Давид, Жак Луи

gigatos | 20 января, 2022

Post Views: 139

Суммури

Жак-Луи Давид был французским художником и конферансье, родился 30 августа 1748 года в Париже и умер 29 декабря 1825 года в Брюсселе. Он считается лидером неоклассического движения, чей живописный стиль он представляет. Он порвал с галантным и распущенным стилем рококо 18 века, который в то время представляли Франсуа Буше и Карл Ван Лоо, и обратился к наследию классицизма Николя Пуссена и греческим и римским эстетическим идеалам, стремясь, по его собственным словам, «возродить искусство путем создания живописи, которую греческие и римские классики без колебаний приняли бы как свою собственную».

Получив образование в Королевской академии живописи и скульптуры, он стал известным художником в 1784 году благодаря картине «Клятва Горациев». Член Королевской академии, он боролся против этого учреждения во время революции и параллельно со своей артистической карьерой начал политическую деятельность, став депутатом Конвента и организуя революционные фестивали. Из-за своей приверженности он проголосовал за смерть короля Людовика XVI, а его поддержка Максимилиана де Робеспьера привела к его заключению в тюрьму во время термидорианской реакции. Его политическая деятельность закончилась при Директории, он стал членом Института, и им восхищался Наполеон Бонапарт. Когда последний пришел к императорской власти, он отдал себя в его распоряжение и создал для него свое величайшее произведение «Сакре Наполеона».

Во времена Реставрации его прошлое революционера-рецидивиста и имперского художника привело к изгнанию. Он нашел убежище в Брюсселе и продолжал свою творческую деятельность до самой смерти в 1825 году.

Его работы выставлены в большинстве музеев Европы и США, в основном в Лувре. Она состоит в основном из исторических и портретных картин. Он был мастером для двух поколений художников, которые приезжали со всей Европы, чтобы обучаться в его студии, где в период расцвета насчитывалось около сорока учеников, среди которых самыми известными были Жироде, Жерар, Грос и Ингр.

Он был одним из самых восхищаемых, завидуемых и ненавидимых художников своего времени, как за свои политические обязательства, так и за свои эстетические предпочтения.

Детство

Жак-Луи Давид родился в Париже 30 августа 1748 года по адресу 2 quai de la Mégisserie в семье среднего класса. Его отец, Луи-Морис Давид, был оптовым торговцем железом в Париже. Хотя долгое время считалось, что он получил должность «commis aux aydes» (эквивалент сборщика налогов) в Бомон-ан-Ож в Женералитете Руана (сейчас в департаменте Кальвадос), чтобы подняться в социальном плане, последние исследования показывают, что это было не так: Луи-Морис был фактически банкротом и с тех пор работал на мелкой наемной работе, удалившись от Парижа, как и многие разорившиеся купцы-фермеры. Его мать, Мари-Женевьев, урожденная Бурон, принадлежала к семье мастеров-каменщиков; его брат Франсуа Бурон был архитектором в Департаменте водного и лесного хозяйства, его шурин Жак-Франсуа Дезмезон был архитектором, а второй шурин Марк Дезисто был мастером-плотником. По материнской линии она также является первой кузиной художника Франсуа Буше.

Жак-Луи Давид был крещен 30 августа 1748 года, в день своего рождения, в церкви Сен-Жермен-л»Осерруа в присутствии Жака Прево, торговца оловом, и Жанны-Маргериты Лемесле, жены Жака Бурона, мастера каменщика, его крестного отца и крестной матери, как указано в свидетельстве о крещении.

Юного Давида отдали в школу-интернат при монастыре Пикпус до 2 декабря 1757 года, когда его отец умер в возрасте тридцати лет. Среди первых биографов Давида, Купен, за которым последовали Делеклюз и Жюль Давид, приписывал причину смерти дуэли на шпагах. Но А. Джал отметил, что в свидетельстве о смерти нет никаких указаний на обстоятельства смерти Луи-Мориса Давида. В то время Давиду было девять лет, и его мать обратилась к его брату Франсуа Бурону с просьбой помочь ей с образованием сына. После того, как он стал посещать занятия с репетитором, она направила его в Collège des Quatre-Nations в класс риторики. С тех пор она уехала в Эврё и оставила все заботы о воспитании Давида его брату. Заметив его способности к рисованию, его семья изначально планировала, что он станет архитектором, как два его дяди.

Обучение

В 1764 году, после обучения рисованию в Академии Сен-Люк, Давид был отправлен семьей к Франсуа Буше, первому художнику короля, чтобы получить образование живописца. Буше был болен и слишком стар для преподавания (он умер в 1770 году), поэтому Буше считал, что ему будет полезнее познакомиться с новыми живописными тенденциями, которые мог привнести Жозеф-Мари Вьен, художник, чей античный стиль еще не был свободен от галантных вдохновений.

В 1766 году, поступив в мастерскую Виена, но все еще находясь под влиянием эстетики Буше, Давид начал изучать искусство в Королевской академии, обучение в которой было направлено на то, чтобы студенты могли претендовать на Римскую премию. Жан Бардин был одним из других преподавателей академии, который научил его принципам композиции, анатомии и перспективы, а среди его сокурсников были Жан-Батист Регно, Франсуа-Андре Винсент и Франсуа-Гийом Менажо.

Мишель-Жан Седан, близкий друг семьи, секретарь Академии архитектуры и драматург, стал его защитником и позаботился о его интеллектуальном образовании, познакомив его с некоторыми деятелями культуры того времени. Возможно, именно в эти годы ученичества у него появилась опухоль на левой щеке после боя на мечах с одним из его товарищей.

В 1769 году третья медаль, полученная им на конкурсе «Prix de quartier», открыла ему путь к участию в конкурсе на Гран-при Рима.

В 1771 году он получил второй приз за работу «Бой Марса с Минервой», выполненную в стиле, унаследованном от эпохи рококо, и композицию, признанную жюри академии слабой; победителем стал Жозеф-Бенуа Суве.

