Вивальди, Антонио

gigatos | 27 ноября, 2021

Post Views: 321

Суммури

Антонио Лючио Вивальди Слушатель, родившийся 4 марта 1678 года в Венеции и умерший 28 июля 1741 года в Вене, был итальянским скрипачом и композитором классической музыки. Он также был священником католической церкви.

Вивальди был одним из самых известных и почитаемых скрипачей-виртуозов своего времени (он также признан одним из самых важных композиторов эпохи барокко, как главный создатель сольного концерта, жанра, производного от concerto grosso. Его влияние в Италии и во всей Европе было значительным, о чем можно судить по тому факту, что Бах адаптировал и переписал больше произведений Вивальди, чем любой другой музыкант.

Он активно работал в области инструментальной музыки, особенно скрипки, но также посвятил себя исключительно разнообразным инструментам, религиозной и лирической музыке; он создал значительное количество концертов, сонат, опер и религиозных произведений: он хвастался, что может сочинить концерт быстрее, чем переписчик сможет его переписать.

Католический священник, его рыжие волосы привели к прозвищу il Prete rosso, «Рыжеволосый священник», прозвище, возможно, более известное в Венеции, чем его настоящее имя, как рассказывает Гольдони в своих «Мемуарах». Как и в случае со многими композиторами XVIII века, его музыка, как и его имя, была вскоре забыта после его смерти. Только после того, как в XIX веке заново открыли Иоганна Себастьяна Баха, к нему вновь появился интерес со стороны ученых; Однако настоящее признание пришло в первой половине двадцатого века благодаря работе таких ученых и музыковедов, как Арнольд Шеринг и Альберто Джентили, участию таких музыкантов, как Марк Пинчерле, Ольга Радж, Анджело Эфрикян, Джан Франческо Малипьеро и Альфредо Казелла, и энтузиазму таких просвещенных любителей, как Эзра Паунд.

Сегодня некоторые из его инструментальных произведений, в частности, четыре концерта, известные как «Времена года», являются одними из самых популярных в классическом репертуаре.

Жизнь Вивальди не очень хорошо известна, поскольку ни один серьезный биограф до двадцатого века не пытался ее проследить. Поэтому мы опираемся на редкие прямые свидетельства президента Бросса, драматурга Карло Гольдони и немецкого архитектора Иоганна Фридриха фон Уффенбаха, которые встречались с музыкантом, на немногие записи, сделанные его рукой, и на всевозможные документы, найденные в различных архивах в Италии и за рубежом. Приведем два конкретных примера: только в 1938 году Родольфо Галло смог определить точную дату своей смерти по записи, найденной в Вене, а в 1962 году Эрик Пол смог определить дату своего рождения по записи о крещении. Ранее предполагаемая дата 1678 года была лишь приблизительной оценкой Марка Пинчерле, основанной на известных этапах его церковной карьеры.

В результате в его биографии до сих пор много пробелов и неточностей, и исследования продолжаются. Некоторые периоды его жизни остаются совершенно неясными, как и его многочисленные путешествия, предпринятые или предполагаемые на итальянском полуострове и за рубежом. Это относится и к его творчеству, и его произведения, которые считались утерянными или неизвестными, до сих пор находят, например, оперу «Аргиппо», найденную в 2006 году в Регенсбурге.

Молодежь

Антонио Вивальди родился в Венеции в пятницу 4 марта 1678 года, в тот же день, когда в регионе произошло землетрясение. Акушерка и медсестра Маргарита Веронезе сразу же отмахнулась от него при рождении, возможно, из-за землетрясения или потому, что роды проходили в плохих условиях, которые могли вызвать опасения смерти. Гипотеза о том, что он был болезненным и хрупким от рождения, вполне правдоподобна, поскольку впоследствии он постоянно жаловался на плохое самочувствие, вызванное «стеснением в груди» (strettezza di petto), которое считается одной из форм астмы. Крещение состоялось два месяца спустя, 6 мая 1678 года, в приходской церкви Сан Джованни ин Брагора, где находился дом его родителей в Ка» Саломон, Кампо Гранде в сестьере дель Кастелло, одном из шести районов Венеции.

Его отец, Джованни Баттиста Вивальди (ок. 1655-1736), сын бресцианского портного, был цирюльником, играл на скрипке для развлечения клиентов, а позже стал профессиональным скрипачом; его мать, Камилла Каликкьо, также дочь портного, была родом из Базиликаты. Они обвенчались в 1676 году в той же церкви и имели еще восемь детей, двое из которых умерли в младенчестве, последовательно: Маргарита Габриэлла (1680-?), Чечилия Мария (1683-?), Бонавентура Томмазо (1685-?). ), Дзанетта Анна (1687-1762), Франческо Гаэтано (1690-1752), Исеппо Санто (1692-1696), Джеролама Михаэла (1694-1696) и, наконец, Исеппо Гаэтано (хотя два его племянника были музыкальными переписчиками. Рыжие волосы были наследственными в семье Вивальди, и Джованни Баттиста был назван Росси в реестрах герцогской капеллы; Антонио должен был унаследовать эту физическую особенность, благодаря которой он получил прозвище «Рыжий священник» для потомков.

Отец, вероятно, больше любил музыку, чем свою профессию цирюльника, потому что в 1685 году он был нанят скрипачом в базилику Сан-Марко, Мекку религиозной музыки в Италии, где отличились несколько великих имен в музыке, в частности, Адриан Виллерт, Клаудио Меруло, Джованни Габриэлис, Клаудио Монтеверди и Франческо Кавалли. Его знаменитая степень магистра была доверена в том же году Джованни Легренци. Как и Легренци и его коллега Антонио Лотти, он был одним из основателей Sovvegno dei musicisti di Santa Cecilia, братства венецианских музыкантов. Помимо работы в Герцогской капелле, с 1689 года он был скрипачом в театре Сан Джованни Гризостомо и в Оспедале деи Мендиканти.

Антонио учился игре на скрипке у своего отца и оказался очень способным и одаренным. Вскоре он был принят в герцогскую капеллу и, возможно, получал уроки у самого Легренци, хотя никаких доказательств этому не найдено. Несомненно, однако, что Антонио Вивальди в полной мере воспользовался интенсивной музыкальной жизнью, оживлявшей базилику Сан-Марко и ее учреждения, где время от времени он занимал место своего отца.

Вероятно, именно поиск хорошей карьеры для сына руководил им и был главной причиной выбора такой ориентации, а не призвание юноши к священству, которому он посвятит себя совсем немного в течение своей жизни благодаря церковным послаблениям, позволяющим ему развивать все свои способности к музыке и композиции; тем не менее, он до конца жизни носил рясу и каждый день читал свой бревиарий.

С десяти лет он начал посещать необходимые курсы в приходской школе Сан-Джеминиано и 18 сентября 1693 года, достигнув минимального возраста пятнадцати лет, был пострижен в монашество патриархом Венеции, кардиналом Бадоаро. Однако он не оставил музыкальную деятельность и в 1696 году был назначен внештатным музыкантом в Герцогской капелле и получил членство в Arte dei Sonadori, гильдии музыкантов. Он получил малые ордена в приходе Сан Джованни ин Олео, иподиаконство 4 апреля 1699 года, в возрасте двадцати одного года, затем диаконство 18 сентября 1700 года. Наконец, в возрасте двадцати пяти лет, 23 марта 1703 года он был рукоположен в священники. Он смог продолжать жить с родителями в своей семье до их смерти, и отец и сын продолжали тесно сотрудничать.

Роль, которую Джованни Баттиста Вивальди сыграл в жизни и карьере своего сына Антонио, хотя и не очень известна, но, по-видимому, имеет первостепенное и продолжительное значение, поскольку он умер всего за пять лет до него. Кажется, что он открыл для него многие двери, особенно в мире оперы, и сопровождал его во многих путешествиях.

Читайте также, биографии — Хени, Соня

Скрипичный мастер в Оспедале Пио делла Пьета

В это же время молодой человек был выбран скрипичным мастером властями Оспедале делла Пьета (хоспис, сиротский приют и музыкальная консерватория высокого уровня) и нанят для этой цели в августе 1703 года с годовым окладом в 60 дукатов. В итальянском языке слово Pietà означает не Благочестие, а Милосердие.

Основанное в 1346 году, это религиозное учреждение было самым престижным из четырех хосписов, финансируемых Республикой Серениссима и предназначенных для приема маленьких детей, которые были брошены, осиротели, родились вне брака или из бедных семей — другие учреждения назывались: Оспедале деи Мендиканти, Оспедале дельи Инкурабили, Оспедале деи СС. Джованни и Паоло. Мальчики оставались там до подросткового возраста, а затем уходили в подмастерья, но в «Пьете» жили только девочки. В монастыре, почти как монахини, некоторые из них получили основательное музыкальное образование, что сделало их ценными певцами и музыкантами: некоторые могли петь теноровые и басовые партии в хорах и играть на всех инструментах. Иерархия различала девушек в зависимости от их таланта: внизу были figlie di coro; более опытные — privilegiate di coro, которые могли претендовать на предложение руки и сердца и могли выступать на улице; наверху — maestre di coro, которые могли обучать своих товарищей. Были организованы публичные платные концерты, которые пользовались большой популярностью у любителей музыки и галантных приключений. В каждом ospedale был хормейстер, maestro di coro, ответственный за преподавание музыки (этот термин относится не только к вокальной, но и к инструментальной музыке), органист, преподаватель инструментов, maestro di strumenti, и другие специализированные преподаватели. В своем письме от 29 августа 1739 года к М. де Бланси Шарль де Бросс писал

«Трансцендентная музыка здесь — это музыка больниц. Их четыре, и все они состоят из незаконнорожденных девочек или сирот, а также из тех, чьи родители не в состоянии их воспитать. Они воспитываются за счет государства и обучаются исключительно для того, чтобы преуспеть в музыке. Они поют как ангелы и играют на скрипке, флейте, органе, гобое, виолончели и фаготе; словом, нет такого большого инструмента, который мог бы их испугать. Они живут в монастыре, как монахини. Выступают только они, и в каждом концерте участвуют около сорока девушек. Клянусь, нет ничего приятнее, чем видеть, как молодая и красивая монахиня в белом одеянии, с гроздью гранатов на ухе, дирижирует оркестром и отбивает такт со всей возможной грацией и точностью. Их голоса восхитительны по оборотам речи и легкости, ведь здесь не знают, что такое округлость и звуки, закрученные на французский манер. (…) Из четырех больниц, в которых я бываю чаще всего и где я получаю больше всего удовольствия, это больница Пиете; она также является первой по совершенству симфоний.

