное увлечение Вермеерами, чему способствовала редкость картин мастера. Например, в каталоге распродажи, на которой в 1804 году появился «Концерт», говорится, что «постановки всегда считались классическими и достойными украшения лучших кабинетов». В 1822 году Маурицхёйс в Гааге приобрел «Вид Делфта», считающийся «самой важной и самой известной картиной этого мастера, чьи работы встречаются редко», за колоссальную по тем временам сумму в 2 900 флоринов.

Однако Вермееру предстояло страдать от относительного забвения среди историков искусства и занимать в их трудах незначительное место, в тени других мастеров семнадцатого века. Это можно объяснить не только его малым количеством работ, но и репутацией, сложившейся при жизни, которая, будучи прочной в городе Делфт, с трудом распространялась за его пределы. Голландский теоретик искусства Герард де Лайресс в своем «Большом сборнике писцов» (Het Groot schilderboeck), опубликованном в 1707 году, упоминает Вермеера, но только как художника «во вкусе старого Миериса». А Арнольд Хубракен в книге «Великий театр голландских живописцев», опубликованной в Амстердаме в 1718-1720 годах и ставшей стандартным искусствоведческим трудом о голландских художниках на протяжении всего восемнадцатого века, просто упоминает его имя в связи с городом Делфт, без дальнейших комментариев. Только в 1816 году он появился отдельной статьей в «Истории голландской живописи» Роланда ван ден Эйндена и Адриана ван дер Виллигена, благодаря своей репутации среди коллекционеров, ни один из которых «не был готов заплатить очень большую сумму за одну из его картин». Репутация Вермеера распространилась за пределы Голландии, так как английский арт-дилер Джон Смит в 1833 году в своем каталоге самых выдающихся голландских, фламандских и французских художников назвал его последователем Габриэля Метсю.

Читайте также, биографии — Феодора

Теофиль Торе-Бюргер и новое открытие произведения и художника

Творчество Вермеера вновь оказалось в центре внимания во второй половине XIX века благодаря серии из трех статей, которые журналист и историк искусства Этьен-Жозеф-Теофил Торе под псевдонимом Вильгельм Бюргер посвятил ему в период с октября по декабрь 1866 года в Gazette des beaux-arts.

Его первая встреча с Вермеером произошла в 1842 году, когда, посетив музеи Гааги, он был поражен картиной художника, который тогда был совершенно неизвестен во Франции, «Вид города Делфт со стороны канала, автор Ян ван дер Меер из Делфта». Это удивление удвоилось и усилилось в 1848 году, когда он смог полюбоваться в коллекции господина Сикса ван Хиллегома картинами «Ла-Латьер» и «Ла-Рюэль». В 1848 году Наполеон III отправил его в политическую ссылку из-за участия в неудавшемся восстании социалистов, и он стал путешествовать по Европе и ее музеям, разыскивая картины этого забытого художника, которого он прозвал «Делфтским сфинксом» из-за тайны, окружавшей его жизнь. Это побудило его составить первую опись работ мастера, в частности, переатрибутировав некоторые из них, которые ранее считались принадлежащими Питеру де Хуху, и перечислив не менее 72 картин (почти половина из них ошибочно), в списке, который, по его мнению, все еще остается открытым.

Причины восхищения этого радикального демократа голландским XVII веком в целом и Вермеером в частности — прежде всего политические. Они уходят корнями в его неприятие церкви и монархии, которые, по его мнению, поглощали историю живописи благодаря навязанным ими историческим, религиозным и мифологическим сюжетам: голландские жанровые сцены, с другой стороны, фокусировались на повседневной жизни простых людей и, начиная с XVI века, открывали путь к «гражданской и интимной» живописи. В этом отношении он был яростным защитником реализма и его современников Жана-Франсуа Милле, Гюстава Курбе и пейзажиста Теодора Руссо — как и Шампфлери, которому он посвятил свои статьи о Вермеере.

Но он также высоко оценил «качество света» в интерьерах Вермеера, который был передан как «естественный» (в отличие от «произвольных» эффектов Рембрандта и Веласкеса, которыми он также восхищался), и который отразился в удивительной гармонии его колорита. Однако больше всего он восхищался его пейзажами «Ла Руэль» и «Вид на Делфт».

Торе-Бюргер владел рядом картин мастера, некоторые из которых были ошибочно приписаны, а другие подлинные, такие как «Дама с жемчужным ожерельем», «Дама, стоящая у вирджинала», «Дама, играющая на вирджинале» и «Концерт».

