Гросс, Георг

gigatos | 26 января, 2022

Post Views: 114

Суммури

Джордж Грош († 6 июля 1959 г. там же) — немецко-американский живописец, график, карикатурист и противник войны. Социально-критические картины и рисунки веризма Джорджа Гроша, большинство из которых были созданы в 1920-х годах, относятся к категории «Новый объективизм». Эти работы характеризуются иногда резкими и провокационными изображениями и часто политическими заявлениями. Однако в его работах также присутствуют черты экспрессионизма, дадаизма и футуризма. Типичные темы — большой город, его аберрации (убийства, извращения, насилие), а также классовые антагонизмы, проявляющиеся в нем. В своих работах, часто карикатурных, он высмеивает правящие круги Веймарской республики, подхватывает социальные антагонизмы и критикует, в частности, экономику, политику, армию и духовенство.

Детство и юность

Георг Гросс родился в Берлине в 1893 году в семье трактирщика Карла Эренфрида Гросса и его жены Марии Вильгельмины Луизы, урожденной Шульце. В 1898 году семья переехала в Штольп в Померании. После смерти отца в 1900 году мать на короткое время переехала с ним в Берлин, но уже в 1902 году они вернулись в Штольп, где мать взяла на себя управление офицерским казино.

До 1908 года Гросс посещал гимназию, где его поощрял учитель рисования. Еще в детстве он копировал рисунки из иллюстрированных журналов и с увлечением читал приключенческие и детективные истории. Его особенно интересовали картины, изображающие драматические сцены. «Неизгладимое впечатление произвели на меня зверские панорамные картины на ярмарках и стрелковых фестивалях». В своей автобиографии «Ein kleines Ja und ein großes Nein» («Маленькое да и большое нет») он продолжает описывать то, что он воспринимал как издевательства и насилие в школе. После того, как он в ответ ударил учителя по лицу, ему пришлось покинуть школу.

В Королевской саксонской школе искусств и ремесел в Дрездене, которую ему разрешили посещать с 1909 года после споров с матерью, он, по его собственным заявлениям, не научился ничему толковому. «Нашей основной работой было воспроизведение гипсовых слепков в оригинальном размере». Однако он познакомился с Отто Диксом.

После окончания школы он отправился в Берлин в 1912 году и учился в Кунстгевербешуле на государственную стипендию; там он был учеником Эмиля Орлика. Берлин был центром прогрессивного искусства и культуры. Помимо Поля Сезанна и Винсента Ван Гога, в художественных магазинах были представлены такие современные художники, как Пабло Пикассо, Анри Матисс, Андре Дерен. Грош посещал не только выставки, но и ярмарочные площади и другие увеселительные заведения, где делал зарисовки. Он рисовал для «шуточных листов», а заодно и после натуры в школе декоративно-прикладного искусства. Весной 1913 года он впервые отправился в Париж на восемь месяцев, где изучал парижскую атмосферу и людей. В ателье Коларосси он брал уроки рисования обнаженной натуры. Важными источниками влияния в это время были японские ксилографии, карикатуры, особенно «Симплициссимус», а также реалисты Оноре Дюмье и Анри де Тулуз-Лотрек. В 1914 году он был удостоен 2-й премии Школы инструкторов при Музее декоративного искусства Королевских музеев.

Влияние Первой мировой войны на его творчество

После начала Первой мировой войны Грош добровольно вступил в армию в качестве пехотинца в ноябре 1914 года, чтобы избежать фронтовой службы, обычно связанной с обязательным призывом. Он был демобилизован как негодный к службе еще в мае 1915 года. «Война для меня была ужасом, увечьем и уничтожением». Будучи убежденным противником войны, он, как и его друг художник Джон Хартфилд, бывший Хельмут Херцфельд, больше не хотел носить немецкое имя. Поэтому, начиная с 1916 года, он называл себя Георгом Грошем. Выбрав английское имя, он хотел подать сигнал против патриотически подогретых антианглийских настроений в империи; к этому добавлялся определенный энтузиазм по отношению к Америке. В этот период Грош нарисовал много критических военных сцен.