В своей «Исповеди» Жан-Жак Руссо дал дополнительные свидетельства качества этих оркестров молодых девушек, которые он смог оценить во время своего пребывания в Венеции в 1743-1744 годах, где он был секретарем французского посла в Венеции; известно, что впоследствии он был безоговорочным приверженцем итальянской музыки, о чем свидетельствует его знаменитое «Письмо о французской музыке».

Наличие в распоряжении опытных музыкантов, не заботясь о количестве, времени или стоимости, было значительным преимуществом для композитора, который мог таким образом дать волю своему творчеству и попробовать всевозможные музыкальные комбинации. К этому времени молодой скрипичный мастер, несомненно, начал свою композиторскую карьеру и начал делать себе имя своими произведениями, опубликованными в рукописном виде, и его зарождающаяся репутация, возможно, оправдала его выбор на этот важный пост.

Это обязательство не было бессрочным, но подлежало регулярному голосованию директоров. Независимый дух Вивальди привел к нескольким неблагоприятным голосованиям и временным отлучкам. В 1704 году ему было поручено обучение игре на виоле с увеличенным до ста дукатов жалованием, а в 1705 году — сочинение и исполнение концертов, его жалование было увеличено до ста пятидесяти дукатов в год, к этой небольшой сумме добавилось вознаграждение за ежедневные мессы, совершаемые для Пьеты или для богатых патрицианских семей, которые также покупали концерты.

Музыкальное руководство Пьета с 1701 года обеспечивал Франческо Гаспарини, «maestro di coro». Гаспарини, талантливый и чрезвычайно плодовитый музыкант (он написал более шестидесяти опер), тем не менее, посвятил большую часть своего времени постановке опер в театре Сант-Анджело. Поэтому он освобождал Вивальди от все большего числа задач, позволяя ему стать главным музыкальным руководителем театра.

Публикация ранних работ

Поскольку в 1705 году Вивальди было поручено преподавать композицию концерта девушкам Пьета, следует предположить, что в то время он уже имел солидную композиторскую репутацию. Его произведения уже распространялись в рукописных копиях, что было обычной практикой в то время, когда в 1705 году он решил напечатать свой опус I (двенадцать трио-сонат, соч. 1, которые завершает его самое известное произведение «La Follia») у самого известного музыкального издателя Венеции Джузеппе Сала.

Этот сборник состоял из двенадцати сонат da camera a tre, посвященных графу Аннибале Гамбара, венецианскому дворянину, который, как и Корелли, был родом из Брешии в Ломбардии. Эти трио-сонаты, достаточно традиционные по стилю, мало чем отличались от сонат Арканджело Корелли.

В том же году Вивальди принял участие в концерте в доме аббата де Помпонна, в то время французского посла: он оставался как бы официальным музыкантом французского дипломатического представительства в Венеции. С тех пор он и его родители жили в квартире в Кампо дей СС. Филиппо и Джакомо, расположенный за базиликой Сан-Марко.

В 1706 году семья Вивальди, отец и сын, были упомянуты в путеводителе для иностранцев (Guida dei forestieri en Venezia) как лучшие музыканты города.

Читайте также, история — Гестапо

Отказ от мессы

Затем он посвятил себя исключительно музыке, а осенью 1706 года навсегда прекратил служить мессу. Франсуа-Жозеф Фетис, который посвятил Вивальди всего полстраницы в своей монументальной «Универсальной биографии музыкантов и общей биографии музыки», опубликованной в 1835 году, дал объяснение, опровергнутое его собственными трудами, которые с тех пор были заново обнаружены, но получившее широкое признание:

«Однажды, во время ежедневной мессы, он был очарован музыкальной идеей; под влиянием эмоций, которые она вызвала, он немедленно покинул алтарь и отправился в ризницу, чтобы написать свою тему, а затем вернулся, чтобы закончить мессу. Когда он предстал перед инквизицией, его, к счастью, сочли человеком, у которого не все в порядке с головой, и приговор, вынесенный ему, ограничился запретом служить мессу.

В письме, написанном в 1737 году, Вивальди привел другую, правдоподобную причину, а именно: трудности с дыханием, стеснение в груди, которые он всегда испытывал, заставляли его несколько раз покидать алтарь, не имея возможности закончить службу (таким образом, он добровольно отказался от этого важного действия в жизни католического священника). Однако он не отрекся от церковного сана и продолжал носить обычай и читать бревиарий всю свою жизнь; он был чрезвычайно набожен. В своем двухтомном Historisch-biographisches Lexikon der Tonkünstler (17901792) композитор и музыкограф Эрнст Людвиг Гербер даже утверждает, что он был «необычайно фанатичен» — что не помешало ему посвятить всю свою карьеру светской деятельности, далекой от обычных и привычных забот священника.

Начало европейской репутации

Благодаря своей виртуозности и все большему распространению своих композиций Вивальди смог эффективно внедриться в самые аристократические круги. Он часто посещал дворец Оттобони. В 1707 году, на приеме у князя Эрколани, посла австрийского императора, он принял участие в музыкальном поединке, в котором ему противостоял другой скрипач-священник, дон Джованни Руэта, музыкант, хорошо забытый сегодня, но защищенный самим императором: такая честь могла быть оказана только музыканту, уже пользовавшемуся высочайшим уважением.

В тот же период в Венецию приехало несколько иностранных музыкантов. Во время карнавала 1707 года Алессандро Скарлатти поставил две свои неаполитанские оперы в театре Сан Джованни Грисостомо (том самом, где отец Вивальди был скрипачом): «Mitridate Eupatore» и «Il trionfo della libertà». В следующем году его сын Доменико Скарлатти, знаменитый клавесинист, приехал учиться у Гаспарини, с которым подружился его отец. Наконец, Георг Фридрих Гендель в конце своего пребывания в Италии также приехал в город лагун и дал триумфальное представление своей оперы «Агриппина» в том же театре Сан-Джованни-Грисостомо 26 декабря 1709 года. Хотя точных доказательств этому нет, все — и места, и люди, с которыми он встречался, — говорит о том, что Вивальди не мог не встретить этих коллег, которые, возможно, вдохновили его попробовать свои силы в опере. Однако стилистического влияния в их произведениях не обнаруживается.

Круг высокопоставленных знакомых Вивальди еще более расширился после визита в Венецию датского короля Фредерика IV в рамках частной поездки с декабря 1708 по март 1709 года. Он прибыл в Венецию с намерением воспользоваться знаменитым венецианским карнавалом. Он сошел на берег 29 декабря и на следующий день посетил концерт под управлением Вивальди в Пьета. Во время своего пребывания он должен был услышать еще несколько концертов девушек под руководством их маэстро ди виолино, который перед отъездом 6 марта посвятил Его Величеству свой опус 2, состоящий из двенадцати сонат для скрипки и континуо, только что вышедший из-под печатного станка венецианского печатника Антонио Бортоли. Государь, любитель итальянской музыки и красивых женщин, также взял с собой двенадцать портретов прекрасных венецианок, написанных в миниатюре для него Розальбой Карриера.

Стремление Вивальди к королю Дании, возможно, было связано с его меняющимися отношениями с управляющими Пьета, голосование которых в феврале положило конец его обязанностям. С этой даты и до сентября 1711 года его деятельность была совершенно неясна. Однако в 1710 году его отец был привлечен в качестве скрипача в театр Сант-Анджело, один из многих венецианских театров, где ставились оперы. Возможно, именно через него Антонио углубил свои отношения с Франческо Сантурини, сомнительным импресарио этого театра, который также был партнером Гаспарини.

В любом случае, известно, что он присутствовал в Брешии в феврале 1711 года, и возникает гипотеза о поездке в Амстердам.

Читайте также, биографии — Демокрит

L»estro Armonico

Именно в Амстердаме Вивальди доверил издание своих произведений знаменитому музыкальному издателю Этьену Роже и его преемникам, которые были недовольны его первыми венецианскими печатниками.

Его опус 3, сборник из двенадцати концертов для струнных под названием L»estro armonico, был напечатан Эстьеном Роже в 1711 году. Он был посвящен наследнику Великого герцогства Тосканского, Фердинанду Медичи, принцу Флорентийскому (1663-1713), и стал важной вехой в истории европейской музыки: он ознаменовал переход от concerto grosso к современному сольному концерту.

Современные и посмертные произведения, сборники Джузеппе Торелли (опус 8 опубликован в 1709 году) и Арканджело Корелли (Вивальди по-новому предложил в своем сборнике концерты-брутто традиционного построения, как правило, в четырех частях (медленно — быстро — медленно — быстро) с оппозицией concertino-ripieno (номера 1, 2, 4, 7, 10 и 11) и сольные концерты, структура которых в трех частях (быстро — медленно — быстро) представляет собой итальянскую увертюру. Солист-виртуоз противостоит только оркестру (номера 5 и 8, с двумя солистами, относятся ко второй категории).

Выбор известного голландского издателя был привилегированным способом добиться европейской славы: «L»estro armonico» попала в руки Иоганна Готфрида Вальтера, большого любителя итальянской музыки, двоюродного брата и друга Иоганна Себастьяна Баха, в глубине Тюрингии, в виде рукописной копии. Последний, тогда еще в Веймаре, был настолько увлечен концертами Вивальди, что переписал несколько из них для клавира: впечатляющее стилистическое упражнение — настолько различны музыкальные характеристики скрипки и клавесина — но оно было оценено многими. Ролан де Канде заметил: «Каким бы искусным ни было великолепное произведение И.С. Баха, эти транскрипции ничего не добавляют к его славе. Я даже признаюсь, рискуя показаться кощунственным, что вивальдиевские концерты, которые по сути своей являются скрипичными, кажутся мне совершенно искаженными при исполнении на клавесине или органе.

Присутствие Вивальди прослеживается с сентября 1711 года: в этом месяце ему снова доверили обязанности в Пьета. В 1712 году в Брешии состоялась премьера одного из его величайших шедевров религиозной музыки, «Stabat Mater» для альта, пронзительного и вдохновенного сочинения.

Только в 1713 году — ему было тридцать пять лет — Вивальди впервые взялся за оперу, которая была главным делом любого известного композитора в Италии начала XVIII века.