В 1772 году он снова не получил первый приз, изобразив Диану и Аполлона, пронзающих стрелами детей Ниобы. Главный приз был присужден ex-æquo Пьеру-Шарлю Жомберу и Габриэлю Лемонье по результатам голосования, организованного жюри. После этой неудачи, которую он посчитал несправедливой, он решил уморить себя голодом, но через два дня один из присяжных, Габриэль-Франсуа Дойен, убедил его отказаться от попытки самоубийства. В 1773 году он снова потерпел неудачу с картиной «Смерть Сенеки» на тему Тацита; победителем стал Пьер Пейрон, чей античный стиль был вознагражден за новизну, в то время как композиция Давида была признана слишком театральной. Не сумев выиграть второй приз дважды, в качестве утешения Академия присудила ему приз за изучение голов и экспрессии за пастель под названием «Дулер».

Эти последовательные неудачи повлияли на мнение Дэвида в отношении академического учреждения. В 1793 году он использовал их в качестве аргумента, когда проталкивал декрет об упразднении академий.

В конце 1773 года Мари-Мадлен Гимар, первая танцовщица Оперы, попросила Давида заняться оформлением ее частного особняка, превращенного в частный театр, который Фрагонар оставил незавершенным после разногласий.

Резидент Академии в Риме

В 1774 году он наконец-то получил Первую Римскую премию, которая позволила ему на четыре года поселиться в Палаццо Манчини, тогдашней резиденции Французской академии в Риме. Представленная работа «Эрасистрат открывает причину болезни Антиоха» (Париж, Высшая национальная школа изящных искусств) соответствует новому канону драматической композиции.

Около 2 октября 1775 года Давид сопровождал своего мастера Жозефа-Мари Вьена, который только что был назначен директором Академии Франции в Риме, и двух других лауреатов — Пьера Лабюссьера, первый приз за скульптуру в 1774 году, и Жана Бонвуазена, второй приз за живопись в 1775 году. Во время своего путешествия он увлекся живописью итальянского Возрождения, которую увидел в Парме, Болонье и Флоренции. В течение первого года своего пребывания в Риме Давид следовал совету своего учителя, посвятив себя в основном рисованию. Он тщательно изучал античность, делая сотни зарисовок памятников, статуй и барельефов. Все его исследования составляют пять объемистых фолиантов.

В 1776 году он создал большой рисунок «Бой Диомеда» (Венский графический музей Альбертина), который представляет собой одну из его первых попыток работы в историческом жанре. Через два года он продолжил эту попытку рисунком «Похороны Патрокла» (Дублин, Национальная галерея Ирландии), масштабным этюдом, написанным маслом и предназначенным для заказа Академии изящных искусств, которая отвечала за оценку работ, представленных досками из Рима. Комиссия одобрила талант Давида, но указала на недостатки в передаче пространства и выразила сожаление по поводу общей мрачности сцены, а также в отношении перспективы. Он также написал несколько картин в стиле, заимствованном у Караваджо: две мужские академии, одна под названием Гектор (1778) и вторая под названием Патрокл (1780), вдохновленные мраморным Галатом, умирающим в Капитолийском музее, Святой Иероним, Голова философа и копия Тайной вечери работы Валентина де Булонь.

С июля по август 1779 года Давид путешествовал в Неаполь со скульптором Франсуа Мари Сюзанном. Во время этого пребывания он посетил руины Геркуланума и Помпеи. Этой поездке он приписывал начало своего обращения к новому стилю, вдохновленному античностью; он писал в 1808 году: «Мне показалось, что мне только что сделали операцию по удалению катаракты, и я понял, что не могу улучшить свой стиль, принцип которого был ложным, и что я должен отказаться от всего, что сначала считал прекрасным и истинным. Биограф Миетт де Виллар предполагает, что влияние антиквара Антуана Кватремера де Квинси, последователя идей Винкельмана и Лессинга, которого, по его словам, Давид встретил в Неаполе, не было несвязанным, но ни один современный источник не подтверждает встречу этих двух людей в это время.

После этой поездки он пережил глубокий кризис депрессии, длившийся два месяца, причина которого точно не установлена. Согласно переписке художника в то время, это было вызвано отношениями с горничной мадам Вьен в сочетании с периодом сомнений после обнаружения останков Неаполя. Чтобы вывести его из этого меланхоличного кризиса, хозяин заказал ему религиозную картину, посвященную эпидемии чумы, случившейся в Марселе в 1720 году, — «Святой Рох, ходатайствующий перед Богородицей об исцелении жертв чумы», предназначенную для часовни Лазарет в Марселе (Музей изящных искусств Марселя). Даже если и заметны некоторые отголоски караваджизма, работа свидетельствует о новой манере живописи в стиле Давида и напрямую вдохновлена Николя Пуссеном, переняв диагональную композицию «Явления Богородицы святому Иакову Большому» (1629, Музей Лувра). Законченная в 1780 году, картина была выставлена в одной из комнат Палаццо Манчини и произвела сильное впечатление на римских посетителей. Когда картина была выставлена в Париже в 1781 году, философ Дидро был впечатлен выражением лица больного чумой человека у подножия Святого Роха.

Аккредитация в Академии

Помпео Батони, декан итальянских художников и один из предшественников неоклассицизма, безуспешно пытался убедить его остаться в Риме, но 17 июля 1780 года Давид покинул Вечный город, забрав с собой три работы, «Святого Роха» и два незаконченных полотна, «Белисарий, просящий милостыню» и «Портрет графа Станисласа Потоцкого». Станислас Потоцкий был польским дворянином и эстетом, который перевел Винкельмана; художник встречался с ним в Риме и изобразил его в манере, вдохновленной конными портретами Антония Ван Дейка.