В конце девятнадцатого века была настоящая охота за работами Вермеера, которые тогда почти полностью находились в Нидерландах. Покупателями редких картин были в основном политики и бизнесмены, что побудило Виктора де Стюрса опубликовать в 1873 году в периодическом издании De Gids памфлет, который остался известным в Нидерландах, «Holland op zijn Smalst» («Голландия во всей ее подлости»), осуждающий отсутствие национальной политики по сохранению художественного наследия. В самом начале двадцатого века Голландия также пережила споры по поводу продажи «Шестой коллекции», в которую входила «Доярка» и еще тридцать восемь картин Старого мастера. Одни указывали на риск того, что эти шедевры наследия уедут из страны в Соединенные Штаты, другие — на непомерную стоимость коллекции, реальное качество и интерес которой некоторые ставили под сомнение. Этот вопрос обсуждался во Второй палате Генеральных штатов, и в итоге коллекция была приобретена государством, что привело к поступлению «Доярки» в Рейксмузеум в 1908 году.

Впоследствии критики пытались уточнить и исправить первый каталог Торе-Бюргера: Генри Хавард в 1888 году подтвердил подлинность 56 картин, а Корнелис Хофстеде де Гроот в 1907 году — только 34.

Текущие знаменитости и выставки-события

Двадцатый век наконец-то принес дельфтскому мастеру заслуженную славу, хотя ошибки атрибуции и ошибки агиографов еще предстояло исправить, а фальсификаторов, привлеченных этой новой славой, разоблачить.

Вермеер получил известность во Франции на «Голландской выставке: картины, акварели, старинные и современные рисунки», проходившей в музее Жё-де-Пом с апреля по май 1921 года. Хотя были показаны только три его работы, они были действительно его шедеврами: «Вид Делфта» и «Девушка с жемчужиной», переданные из Мауритсхойса в Гааге, и «Молочница», переданная из Рейксмузеума в Амстердаме. По этому случаю Жан-Луи Водойе с 30 апреля по 14 мая опубликовал в газете L»Opinion серию из трех статей под названием «Le Mystérieux Vermeer» («Таинственный Вермеер»), на которые Марсель Пруст обратил особое внимание, поскольку был занят написанием своего цикла-романа «В поисках утраченного времени».

В 1935 году музей Бойманса ван Бёнингена в Роттердаме посвятил Вермееру свою первую выставку, сгруппировав восемь его картин под названием «Вермеер, происхождение и влияние: Фабрициус, де Хух, де Витте». На выставке 1966 года в Маурицхейсе в Гааге, а затем в Музее Оранжери в Париже под названием «В свете Вермеера» было представлено одиннадцать его картин.

В 1995 году Национальная галерея искусств в Вашингтоне и Маурицхёйс в Гааге совместно организовали крупную ретроспективу. В то время как двадцать из тридцати пяти перечисленных картин были выставлены в Вашингтоне и привлекли внимание 325 000 посетителей, в Маурицхёйсе были выставлены еще две картины, La Laitière и La Lettre d»amour, взятые на время из Рейксмузеума в Амстердаме.

Ретроспектива Вермеера «Вермеер и Делфтская школа» проходила в Метрополитен-музее в Нью-Йорке с 8 марта по 27 мая 2001 года, а затем в Национальной галерее в Лондоне с 20 июня по 16 сентября 2001 года и представила тринадцать работ мастера, а также вызывающую много споров «Молодую женщину, сидящую с девственницей».

Выставка в музее Лувра «Вермеер и мастера жанровой живописи» представляет с 22 февраля по 22 мая 2017 года двенадцать картин мастера вместе с работами его современников.

Вермеер сегодня входит в пантеон голландских художников XVII века наряду с Рембрандтом и Франсом Хальсом, а «Девушка с жемчужиной», известная как «Мона Лиза Севера», и «Молочница» являются одними из самых известных картин в мире.

Историческая живопись, аллегории, пейзажи

Вермеер начал свою карьеру после принятия в гильдию Святого Луки в 1653 году с картин на религиозные и мифологические сюжеты, включая «Диану и ее спутниц» и «Христа в доме Марфы и Марии». Вероятно, это отражает стремление молодого художника заявить о себе в гильдии, написав то, что тогда считалось основным жанром — историю, для которой были зарезервированы большие форматы (97,8 × 104,6 и 160 × 142 см соответственно).

Однако вскоре он оставил эту стезю, чтобы исследовать другие жанры. До нас дошли, в частности, две аллегории: «Искусство живописи» и «Аллегория веры». Если первая картина считается своего рода личным манифестом его собственной концепции искусства, поскольку он, вероятно, написал ее для себя одного и хранил в своем доме до самой смерти, то вторая, скорее всего, была написана для католического покровителя, будь то братство иезуитов, жившее по соседству с домом Марии Тинс, его теща, католическая подпольная церковь или частное лицо — возможно, также проживавшее в «папистском уголке» Делфта. Но обе работы примечательны синтезом — или даже кажущимся противоречием — между изображением частного, реалистичного пространства и аллегорическим, символическим значением произведения.