Его статус священнослужителя, уже скомпрометированный его необычным поведением, возможно, заставил его не решиться на этот шаг раньше. Хотя виртуоз и композитор вызывал восхищение, его причудливая личность и двусмысленный характер его женского окружения попахивали скандалом. И все же работа в преступном мире оперы во многих отношениях была не самой лучшей моралью; она была настолько популярна, что наверняка заинтересовала негодяев или вскружила голову самым талантливым певцам, чьи причуды, эксцентричность и приключения были предметом обсуждения в городе.

Методы импресарио иногда были относительно честными. Например, Гаспарини и Сантурини оказались в суде за похищение и избиение двух певцов, которые были недовольны тем, что не получают оговоренную зарплату — один из них даже упал в канал; благосклонность судей была достигнута благодаря вмешательству влиятельных родственников.

Венеция была охвачена празднествами, как бы изгоняя необратимый политический упадок, контрапунктом которого стал небывалый расцвет искусства. Оперное увлечение было частью этого: Марк Пинчерле подсчитал, что в период с 1700 по 1743 год в Венеции было исполнено четыреста тридцать два произведения. Как мог гениальный и амбициозный музыкант остаться в стороне от этого движения, которое могло принести славу и величайший успех?

Либретто первой оперы Вивальди «Оттоне на вилле» было написано Доменико Лалли, который на самом деле был псевдонимом Себастьяно Бьянкарди, неаполитанского поэта и мошенника, который, разыскиваемый полицией в Неаполе, укрылся в Венеции. Эти два человека стали друзьями. Премьера новой оперы состоялась не в Венеции, а, по неизвестной причине, 17 мая 1713 года в Виченце, куда Вивальди отправился вместе с отцом после получения временного отпуска от властей Пьета. Находясь в Виченце, он принял участие в исполнении своей оратории la Vittoria navale predetta dal santo pontefice Pio V Ghisilieri (музыка которой была утеряна) по случаю канонизации Папы Пия V.

После «Оттоне» на вилле Вивальди сочинял одну или несколько опер почти каждый год до 1739 года: по его словам, он написал 94 оперы. Однако число идентифицированных названий составляет менее 50, и менее 20 сохранились полностью или частично, что касается музыки, которая, в отличие от либретто, никогда не печаталась.

Читайте также, биографии — Сюлли-Прюдом

Импресарио театра Сант-Анджело

Странный священник Ру не довольствовался тем, что сочинял оперную музыку и дирижировал ее исполнением с помощью своей скрипки. С конца 1713 года он взял на себя, если не по названию, то, по крайней мере, фактически, функции «импресарио» театра Сант-Анджело — термин «импресарио» следует понимать как «предприниматель», сменив Сантурини, сомнительного бизнесмена, уже упомянутого выше. Импресарио выполнял все обязанности: администрирование, составление программ, наем музыкантов и певцов, финансирование и т.д. Несмотря на физические неудобства — реальные или притворные — Вивальди брался за все эти сложные задачи, включая сочинение опер, не отказываясь от своих менее доходных, но более благородных обязанностей в Пьете или сочинения сонат и концертов для издательства или по заказу различных спонсоров (религиозных учреждений, богатых и знатных любителей): В 1714 году он написал для Пьеты свою первую ораторию «Moyses Deux Pharaonis», музыка которой утеряна, и опубликовал в Амстердаме опус 4 под названием «Страваганза». Этот сборник из 12 скрипичных концертов, посвященный молодому венецианскому дворянину Веттору Дольфину, который был одним из его учеников, почти окончательно утвердил форму сольного концерта в трех частях: Аллегро — Адажио — Аллегро.

Сант-Анджело, удачно расположенный на Большом канале рядом с палаццо Корнер-Спинелли, не имел очень четкого правового положения. Основанная Сантурини в 1676 году на земле, принадлежавшей патрицианским семьям, связанным с Марчеллос и Капеллос, она не была возвращена им по окончании концессии, и Сантурини продолжает управлять ею без права собственности, как будто ничего не произошло, и несмотря на шаги, предпринятые владельцами. Такое положение дел продолжало приносить пользу Вивальди, который действовал официально с осени 1713 года до карнавала 1715 года, но также, чаще всего, через посредничество номинальных исполнителей (Модотто, Мауро, Сантелли, Орсато), среди которых мы находим и его отца. Что касается Сантурини, то он умер в 1719 году. Непрозрачность управленческих операций вызывала сомнения в честности импресарио и его помощников, ходили слухи о растратах, злоупотреблении доверием и т.д. Возможно также, что положение Вивальди в «Пьете» позволяло заключать выгодные соглашения о предоставлении музыкальных или других услуг. Именно в этом театре Сант-Анджело осенью 1714 года Вивальди поставил свою вторую оперу «Орландо финто паццо». На полях рукописи он сделал пометку «Se questa non piace, non voglio più scrivere di musica» («Если эта не понравится, я больше не хочу писать музыку»). На самом деле, хотя нет никаких сообщений об успехе этой второй оперы, он продолжал писать ее, и в течение следующих нескольких лет его разнообразная деятельность в качестве композитора, маэстро деи концертов, скрипача-виртуоза и импресарио не прекращалась.

В 1715 году он сочинил и исполнил пастиччо «Нерон фатто Чезаре» в Сант-Анджело; во время визита в Венецию любящий музыку архитектор Иоганн Фридрих Арманд фон Уффенбах из Франкфурта посетил три его выступления. Он заказал ему концерты: через три дня Вивальди принес ему десять, которые, как он утверждал, сочинил специально. Он также обучался технике игры на скрипке и в одном из писем свидетельствовал о необыкновенной виртуозности Вивальди:

» … В конце Вивальди сыграл восхитительный сольный аккомпанемент, за которым последовала каденция, которая меня просто потрясла, потому что человек никогда не сможет сыграть что-то настолько невозможное, его пальцы были на расстоянии ширины соломинки от моста, едва оставляя место для смычка, и это на всех четырех струнах, с фугами и невероятной скоростью, что поразило всех; Должен признаться, однако, что не могу сказать, что я был очарован, потому что это было не столько приятно слушать, сколько искусно сделано. «

В течение следующих сезонов Вивальди сочинил и представил в Сант-Анджело последовательно в 1716 году «Арсильду, царицу Понто» и в 1717 году «Воплощение Дарио». Арсильда стала причиной разрыва с Доменико Лалли, автором либретто. Сначала либретто подверглось цензуре, и Лалли обвинил Вивальди в изменениях, которые тот потребовал. Эта последняя ссора означала, что Вивальди не разрешили выступать в театрах Сан-Самуэле и Сан-Джованни-Грисостомо, где Лалли должен был стать официальным импресарио.

Но его композиторская деятельность смогла развиться в Сан-Мойзе, для которого он написал «Costanza trionfante» в 1716 году, «Tieteberga» в 1717 году и «Armida al campo d»Egitto» в 1718 году.

В этот же период в Амстердаме Жанна Роже опубликовала опус 5 (шесть сонат для одной или двух скрипок с basso continuo) и в ноябре 1716 года создала для Пьеты единственную сохранившуюся ораторию — шедевр религиозной музыки: Juditha triumphans, которая также была произведением, предназначенным для празднования победы принца Евгения над турками при Петроварадине: аллегория ставит христианство, олицетворяемое Юдифью, против турецкой власти, представленной Олоферном.

В 1717 году Иоганн Георг Пизендель, скрипач саксонской придворной герцогской капеллы в Дрездене, провел год в Венеции за счет своего князя, чтобы обучаться у венецианского мастера; за исключением девиц Пьеты, Пизендель стал одним из его единственных известных учеников (двое других — скрипачи Джованни Баттиста Сомис и Даниэль Готлиб Треу (де)). Эти два человека стали близкими друзьями. Когда Пизендель вернулся в Саксонию, он взял с собой большую коллекцию инструментальных произведений Вивальди, среди которых Вивальди лично посвятил ему шесть сонат, синфонию и пять концертов с посвящением «fatte p. Mr. Pisendel». Сейчас эти работы хранятся в Ландесбиблиотеке в Дрездене.

Опус 6 (шесть скрипичных концертов) и опус 7 (двенадцать концертов для скрипки или гобоя) были опубликованы в Амстердаме Жанной Роже между 1716 и 1721 годами, очевидно, без личного контроля композитора и, в любом случае, без посвящения.

Экскурсии и пребывание за пределами Венеции

Оперы Вивальди вскоре распространились за пределы Венецианской республики. Скандербег» с текстом Антонио Сальви впервые был поставлен в театре Пергола во Флоренции в июне 1718 года.

В течение двух лет с весны 1718 года Вивальди оставался в Мантуе в качестве капельмейстера ландграфа Филиппа Гессен-Дармштадтского. Обстоятельства этой помолвки неясны, как и обстоятельства его возвращения в Венецию. Однако именно в театре эрцгерцога в Мантуе состоялась премьера опер «Теуццоне» в 1718 г., «Тито Манлио» в 1719 г. и «Кандаче» в 1720 г. После этого Вивальди продолжал использовать свой титул маэстро капеллы ди Камера ди САС il sig. Principe Filippo Langravio d»Hassia Darmistadt.

Вивальди сделал все, чтобы остаться незамеченным. Утверждая, что его физический недостаток не мешает ему вести активную жизнь и совершать долгие и трудные путешествия, он путешествовал «только в гондоле или карете», сопровождаемый с того времени удивительной женской когортой. Эти дамы, по его словам, хорошо знали его недуги и оказывали ему большую помощь. Их присутствие на его стороне также подогревало слухи…

В 1720 году в Венеции появилась небольшая сатирическая книга под названием Il teatro alla moda, автор которой остался неизвестным. В этой работе, представляющей недостатки оперного мира в виде советов с задней мыслью различным его участникам, главной мишенью был Вивальди под псевдонимом Aldiviva, прозрачной анаграммой «А. Вивальди». Вивальди, как никто другой в то время, олицетворял этот музыкальный жанр. Насмешки были направлены на всех персонажей и их практику; критика была тем более обидной, что высмеивала вполне реальные и видимые недостатки: Либреттист подгоняет свой текст не под требования действия, а, например, под желания рабочих сцены, композитор пишет арии не по требованиям либретто, а по требованиям певцов или по стереотипным правилам, последние игнорируют указания музыканта, певцы дают волю собственным капризам, импресарио урезает расходы на инструменталистов в ущерб музыкальному качеству и т. д.