Гросц называл себя «современным батальным художником», а также получил для изучения изображения работ классического батального художника Эмиля Хюнтена. Франц Пфемферт, редактор левого экспрессионистского еженедельника Die Aktion, опубликовал рисунок и стихотворение Георга Гроша в июле и ноябре 1915 года.

Известность Гроша еще более возросла в 1916 году после публикации трех полностраничных рисунков в только что вышедшем журнале Neue Jugend (в условиях военной цензуры он назывался «Heft Sieben») и эссе о нем Теодора Дойблера в Die weißen Blätter, одном из самых важных журналов литературного экспрессионизма. Он вступил в контакт с меценатами, включая Гарри Графа Кесслера и позже Феликса Вайля. Оглядываясь назад, он самокритично писал, что произведение искусства стало товаром и что в 1916 году он временно играл роль амбициозного художника перед патроном, льстя себе в зависимости от того, что соответствующий человек хотел видеть и слышать.

В 1917 году Грош был окончательно призван в армию. Согласно его собственному рассказу, он должен был быть расстрелян как дезертир и был спасен только благодаря вмешательству Гарри Графа Кесслера. Его перевели в психиатрическую больницу и 20 мая выписали как «негодного к службе». Он вернулся в Берлин и с головой окунулся в жизнь большого города. Свою раннюю крупную работу «Метрополис» он завершил в 1917 году. В нем город описывается как развязанный хаос: коридоры улиц расходятся, люди бесцельно бродят, апокалиптическая суматоха вокруг отеля «Central» на станции Фридрихштрассе, все залито кроваво-красной краской. Сегодня картина висит в музее Тиссена-Борнемисы в Мадриде. Картина маслом «Посвящение Оскару Паницце» (1918) в Штаатсгалерее Штутгарта также выполнена в похожем стиле.

Дадаизм

Грош, вместе с Джоном Хартфилдом и Виландом Херцфельде, был основателем берлинской сцены дада. Вместе с Рихардом Хельсенбеком, швейцарским инициатором дада, он организовал первые вечера дада в Берлинском Сецессионе на Курфюрстендамм в 1917 году. Во время Первой мировой войны дадаизм распространился по всей Европе. Повсюду художники протестовали против войны и буржуазии, а также художники, которые мыслили в терминах авторитарного государства посредством целенаправленных провокаций и мнимой нелогичности. Они противопоставили энтузиазму войны пацифистские позиции и довели до абсурда действовавшие до сих пор буржуазные ценности. В обмен на деньги за вход организовывались собрания, на которых присутствующих оскорбляли, иногда грубо, в обмен на их деньги. Часто случались драки, присутствовала полиция. Артистические действия иногда были импровизированными. Один из лозунгов звучал так: «Дада — это бессмысленно». Члены группы брали себе функциональные титулы, так Гросц стал «Пропагандистом». В 1920 году он стал одним из организаторов и экспонентом Первой международной выставки дада в Берлине. Там он выставил сюрреалистическую картину «Жертва общества», коллаж на холсте. Позже она была названа «Помни дядюшку Августа, несчастного изобретателя» и сейчас висит в Центре Жоржа Помпиду. На этом этапе он также впитал в себя живописные влияния кубизма и фовизма.

Политически ориентированные произведения

В 1919 году, под впечатлением Ноябрьской революции, он стал членом КПД и Ноябрьской группы и поставил свое искусство на службу пролетариату: перед художниками стояла задача участвовать в борьбе за свободу. По сравнению с его ранними дадаистскими работами, тематика изменилась с пабов, уличных сцен и сцен большого города на ожесточенное злобное изображение политического противника. Именно в этот период он создал свою главную политическую картину «Германия, зимняя сказка», названную в честь одноименного стихотворного эпоса Генриха Гейне: В центре — степенный офицер запаса в образе типичного немецкого обывателя с жареной свининой, пивом и местной газетой. Ниже — три «столпа общества»: священник, генерал, профессор. Мир качается вокруг буржуа, матрос служит символом революции. К этому добавляется проститутка — все это отражение того времени, когда вся система ценностей, казалось, рушилась. Слева внизу изображен силуэт самого Гроша. Эта картина также представляла один из самых ярких моментов Первой международной ярмарки дада 1920 года. Он исчез после 1933 года.