В конце года он приезжает в Париж и заканчивает работу над «Белизером» (Лилль, Музей изящных искусств), большой картиной, предназначенной для утверждения в Королевской академии живописи и скульптуры — единственной возможности для художников того времени получить право выставляться в Салоне Академии, после решения графа д»Анживиллера, генерального директора Королевских зданий, ограничить доступ в Салон художникам, признанным Академией, и запретить другие публичные выставки.

Увидев картину на ту же тему, написанную Пьером Пейроном, бывшим конкурентом на Приз де Рим, для кардинала де Берниса, Давид решил написать картину с изображением павшего византийского генерала. Оба были вдохновлены романом Мармонтеля. Работа свидетельствует о его новой живописной ориентации и утверждении неоклассического стиля. Единодушно принятый, он смог представить свои три картины, а также большой этюд «Похороны Патрокла» в Салоне 1781 года, где они были замечены критиками, в частности Дидро, который, перефразируя Жана Расина в «Беренике», признался в своем очаровании Белисарием: «Каждый день я вижу его и всегда верю, что вижу его впервые».

В 1782 году он женился на Маргарите Шарлотте Пекуль, которая была моложе его на семнадцать лет. Ее свекор, Шарль-Пьер Пекуль, был подрядчиком королевских зданий, и одарил свою дочь рентой в 50 000 ливров, предоставив Давиду финансовые средства для создания своей студии в Лувре, где у него также была квартира. Она родила ему четверых детей, включая старшего Шарля-Луи Жюля Давида (nds), который родился в следующем году.

Он открыл свою студию, где принимал заявки от молодых художников, желающих учиться у него. Фабр, Викар, Жироде, Друэ, Дебре — одни из первых учеников Давида.

После одобрения Давид написал в 1783 году «Морсо де ресепшн», «Дурман Андромака» (Музей Лувра), сюжет которого он выбрал после эпизода из «Илиады», а мотив был навеян декором древнего саркофага «Смерть Мелеагра», который он скопировал из своих записных книжек в Риме. С этой работой Давид был принят в члены Академии 23 августа 1783 года, а после подтверждения принял присягу в руках Жана-Батиста Пьера 6 сентября.

Лидер новой школы живописи

С 1781 года Давид подумывал написать масштабную историческую картину, вдохновленную темой битвы Горациев и Куриациев и, косвенно, пьесой Пьера Корнеля «Гораций», в ответ на заказ Bâtiments du Roi. Но только три года спустя он завершил этот проект, выбрав эпизод, отсутствующий в пьесе, «Клятва Горациев» (1785, Музей Лувра), который он, возможно, взял из «Римской истории» Шарля Роллина или вдохновился картиной британского художника Гэвина Гамильтона «Клятва Брута». Благодаря финансовой помощи своего тестя, Давид отправился в Рим в октябре 1784 года в сопровождении своей жены и одного из своих учеников и помощников Жана-Жермена Друэ, который участвовал в конкурсе Grand Prix de Peinture. В Палаццо Костанци он продолжал работать над своей картиной, которую начал в Париже.

Давид не стал придерживаться размера десять на десять футов (3,30 м на 3,30 м), установленного Королевскими зданиями, а увеличил картину до тринадцати на десять футов (4,25 м на 3,30 м). Неповиновение официальным инструкциям принесло ему репутацию бунтаря и независимого художника. По его инициативе картина была выставлена в Риме, до официальной презентации в Салоне, где она получила большое признание в мире художников и археологов.

Несмотря на успех в Риме и поддержку маркиза де Бьевр, ему пришлось довольствоваться неудачной выставкой в Салоне 1785 года, в которой он обвинил свои плохие отношения с Жаном-Батистом Пьером, первым художником короля и директором Королевской академии живописи и скульптуры, но которая на самом деле была вызвана задержкой с отправкой работы в Париж после открытия Салона. Это не помешало «Клятве Горациев» иметь большой успех у публики и критиков и сделать Давида лидером новой школы живописи, которую еще не называли неоклассицизмом.

Успех Давида как признанного коллегами художника, как портретиста высшего общества своего времени и как преподавателя, однако, подверг его ревности Академии. В 1786 году конкурс на соискание Римской премии был отменен, поскольку все кандидаты были учениками его мастерской, а его заявление на должность директора Академии Франции в Риме было отклонено.

В том же году, в отсутствие официального заказа от короля, он выполнил заказ Шарля Мишеля Трюдена де ла Саблиера, либерального аристократа, владыки Плесси-Франка и советника Парижского парламента, написав картину «Смерть Сократа» (1787, Нью-Йорк, Музей Метрополитен), полуфигуру (1,29 м на 1,96 м). Жест руки, направленной к чаше, был подсказан художнику, согласно биографу П. A. Купен, написанный его другом поэтом Андре Шенье:

«Первоначально Давид изобразил Сократа, держащего в руках кубок, поднесенный ему палачом. — Нет! Нет! — сказал Андре Шенье, который также умер жертвой несправедливости людей; — Сократ, полностью отдаваясь великим мыслям, которые он высказывает, должен протянуть руку к чаше; но он не возьмет ее, пока не закончит говорить.

Выставленная в Салоне 1787 года, эта работа конкурирует с версией Пейрона, изображающей ту же сцену, которая была заказана Королевским банком. На самом деле, сознательно выбрав ту же тему, Давид вновь противостоял своему бывшему сопернику за Римскую премию 1773 года и отомстил успехом, который встретил на выставке.

В 1788 году он написал картину «Любовь Париса и Элен» (1788, Музей Лувра) для графа Артуа, будущего Карла X, которую начал двумя годами ранее. Это единственный заказ, выполненный непосредственно членом королевской семьи; портрет Людовика XVI, показывающего Конституцию дофину, который король попросил его сделать в 1792 году, так и не был завершен. В 1788 году рано умер от оспы его любимый ученик Жан-Жермен Друэ. Услышав эту новость, художник написал: «Я потерял свое подражание».