На обложке была изображена забавная карикатура на трех ключевых фигур из Сант-Анджело и Сан-Мойзе, плывущих на «пеотте» — лодке, используемой в лагуне. Впереди — медведь в парике (за веслами — импресарио Модотто, бывший владелец маленькой лодки, служивший на предыдущей); сзади — маленький ангел (Вивальди) со своей скрипкой, в шляпе священника, задающий темп своей музыкой.

На самом деле автором был Бенедетто Марчелло, музыкант и ученый-дилетант, который был настроен против Вивальди из-за его концепции жизни, его статуса члена семьи, владевшей Сант-Анджело, которая вела спор с Красным священником, и, возможно, определенной ревности к этому сопернику гения, который происходил из плебса.

В конце 1720 года Вивальди создал две новые оперы в театре Сант-Анджело: La verità in cimento и пастиччо Filippo, Re di Macedonia. Но успех памфлета Марчелло, возможно, побудил его «подышать свежим воздухом» и время от времени выезжать за пределы родного города. Осенью 1722 года он отправился из Венеции в Рим, вооружившись — что удивительно — рекомендательным письмом к принцессе Боргезе, написанным родным братом Бенедетто, Алессандро Марчелло.

Вивальди был принят римским высшим обществом «как принц», давал концерты и премьеру своей оперы «Эрколе с термодонтом» в театре Капраника в январе 1723 года. Прекрасный прием и успех, которого он добился во время пребывания в Риме, побудили его вернуться в Рим во время карнавала в следующем году, где состоялась премьера «Джустино» и пастиччо «Триумфальная виртуозность любви и одио», из которого он написал только II акт, еще в Капранике.

Именно во время этого второго визита он был любезно принят новым Папой Бенедиктом XIII, который с удовольствием слушал его музыку и, очевидно, не был обеспокоен сомнительной репутацией, которую этот нетрадиционный священник тащил за собой.

Именно с одного из его пребываний в Риме датируется единственный портрет, считающийся подлинным, поскольку он был нарисован на месте художником и карикатуристом Пьером Леоне Гецци.

Несколько лет спустя в письме маркизу Бентивольо, одному из своих покровителей, Вивальди упоминает о трех пребываниях в Риме в период карнавала; однако других документов, подтверждающих реальность этого третьего пребывания, не существует, и на основании других свидетельств считается, что показания музыканта не всегда были самыми надежными.

В период с 1723 по 1725 годы его присутствие в Пьета было эпизодическим, о чем свидетельствуют произведенные им выплаты. Его контракт предусматривал поставку двух концертов в месяц и его присутствие — три или четыре раза за концерт — для проведения репетиций молодыми музыкантами. После 1725 года и в течение нескольких лет он исчез из архивов учреждения.

Именно в этот период, в 1724 или 1725 году, в Амстердаме Мишелем-Шарлем Ле Сеном, зятем и преемником Эстьена Роже, был опубликован опус 8 под названием «Противостояние гармонии и изобретения», состоящий из двенадцати скрипичных концертов, первые четыре из которых — знаменитые «Времена года». В своем посвящении венецианскому дворянину, графу Морзину, Вивальди сообщает, что эти четыре шедевра были написаны задолго до того, как их напечатали, и широко распространялись в рукописных копиях (они имели большой успех за рубежом, в частности, в Лондоне и Париже, где они были исполнены в начале 1728 года на концерте «Спиричуэл»).

Нет никаких свидетельств гипотетического пребывания Вивальди в Амстердаме по случаю этой публикации. Однако его портрет, гравированный Франсуа Мореллоном де Ла Каве, гугенотом, обосновавшимся в Нидерландах после отмены Нантского эдикта, говорит в пользу такой возможности. Анонимный художник также написал портрет скрипача, который, как считается, является священником Ру. Хотя это не точно, поскольку модель не названа, идентификация с Вивальди общепринята: этот портрет, хранящийся в Liceo Musicale в Болонье, включен в обложку нескольких работ, приведенных в качестве ссылок (книги Марселя Марна, Ролана де Канде, Клода и Жан-Франсуа Лаби, Софи Рафоль, Майкла Тальбота …).

Аналогичным образом, возможность пребывания в Париже в 1724-25 годах кажется маловероятной, хотя кантата Gloria e Himeneo была написана в честь бракосочетания Людовика XV и Марии Лещинской 5 сентября 1725 года (более раннее произведение, серенада La Sena festeggiante, возможно, была написана для коронации французского короля в 1723 году). Но точные отношения Вивальди с французской монархией остаются неизвестными.

Анна Жиро

В 1726 году Вивальди поставил свою оперу «Дорилла» в Темпе в театре Сант-Анджело. Роль Евдамии исполнила одна из его шестнадцатилетних учениц в «Пьете», Анна Жиро.

Эта Анна Жиро или Жиро, французского происхождения, дебютировала двумя годами ранее в театре Сан-Самуэле в опере Альбинони «Лаодицея». Вскоре она получила прозвище Аннина дель Прете Россо и сыграла довольно двусмысленную роль в жизни композитора, будучи его любимой певицей, секретарем и, вместе со своей сводной сестрой Паолиной, которая была на двадцать лет старше, его спутницей в путешествиях, более или менее гувернанткой. Конечно, особые отношения между нетрадиционным пятидесятилетним священником и этой молодой особой не могли не породить сплетен и комментариев, полных недосказанности, хотя она никогда не жила с ним (она жила со своей сводной сестрой и ее матерью совсем недалеко от театра Сант-Анджело, в доме, примыкающем к дворцу Корнер-Спинелли на Большом канале).

Карло Гольдони познакомился с Анной Жиро в доме Вивальди: из его показаний мы знаем, что она была если не красивой, то, по крайней мере, милой и приятной.

Ее голос не был исключительным, она не любила кантабильные арии, томное или патетическое пение (и Гольдони добавляет: «можно сказать, что она не умела их петь»). С другой стороны, она хорошо держалась на сцене и хорошо пела выразительные, взволнованные арии, с действием и движением. Эту оценку подтверждает аббат Конти, который в письме к мадам де Кайлюс писал об опере Вивальди «Фарнасе»: «Ее ученица исполняет в ней чудесные вещи, хотя голос у нее не самый красивый…».

К 1739 году она пела по крайней мере в шестнадцати из двадцати трех опер Вивальди, часто в главных партиях.

Читайте также, мифология — Осирис

Свет, затем тень

В эти годы Вивальди был чрезвычайно активен, создав не менее четырех новых опер в 1726 году (Кунегонда, а затем La Fede tradita e vendicata в Венеции, La Tirannia castigata в Праге и уже упомянутая Дорилла в Темпе) и в 1727 году (Иперместра во Флоренции, Фарнас в Венеции, Сироэ Ре ди Персия в Реджио Эмилии и Орландо фуриозо в Венеции). В 1727 году в Амстердаме также был опубликован опус 9, новый сборник из двенадцати скрипичных концертов под названием «La Cetra». Эти различные творения были связаны с большим количеством путешествий, поскольку он никому не делегировал задачу постановки своих опер, которые он финансировал из собственных средств. 19 сентября 1727 года в доме французского посла в Венеции, графа Герги, был организован важный концерт из его произведений (серенада «L»Unione della Pace et di Marte» и «Te Deum», партитуры которых утеряны) по случаю рождения дочерей-близнецов французского короля Людовика XV, Елизаветы и Генриетты.

Только две оперы были отмечены 1728 годом (Rosilena ed Oronta в Венеции и L»Atenaide во Флоренции). Но этот год был отмечен и другими важными событиями: публикация в Амстердаме опуса 10, состоящего из шести концертов для флейты, впервые в истории посвященного этому инструменту; смерть матери 6 мая; в сентябре музыкант был представлен императору Священной Римской империи Карлу VI, горячему любителю музыки, возможно, после посвящения опуса 9 этому государю.

Целью императора было сделать свободный порт Триест, австрийское владение на дне Адриатики, воротами в Средиземное море для австрийских и центрально-европейских территорий, и таким образом напрямую конкурировать с Венецией, которая играла эту роль на протяжении веков. Он приехал туда, чтобы заложить основы этого проекта, и встретился с композитором по этому случаю — неизвестно, где именно. Пребывание Вивальди у государя могло длиться две недели, согласно письму аббата Конти к мадам де Кайлюс, которая сообщает: «Император долго говорил с Вивальди о музыке; говорят, что за две недели он говорил с ним наедине больше, чем со своими министрами за два года». Император, конечно, был в восторге от этой встречи: он подарил Вивальди «много денег», а также цепь и золотую медаль, и посвятил его в рыцари. Однако неизвестно, последовала ли за этой встречей возможное пребывание в Вене или даже Праге, официальная помолвка или обещание должности в имперской столице.

За этими годами интенсивной деятельности последовал новый период, когда местонахождение Вивальди практически неизвестно, если не считать его переезда в мае 1730 года в дом рядом с Палаццо Бембо, окна которого выходили на Большой канал; в этот период композитор, вероятно, путешествовал по Европе и вернулся в Венецию только в 1733 году. Немногие произведения могут быть надежно датированы 1729 и 1730 годами, а несколько опер, написанных до 1732 года, были поставлены за пределами Венеции (Альвильда, Регина деи Готи в Праге и Семирамида в Мантуе в 1731 году, La fida ninfa в Вероне и Дориклея в Праге в 1732 году).

Последние годы в Венеции

В январе 1733 года Вивальди совершил знаменательное возвращение — по крайней мере, в плане своей музыки — в Венецию по случаю перенесения в базилику Святого Марка мощей дожа Святого Пьетро Орсеоло: была исполнена торжественная Laudate Dominum его собственного сочинения, хотя неизвестно, дирижировал ли он при этом. В феврале того же года в Анконе была представлена адаптация «Сироэ» 1727 года, затем в ноябре в театре Сант-Анджело была поставлена «Монтесума», а три месяца спустя в Генуе почти сразу же была возобновлена «Олимпиада», одна из самых красивых его опер. В том же году он познакомился с английским путешественником Эдвардом Холдсвортом, которому объяснил, что больше не желает публиковать свои работы, считая более выгодным продавать их по отдельности любителям. В 1742 году тот же Холдсворт должен был приобрести двенадцать сонат Вивальди по поручению своего друга Чарльза Дженненса, либреттиста Генделя.

1735 год снова стал рекордным годом для опер: два произведения были поставлены в Театре Филармонико в Вероне во время карнавала: «Аделаида» и «Тамерлано», а два других были впервые поставлены в театре Сан-Самуэле в Венеции: «Гризельда» и «Аристид». Это были единственные два произведения Вивальди, написанные для этого театра, принадлежавшего богатой семье Гримани, которая также владела престижным театром Сан Джованни Гризостомо и роскошным дворцом на Большом канале. Они свели Вивальди с одним из величайших итальянских писателей своего времени, двадцативосьмилетним Карло Гольдони.