Среди его работ также есть два пейзажа, два экстерьера, темой которых стал его город, которые, как правило, считаются его шедеврами: La Ruelle, прославленная, например, Торе-Бургером, и «Вид Дельфта», которым так восхищался Марсель Пруст, а после него — Берготт, автор романа «В поисках утраченного времени».

Интерьеры и жанровые сцены

Но Вермеер наиболее известен своими небольшими жанровыми сценами, которые составляют большую часть его творчества. Они изображают интимные, безмятежные, «буржуазные» интерьеры, в которых фигуры, словно удивленные художником, заняты своими повседневными делами.

Два полотна, написанные около 1656-1657 годов, знаменуют переход от исторической к жанровой живописи: крупноформатная «Антреметьеза» (143 × 130 см) и «Молодая девушка в ассупи». Обе книги имеют четкий морализаторский аспект: одна осуждает проституцию, другая — безделье. Однако смысл поздних картин гораздо менее ясен и более открыт.

Тема любви, в частности, вездесуща в его интерьерах, будь то один, два или даже три персонажа. Но она появляется в амбивалентном режиме аллюзии, будь то повторение мотива письма, или музыки, или даже вина — пьянство тогда часто воспринималось как нечестное средство обольщения. Другой моральной темой является тема тщеславия, с украшениями, жемчужными ожерельями, тяжелыми серьгами и т.д., которые можно встретить от одной картины к другой — без того, чтобы смысл был полностью ясен.

С другой стороны, некоторые картины, кажется, ценят домашнюю деятельность, представляя образцы добродетели, такие как La Laitière или La Dentellière.

Астроном и Географ занимают особое место, поскольку они представляют не домашнюю, интимную или частную деятельность, а ученого за работой. Более того, это единственные две картины в творчестве художника, на которых изображен мужчина без женской компании. Некоторые пытаются идентифицировать драпировщика и натуралиста Антони ван Левенгука, современника и друга Вермеера, который впоследствии поселился в его поместье. Однако эта гипотеза была отвергнута другими, основанными на сравнении с известным портретом ученого и информацией о его характере и образе работы.

По крайней мере, три работы также представляют собой бюсты одиноких женщин: «Девушка с жемчужиной», «Портрет молодой женщины» и «Девушка в красной шляпе» (за исключением «Девушки с флейтой», атрибуция которой до сих пор оспаривается). За исключением «Портрета молодой женщины», который был выполнен поздно, между 1672 и 1675 годами, и который, возможно, был написан отчаявшимся Вермеером, вынужденным заниматься очень прибыльным в то время жанром, остальные изображения женщин, строго говоря, не являются портретами, поскольку их цель — не столько зафиксировать на холсте личность реального человека, Их больше волнует «кусок краски», спонтанное отношение — взгляд через плечо, раздвинутые губы, экзотический, если не сказать невероятный, головной убор — красная шапочка или тюрбан, в манере предполагаемого автопортрета Яна ван Эйка (1433) — и тяжелые серьги, которые ловят свет.

Портреты художника

В каталоге продажи Диссиуса от 16 мая 1696 года в № 4 упоминается «портрет Вермеера в комнате, с различными аксессуарами, работы, которая редко бывает столь совершенной». Однако этот автопортрет теперь утерян. Остался лишь портрет художника со спины в «Искусстве живописи», хотя нет никаких доказательств того, что Вермеер изобразил себя на этой картине. Однако костюм художника в «Искусстве живописи» можно сравнить с костюмом мужчины слева в «Свахе», что делает последний автопортретом Вермеера. Были выдвинуты и другие доказательства — не совсем убедительные: традиция, хорошо устоявшаяся во фламандской живописи того времени, включать автопортрет, обычно в берете и обращенный к зрителю, в группы, где «блудный сын» является предметом их изображения; близость автопортрета Рембрандта 1629 года; и угол изображения, предполагающий изображение, сделанное в зеркале.

Читайте также, мифология — Дионис

Влияет

Хотя его «иллюзионистская» техника, возможно, была вдохновлена техникой Карела Фабрициуса, ученика Рембрандта, жившего в Делфте между 1650 и 1654 годами, а его цветовая палитра напоминает Хендрика тер Брюггена, влияние Вермеера скорее можно найти у других голландских мастеров, специализирующихся на интерьерной живописи, таких как Габриэль Метсю и Герард тер Борх — хотя его нельзя причислить к фландрийцам, Влияние Вермеера скорее можно найти у других голландских мастеров, специализирующихся на интерьерной живописи, таких как Габриэль Метсю и Герард Тер Борх — хотя его нельзя причислить к Фейншильдерам, поскольку реставрация двух его картин в Мауритсхуисе в 1996 году была описана. Наиболее очевидна связь с Питером де Хухом, который прибыл в Делфт около 1653 года. Возможно, эти два художника общались друг с другом или, по крайней мере, подражали друг другу: вместе они помогли создать новый стиль жанровой живописи, воспроизводя реалистичные эффекты света и текстуры.