Он стал соучредителем четырех политически радикальных журналов: Jedermann sein eigener Fußball (один номер в феврале 1919 года), Die Pleite (1919-1924), Der Gegner (1919-1924) и Der blutige Ernst (1919), издаваемых Malik-Verlag. До 1930 года Грош иллюстрировал крайне левые газеты, включая сатирические журналы КПД Eulenspiegel и Roter Pfeffer. Он также рисовал для журналов Das Stachelschwein (1925-1928), изданного Гансом Рейманном, и Simplicissimus (1926-1932). Росту его славы способствовали публикации в журнале Querschnitt с 1922 года, газете галериста Альфреда Флехтхайма.

Он никогда не ограничивался чисто партийно-политической сатирой. Помимо явно политических работ, он продолжал рисовать позднедадаистские и (только) социально-критические иллюстрации. Среди них особенно выделяются литографии — рисунки, виньетки, инициалы и концовки — для книги Альфонса Доде «Чудесные приключения Тартарена из Тараскона». Он также иллюстрировал многие другие литературные произведения, в том числе Генриха Манна, Уолтера Меринга и Эптона Синклера. Кроме того, с 1929 года он публиковал совершенно неполитические материалы для приложения Ulk газеты Berliner Tageblatt.

Дальнейшая жизнь в Берлине

Свою первую персональную выставку он провел в 1920 году в мюнхенской галерее Neue Kunst, которой руководил Ханс Гольц, пионер современного искусства. Еще в 1918 году он подписал с ним контракт на единоличное представительство, который продлил в 1920 году. В 1922 году, когда он впервые передал рисунки дюссельдорфскому арт-дилеру и меценату Альфреду Флехтхайму для журнала Der Querschnitt, он расторг контракт с Гансом Гольцем. В том же году, 26 мая 1920 года, он женился на Еве Луизе Петер и переехал с ней в берлинский район Вильмерсдорф. Грош жил со своей семьей в этом районе до января 1933 года, когда он переехал в США. Вместе у них есть сыновья Петр (* 1926) и Мартин, которого называют Марти (* 1930). В 1922 году Грош предпринял пятимесячную поездку в Советский Союз с Максимом Горьким из-за проекта книги, во время которой он также имел аудиенцию у Ленина и посетил Троцкого. Под впечатлением от поездки он вышел из КПД, отвергая любую форму авторитаризма и диктатуры, критикуя экономические условия для широких народных масс, но продолжал оставаться верным своим взглядам. В 1923 году Альфред Флехтхайм стал арт-дилером Георга Гроша, регулярно выставляясь в его галереях в Дюссельдорфе и Берлине и, таким образом, получая регулярный доход. В 1924-1925 и снова в 1927 годах он совершил поездки во Францию. Там он создавал произведения искусства, такие как портреты и пейзажи, а также зарабатывал на жизнь. В 1924 году он выставился в Париже. В 1925 году он возобновил работу маслом, написав портрет писателя Макса Херрманна-Нейссе — одну из главных достопримечательностей мангеймской выставки Neue Sachlichkeit в том же году. Его приобрела муниципальная художественная галерея Мангейма. В 1926 году он завершил еще одну из своих главных работ: «Stützen der Gesellschaft». Своим названием он намекает на одноименную драму Генрика Ибсена. В этой аллегории немецкого общества Веймарской республики он карикатурно изображает три представительных типа: юрист, узнаваемый со смаком и моноклем как вечно едущий на восток брат по корпусу, без повязки на глазах, как Юстиция, но вместо этого без ушей; журналист, узнаваемый современникам как царь прессы Альфред Гугенберг, в каске с пресловутым камерным горшком как выражение его ограниченного отношения, с газетами под мышкой и лицемерно держащий пальмовый фрунт; социал-демократический депутат, с брошюрой «Социализм — это труд», тогдашним лозунгом СДПГ, под мышкой и дерьмом, которое у него в голове, и шнапсоносный военный капеллан, проповедующий мир, в то время как за его спиной убийства и человекоубийства уже царят в Stahlhelm, Bund der Frontsoldaten и Wehrwolf (Wehrverband). Сегодня ее можно увидеть в Национальной галерее в Берлине. В том же году была написана картина маслом «Солнечное затмение» (Sonnenfinsternis): Гинденбург сидит за столом заседаний, на других местах сидят безголовые члены кабинета, а представитель крупного бизнеса выкрикивает ему вслед лозунги. Тем временем народ, в виде осла, поглощает лживую продукцию прессы. Картина висит в Хантингтоне, Нью-Йорк, в коллекции Музея искусств Хекшера с 1968 года; первоначально он продал ее в своем доме в Хантингтоне, чтобы оплатить счет за автомобиль; сегодня это самая ценная картина в коллекции. Обе картины выполнены в стиле нового синтетического реализма, разработанного Генрихом Фогелером в его «Komplexbilder». В 1927 году Прусская академия искусств посвятила Георгу Грошу специальную выставку. В 1928 году он был В 1928 году Прусская академия искусств посвятила Георгу Гроссу специальную выставку. В 1928 году он был награжден золотой медалью в Амстердаме за портрет Макса Шмелинга на художественной выставке по случаю Олимпийских игр; в Дюссельдорфе он получил золотую медаль за немецкое искусство. В конце 1931 года Альфред Флехтхайм был вынужден расторгнуть контракт с Грошем, предположительно, из-за своего экономического положения, которое было очень напряженным из-за мирового экономического кризиса и участившихся расистских нападений на его галереи; сам Грош не хотел возобновлять его в 1932 году, чтобы сохранить свою экономическую гибкость.