Встреча с Гольдони важна потому, что он рассказал о ней в двух своих работах, которые являются ценными свидетельствами о личности и поведении стареющего музыканта и, как мы видели, об Анне Жиро.

Гольдони, недавно вернувшийся в Венецию, только что пережил неожиданный успех своей первой пьесы «Белизарио» и получил заказ от Гримани на адаптацию либретто Апостоло Дзено для «Гризельды» на музыку Вивальди. Тем самым он занял место Доменико Лалли, бывшего друга с обидой, который закрыл Вивальди доступ в театры Гримани. Прием композитором присланного к нему молодого писателя был поначалу недоброжелательным и отмечен снисходительностью и нетерпением. Сцена, описанная Гольдони, производит впечатление лихорадочного возбуждения композитора и быстроты, с которой подозрения и недоверие могли превратиться в энтузиазм. Сначала Вивальди упрекнул его за то, что он слегка покритиковал Анну Жиро, но он исправился, написав на месте восемь куплетов, которые соответствовали тому типу выразительного пения, которое Вивальди хотел ввести в либретто и заставить петь свою юную ученицу. Этого было достаточно, чтобы изменить мнение Вивальди о нем; он оставил свой бревиарий, который держал с самого начала встречи, держа в одной руке бревиарий, а в другой — текст произведения Гольдони, и обратился к Жиро:

Ах, — сказал он, — вот редкий человек, вот превосходный поэт; прочтите этот воздух; это месье сделал здесь, не двигаясь, менее чем за четверть часа.

затем обращается к Гольдони:

«Ах, сэр, прошу прощения.

и он обнял его, протестуя, что у него никогда не будет другого поэта, кроме него. После «Гризельды» Гольдони написал для Вивальди либретто оперы «Аристид», которая также была исполнена в театре Сан-Самуэле осенью 1735 года, но дальше их сотрудничество не продолжилось.

В 1736 году в театре делла Пергола во Флоренции состоялась премьера единственной оперы «Джиневра, княгиня ди Скозия». Тем временем Вивальди возобновил свои обязанности в Пьета, в качестве maestro dei concerti, с окладом в сто дукатов в год и просьбой не покидать Венецию снова, «как в предыдущие годы», что указывает на его неоднократные отлучки и подтверждает высокое уважение, которым он пользовался в профессиональном плане. В 1736 году Вивальди потерял человека, который руководил его карьерой: его отец умер 14 мая в возрасте более восьмидесяти лет.

Вивальди поставил «Катона в Утике» в Вероне весной 1737 года — либретто Метастазио было признано венецианскими цензорами политически подрывным, и он собирался организовать оперный сезон в Ферраре. Его местным покровителем был маркиз Гвидо Бентивольо, которому композитор написал несколько писем, к счастью, сохранившихся. Эти письма являются ценным свидетельством того, в каких трудных условиях постоянно находился музыкант, поскольку покровители феррарского театра не могли, помимо всего прочего, договориться с ним о программе. Однако дело уже начало обретать форму, когда возникла неожиданная и непреодолимая трудность. За несколько дней до отъезда в Феррару в ноябре Вивальди был вызван апостольским нунцием, который сообщил ему, что монсеньор Томмазо Руффо, кардинал-архиепископ города, запретил ему туда ехать. Это катастрофическое решение, учитывая ход реализации проекта и уже взятые на себя финансовые обязательства, было мотивировано тем, что он не совершал мессу и был другом Жиро. В письме Вивальди объяснял, почему он больше не служил мессу, и утверждал, что его отношения с дамами, сопровождавшими его в путешествиях в течение многих лет, были совершенно честными, и что они совершали «свои богослужения каждые восемь дней, что можно было установить по заклятым и заверенным актам»… Похоже, что ничего нельзя было сделать, и ему пришлось отказаться от своего проекта. На следующий день, 30 декабря, он создал «Ораколо в Мессении» в Сант-Анджело.

Несмотря на неудачи 1737 года, Вивальди получил двойное удовлетворение в следующем году: именно один из его концертов (RV 562a) послужил увертюрой к большому представлению, организованному 7 января 1738 года по случаю столетнего юбилея театра Schouwburg в Амстердаме; согласно M.T. По словам М.Т. Буке-Бойера, Вивальди отправился в Амстердам и дирижировал представлением; затем он дирижировал исполнением своей кантаты Il Mopso (музыка которой утеряна) перед Фердинандом Баварским, братом курфюрста Карла Альберта. Он создал пастиччо Росмира Феделе.

Покинув Дижон в июне 1739 года, президент де Броссес был в Венеции в августе следующего года; 29 августа он написал своему другу М. де Бланси письмо, которое остается одним из самых прямых свидетельств о Красном священнике:

«Вивальди подружился со мной, чтобы продавать мне дорогие концерты. Отчасти ему это удалось, а мне удалось то, чего я хотел, — часто слышать его и устраивать хорошие музыкальные рекреации: он — веккио, у которого непомерная ярость к сочинительству. Я слышал, как он говорил, что сочиняет концерт со всеми его частями быстрее, чем переписчик успевает его скопировать. К моему большому удивлению, я обнаружил, что в этой стране, где все модно, где его произведения звучат слишком долго, а музыка предыдущего года уже не печатается, он не так высоко ценится, как того заслуживает. Сегодня знаменитый саксонец — это человек, которого нужно прославлять.

В течение многих лет неаполитанская опера стремилась вытеснить местную оперную традицию Венеции, олицетворяемую Вивальди. Последний, несмотря на определенные уступки новому вкусу в его последних работах, символизировал прошлое для публики, которая всегда жаждала новизны. Его время ушло, как он, безусловно, осознавал, и это должно было повлиять на его решение уехать из Венеции, которую Анна Жиро сама покинула некоторое время назад, чтобы присоединиться к театральной труппе, посещавшей империю Габсбургов. В это время он сочинял свою последнюю оперу «Фераспе», которая была представлена в ноябре в театре Сант-Анджело. 1740 год был последним, когда Вивальди находился в Венеции. В марте в Пьета во время роскошного фестиваля в честь саксонского курфюрста Фридриха Кристиана был дан большой концерт, включавший серенаду маэстро ди коро Дженнаро д»Алессандро и несколько произведений Вивальди, в том числе восхитительный концерт для лютни и виолы д»аморе RV540.

Читайте также, биографии — Фукидид

Отъезд из Венеции и смерть в Вене

Это был последний престижный концерт, в котором он принял участие. Через несколько недель, в мае, продав партию концертов Пьета, Вивальди покинул Венецию, в которую ему уже никогда не суждено было вернуться. Если он и не знал об этом, то, по крайней мере, предвидел довольно долгое отсутствие, поскольку позаботился об урегулировании некоторых вопросов.

Неизвестно, куда он намеревался отправиться из Венеции, но было выдвинуто несколько гипотез: Грац, где он мог воссоединиться с Анной Жиро; Дрезден, где он пользовался большой репутацией, где работал его друг Пизендель и где он мог найти защиту курфюрста, с которым он недавно познакомился в Венеции; Прага, где было исполнено несколько его опер; и, конечно, Вена, где его мог ждать император Карл VI. Каким бы ни был его конечный пункт назначения, похоже, что Вивальди намеревался принять участие в оперном сезоне в театре «Кернтнертор» в Вене, и именно возле этого заведения он остановился.

Но 20 октября император умер: траур по нему запретил любые выступления, и у Вивальди больше не было ни покровителя, ни гарантированных средств. Тайна окружает опасные условия, в которых он прожил свои последние месяцы. Последняя из найденных его записей — расписка на двенадцать флоринов, датированная 28 июня 1741 года, о продаже концертов некоему графу Винчигуэрра ди Коллальто. Вивальди умер от «внутреннего воспаления», бедный и одинокий, 27 или 28 июля в «доме Саттлера», принадлежащем некоей вдове Валер. Этот дом, расположенный недалеко от Театра на Кернтнертор и Бюргершпиталя, был разрушен в 1858 году. 28 июля в церкви Святого Стефана была проведена заупокойная служба по обычаю, предназначенному для неимущих. Долгое время считалось, что среди хористов, присутствовавших на службе, был юноша по имени Йозеф Гайдн. Кладбище Бургершпиталя, где находились его останки, теперь тоже исчезло. О его памяти напоминает простая мемориальная доска.

О смерти музыканта стало известно в Венеции в сентябре следующего года при общем безразличии. «В свое время он заработал более 50 000 дукатов, но из-за своей беспорядочной расточительности умер нищим в Вене»: такова анонимная эпитафия, найденная в венецианских архивах, Commemoriali Gradenigo.

Одной из отличительных черт Вивальди были его рыжие волосы, которым он обязан своим прозвищем il Prete rosso. Из наброска Гецци мы также знаем, что у него был длинный аквилинный нос, живые глаза и голова, втянутая в плечи. Хотя вскоре он перестал ходить на мессу, он продолжал носить церковную привычку всю свою жизнь, усердно читая свой бревиарий и проявляя большую набожность. Описание Гольдони оставляет впечатление лихорадочного возбуждения и сильной нервозности.

Физическим недостатком, на который он жаловался, была своего рода астма, возможно, связанная с его нервозностью и хроническим беспокойством. Не заходя так далеко, чтобы говорить о мнимой болезни, биографы удивляются, что этот недуг не позволял ему совершать мессу, но ни в коем случае не мешал ему быть чрезмерно активным на протяжении всей своей карьеры и совершать многочисленные путешествия, которые в то время были очень утомительными, по Италии и всей Центральной Европе: Виртуозный скрипач, педагог, дирижер, музыкант, движимый яростью сочинения, как отмечает президент де Броссе, и импресарио опер, темп которого, кажется, никогда не снижается и напоминает Генделя, который отличался неизменным здоровьем.

Точный характер его отношений с женщинами из его компании остается загадкой, хотя он всегда утверждал, что они были абсолютно честными: говорят, что он испытывал не более чем дружеские чувства, или даже своего рода отцовскую привязанность, к Анне Жиро и своей старшей сестре Паулине. Историки принимают его объяснения, в отсутствие весомых доказательств обратного, но современники были не прочь пофантазировать, что создавало ему некоторые проблемы с церковными властями (в частности, отмена оперного сезона в Ферраре).