Читайте также, биографии — Ибн Сина

Перспектива, световые эффекты и камера-обскура

Вермеер наиболее известен своими безупречными перспективами, которые тем более удивительны, что под слоем краски не видно никаких направляющих линий, и не сохранилось никаких рисунков или подготовительных этюдов. Это могло оправдать гипотезу, сформулированную еще в 1891 году Джозефом Пеннеллом, о том, что он использовал оптическое устройство с линзами, известное как камера-обскура, и которая впоследствии была только развита и подтверждена.

Джозеф Пеннелл отмечает диспропорцию между спиной солдата на переднем плане и молодой девушкой в центре изображенного пространства, что создает почти фотографический эффект, характерный для интерьеров Вермеера.

Кроме того, эффекты размытия, особенно переднего плана, в отличие от резкого фона, как в La Laitière, создают эффект глубины резкости, характерный для темных комнат и ставший привычным благодаря развитию фотографии. Это создает впечатление фокуса, концентрируя взгляд зрителя на существенном элементе полотна, например, на нити, которую тянет кружевница, написанной со всей остротой и тонкостью, в то время как нити подушки на переднем плане размыты.

Строгость центральной перспективы также могла придать достоверность этому тезису, хотя недавно было отмечено наличие крошечных отверстий в точном месте точек схода, что позволяет предположить, что Вермеер строил свою перспективу геометрически, проводя линии схода от этих точек с помощью нити. Смелые эффекты ракурса — правая рука в «Молочнице», «луковичная» рука художника в «Искусстве живописи» и т.д. — подтверждают, однако, тот факт, что перспектива Вермеера не была геометрической. — Смелые эффекты ракурса — правая рука в «Молочнице», «луковица» руки художника в «Искусстве живописи» и т.д. — подтверждают, однако, тот факт, что Вермеер копировал изображение, отраженное оптическим прибором, не исправляя даже самые удивительные эффекты. В частности, было отмечено, что Вермеер, в отличие от своих современников, стирал контурные линии, когда они были освещены светом и представлены на темном фоне, например, правый глаз в «Девушке с жемчужиной» и крыло носа, которое сливается с цветом щеки.

Другим характерным эффектом Вермеера является его «точечная» техника (не путать с импрессионистским пуантилизмом Серата), в которой маленькие, зернистые мазки краски используются для изображения ореолов света или «кругов смятения», что привело к идее, что Вермеер использовал архаичную или нерегулируемую камеру-обскуру. Однако банальная «реалистичная» природа этих световых эффектов оспаривается, поскольку эти круги путаницы существуют только на отражающих, металлических или влажных поверхностях, а не на впитывающих поверхностях, таких как корка буханки хлеба в «Молочнице». Поэтому было высказано предположение, что они являются не столько пассивным результатом наблюдения, сколько субъективным эффектом художника, характерным для его стиля.

Наконец, скромный формат картин и их пропорции, близкие к квадрату (из едва выраженных прямоугольников), могут подтвердить идею изображения, скопированного с отражения камеры-обскуры, устранив края, искаженные круглым объективом.

Повторение слегка малоуглового кадрирования, выбранного в двадцати картинах, также привело к мысли о том, что фотолаборатория Вермеера располагалась на столе, всегда на одной высоте и на одном расстоянии от изображаемой сцены.

Гипотеза о Вермеере, «художнике реальности», привела к реконструкции дома Марии Тинс в попытке воссоздать мастерскую художника. Однако следует сказать, что эти попытки позитивных и рациональных объяснений, даже если они верны, не позволяют нам полностью понять «загадочного Вермеера», не исчерпывают смысла его творчества, которое, несмотря на простой, скромный и привычный вид его интерьеров, тем не менее, обновляет наше видение, давая зрителю «ощущение чего-то чудесного» и принципиально не поддающегося интерпретации.

Цвета

Вермеер работал проворной кистью и сплошными красками на больших, толстых поверхностях. Он тщательно наносил слои пигмента и лака, которые придают его картинам характерную яркость и свежесть.

Ни один другой художник XVII века не использовал натуральный ультрамарин, чрезвычайно дорогой пигмент из молотого лазурита, так много, как он, и он использовал его не только для окрашивания элементов в этот цвет. Например, в картине «Девушка с бокалом вина», написанной около 1659-1660 годов, подложка для теней красного атласного платья сделана из натурального ультрамарина: нанесенная поверх него смесь красного и вермилиона приобретает слегка фиолетовый, свежий и резкий вид большой силы. Этот способ работы, вероятно, был вдохновлен наблюдением Леонардо да Винчи о том, что поверхность каждого предмета вносит свой вклад в цвет предмета, находящегося рядом с ним. Это означает, что ни один объект не виден полностью в своем собственном цвете.