Театр и сценография

Вместе с Фрицем Мерингом и Джоном Хартфилдом Гросц поставил политическое кукольное представление в кабаре «Schall und Rauch» в 1920 году, для которого он сделал эскизы кукол, а также разработал сценографию и костюмы для пьесы Джорджа Бернарда Шоу «Цезарь и Клеопатра» вместе с Джоном Хартфилдом. Затем последовало несколько проектов оформления берлинских сцен до 1930 года, включая Пролетарский театр Эрвина Пискатора, Фольксбюне и Немецкий театр. Он добился новаторства, поставив «Das trunkene Schiff» Пауля Цеха и, прежде всего, мировой премьерой сценической версии романа Ярослава Гашека «Die Abenteuer des braven Soldaten Schwejk» («Приключения хорошего солдата Швейка») в 1928 году на экспериментальной сцене Piscator на Ноллендорфплац. Он привнес кинематографические эффекты и проекции, а также использовал двойную беговую дорожку с фигурами в натуральную величину по рисункам Гроша. В 1930 году он создал декорации и фигурки для первого представления пьесы Арнольда Цвейга «Der Streit um den Sergeanten Grischa» в Театре на Ноллендорфплац (гостевой спектакль Немецкого театра под руководством Макса Рейнхардта).

Портфельные работы

В начале своей карьеры Георг Грош противопоставлял тип «станкового художника» типу журналистского ежедневного рисовальщика, который он считал более современным и актуальным. Политические намерения многих его работ также требовали популяризации и более широкого распространения. В своей дружбе с издателем Виландом Херцфельде он нашел предпосылки для этого в сотрудничестве с издательством «Малик», так же как, наоборот, его работы и фотомонтажи Джона Хартфилда послужили художественной основой для издательства. С 1917 по 1928 год он опубликовал шесть графических портфолио и антологию оригинальных графических работ, а также проиллюстрировал множество книг. Уже в 1916 году первое портфолио Георга Гроша было опубликовано берлинским печатником Германом Биркхольцем, который также печатал для Malik-Verlag, основанного в 1917 году. В 1920 году появился портфель Gott mit uns (Бог с нами) — расплата с немецким милитаризмом, который был выставлен на Первой международной ярмарке дада. Изображения из него были включены в сборник «Das Gesicht der herrschenden Klasse» 1921 года. Портфолио «Im Schatten» появилось в 1921 году, а в следующем году — «Die Räuber». В первом портфеле изображен угнетенный и нищий пролетариат, во втором — циничная психограмма высшего класса. Для профсоюзных организаций были выпущены льготные издания. 1922

В 1936 году Грош опубликовал свое первое портфолио в Америке, «Interregnum», содержащее 64 рисунка 1927-1936 годов и цветную литографию («The Muckraker»). Однако он не смог превзойти успех «Ecce Homo». Одной из причин этого могла быть высокая цена в 50 долларов и небольшой тираж в 300 экземпляров, а также то, что он не занимал партийную (левую) позицию в своих изображениях — как это делало большинство интеллектуалов — но в равной степени нападал на фашизм и коммунизм. Только в 1944 году Георг Грош. Рисунки», еще одна его портфельная работа, была опубликована в США.