Его отношения с деньгами более известны и прослеживаются в его сочинениях: Вивальди очень старался защищать свои финансовые интересы, не ставя их, однако, выше своей любви к музыке. Его зарплата в «Пьете» была очень скромной, но взамен он имел качественную лабораторию и почетный покров. Вероятно, временами он зарабатывал большие суммы, но никогда не имел стабильного положения, которое позволяло ему делать свои финансовые поступления регулярными и ценой определенного личного риска при постановке своих опер. Он имел репутацию расточительного человека, что вполне объяснимо, когда он с некоторым жеманством утверждал, что передвигается только на автомобиле или гондоле, и что ему необходимо постоянно иметь людей, знающих о его проблемах со здоровьем.

Он был одушевлен определенным тщеславием, даже хвастовством, тщательно поддерживая легенду о своей скорости сочинения (на рукописи оперы «Тито Манлио» он отметил: музыка сделана Вивальди за пять дней), а также о своем знакомстве с великими людьми: в письме маркизу Бентивольо он не без гордости указал, что переписывался с девятью высочествами.

Если и есть композитор, чья жизнь повлияла на характер его музыкального творчества, то это Антонио Вивальди. Поскольку он родился в Венеции в 1678 году, то вырос в обществе, где правила республика, не было суда, но статус привилегированного туристического центра позволял художникам тереться плечами с коронованными особами и аристократами всей Европы. Вивальди был старшим ребенком в бедной семье и страдал от хронических проблем со здоровьем (он выбрал священство, потому что у него была специальная диспенсация от Папы, позволявшая венецианцам быть принятыми в орден «по их работе», а типичная венецианская терпимость к музыкантам-священникам позволяла ему выступать на публике, даже в опере. Его отец, парикмахер, ставший скрипачом, передал ему свои музыкальные знания и профессиональные навыки.

Все эти факторы сошлись вместе в сентябре 1703 года, когда вскоре после своего рукоположения Вивальди был принят на работу в приют для подкидышей Пио Оспедале делла Пьета в Венеции в качестве учителя скрипки и композитора инструментальной музыки. В Пьета содержался большой оркестр и хор с мировым именем, члены которого набирались исключительно из числа жительниц дома, а Вивальди отвечал за регулярное предоставление им новых композиций.

Поскольку в оркестре было много музыкантов-женщин и инструментов всех типов (включая такие редкости, как виола да гамба, виола д»аморе, мандолина, чалумо и кларнет), это побуждало его писать партии для нескольких солистов, исследовать необычные сочетания инструментов и в целом использовать изобретательную инструментовку, которая использовала элементы новизны и неожиданности.

Отношения Вивальди с «Пьета» менялись на протяжении многих лет — иногда он не работал там напрямую и предоставлял новые композиции по специальной договоренности — но это было общей нитью почти до конца его карьеры.

Горизонт Вивальди

С самого начала горизонты Вивальди простирались далеко за пределы его родного города. Он стремился сохранить свободу передвижения (период службы при мантуанском дворе оказался разочаровывающим), и, подобно Георгу Фридриху Генделю в Англии, предпочитал служить большому числу покровителей и клиентов время от времени, а не постоянно работать на одного покровителя.

Для того чтобы стать более известным и завести новые знакомства, он издавал свои произведения — сначала в Венеции, а затем в Амстердаме. В некоторых случаях коллекцию финансировал меценат, но другие произведения были заказаны непосредственно издателем — свидетельство огромной популярности Вивальди среди публики.

По крайней мере три из этих сборников вошли в историю музыки: L»estro armonico, Op. 3, первый опубликованный сборник концертов Вивальди, установил структурные нормативные принципы и стиль концерта как жанра, которые сохраняются и по сей день; Il cimento dell»armonia e dell»inventione, Op. 8, ввел новаторскую концепцию «программных» концертов, наиболее ярким примером которых является Le quattro stagioni, открывающий сборник; ор. 10 — самый первый сборник сольных концертов для флейты, которая в середине XVIII века стала конкурировать со скрипкой как единственный инструмент, достойный кавалера.

Вивальди также напечатал несколько сонат — разновидность камерной музыки, которая, вслед за его выдающимся римским предшественником Арканджело Корелли, была необычайно популярна во всей Европе. В этом случае он довольствовался следованием заранее установленным моделям, но его музыкальный язык остается характерным.

Только музыка для струнных или особенно популярных духовых инструментов, таких как флейта и гобой, пользовалась достаточным спросом у публики, чтобы быть опубликованной. Исполнители на менее распространенных инструментах, таких как сопраниновый рекордер или фагот, должны были использовать имеющиеся в обращении страницы рукописей. Некоторые из концертов Вивальди для этих других инструментов были созданы в Пьета, но многие другие были заказаны инструменталистами или их покровителями. Их количество поражает: никто до сих пор не знает наверняка, для кого предназначалось большинство из тридцати девяти концертов для фагота, созданных Вивальди.

Читайте также, история — Тутанхамон

Универсальный композитор

Как и Гендель, Вивальди был универсальным композитором: вместо того, чтобы довольствоваться сочинением только для своего инструмента в манере Арканджело Корелли или Джузеппе Тартини, он писал камерную музыку с первого десятилетия XVIII века и вокальную духовную музыку, по крайней мере, с 1712 года, когда была написана его Stabat Mater. Он сочинял камерную музыку с первого десятилетия восемнадцатого века и духовную вокальную музыку, по крайней мере, с 1712 года, когда была написана его Stabat Mater. Он начал создавать большое количество духовной музыки, потому что в течение шести лет (1713-1719) Пьета временно оставалась без хормейстера и была вынуждена просить его заменить ее. В этот период его композиции получили признание публики, и в дальнейшем он продолжал писать подобные произведения самостоятельно.

Он начал сочинять оперы в 1713 году, и постепенно его разнообразная деятельность в качестве композитора и импресарио стала основным направлением его карьеры. Он начал писать камерные кантаты во время своего короткого пребывания в Мантуе и продолжал сочинять от случая к случаю. Десятилетие 1720-х годов стало тем, в котором Вивальди наиболее успешно чередовал инструментальную и вокальную музыку: до этого преобладали концерты и сонаты, после — вокальная музыка.

Вивальди был настолько плодовитым композитором — в 2011 году каталог его сочинений достиг 817 произведений, — что даже богатый музыкальный выбор оставляет неисследованными многие области, например, камерный концерт. Тем не менее, он достаточно разнообразен, чтобы убедить любого, что простые и в целом неблагоприятные категоризации, которым Вивальди, возможно, подвергался в прошлом — его обвиняли в написании одного и того же концерта снова и снова, в избегании контрапунктической сложности, в написании пустой и демонстративной музыки и т.д. — совершенно необоснованны. — совершенно необоснованны.

В последние десятилетия Вивальди снова стал модным, настолько, что все его сохранившиеся оперы, которые долгое время считались недостойными спасения от забвения, были исполнены и записаны. Эта работа по переоткрытию и восстановлению, проведенная крупными художниками, в настоящее время почти завершена.

Читайте также, биографии — Гоббс, Томас

Влияние

Влияние Вивальди можно проанализировать по трем направлениям:

Бах не просто переписывал произведения, которыми он особенно восхищался; он перенял у Вивальди трехчастную структуру Allegro-Andante-Allegro и свой собственный стиль письма. Это влияние прослеживается, например, в скрипичных концертах BWV 1041-1043, а также в «Итальянском концерте» для клавесина соло BWV 971 и концертах для одного или нескольких клавесинов и оркестра BWV 1052-1065.

С другой стороны, странным фактом является то, что Гендель, похоже, старается избегать структуры вивальдиевского концерта, как в своих концертах для гобоя, так и в концертах для органа, которые появились гораздо позже.

По удивительному совпадению, Бах умер 28 июля, как и Вивальди.

Читайте также, биографии — Чан Кайши

Забытые и вновь открытые

С момента смерти имя и музыка Вивальди на его родине оказались в полном забвении, хотя некоторые его инструментальные произведения продолжали цениться в различных европейских странах в течение нескольких десятилетий (особенно во Франции, Саксонии и Англии, где изданий его произведений было особенно много…). ), где они должны были оставаться похороненными и забытыми в течение почти двух столетий или более.

Иоганн Николаус Форкель, опираясь на прямые свидетельства сыновей Баха, которые критически относились к Вивальди (Бах, о котором упоминает Чарльз Берни, это Карл-Филипп Эмануэль), знал, какую важную роль сыграл венецианец в становлении его стиля.

В 19 веке лишь несколько ученых и историков, в основном немцы, в частности Алоис Фукс (de) и Вильгельм Йозеф фон Василевски (de), помнили о Красном священнике. Повторное открытие Баха пролило свет на этого композитора, некоторые из произведений которого он взял на себя труд изучить и переписать. Этим пионерам было трудно понять, как мастер мог заинтересоваться этим малоизвестным и второсортным музыкантом: они выходили из дилеммы, утверждая, что транскрипции Баха намного превосходят оригинальные произведения Вивальди, или преуменьшая его влияние.

В 1871 году были обнаружены и опубликованы письма Вивальди к маркизу Гвидо Бентивольо — редкая коллекция автографов, свидетельствующая о его жизни как музыканта и предпринимателя и проливающая свет на его личность.

В начале двадцатого века Арнольд Шеринг, ознакомившись с произведениями, хранящимися в Дрездене, куда они, вероятно, были привезены Пизенделем, осознал решающее значение Вивальди в зарождении и развитии сольного концерта. В 1905 году знаменитый скрипач Фриц Крейслер выдал пастиш собственного сочинения за произведение Вивальди. В 1913 году Марк Пинчерле решил посвятить свою докторскую диссертацию этому музыканту, который тогда был совершенно неизвестен широкой публике. Работа была прервана Первой мировой войной.

Однако случайное обнаружение Туринских рукописей (см. ниже) в 1920-х и 1930-х годах вывело из забвения огромное количество инструментальных, религиозных и оперных партитур. Вскоре ученые и музыканты начали проявлять неподдельный интерес к этому монументальному произведению: были составлены каталоги, критические издания были опубликованы Рикорди, и произведения стали исполняться, сначала для инструментов, затем для духовной музыки. В 1939 году в Академии Чигиана в Сиене под художественным руководством Альфредо Казелла и при сотрудничестве Ольги Радж и Эзры Паунда была проведена «Неделя Вивальди» (Settimana Vivaldi), на которой была исполнена опера «Олимпиада»: первое возрождение музыкальной драмы Вивальди за два столетия. Другие произведения начали свою современную карьеру в это время, включая Stabat Mater и Gloria RV 589. Однако с началом Второй мировой войны эта инициатива не получила немедленного продолжения.