Как ни странно, даже после банкротства Вермеера, последовавшего за событиями 1672 года, он продолжал использовать этот дорогой пигмент без ограничений, в частности, для «Дамы, сидящей с девой» (ок. 1670-75). Это может свидетельствовать о том, что краски и материалы ему поставлял «обычный» любитель, и подтверждает теорию Джона Майкла Монтиаса о том, что Питер ван Рюйвен был покровителем Вермеера.

Художник также использовал натуральную умбру и охру для создания теплого света ярко освещенного интерьера, чьи многочисленные цвета отражаются на стенах. Но наиболее известен он сочетанием синего и желтого цветов, например, для тюрбана в картине «Девушка с жемчужиной» или одежды в картине «Женщина в голубом читает письмо», что уже поразило Ван Гога.

Читайте также, биографии — Хеопс

Интерьеры, одновременно знакомые и загадочные

«Вы сказали мне, что видели несколько картин Вермеера; вы понимаете, что это фрагменты одного и того же мира, что это всегда, каким бы гением они ни были воссозданы, тот же стол, тот же ковер, та же женщина, та же новая и неповторимая красота, загадка в наше время, когда ничто не напоминает ее и не объясняет, если не стремиться соотнести ее с предметами, а выявить особое впечатление, которое производит цвет.

— Марсель Пруст, «Тюремщик», 1925 г.

Интерьерные сцены Вермеера, как правило, сразу узнаваемы, не только благодаря манере художника, но и благодаря элементам, которые встречаются от одной картины к другой: люди, предметы, рассматриваемые как натюрморты — редко фрукты, никогда цветы или растения — мебель, карты и картины, висящие на стене.

Например, мужчина в «Девушке с бокалом вина» кажется тем же, что и в «Прерванном уроке музыки». Кресла с львиными головами встречаются на девяти картинах (например, в «Дремлющей девушке» и «Читателе у окна»). Фарфоровый кувшин с крышкой также встречается снова — белый, как в «Уроке музыки» или «Девушке с бокалом вина», или расписанный синими узорами в манере делфтских мануфактур, как в «Прерванном уроке музыки». Позолоченный фужер на картине «Молодая женщина с фужером» был также указан в завещании Марии Тинс в пользу ее дочери, что позволяет предположить, что Вермеер повторно использовал элементы из семейного дома в своих композициях. Эмблематично, что в фильмах «Дама с жемчужным ожерельем», «Женщина с лютней», «Женщина с гитарой», «Хозяйка и служанка» и «Любовное письмо» поверх желтого платья надета короткая желтая куртка с герминовыми каймами. В «Концерте» и «Женщине с весами» атласная ткань становится серо-зеленой или даже темно-синей, а меховая отделка — безупречно белой.

Изображенные пространства, которые никогда не открываются наружу, даже когда изображены окна, также имеют много общего. Например, мотив элегантного черно-белого тротуара совпадает в «Концерте», «Любовном письме», «Женщине с весами», «Женщине с лютней», «Даме, стоящей с девственницей» и «Искусстве живописи», но меняется на противоположный, как бы отрицательный, в «Аллегории веры». А угол комнаты на левой стене с регулируемыми ставнями, который повторяется от одной картины к другой, может оправдать не только тот факт, что почти все картины Вермеера освещены слева направо — за исключением «Кружевницы», Девушка в красной шляпе» и «Девушка с флейтой» — но также и колебания интенсивности света при открытии или закрытии жалюзи, о чем свидетельствуют отражения на хрустальном глобусе, висящем в «Аллегории веры».

Кроме того, в двадцати трех из двадцати шести полотен Вермеер материализует разделение между пространством зрителя и пространством представления, изображая передний план, загроможденный предметами — шторами, вешалками, столами с натюрмортами, музыкальными инструментами — или, в случае «Любовного письма», показывая сцену через дверную раму. Таким образом, усиливается эффект интимности, возникающий в этих интерьерах.

Интерьеры содержат восемнадцать «картин в картине», которые сильно отличаются от композиций самого Вермеера: шесть пейзажей, включая морской пейзаж, четыре религиозные картины (дважды спасенный из воды Моисей, Страшный суд и Христос на кресте работы Якоба Йорданса), три «Эроса триумфатора», «Жена Дирка ван Бабурена» (принадлежащая Марии Тинс), которая повторяется дважды, в «Концерте» и «Молодая женщина, играющая на верджинале», «Римская благотворительность», мужской портрет и «Натюрморт с музыкальными инструментами». Традиционно эти картины-в-картине представляли собой clavus interpretandi, «интерпретационный ключ», который прояснял смысл произведения. Например, присутствие амура, висящего на стене в «Прерванном уроке музыки», придает сцене романтический оттенок и наводит на мысль о характере письма или об отношениях между музыкальным мастером и девушкой. Но связь между картиной и внутренней сценой не всегда очевидна и часто оставляет у зрителя амбивалентное ощущение, что, с одной стороны, есть смысл, который нужно раскрыть, а с другой — что этот смысл остается неопределенным.