Работы Гроша и система правосудия

В веймарский период Грош подвергался многочисленным изнурительным судебным разбирательствам. Уже в 1921 году он был приговорен к штрафу в 300 марок за «оскорбление рейхсвера» на основании портфолио Gott mit uns (Бог с нами), которое было выставлено на ярмарке искусства дада в 1920 году. Малик-Верлаг дополнительно наложил штраф в размере 600 марок на его издателя Виланда Херцфельде. Капитан рейхсвера подал жалобу, поскольку счел выставку «Дада» в целом и портфолио Георга Гроша в частности систематической агитацией и презренной диффамацией.

В 1923 году было открыто новое производство по делу о «посягательстве на общественную мораль» в соответствии с § 184 StGB, параграфом о непристойности. Семь цветных и 27 черно-белых иллюстраций из произведения Ecce Homo были конфискованы в апреле, а в декабре были предъявлены обвинения в распространении непристойных надписей. В 1924 году Георг Грош, Виланд Херцфельде и Юлиан Гумперц были оштрафованы на 500 марок каждый. Пять акварелей и 17 рисунков пришлось изъять из портфолио; соответствующие таблички и формы также должны были прийти в негодность. Положительные устные заявления приглашенных экспертов, в том числе рейхсляйтера Эдвина Редслоба, и письменное экспертное заключение Макса Либермана не могли этого изменить. Решающим фактором для судей было «чувство стыда нормально чувствующего человека».

Папка Der Spiesser-Spiegel также была очень спорной, но ее не рекламировали. Однако это произошло тридцать лет спустя, в 1955 году, с новым изданием издательства «Арани». Прокуратура рассмотрела вопрос о нарушении общественного порядка, но затем пришла к мнению, что листы «не обязательно могут быть расценены как непристойные, это пограничный случай», и прекратила разбирательство.

С 1927 по 1932 год Гроссу пришлось выдержать пять судебных баталий, включая обвинение в богохульстве; кроме того, был повторный суд и переговоры о конфискации и приведении в негодность инкриминируемых рисунков. Поводом послужил рисунок Shut Up and Keep Serving, на котором изображен Христос на кресте в противогазе. Ранее он был показан в декорациях среди фоновых проекций во время постановки Эрвином Пискатором и Бертольтом Брехтом пьесы «Приключения доброго солдата Швейка» в Берлине в 1927 году и был опубликован Грошем вместе с двумя другими рисунками в портфолио под названием «Фон». Обвинение в богохульстве закончилось в 1931 году оправдательным приговором. Дело Гроша» рассматривалось на двух сессиях Рейхстага и пяти сессиях прусского парламента. Многочисленные художественные и политические объединения проявили солидарность с обвиняемыми публично и в письмах в суд. Журналисты партийных и церковных газет, художественных и литературных журналов занимались им по всей Европе. Даже деноминация квакеров единственный раз в своей истории выступила в качестве свидетеля-эксперта на этом процессе. Положительное мнение примечательно, поскольку квакеры относились к искусству довольно скептически. Однако они засвидетельствовали Гроссу волнующий и трогательный живописный эффект картины и отрицали существование четкой границы между художественной и религиозной интуицией.