Читайте также, биографии — Эко, Умберто

Революционный период

В 1788 году Давид написал портрет Антуана-Лорана Лавуазье и его жены. Химик Антуан Лавуазье, который также был генерал-фермером и в то время управляющим régie des Poudres et salpêtres, спровоцировал бунт в Парижском арсенале в августе 1789 года за хранение там пороха. После этого инцидента Королевская академия живописи и скульптуры сочла разумным не выставлять картину на Салоне 1789 года.

Это же почти произошло и с картиной Ликторы приносят Бруту тела его сыновей. Д»Анживиллер, опасаясь сравнения между непреклонностью консула Луция Юния Брута, пожертвовавшего своими сыновьями, которые участвовали в заговоре против Римской республики, и слабостью Людовика XVI перед лицом действий графа Артуа против Третьего сословия, приказал не выставлять эту картину, несмотря на то, что это была комиссия королевского дома. Газеты того времени взялись за дело, усмотрев в этом цензуру со стороны властей. Вскоре после этой кампании в прессе картина была выставлена в Салоне, но художник согласился убрать отрубленные головы сыновей Брута, которые первоначально были на пиках. Брут стал очень популярен в обществе и даже повлиял на моду и мебель. Были приняты прически «а-ля Брут», женщины отказались от напудренных париков, а краснодеревщик Якоб сделал «римскую» мебель по проекту Давида.

С 1786 года Давид часто бывал в среде либеральных аристократов. Через братьев Трудэн он познакомился с Шенье, Байи и Кондорсе, среди прочих; в салоне мадам де Генлис он встретил Барера, Барнава и Александра де Ламета, будущих героев Революции. Два бывших студента из Нанта, с которыми он познакомился в Риме, архитектор Матурин Круси и скульптор Жак Ламари, предложили ему создать аллегорию в честь предреволюционных событий, произошедших в Нанте в конце 1788 года: проект не был реализован, но он подтвердил симпатию Давида к революционному делу. В сентябре 1789 года вместе с Жаном-Бернаром Ресто он возглавил «Диссидентов-академиков», группу, созданную для реформирования института изящных искусств, и призвал покончить с привилегиями Академии, в частности, с правом не одобренных художников выставляться в Салоне.

В 1790 году он взялся за празднование Клятвы в Jeu de Paume. Этот проект, вдохновленный Дюбуа-Крансе и Барером, стал самым амбициозным достижением художника. На этой работе, которая по завершении должна была стать самой большой картиной Давида (десять метров в ширину и семь метров в высоту, чуть больше, чем «Обряд весны»), изображены 630 депутатов, присутствовавших на мероприятии. Проект был впервые предложен его первым секретарем Дюбуа-Крансе Обществу друзей Конституции, первое название Якобинского клуба, к которому Давид только что присоединился. Была начата подписка на продажу гравюры после картины для финансирования проекта, но это не позволило собрать средства, необходимые для завершения картины.

В 1791 году Барер предложил Учредительному собранию взять на себя финансирование «Клятвы», но, несмотря на успех выставки рисунка в Салоне 1791 года, картина так и не была завершена, и Давид окончательно отказался от проекта в 1801 году. По словам его биографов, для этого было много причин, во-первых, финансовые: подписка была неудачной, было собрано 6 624 ливра вместо запланированных 72 000 ливров; во-вторых, политические причины: развитие событий означало, что среди персонажей основной группы Барнав, Байи и Мирабо (который умер в апреле 1791 года) были дискредитированы патриотами за их умеренность и близость к Людовику XVI; и, в-третьих, эстетические причины, поскольку Давид не был удовлетворен изображением современных костюмов в античном стиле.

Продолжая заниматься художественной деятельностью, он занялся политикой, возглавив в 1790 году «Коммуну искусств», которая родилась из движения «академиков-диссидентов». В 1790 году он добился прекращения контроля над Салоном со стороны Королевской академии живописи и скульптуры и участвовал в качестве помощника куратора в первом «Салоне свободы», который открылся 21 августа 1791 года. В сентябре 1790 года он выступил в Ассамблее за отмену всех академий. Это решение было утверждено декретом, поддержанным художником и аббатом Грегуаром, только 8 августа 1793 года; тем временем он также упразднил должность директора Французской академии в Риме.

11 июля 1791 года состоялся перенос праха Вольтера в Пантеон; остаются сомнения относительно роли Давида в его организации. На самом деле, похоже, он был лишь советником и не принимал активного участия в церемонии.

Художник и обычные

В августе 1790 года Шарлотта Давид, не согласная с мнением мужа, начала жить отдельно и на время удалилась в монастырь. 17 июля 1791 года Давид был одним из подписавших петицию с требованием низложения Людовика XVI, собранную на Марсовом поле незадолго до расстрела; он познакомился с будущим министром внутренних дел Роланом. В сентябре того же года он безуспешно пытается избраться депутатом Законодательного собрания. Его художественная деятельность становится менее активной: если он находит время для создания второго автопортрета под названием «Автопортрет с тремя воротничками» (1791, Флоренция, Галерея Уффици), то оставляет незаконченными несколько портретов, среди которых портреты мадам Пасторе и мадам Трюдан.

В 1792 году его политические позиции стали более радикальными: 15 апреля он организовал свой первый революционный праздник в честь швейцарского полка Шатови, который поднял мятеж в своем гарнизоне в Нанси. Его поддержка этого дела привела к окончательному разрыву с его прежними либеральными отношениями, в частности с Андре Шенье и мадам де Генлис.

17 сентября 1792 года он был избран 20-м депутатом от Парижа на Национальном конвенте, получив 450 голосов на выборах второй степени и поддержку Жан-Поля Марата, который причислил его к «превосходным патриотам». В качестве народного представителя в секции музея он заседал с партией Монтань.