Музыковеды, историки, архивисты и переводчики возобновили свою работу по окончании конфликта. В 1947 году по инициативе Анджело Эфрикяна и Антонио Фанна был основан Итальянский институт Вивальди, целью которого в сотрудничестве с издательством Ricordi было обеспечение полного издания произведений (художественным руководителем был Джан Франческо Малипьеро). Это начинание было завершено в 1973 году для сонат, концертов и синфоний. В 1948 году Марк Пинчерле завершил и опубликовал свое исследование. В 1974 году была опубликована первая версия всеобъемлющего каталога Питера Рёма, который с тех пор дополнялся новыми открытиями.

Музыка Вивальди (инструментальная и, в меньшей степени, религиозная), начиная с 1950-х годов, пользовалась преимуществами многочисленных концертов и распространения записей, сначала LP, а затем CD: «Времена года» являются наиболее записываемыми произведениями в репертуаре классической музыки. В 1965 году была записана только одна опера Вивальди, La fida ninfa: только в 1970-х годах «ренессанс Вивальди» вокруг его опер был окончательно завершен. После Генделя он является оперным композитором до Моцарта, который в настоящее время имеет самую обширную дискографию.

Читайте также, биографии — Нурми, Пааво

Туринские манускрипты

Национальная библиотека Турина обладает самой значительной коллекцией автографов партитур Вивальди. История его приобретения настолько необычна, что ее можно было бы взять из романа.

В 1926 году ректор салезианской школы в Борго Сан Мартино, деревне недалеко от Казале Монферрато, захотел провести ремонтные работы в своей школе. Чтобы собрать необходимые средства, у него возникла идея выставить на продажу старые музыкальные книги (десятки рукописей и печатных изданий), хранящиеся в библиотеке колледжа. Чтобы выяснить, сколько он может запросить за них у антикваров, он передал их экспертизу музыковеду и директору Национальной университетской библиотеки Турина Луиджи Торри (1863-1932), который доверил работу Альберто Джентили (1873-1954), профессору истории музыки в университете.

Оказалось, что 14 томов коллекции содержали партитуры Вивальди, музыканта, который в то время был мало известен широкой публике; были также произведения других композиторов, в том числе Алессандро Страделлы. Не желая, чтобы такая исключительная коллекция была рассеяна, или даже чтобы она была заранее приобретена итальянским государством — и, следовательно, возможно, передана какому-то другому учреждению — эксперты хотели найти решение, чтобы ее приобрела Туринская библиотека, которая не располагала необходимым бюджетом. Альберто Джентили в конце концов нашел решение: ему удалось убедить богатого биржевого маклера Роберто Фоа приобрести коллекцию и передать ее в дар библиотеке в память о его маленьком сыне Мауро, который умер в младенчестве несколькими месяцами ранее и чье имя будет носить и увековечивать коллекция (Raccolta Mauro Foà).

Однако, изучив вивальдиевские рукописи, Джентили обнаружил, что они, очевидно, были частью более крупной коллекции, и отправился на поиски недостающей части. Произведения, подаренные салезианцами, были завещаны им неким Марчелло Дураццо (1842-1922): благодаря помощи генеалогов в 1930 году был установлен владелец других томов первоначальной коллекции — в том числе 13 новых произведений Вивальди — наследник брата другого владельца, Флавио Игнацио (1849-1925), который жил в Генуе. Генуэзскому маркизу Фаустино Курло (1867-1935) потребовалось все терпение и мастерство, чтобы добиться от владельца передачи этой второй коллекции для окончательного восстановления первоначального набора.

Поскольку у Туринской библиотеки все еще не было бюджета для покупки, Альберто Джентили нашел нового покровителя, промышленника Филиппо Джордано, который также согласился в память о своем маленьком сыне Ренцо, умершем незадолго до этого в возрасте 4 лет, купить коллекцию и передать ее в дар Туринской библиотеке в память о сыне (Raccolta Renzo Giordano).

Два собранных таким образом сборника оставались разными под соответствующими именами Мауро Фоа и Ренцо Джордано, объединяя 30 светских кантат, 42 духовных произведения, 20 опер, 307 инструментальных произведений и ораторию «Juditha triumphans», т.е. всего 450 произведений, почти все из которых — оперная музыка.

По словам Майкла Талбота, первоначально рукописи принадлежали самому Вивальди. Исследования показывают, что позднее они принадлежали венецианскому коллекционеру, графу Якопо Соранцо (1686-1761), который, возможно, купил их у брата Вивальди после смерти последнего. Затем они принадлежали графу Джакомо Дураццо, австрийскому послу в Венеции с 1764 по 1784 год и родственнику последнего дожа Генуи Джироламо-Луиджи Дураццо, и с тех пор передавались по наследству в семье в этом городе.

Музыковеды не смогли быстро воспользоваться этим исключительным открытием, поскольку Альберто Джентили, за которым были закреплены права на изучение и публикацию, был евреем и, как таковой, не имел права заниматься научной деятельностью по расовым законам фашистской Италии (обнародованным в сентябре 1938 года). Только после Второй мировой войны удалось завершить изучение и публикацию книги.

Различные критические замечания

В своей монографии о Вивальди Ролан де Канде пишет, что его музыка «больше жила, чем думала». Спонтанность, динамизм и свежесть этой музыки, несомненно, стали причиной ее огромной популярности, о чем свидетельствует множество концертных выступлений и записей самых известных его произведений, в частности, «Времен года».

Эти несомненные качества, а также впечатляющий объем его продукции и ее чрезмерное использование в качестве фоновой музыки также привели к непониманию. Как и другие гениальные композиторы, Вивальди обладает индивидуальным стилем, который сразу же узнаваем. Сотни концертов, которые он написал за свою жизнь, отмечены этим стилем, который может произвести впечатление повторения и монотонности на случайного слушателя; сам композитор, возможно, придал убедительности аргументам о том, что он был массовым композитором без реальных художественных достоинств, хвастаясь, что он сочинял быстрее, чем переписчик успевал копировать партитуру. Возможно, это было правдой, но прежде всего это свидетельствовало об исключительном таланте и мастерстве.

Однако некоторые современники считали Вивальди скорее исключительным скрипачом — с подозрительной виртуозностью — чем хорошим композитором. Гольдони говорил, что он был «превосходным скрипачом и посредственным композитором» и что «настоящие знатоки говорят, что он был слаб в контрапункте и что он плохо дирижировал своими басами». На самом деле, Вивальди отдавал предпочтение мелодическому аспекту музыки перед контрапунктическим до такой степени, что считался одним из могильщиков контрапункта.

Вивальди приписывают гений оркестровки, то есть оркестрового колорита: он тщательно выбирал тембры и искал их баланс, изобретал новые сочетания инструментов, одним из первых использовал эффект крещендо: в этом отношении он является предшественником.

Игорь Стравинский, который в шутку утверждал, что Вивальди сочинил не пятьсот концертов, а пятьсот раз один и тот же концерт, нанес наибольший вред этому замечательному произведению, прикрыв своим авторитетом обвинение, которое несправедливо, поскольку основано на впечатлении, а не на объективном анализе. Тот факт, что «Времена года» или определенный концерт для мандолины являются одними из немногих произведений классического репертуара, которые могут быть надежно идентифицированы неосведомленной публикой, на самом деле умаляет их ценность в сознании «знатоков» или так называемых ценителей.

Не то чтобы Вивальди иногда не предавался легкомысленной, беспричинной виртуозности и самоплагиату (последнее было обычным явлением в его время, и в этом можно упрекнуть величайшего из его современников). Композитор, часто работающий в спешке, для этих заказных произведений, которые скорее забывались, чем сочинялись и исполнялись, вполне мог поддаться искушению повторить темы или использовать готовые процедуры. Факт остается фактом: в своих самых оригинальных и совершенных композициях, включая те, которые слишком часто используются, Вивальди достигает истинного величия.

Есть много примеров его музыкального гения, и они легко узнаваемы, если обратить на них внимание: «Времена года», конечно, произведения, которые являются новаторскими, если рассматривать их в музыкальном контексте 1720-х годов, а также ряд концертов, которые справедливо известны своим лиризмом, своей очаровательной мелодией, своим неотразимым ритмом и своим идеальным соответствием инструменту, для которого они были предназначены. Если не соглашаться со Стравинским, можно последовать мнению Баха, который взял на себя труд переписать многие вивальдиевские концерты. Этот гений, давно признанный в самых прекрасных из его религиозных произведений, больше не обсуждается в его операх, последней части его творчества, которая пользуется возвращением почета со стороны музыкантов и публики.

Инструментальная музыка

Заметное место Вивальди в европейской музыке связано с его инструментальной музыкой — и главным образом с его концертами.

Творчество Вивальди включает 98 сонат, 36 из которых напечатаны как опусы 1, 2, 5 и 14.

Его первые печатные произведения (опусы 1 и 2) свидетельствуют об этой музыкальной форме, которая легко исполнялась в семейной и дружеской обстановке молодым музыкантом и его отцом-скрипачом. Наиболее часто используемые инструментальные составы: одна скрипка (около сорока пьес), две скрипки (около двадцати), одна виолончель (девять пьес, включая шесть в опусе 14, долгое время считавшиеся сомнительными по атрибуции), одна флейта.

В своих сонатах Вивальди следует традиционной структуре сонаты да камерата — мастерски проиллюстрированной Корелли; по сути, это сюиты, которые в общих чертах повторяют структуру «аллеманда — куранта — сарабанда — жига». Его первые сонаты — хорошо отшлифованные произведения, но мало оригинальные (как и Корелли, он заканчивает свой первый сборник сюитой вариаций на тему La Folia). Эта оригинальность проявляется в поздних произведениях, в частности, в великолепных виолончельных сонатах ор. 14, которые принадлежат к большому репертуару для этого инструмента.

Концерт — это музыкальная форма, в которую вписано большинство его инструментальных произведений, которая основала его европейскую репутацию и которая ставит его в ряд величайших композиторов. Хотя он не был единственным ее создателем, именно он сделал ее одной из самых важных форм в западной классической музыке.

Набор концертов, написанных Вивальди, отличается необычайным разнообразием.