Читайте также, биографии — Вермеер, Ян

Концепция искусства

В своем эссе «Вместо биографии», впервые опубликованном в 1921 году, Грош критически рассматривает современное понятие и функционирование искусства. Искусство описывается как «фабрика банкнот» и «фондовая машина» для «эстетических пижонов», зависимых от буржуазного класса. Он также служит «побегом в более чистый рай, свободный от партий и гражданской войны». Художник обычно происходит из низших слоев общества и вынужден подчиняться «большим шишкам». Либо он ежемесячно получает деньги от мецената, либо попадает к торговцу произведениями искусства, который следит за последней модой. Как «творец», он считает себя намного выше «обывателей», которые смеются над картинами Пикассо и Дерена, но он создает лишь мнимую глубину, далекую от реальности. Он также отвергает абстрактное искусство и экспрессионизм. Он язвительно критиковал художников-«индивидуалистов»: «Вы работаете для пролетариата, который будет носителем грядущей культуры? Ваши кисти и перья, которые должны быть оружием, — пустые соломинки». Сам он принимает сторону «угнетенных» и хочет «показать истинные лица их хозяев» на визуальном языке, понятном каждому. В начале 1930-х годов Гросц был одним из самых известных художников Германии и самым востребованным иллюстратором. Его имя стало тесно связано с культурным и художественным модернизмом Веймарской республики. Он считался «коммунистическим» художником; его работы покупали музеи и показывали на многочисленных выставках, в том числе предназначенных для рабочих. О нем и его семье писали многочисленные иллюстрированные журналы, за его мнением ухаживали фельетоны, буржуазные иллюстрированные журналы принимали его более безобидные рисунки клоунов, джазовых музыкантов или крестьян. Футуризм, кубизм и новая объективность — его творчество охватывало основные части классического модернизма. На этом фоне в 1931 году он подтвердил свой взгляд на современное искусство как на часть буржуазного, капиталистического рэкета, который поддерживает статус правящего класса и оставляет художников на милость арт-дилеров.

Переезд в США и поздняя работа

С июня по октябрь 1932 года Грош получил должность преподавателя в Лиге студентов искусств Нью-Йорка. Он принял его, в том числе из-за ухудшающегося финансового положения, и преподавал в классе обнаженной натуры. Он решил навсегда покинуть Германию и эмигрировал в США 12 января 1933 года; его дети последовали за ним в октябре. Сразу же после захвата власти в конце января его студия была взята штурмом; возможно, его выслеживали в его квартире. Уже 8 марта 1933 года, через девять дней после пожара Рейхстага, Георг Грош был выслан из страны, став первым и первоначально единственным из 553 общественных деятелей, подлежавших немедленной регистрации. Его оставшиеся в Германии работы попали в руки национал-социалистов, которые конфисковали их как «дегенеративное искусство», продали по дешевке за границу или уничтожили. Из 170 работ берлинского периода утрачено около 70, более 50 из которых он отправил своему галеристу Альфреду Флехтхайму, который сам был вынужден бежать в конце мая 1933 года и свернуть свою галерею.

В 2003 году семья Грош подала в суд на Музей современного искусства и Бремерский Кунстхалле, обвинив их в незаконном присвоении картин, в том числе MoMA за 2-й портрет «Макс Герман-Нейсе (картина и сегодня висит в Музее современного искусства, как и «Художник и его модель». То же самое касается двух картин в Бременском Кунстхалле, «Натюрморт с окариной» (1931) и «Pompe funèbre» (1925), а также нескольких других работ в других музеях.

В Америке Грош жил сначала в Бэйсайде, Нью-Йорк, а с 1947 года в Хантингтоне, Нью-Йорк, в доме, который он купил в 1952 году. В США он создал около 280 картин. Помимо около 100 обнаженных натур, он также написал «Образы ада» — серию апокалиптических сцен и военных картин, которую он начал в 1937 году под впечатлением от гражданской войны в Испании и продолжил со страстью перед лицом разрушительного насилия немецкого национал-социализма. Он был разочарован тем, что «пролетарские массы» не оказали сопротивления Гитлеру в 1933 году, ужаснулся убийству Эриха Мюхсама, которым он дорожил, и был ошеломлен сообщениями о беглых эмигрантах из концентрационных лагерей. Выдающимся примером таких изображений является «Каин, или Гитлер в аду» (1944, Галерея Дэвида Нолана, Нью-Йорк): Адольф Гитлер огромных размеров сидит на скале перед мрачным адом войны, среди кучи маленьких скелетов. После окончания войны в этой серии можно насчитать несколько тревожных фотографий под впечатлением от атомной угрозы.