Вскоре после 13 октября он был назначен членом Комитета общественного просвещения и в этом качестве отвечал за организацию гражданских и революционных праздников, а также за пропаганду. В Комитете, с 1792 по 1794 год, он занимался управлением искусствами, что добавилось к его борьбе с Академией. Будучи также членом Комиссии по памятникам, он предложил создать реестр всех национальных сокровищ и сыграл активную роль в реорганизации Музея искусств. В начале 1794 года он разработал программу по украшению Парижа и поручил Гийому Кусту установить лошадей Марли у входа на Елисейские поля.

С 16 по 19 января 1793 года (с 27 по 30 Нивоза I года) он проголосовал за смерть короля Людовика XVI, что спровоцировало бракоразводный процесс, инициированный его женой. 20 января на конвента Луи-Мишеля Лепелетье де Сен-Фаржо было совершено покушение за то, что он также проголосовал за смерть короля. Барер поручает Давиду проведение похоронной церемонии и выставляет тело на площади Пик. Затем он изображает депутата на смертном одре на картине Les Derniers Moments de Michel Lepeletier, выставленной на Конвенте. Эта работа, которая была восстановлена художником в 1795 году, вероятно, была уничтожена в 1826 году Сюзанной Лепелетье де Мортефонтен, дочерью убитого Конвента. Она известна по рисунку его ученика Анатоля Девосге и гравюре Пьера Александра Тардье.

Когда 13 июля 1793 года было объявлено об убийстве Марата, Конвент голосом оратора Франсуа Эли Гиро, представителя секции социального договора, приказал Давиду поступить с Маратом так же, как он поступил с Лепелетье. Близкий родственник Конвента, Дэвид был в числе последних депутатов, которые видели его живым за день до убийства. После убийства Марата (1793) он написал одну из своих самых известных и знаковых картин революционного периода, показав убийство во всей его грубости. Он также позаботился о похоронах, организовав квазирелигиозную церемонию в церкви Кордельеров 16 июля, которой предшествовала похоронная процессия. В октябре 1793 года Давид объявляет о завершении работы над картиной. С ноября 1793 года по февраль 1795 года картины Лепелетье и Марата находились в зале заседаний Конвента.

В картине «Смерть молодого Бара» Давид написал свою третью и последнюю картину на тему революционного мученика, на этот раз на примере Жозефа Бара, молодого барабанщика республиканской армии, который в возрасте 14 лет был убит венденцами в Жалле, к северу от Шоле, 7 декабря 1793 года. После того, как его лидер Жан-Батист Десмаррес направил в Конвент письмо с описанием этой смерти и требованием пенсии для матери Бара, он стал героем и мучеником революции. Давид также занимался организацией революционного праздника в честь пантеонизации его и Виала, но события 9 термидора, даты падения Робеспьера, заставили отказаться от этого проекта.

Давид также планировал отметить генерала маркиза де Дампьера, для которого он сделал несколько подготовительных эскизов для картины, которая не была создана; возможно, проект был прерван известием об убийстве Марата.

Со второй половины 1793 года Давид занимал несколько ответственных политических постов. В июне он был назначен президентом Якобинского клуба; в следующем месяце он стал секретарем Конвента. Он принял активное участие в политике Террора, став 14 сентября 1793 года членом Комитета общей безопасности и президентом секции допросов. В этом качестве он подписал около трехсот ордеров на арест и около пятидесяти постановлений о привлечении подозреваемых к революционному суду. Он возглавлял комитет во время обвинительного заключения Фабра д»Эглантина, был соавтором ареста генерала Александра де Богарне, а во время суда над Марией-Антуанеттой участвовал в качестве свидетеля в допросе дофина и вскоре после этого нарисовал знаменитый портрет свергнутой королевы, когда ее вели на эшафот. Он не препятствовал казни бывших друзей или спонсоров, таких как братья Трудэн, Лавуазье, герцогиня де Ноай, для которой он написал Христа на кресте, или Андре Шенье. Карле Верне обвинил его в казни своей сестры Маргариты Эмилии Верне, которая вышла замуж за архитектора Шальгрина. Однако он защитил Доминика Виванта Денона, исключив его из списка эмигрантов и предоставив ему должность гравера, поддержал назначение Жана-Оноре Фрагонара в консерваторию Музея искусств и помог своему ученику Антуану Жану Гросу, чьи роялистские взгляды могли вызвать подозрение, предоставив ему средства для поездки в Италию. В 1794 году Давид был назначен президентом Конвента, эту должность он занимал с 5 по 21 января (16 nivôse — 2 pluviôse an II).

Будучи организатором революционных праздников и церемоний, он с помощью архитектора Юбера, плотника Дюплея (который также был домовладельцем Робеспьера), поэта Мари-Жозефа Шенье, брата Андре Шенье, и композитора Мехуля разработал проект празднования воссоединения 10 августа, перенос праха Марата в Пантеон (который был организован только после падения Робеспьера), празднование взятия Тулона, а в следующем году, 8 июня, он организовал церемонию Верховного существа, для которой он разработал плавучие средства и элементы церемонии. Под влиянием английского «принца карикатуры» Джеймса Гиллрея он также рисовал пропагандистские карикатуры для Комитета общественного спасения, а также рисовал эскизы костюмов для народных представителей, судей и даже простых граждан, которых революционные власти приглашали надеть республиканскую одежду. Ему также приписывают разработку национального флага военно-морского флота в 1794 году, который позже стал французским триколором, и выбор порядка расположения цветов (синий на древке флага, белый и красный развеваются на ветру).

Во время Директории

8 термидора II (26 июля 1794 года) Робеспьеру был брошен вызов депутатами Конвента за отказ назначить членов комитетов, которых он обвинил в заговоре. Во время этого заседания Давид публично заявил о своей поддержке неподкупного, когда тот в качестве защиты произнес фразу «если придется поддаться, что ж! Друзья мои, вы увидите, как я спокойно выпью болиголов», ответив ему: «Я выпью его с тобой». 9 термидора, в день падения Робеспьера, Давид отсутствовал на съезде по состоянию здоровья, по его собственным словам; будучи больным, он принял снотворное. Но Барер в своих мемуарах утверждает, что он предупреждал его не ходить на собрание: «Не ходите, вы не политик». Благодаря своему отсутствию он избежал первой волны арестов, которые привели к падению сторонников Робеспьера.