Другим элементом, украшающим заднюю стену интерьеров, являются географические карты, копии реально существующих дорогих карт, которые социально характеризуют персонажей и их буржуазное окружение, одновременно сигнализируя о недавнем увлечении этой новой научной дисциплиной — но которые также могут иметь символическое значение.

Эти повторения способствуют созданию целостной и узнаваемой работы. Однако каждая картина предлагает зрителю новую сцену или даже новую загадку, поскольку живопись Вермеера, скорее созерцательная, чем повествовательная, всегда овеяна молчаливой скрытностью, зашифровывающей доступ к внутреннему миру персонажей.

Ни хронологическая классификация, ни полный и точный каталог работ Вермеера невозможны: остается слишком много неясностей, касается ли это его ранних работ, проблемы подражаний, отсутствия подписей и дат или, напротив, наличия апокрифических подписей и дат.

Читайте также, биографии — Демокрит

Каталогизация: вопросы атрибуции и датировки

О Вермеере не известно ни рисунков, ни гравюр. А из сорока пяти или около того картин, которые он, вероятно, выполнил за свою карьеру, что уже является крайне малым результатом, в настоящее время сохранилось только тридцать семь, причем некоторые специалисты сокращают это число еще больше из-за сомнительного характера некоторых атрибуций. Например, тот факт, что все работы выполнены маслом на холсте, за исключением «Девушки в красной шляпе» и «Девушки с флейтой», которые были написаны на панели, мог быть использован в качестве аргумента для оспаривания их подлинности.

Двадцать одна работа подписана, но некоторые подписи могут быть не подлинными. Действительно, подписи, имитирующие подпись Вермеера, можно было ставить и позднее, даже на картинах других мастеров, например, Питера де Хуха.

Например, «Святой Праксед», копия картины Феличе Фичерелли с подписью и датой «Meer 1655» (что сделало бы ее первой известной работой художника), продолжает оставаться предметом споров. Аналогичным образом, атрибуция «Девушки в красной шляпе» и «Девушки с флейтой» была предметом споров. В то время как последняя в настоящее время отвергается почти всеми как принадлежащая руке последователя XVIII века, подлинность первой, похоже, признана, поскольку на выставке Вермеера 1998 года она использовалась в качестве плаката, что свидетельствует о непоколебимой решимости Национальной галереи искусств в Вашингтоне выдать ее за таковую. Однако известно, что Вашингтонский музей согласился предоставить свои работы музею Мауритсхойс для выставки 1995 года при условии, что «Девушка в красной шляпе» будет признана подлинной, хотя большинство экспертов относят ее к свите Вермеера. Последняя картина, которая до сих пор остается открытым вопросом, — «Молодая женщина с девственницей».

Только четыре картины были датированы: Святой Праксед (1655), а также «Антреметьеза» (1656), «Астроном» (1668) и «Географ» (1669) — научные анализы устранили последние сомнения в подлинности ссылок на эти две последние картины в 1997 году. Хотя были предложены различные критерии, более или менее строгие, такие как эволюция костюмов или возраст моделей, возвращающихся от одной картины к другой, которые, как предполагал Андре Мальро, были из семьи художника, хронология работ продолжает обсуждаться такими специалистами, как Альберт Бланкерт.

Фальшивомонетчики

Неопределенность, окружавшая работы Вермеера, привлекла ряд фальсификаторов, которые пытались нажиться на его огромной популярности в двадцатом веке. Самым известным из них был Хан ван Меегерен, голландский художник, чья картина «Христос и паломники в Эммаусе» была отмечена в 1937 году как жемчужина делфтского мастера, и в этом качестве заняла почетное место на выставке, посвященной 450 голландским шедеврам с 1400 по 1800 год, которая состоялась в 1938 году в музее Бойманса ван Бёнингена в Роттердаме. Однако самой известной его подделкой является «Христос и прелюбодейка», которую в 1943 году приобрел Герман Геринг, ревнитель гитлеровского искусства живописи. Эта продажа стала гибелью фальшивомонетчика: заключенный в тюрьму в 1945 году за продажу голландских культурных ценностей нацистам, ван Меегерен раскрыл обман в свою защиту. Это признание настолько потрясло мир искусства, что по музеям прокатилась волна самокритики, разоблачающая ряд «старых мастеров». Сейчас предполагается, что Тео ван Вейнгаарден, друг ван Меегерена, является автором подделки «Смеющаяся девушка», хранящейся в Национальной галерее искусств в Вашингтоне.