Это разнообразие проявляется, прежде всего, в используемых инструментальных формулах, состоящих из всех возможных вариантов concerto grosso и, более точно, concertino. Последний может иметь классическую форму (модель Корелли, от которой он отказался после опуса 3), заменяться одним или несколькими солистами (сольный концерт), оставаться одиноким (concerto da camera без рипиено, похожий на сонату для нескольких инструментов), полностью исчезать (concerto ripieno, иногда называемый sinfonia, предшественник классической симфонии) или исполняться наравне с рипиено (концерты для двух оркестров). Вивальди также оставил произведения для оригинальных и неопубликованных составов, например, Концерт соль минор для 2 скрипок, 2 регистра, 2 гобоев, фагота, струнных и basso continuo Per l»Orchestra di Dresda RV 577 и многие другие концерты для многих инструментов.

Разнообразие заключается в используемых инструментах. Вивальди сочинил большинство своих концертов для скрипки, чтобы исполнять их самому. Но больше, чем любой другой композитор, он использовал почти все инструменты, применявшиеся в то время: виолончель, виола д»аморе, гобой, фагот, рекордер, флейта, флейта-пикколо, сальмоэ, рожок, труба, лютня, мандолина, орган, кларнет (он был первым композитором, использовавшим этот инструмент, в концертах RV 559 и 560). Однако в качестве сольного инструмента он проигнорировал клавесин, которому в итоге доверил только basso continuo. Концерты для более редких инструментов были написаны для молодых виртуозных инструменталистов в Пьете или для состоятельных любителей (граф Венцель фон Морзин (фагот), граф Иоганн фон Вртби (лютня), граф Эбервейн (виолончель), маркиз Бентивольо д»Арагона (мандолина) и т.д.).

Разнообразие также заключается во вдохновении тем: чистая музыка, преимущественно мелодичная — где Вивальди особенно блистает — или контрапунктическая, имитационная или даже импрессионистская музыка, часто вдохновленная природой (конечно, «Времена года», но также и другие с вызывающими названиями: La tempesta di mare, La Notte, Il Gardellino, Il Rosignuolo и т.д.).

Нитью, объединяющей это грандиозное произведение, является трехчастная структура Allegro — Andante — Allegro, заимствованная из итальянской увертюры и прекрасно сбалансированная. Хотя Вивальди иногда преступал ее, он навязал ее энергичностью своей личной интерпретации и широким распространением в печатном виде или в копиях по всей Европе. Первая и третья части, как правило, представляют собой виртуозные произведения; центральная, медленная часть носит более лирический и элегический характер; во многих случаях солист играет один или с basso continuo, исполняющим гармонический марш.

Основным элементом концертной части является риторнелло — короткая тематическая ячейка, которая разделяется солистом и рипиено (процесс, аналогичный рондо), которая повторяется через модуляции и орнаментальные вариации. Она играет важную роль в стиле Вивальди, а также используется в его операх и религиозных произведениях.

Практика Вивальди в двух основных областях его деятельности, концерте и опере, определила взаимное «самовлияние»: роль солиста в концерте вполне сопоставима с ролью оперного певца в его драматическом противостоянии с оркестром и в демонстрации виртуозности.

Считается, что Вивальди создал 507 концертов (приблизительно), распределенных следующим образом:

За исключением опуса 10 для флейты, все эти произведения посвящены скрипке или ансамблям, состоящим в основном из скрипок.

В 1740 году в Париже был опубликован апокрифический Opus 13, состоящий из произведений, которые в то время приписывались Вивальди, а истинным автором был Николя Чедевиль. На самом деле Чедевиль использовал тематический материал Вивальди.

Наконец, сборник из шести сонат для виолончели, также опубликованный в Париже, рукописным источником которого была коллекция, принадлежавшая французскому послу в Венеции, графу Герги, теперь признан как «Opus 14».

Лирическая музыка

Вивальди утверждал, что написал 94 оперы. На самом деле было выявлено менее 50 названий, и из них до нас дошло только около двадцати работ, некоторые из них неполные (основной источник — коллекция Фоа-Джордано в библиотеке Национального университета в Турине). Более того, практика возобновления опер под другим названием и пастиччо, поспешно объединяющая фрагменты из более ранних опер или даже других композиторов, еще больше запутывает счета музыковедов (практика пастиччо была распространена и отнюдь не была особенностью Вивальди).

Бешеный темп производства опер в Италии XVIII века объясняет потерю многих партитур: они никогда не печатались по причине дороговизны, в отличие от либретто, которые продавались публике.

Привычки того времени не способствовали правдивости либретто и логике сюжета; кроме того, публика приходила слушать не историю, а вокальное мастерство премьер-донов и кастратов, на требованиях которых основывались оперы. Эти недостатки были осуждены Марчелло в его памфлете Il teatro alla moda, но Вивальди просто подчинялся обычаям, пытаясь противостоять моде на неаполитанскую оперу — по крайней мере, в начале своей карьеры. Наличие во многих европейских библиотеках копий оперных арий Вивальди показывает, что их ценили как за рубежом, так и в Италии, вопреки утверждениям некоторых, в частности Джузеппе Тартини. Его оперы заслуживают внимания в основном из-за красоты музыки: это область, которую музыканты и любители оперы открывают для себя в течение последних десяти лет. Дискография, робко начавшаяся в 1970-х годах, сейчас растет с каждым годом.

Подпись:

Интимное произведение, сравнимое с оперой, кантата предназначена для солирующего певца (сопрано, контральто): эти произведения исполнялись обитателями Пьеты. Они изображают не действие, а чувство, психологическую ситуацию в двух ариях, разделенных речитативом (начальный речитатив может служить вступлением).

Вивальди был найден:

Сравнимая с кантатой тем, что в ней, как правило, не происходит сценических действий, серенада была более крупным заказным произведением, с оркестровой увертюрой, сольными ариями, речитативами и иногда хорами. Несколько из них были утрачены, а три сохранились: серената a tre RV 690, Gloria e Himeneo («Слава и Гименей») RV 687, написанная для свадьбы Людовика XV, и, прежде всего, La Sena festeggiante («Праздничная Сена») RV 693, написанная для рождения Дофина.

Сохранилось около пятидесяти произведений религиозной музыки различных типов: элементы Тридентской мессы и их введение на свободный текст (Kyrie, Gloria, Credo), псалмы, гимны, антифоны, мотеты, включая его Nisi Dominus, RV 608, и Filiae maestae Jerusalem RV 638, написанные, вероятно, около 1716 года.

Вокальные формулы также разнообразны: сольное пение (общий случай мотетов, которые являются ничем иным, как священными кантатами), хор, солисты и хор, двойной хор. Они зависели от учреждения, для которого были написаны: либо для церкви Пьета, где они исполнялись для платящей публики, как на концерте, либо для базилики Сан-Марко, чьи обращенные друг к другу галереи породили традицию двуххорных композиций, либо, наконец, для спонсоров, таких как кардинал Оттобони.

Именно в религиозных целях Вивальди смог дать волю своему исключительному гению хоровой музыки, которая в опере использовалась редко. Именно в этой области он смог использовать другие голоса, кроме женского сопрано и контральто. Это отличает эту музыку в его творчестве: это произведения высокого качества, в которых сочетаются полифоническая традиция и собственный праздничный и игривый характер. Однако в этих произведениях он не является таким новатором, как в своих концертах.

Семь сочинений для двойного хора (Kyrie, Domine ad adjuvandum me, Dixit Dominus, Beatus vir, Lauda Jerusalem, Magnificat и Salve regina): вместе с Gloria RV 589 и Stabat Mater они составляют основу этого репертуара, популярного среди музыкантов и слушателей с начала «ренессанса Вивальди» в 1950-х годах.

Что касается оратории «Juditha Triumphans», ее характер и цель сближают ее с оперой, несмотря на аргумент, взятый из священных книг. Это единственная сохранившаяся оратория из четырех, которые Вивальди, как говорят, написал; остальные были озаглавлены: La Vittoria navale, Moyses Deus Pharaonis и L»Adorazione delli tre re Magi.

Инвентаризация его работ

Наследие Вивальди включает более 811 произведений. Несколько музыковедов двадцатого века составили каталоги композиций священника Ру, более или менее независимо друг от друга и на основе произведений, идентифицированных во время их работы, классифицированных по различным критериям. Это затрудняет распознавание их соответствий, причем самые старые из них также являются наименее полными. Ссылки, которые могут быть найдены, кодируются следующим образом:

Созданный в 1973 году и дополняемый с тех пор по мере обнаружения новых произведений (например, обнаружение коллекции скрипичных сонат в Манчестере или оперы «Аргиппо» в Регенсбурге), он является наиболее полным и, как правило, используется повсеместно, особенно звукозаписывающими компаниями.

Персонаж Вивальди появляется в фильме «Румяная Венеция» Этьена Перье 1989 года, в котором пересказывается эпизод из жизни Карло Гольдони.

Романтическая жизнь композитора вдохновила еще одного Антонио Вивальди, принца в Венеции, на создание франко-итальянского совместного фильма 2005 года режиссера Жан-Луи Гийерму с участием Стефано Диониси в роли Вивальди и Мишеля Серро в роли патриарха Венеции.

Еще один фильм о его жизни продюсирует Борис Дамаст (другие актеры — Малкольм Макдауэлл, Жаклин Биссет и Жерар Депардье).

Отрывок из Nisi Dominus, RV 608 (Cum Dederit) волнует слушателей фильма Янна Артюса-Бертрана «Дом» или фильма Сэма Мендеса «Джеймс Бонд 007 Spectre» 2015 года, а также задает темп фильму Ларса фон Триера «Догвиль».

К этому следует добавить музыку к фильму Франсуа Трюффо «L»Enfant sauvage» с его концертом для мандолины.

В фильме Роберта Бентона «Крамер против Крамера» (1979) мы слышим адаптированную Хербом Харрисом версию Концерта до мажор для мандолины.

Поезд-беглец» Андрея Кончаловского завершает свой умопомрачительный пробег отрывком из «Глории».

В «Портрете девушки в огне» Селин Сьямма несколько раз звучит «Времена года» Вивальди.

В честь Антонио Вивальди названо несколько одонимов, например, аллея Вивальди в Париже, и топонимов, например, ледник Вивальди на острове Александра I в Антарктиде.

В астрономии в его честь также названы Вивальди, астероид в главном поясе астероидов, и Вивальди, кратер на планете Меркурий (4330).

Читайте также, биографии — Янь Сишань

Баллы

Источники