13 термидора, в Конвенте, Давид был вызван Андре Дюмоном, Гупийо и Леконтром для объяснения своей поддержки Робеспьера и отсутствия на заседании 9 термидора. Согласно показаниям Делеклюза, он неловко пытался защищаться и отрицать свое робеспьеристское прошлое. Во время этой сессии его исключают из Комитета общей безопасности, что знаменует собой конец его политической деятельности. Обвинение было снято 15 числа того же месяца одновременно с Жозефом Ле Боном, и его арест вызвал реакцию против террористов. Давид был заключен в бывшую тюрьму Hôtel des Fermes Généraux, затем, 10 числа Фрибурга, его перевели в Люксембург, но во время заключения ему разрешили иметь при себе материалы для живописи. 29 фримера (30 ноября 1794 года) его ученики мобилизовались и при поддержке Буасси д»Англаса подали прошение о его освобождении. Тем временем Шарлотта Пекуль, будучи разведенной, узнала о его аресте и вернулась к своему бывшему мужу; повторный брак был заключен 12 ноября 1796 года. 10 декабря, после того, как три комитета (общественного спасения, общественной безопасности и общественного воспитания) рассмотрели обвинения Леконтра против Давида, Барера, Бийо-Варенна, Вадье и Колло д»Эрбуа и сочли их недостаточными, дело было прекращено, а художник был отпущен на свободу.

Давид удалился в пригород Парижа, на ферму Сен-Уэн (Фавьер, Сена-и-Марна), в дом своего шурина Шарля Серизиата. Однако после беспорядков в Прериале и нового обвинения, выдвинутого Секцией музея, он был снова арестован и заключен в тюрьму 11 Прериала (29 мая 1795 года) в Коллеж де Кватре-Насьон (его бывшая школа, ставшая тюрьмой). По просьбе Шарлотты Давид был переведен в Сент-Уэн и помещен под наблюдение, после чего 4 брюмера IV года (26 октября 1795 года) воспользовался политической амнистией за действия, связанные с революцией, что ознаменовало отделение от Конвента.

Во время своего заключения Давид написал «Автопортрет в Лувре» (1794) и вернулся к классической исторической живописи, задумав проект Гомера, читающего свои стихи грекам, который не был реализован и известен только по рисунку карандашом и смывкой (он также сделал первый набросок, вдохновленный темой сабинянок, и написал пейзаж из окна своей камеры в Люксембурге, который искусствоведы с оговорками считают тем, который выставлен в Лувре. Во время своего второго заключения он написал портреты конвентуалов, которые, как и он, были заключены в тюрьму, в частности, портрет Жанбона Сент-Андре (1795, Чикаго, Институт искусств Чикаго). Вскоре после амнистии он был принят в члены вновь созданного Директорией Института на секцию живописи в классе литературы и изящных искусств. В октябре 1795 года он вернулся в Салон, где не выставлялся с 1791 года, с двумя портретами членов семьи Серизиат, написанными во время его пребывания в Сент-Уэне в семейной резиденции. В том же году он написал портреты Гаспара Майера и Якобуса Блаува (nl), двух дипломатов, ответственных за признание Францией молодой Голландской республики.

Но его деятельность при Директории была в основном занята «Сабинами», которые он писал с 1795 по 1798 год и в которых символизируются добродетели согласия. Заявив о возвращении к «чистой Греции», Давид развил свой стиль выбором, который в то время считался дерзким, изображая главных героев обнаженными, что он обосновал в примечании, сопровождающем выставку работы «Notes sur la nudité de mes héros». Этому примеру последовала и радикализировалась фракция его учеников, сформировавшаяся вокруг Пьера-Мориса Куэя под названием «Барбус», или «примитивная группа», которая выступала за еще более экстремальный возврат к греческой модели, вплоть до инакомыслия и противостояния своему мастеру, упрекая его в недостаточно архаичном характере живописи. В итоге Давид уволил лидеров группы, Пьера-Мориса Куэя и Жан-Пьера Франка, своего помощника по группе The Sabines, которого он заменил Жеромом-Мартином Ланглуа. Над картиной работал еще один ученик, Жан-Огюст Доминик Ингр, который недавно присоединился к студии в 1797 году.

Презентация сабинянок стала для Давида возможностью для нововведений. Отказавшись участвовать в Салоне живописи и вдохновленный примером американских художников Бенджамина Уэста и Джона Синглтона Копли, он организовал платную выставку работ в бывшем зале Академии архитектуры, одолженном у администрации Лувра. Перед картиной он установил зеркало, чтобы посетители могли поверить, что они являются частью произведения. Из-за резонанса, вызванного наготой фигур и слухами о том, что сестры Бельгарде, известные в обществе Директории, позировали в качестве моделей, а также из-за споров вокруг того, что это была платная выставка, выставка, которая продлилась до 1805 года, имела большой успех, привлекла почти 50 000 посетителей и принесла 66 627 франков, что позволило Давиду купить в 1801 году бывший приорский дом, который превратился в 140 гектаров земли, ферму Маркусси, в Озуэр-ле-Вульгис на Сене-и-Марне.