Читайте также, биографии — Мур, Бобби

Места сохранения

В Делфте не осталось ни одного Вермеера, а его работы сегодня разбросаны в Нидерландах, Великобритании, Германии, Франции, Австрии, Ирландии и США. Почти все картины остаются в музеях, за исключением «Святого Пракседа» из коллекции Барбары Пьясеки Джонсон, «Дамы, играющей в девственницу», приобретенной на аукционе миллионером Стивом Винном 7 июля 2004 года и проданной в 2008 году нью-йоркскому коллекционеру, и «Концерта», украденного из музея Изабеллы Стюарт Гарднер в ночь на 18 марта 1990 года, который до сих пор не найден.

В 2009 году наследники графа Яромира Чернина обратились в Министерство культуры Австрии с просьбой о реституции «Искусства живописи», хранящегося в Венском музее истории искусств. Картина была куплена Гитлером в 1940 году, и наследники с 1960-х годов считали, что продажа была совершена под давлением, по цене, совершенно не соответствующей ее стоимости. Австрийская комиссия по реституции награбленного нацистами искусства вынесла окончательное решение против них в 2011 году.

Список всех работ, известных или приписываемых Вермееру

Краска

Художники второй половины девятнадцатого века заново открыли и прославили Вермеера вслед за критиками. Ренуар, например, считал «Луврский дентелер» одной из двух самых красивых картин в мире, а Ван Гог в письме Эмилю Бернару от июля 1888 года отметил «палитру этого странного художника», в частности, «лимонно-желтую, бледно-голубую и жемчужно-серую аранжировку» «Женщины в синем, читающей письмо», которая так «характерна» для него. Камиль Писсарро, в свою очередь, считал «Вид Делфта» одним из тех «шедевров, которые близки импрессионистам».

Сюрреалист Сальвадор Дали несколько раз отдавал дань уважения Вермееру: в 1934 году в картине «Призрак Вермеера Делфтского», которую можно было использовать как стол, в 1954 году в своей собственной версии «Кружевницы», а в следующем году в своем параноидально-критическом исследовании «Кружевница Вермеера». История последней картины, написанной в Венсенском зоопарке в присутствии носорога и масштабной репродукции оригинала «Кружевница», послужила поводом для создания документального фильма L»Histoire prodigieuse de la dentellière et du rhinocéros, снятого в 1954 году Робером Дешарном. Этот сюрреалистический опыт также должен был быть расширен созданием одной из редких скульптур Дали — бюста носорога из «Кружевницы» Вермеера (1955).

В 1954 году предшественник поп-арта Роберт Раушенберг использовал репродукцию Вермеера, наряду с другими хромосами шедевров истории искусства, для своей комбинированной картины «Шарлен» (Музей Стеделийк, Амстердам).

Чешский поэт и визуальный художник Иржи Коларж представляет «Офицера и смеющуюся девушку» на заднем плане одного из своих коллажей, а «Женщину в голубом, читающую письмо» — на другом («Птицы (Вермеер)», 1970).

Художник Вермеер в своей студии (1968), непосредственно вдохновленный «Искусством живописи», также является одной из главных работ современного американского художника Малкольма Морли.

Литература

С момента своего повторного открытия в конце XIX века работы Вермеера продолжают вдохновлять писателей.

Марсель Пруст был большим поклонником Вермеера, особенно «Вида Делфта», который он открыл для себя в Гааге и увидел вновь, вместе с двумя другими картинами мастера, в Париже в 1921 году на выставке голландских мастеров, проходившей в музее Jeu de Paume. Работы Вермеера играют важную роль в его знаменитом романе-цикле «В поисках утраченного времени». Герой Свана, например, посвящает ей этюд в «Любви Свана», а писатель Берготт в «Тюремщице» переживает инсульт перед «Видом Дельфта», «одолженным из Гаагского музея для голландской выставки» в Париже, что ускоряет его смерть:

«Наконец он оказался перед Вер-Меером, который он помнил как более яркий, непохожий ни на что, что он знал, но где, благодаря статье критика, он впервые заметил, что там были маленькие фигурки в голубом, что песок был розовым, и, наконец, драгоценный материал крошечной желтой стены. Его головокружение усилилось; он приковался взглядом, как ребенок к желтой бабочке, которую хочет поймать, к драгоценному кусочку стены. Вот как я должен был написать», — сказал он. Мои последние книги слишком сухие, мне следовало бы пройти через несколько слоев цвета, сделать мое предложение само по себе ценным, как тот маленький желтый участок стены».»

Картина Вермеера является мотивом преступления в романе Агаты Кристи «Неосторожные действия Эркюля Пуаро» 1953 года.

В своем эссе «Двери восприятия» (1954) Олдос Хаксли приводит Вермеера в качестве примера художника, который смог передать тонкости текстур в той степени, в какой они могут быть восприняты при употреблении мескалина (или подобных наркотиков).

В 1998 году американка Трейси Шевалье опубликовала роман «Девушка с жемчужной сережкой» о создании одноименной картины. Хотя это вымышленный рассказ, книга основана на подлинных фактах о Вермеере и его времени.