По сравнению со многими другими немецкими эмигрантами, Грош был успешен в Америке, как в плане продажи своих картин, так и благодаря своему почти непрерывному, хотя и все более нелюбимому, преподаванию в Лиге студентов искусств Нью-Йорка, которое обеспечивало его материальное существование. После четырехлетнего перерыва он возобновил ее в 1949 году. Он регулярно устраивал выставки — три только в год своего поступления — и публиковал рисунки, например, в сатирическом журнале Americana, Vanity Fair и Life. В 1945 году он занял 2-е место на выставке «Живопись в США» в Институте Карнеги в Питтсбурге с картиной «Выживший» (1944). Однако это не могло сравниться с его противоречивой, но очень высокой репутацией в Германии. В США его в основном воспринимали как немецкого художника, и его работы не достигли такого уровня признания и аналитической остроты изображения, как в Германии. Его романтическое представление об Америке и его статус приглашенного гражданина не позволили бы этого сделать вначале, хотя со временем и то, и другое изменилось. После окончания войны в 1945 году его поздние работы становятся все более декоративными и аполитичными. Он писал отчасти нежные, гармоничные акварели, натюрморты, обнаженную натуру и пейзажи, которые уже не достигли той известности, как его ранние работы. Сам он описывал свои поздние работы как более художественные, по сравнению с его ранними известными политическими работами, и говорил о возвращении к старым мастерам. В 1950 году Грош был избран ассоциированным членом (ANA) Национальной академии дизайна в Нью-Йорке.

В 1954 году он был избран членом престижной Американской академии искусств и литературы, а в 1959 году получил ее Золотую медаль за графическое искусство.

Грош стал американским гражданином в июне 1938 года. В 1946 году вышла его автобиография A little yes, and a big no, которая вышла на немецком языке только в 1955 году под названием Ein kleines Ja und ein großes Nein. В этой книге становится понятен его глубокий внутренний конфликт; она написана в тоне полуиронической горечи. Он больше не признает открыто свои ранние, политически и культурно агрессивные работы, но четко проводит границу между двумя периодами своей жизни. Например, он описывает движение Дада довольно полусерьезно, отказывая ему в эстетике и называя его «искусством (или философией) мусорного бака». Однако это не помешало ему сделать 40-страничную серию дадаистских коллажей незадолго до возвращения в Германию в 1957 году. Он поддерживал свою противоречивость и защищал ее стихами Уолта Уитмена: «Во мне есть множественность, почему бы мне не противоречить самому себе? Он страдал от депрессии и все больше склонялся к алкоголизму.

После того как в послевоенной Германии Грош был назначен членом Академии искусств Западного Берлина, он вернулся в Германию из США в 1959 году по настоянию своей жены Евы. Всего через несколько недель, в возрасте почти 66 лет, он умер 6 июля в своем родном городе Берлине после падения с лестницы в нетрезвом состоянии.

Похороны состоялись 10 июля 1959 года на кладбище Хеерштрассе в нынешнем районе Берлин-Вестенд. Ева Грош была похоронена рядом со своим мужем в 1960 году. По решению Сената Берлина место последнего упокоения Георга Гроша (место захоронения: 16-B-19) с 1960 года является почетной могилой земли Берлин. В последний раз посвящение было продлено в 2016 году на ставший уже привычным двадцатилетний срок.

Сын Питер Майкл Гросц, всемирно известный историк авиации, умер в сентябре 2006 г. Сын Марти до сих пор является одним из самых известных классических джазовых музыкантов в США.

За имуществом Георга Гроша присматривают Библиотека Хаутона Гарвардского университета и Архив Берлинской академии художеств.

Работы Георга Гроша оказали сильное влияние на других представителей «Новой объективности» в Германии и художников соцреализма в США; среди его учеников в США были Джеймс Розенквист и Джексон Поллок в 1955 году. По сей день он является важным примером для подражания для политических карикатуристов и иллюстраторов; его работы оказали и оказывают влияние на формирование общественно-политического образа Веймарской республики. Площадь Георга Гроша на берлинской Курфюрстендамм была названа в его честь в 1996 году и полностью отреставрирована в 2010 году. В землю была вмонтирована мозаичная доска с его подписью и установлен информационный столб.

В рамках серии «Немецкая живопись 20 века» Федеральная почта Германии в 1993 году выпустила специальную марку номиналом 100 пфеннигов с мотивом Im Cafe.

Читайте также, биографии — Плотин

Портфолио, иллюстрированные книги, эссеистические тексты

Посмертные публикации, перепечатки, письма

Источники