Читайте также, биографии — Кук, Джеймс

Давид как художник Бонапарта

Восхищение Давида Бонапартом началось после объявления о победе при Лоди 10 мая 1796 года. Художник планировал написать картину захвата моста в Лоди и отправил письмо генералу с просьбой прислать рисунок этого места. Год спустя, во время государственного переворота 18 фруктидора V года, предупрежденный о нападках на Давида со стороны роялистской партии, Бонапарт послал своего адъютанта с предложением, чтобы художник переехал под его защиту в его лагерь в Милане, но Давид отклонил приглашение, решив посвятить себя своей картине «Сабины». В конце 1797 года, во время триумфального возвращения Бонапарта после подписания договора Кампо-Формио, эти два человека встретились на приеме в Директории; по этому случаю Давид предложил написать портрет Бонапарта, который остался незаконченным (1798 год, Лувр). После единственной сессии позирования, на которую согласился Бонапарт, художник выразил ученикам свой восторг по поводу человека, которого он назвал «своим героем».

После государственного переворота в Брюмерах, который он встретил с радостью: «Я всегда думал, что мы недостаточно добродетельны, чтобы быть республиканцами», Давид предпринял новый проект масштабной исторической картины на тему сопротивления Леонида спартанцам при Фермопилах, которую он начал в 1800 году, но завершил лишь четырнадцать лет спустя; точно так же, в результате неудовлетворенности и, возможно, нетерпения натурщицы, он не закончил портрет мадам Рекамье.

В августе 1800 года испанский король Карл IV в рамках укрепления дипломатических отношений и сотрудничества с новой властью в связи с недавними победами Наполеона Бонапарта поручил при посредничестве посла Шарля-Жана-Мари Алкье, бывшего рецидивиста Давида, написать портрет первого консула для своего королевского дворца. Он написал картину «Бонапарт, пересекающий Большой Сен-Бернар», за которой последовали три копии, выполненные по просьбе модели, что сделало эту работу первым официальным портретом Первого консула, который был широко распространен с помощью гравюр, способствуя тому, что он стал одним из самых известных портретов Наполеона. Давид решил представить первые две версии конного портрета в рамках платной выставки «Сабины», что вызвало взрыв негодования в прессе, которая критиковала художника за то, что он не выставил их в Салоне, куда доступ был бесплатным, хотя обе картины были оплачены спонсорами. Это принесло Давиду репутацию жадного человека, усугубленную делом о гравюре «Клятва Пальмового двора», подписчики которой, подстрекаемые Лекуантром, потребовали возмещения. Давид опубликовал письмо-оправдание в нескольких газетах.

В рамках консульства Давид был привлечен правительством в качестве художественного советника; он разработал костюм для членов правительства, который не был сохранен, участвовал в украшении Тюильри, и ему было поручено продумать проект национальных и ведомственных колонн. Он также готовит проект реформы художественных учреждений, в котором предполагает стать администратором искусств, от чего отказывается министр внутренних дел Люсьен Бонапарт. Последний предложил ему стать «Художником правительства», но художник отказался, по словам Делеклюза, из обиды за то, что не смог достичь более высоких должностей. Он также отказался стать членом Общества свободного искусства дессина, созданного министром Шапталем.

Косвенно причастен к заговору кинжалов, покушению на Бонапарта, которое должно было состояться в октябре 1800 года в Опере на улице Ришелье, в частности, за то, что позволил распространять билеты на представление «Гораций» (опера Бернардо Порта, вдохновленная его картиной «Клятва Горациев») в своей студии, членам заговора, Давиду пришлось объяснять на суде свои отношения с двумя заговорщиками, своим бывшим учеником Франсуа Топино-Лебреном, бывшим сторонником бабувистов, и римским скульптором Джузеппе Черакки. Его показания в пользу заговорщиков не помешали их казни в январе 1801 года, вскоре после нападения на улице Сен-Никез, и пробудили якобинское прошлое художника, который увидел, что его мастерская находится под наблюдением полиции Фуше.

Несколько британских путешественников воспользовались Амьенским миром, чтобы отправиться во Францию, посетить Лувр и встретиться с Давидом, которого Джон Карр, один из этих путешественников, считал величайшим из ныне живущих французских художников. Именно в этих обстоятельствах ирландский предприниматель и квакер Купер Пенроуз попросил художника написать его портрет. Комиссия была принята за сумму в 200 золотых луидоров (1802 год, Сан-Диего, Калифорния, Музей искусств Тимкена).

Читайте также, биографии — Моне, Клод

Первый художник императора

18 декабря 1803 года Давид был назван кавалером Почетного легиона и награжден 16 июля следующего года. В октябре 1804 года Давид получил заказ от Бонапарта, ставшего императором под именем Наполеон I, на написание четырех торжественных картин: «Коронация», «Распределение орлов», «Энтронизация» и «Прибытие в отель де Виль». Вскоре после церемонии он возложил на него функции «Первого художника», но без атрибуции, связанной с этим титулом, как это было у Шарля Ле Брюна при Людовике XIV. Фактически, с 1802 года управление искусством было доверено исключительно Доминику Виванту Денону.

У него была ложа в Нотр-Дам, из которой он мог следить за эпизодами и деталями церемонии коронации. Он делал наброски и закончил «Коронацию Наполеона» за три года. Он сам рассказывал о том, как он действовал:

«Я рисовал все с натуры, и все основные группы я делал отдельно. Я делал пометки о том, что не успел нарисовать, чтобы, увидев картину, вы могли поверить, что присутствовали на церемонии. Каждый занимает то место, которое ему подобает, он одет в одежду своего достоинства. Люди спешили быть запечатленными на этой картине, которая содержит более двухсот фигур…».

Давид, которого, как и других художников-резидентов, только что выгнали из Лувра, где у него было две студии, получил в свое распоряжение бывшую церковь Клюни для работы над картиной, большие размеры которой (9,80 м на 6,21 м) требовали большого помещения.