Картина Вермеера также играет центральную роль в романе «Девушка в голубом гиацинте» (1999), написанном другой американкой, Сьюзен Вриланд. В восьми эпизодах она идет по следам вымышленной картины во времени — процесс, ранее разработанный Анни Прулкс в «Преступлениях по соглашению» (1996), на основе которого был снят фильм «Красная скрипка» (1998). Важным отличием, однако, является то, что роман Вриланда следует в обратном хронологическом порядке: он начинается в двадцатом веке, с сына нациста, который наследует картину своего отца, и заканчивается в семнадцатом веке, когда она была задумана — воображаемой. Роман был адаптирован в телевизионный сериал «Кисть с судьбой», режиссер Брент Шилдс, который вышел в эфир на канале CBS в 2003 году.

В 1993 году писательница Сильви Жермен опубликовала книгу «Patience et songe de lumière: Vermeer», поэтическое путешествие по картинам художника.

Детский роман «Погоня за Вермеером», написанный Блу Баллиетт и первоначально опубликованный в 2003 году, рассказывает о краже картины «Молодая женщина пишет письмо» и ставит главной темой подлинность картин Вермеера. За книгой последовало продолжение: «Райт 3».

В своем сборнике медитаций под названием Yonder Сири Хустведт предлагает свою интерпретацию «Дамы с жемчужным ожерельем» как своего рода метафору Благовещения.

В книге Leçons de ténèbres (Éditions de la Différence, 2002), переведенной с итальянского Lezioni di tenebre (2000), Патриция Рунфола представляет себе сцену повторного открытия картины Вермеера в рассказе La vie allègre.

Кинотеатр

Короткометражный фильм «Свет в окне: искусство Вермеера» получил премию «Оскар» 1952 года за лучший короткометражный фильм.

Роман Трейси Шевалье был адаптирован в 2003 году Питером Уэббером в фильм «Девушка с жемчужиной» с Колином Фертом и Скарлетт Йоханссон в главных ролях и имел большой успех в кинотеатрах.

В фильме Питера Гринуэя «A Zed & Two Noughts» (1985) хирург-ортопед по имени ван Меегерен создает картины Вермеера, похожие на жизнь, чтобы можно было сделать копии.

Все Вермееры в Нью-Йорке» — фильм 1990 года режиссера Йона Йоста.

Фильм Джеймса Мэнголда 1999 года «Украденная жизнь» (в Квебеке он называется Jeune femme interrompue) и адаптированная на его основе книга Сюзанны Кайсен обязаны своим первоначальным названием «Девушка, прерванная» картине «Прерванный урок музыки».

В квебекском фильме Les Aimants режиссера Ива П. Пеллетье в качестве декораций использованы несколько работ Вермеера, в том числе «Девушка с жемчужиной» и «Девушка в красной шляпе».

Третий эпизод первого сезона «Шерлока» рассказывает об обнаружении художником неизвестной картины.

Музыка

Голландский композитор Луис Андриссен вдохновился жизнью художника для своей оперы «Письмо Вермееру» (1997-98, либретто Питера Гринуэя).

Французский певец Пьер Башеле упоминает этого художника в своем хите 1980 года «Elle est d»ailleurs».

Jan Vermeer — это название песни на The Beginner, сольном альбоме Боба Уокенхорста, гитариста и основного автора текстов группы The Rainmakers.

No One Was Like Vermeer — это название песни Джонатана Ричмана из его альбома 2008 года Because Her Beauty Is Raw And Wild.

В 2012 году Джо Хисаиши выпустил альбом под названием Vermeer and Escher, в который вошли композиции, вдохновленные картинами Йоханнеса Вермеера и Маурица Корнелиса Эшера.

Игра

Vermeer — это название немецкой компьютерной игры в жанре экономического моделирования и стратегии, разработанной Ральфом Глау, первая версия которой в 1987 году была издана на C64 и Schneider-Amstrad CPC и распространялась компанией Ariolasoft. Цель игры заключалась в том, чтобы, заработав деньги на торговле, отправиться на художественные аукционы по всему миру и приобрести как можно больше произведений из коллекции картин, рассеянных во время Первой мировой войны. Центральным экспонатом коллекции была картина Вермеера; игрок, которому удавалось приобрести ее, обычно выигрывал партию. Эта игра в жанре экономического моделирования была одной из самых сложных игр эпохи 8-битных персональных компьютеров.

Повторное использование в коммерческих и рекламных целях

Картина La Laitière была использована еще в 1973 году брендом молочных продуктов.

Ликер Vermeer Dutch Chocolate Cream Liqueur был вдохновлен Вермеером и назван в его честь. На бутылке вытиснена подпись художника, а на этикетке изображена репродукция картины «Девушка с жемчужиной».

Читайте также, биографии — Фукидид

Внешние ссылки

Источники