Хотя Давид единолично задумал композицию произведения, на котором первоначально должна была быть изображена коронация императора, но которая была заменена коронацией Жозефины де Богарне по предложению его бывшего ученика Франсуа Жерара, Наполеон внес в нее другие изменения, самым заметным из которых было добавление матери императора, Летиции Бонапарт, которая в действительности не присутствовала на церемонии. Он также заставляет Папу Пия VII сделать жест благословения, в то время как Давид заставил его занять пассивную позицию: «Я не заставлял его заходить так далеко, чтобы он ничего не делал». Давид воспользовался визитом понтифика, чтобы написать его портрет (1805, Париж, Лувр), что вызвало недовольство Наполеона. Точно так же он отказался от императорского портрета, предназначенного для города Генуя, который он оценил так: «… настолько плох, настолько полон недостатков, что я не принимаю его и не хочу посылать ни в один город, особенно в Италии, где он даст очень плохое представление о нашей школе».

Выставка «Обряда» стала главным событием Салона 1808 года; Наполеон, увидев законченную работу, выразил свое удовлетворение и повысил в звании художника, который стал офицером Ордена Почетного легиона.

В картине «Распределение орлов» Давиду пришлось сделать два важных изменения по приказу императора: он очистил небо от «Победы, осыпающей лавровым дождем головы знамен», а после 1809 года убрал со сцены отреченную Жозефину. Первое изменение сделало неуместным движение голов маршалов, которые теперь смотрели в пустоту, где была аллегория.

С 1810 года отношения между Давидом и правительством стали более отдаленными, в основном из-за трудностей с оплатой картин «Парижский обряд» и «Распределение орлов», которая стала его последней работой для Наполеона. Правительство, при посредничестве администрации искусств, оспорило финансовые требования художника, которые были признаны непомерными. Более того, он был исключен из комиссии по реорганизации Школы изящных искусств. Последний написанный им портрет императора, Наполеона в его кабинете, был выполнен по частному заказу шотландского политика и коллекционера Александра, маркиза Дугласа и Клайдсдейла, будущего десятого герцога Гамильтона.

В том же году Институт организовал конкурс «Prix décennaux», на котором были отмечены работы, признанные выдающимися за десятилетие 1800-1810 гг. Обряд» был удостоен премии за лучшую национальную картину, но Давид счел оскорблением то, что «Сабины» заняли второе место после «Сцены наводнения» Жироде, которая была признана лучшей исторической картиной десятилетия.

К концу империи Давид возобновил работу над частными заказами, включая мифологическую сцену «Сафо, Фаон и любовь», предназначенную для князя и коллекционера Николая Юсупова, в которой художник вернулся к галантной античности, уже обработанной в «Любовниках Париса и Элен». В мае 1814 года он завершил начатый четырнадцатью годами ранее «Леонид при Фермопилах», вдохновленный греческой античностью, в котором он усилил эстетику возвращения к чистому греческому языку, которую он отстаивал пятнадцатью годами ранее в «Сабинах», и который представляет собой его аналог. Задуманная еще в 1800 году, тема картины приобрела особое значение в 1814 году, в год первого отречения Наполеона от престола после Французской кампании.

Во время Ста дней Давид был восстановлен в звании первого художника, которого он был лишен во время первой Реставрации, и возведен в достоинство командора Почетного легиона. В мае 1815 года Давид остался верен имперскому режиму, подписав Дополнительные акты к Конституции империи, которые носили либеральный характер.

Изгнание и смерть в Брюсселе

Хотя его бывшие ученики Антуан-Жан Грос, Франсуа Жерар и Жироде склонились на сторону монархии, Давид, опасаясь репрессий из-за своего революционного прошлого и поддержки Наполеона, решил после Ватерлоо поместить свои картины «Сабины», «Обряд креста», «Распределение орлов» и «Леонид» в безопасное место и укрыться в Швейцарии; он вернулся во Францию в августе 1815 года. Несмотря на предложение министра полиции Эли Деказа освободить его от действия закона от 12 января 1816 года, который исключал из амнистии и выдворял из королевства цареубийц, подписавших Дополнительный акт, художник решил подчиниться ему и, доверив управление своей мастерской Антуану Гросу, навсегда покинул Францию. Через два месяца его имя было вычеркнуто из реестра Академии изящных искусств.

Сначала он попросил убежища в Риме, в чем ему было отказано. Он выбрал Бельгию, которая приняла его 27 января 1816 года, и в Брюсселе он встретился с другими бывшими участниками конвента рецидивистов: Барером, который предложил проект клятвы в Жо-де-Пом, Алкьером, который стоял за заказом конного портрета Бонапарта, и Сьесом, чей портрет он написал. Он также воссоединился с несколькими бывшими бельгийскими студентами, Навесом, Одеваэром, Паэлинком и Стапло, которые помогли ему в создании нескольких картин.

Отказавшись от многочисленных выступлений Гроса и его учеников, которые ходатайствовали о его возвращении во Францию, и предложений о помиловании от короля Людовика XVIII, а также от предложения короля Пруссии Фридриха Вильгельма III, который хотел сделать Давида своим министром искусств, он предпочел остаться в Бельгии.

Он стал привилегированным зрителем La Monnaie в Брюсселе и был увлечен работами голландских и фламандских мастеров, которые он увидел в Брюсселе и которые заставили его стиль развиваться, оживив его палитру. В этот период он написал большое количество портретов изгнанников и бельгийских знаменитостей, а также несколько картин, вдохновленных мифологией. Он писал портреты дочерей Жозефа Бонапарта, которые вместе с матерью посещали Брюссель, и для которых он также давал уроки рисования одной из дочерей, Шарлотте Бонапарт. Он написал две картины по мотивам «Илиады» и «Одиссеи», «Гнев Ахилла» (1819) и «Прощание Телемаха и Эвхариса» (1822), которые возникли на основе текста Фенелона «Приключения Телемаха», а также «Любовь и Психея» (1817, Кливлендский музей искусств) для графа Соммарива, которая, будучи выставленной в Брюсселе, потрясла посетителей своей реалистичной трактовкой Купидона, написанной непосредственно по модели и далекой от античного идеализма, к которому привык художник. В 1822 году, при содействии Жоржа Руже, он написал копию «Обряда весны» для американских заказчиков (1822, Национальный музей Версальского замка и Трианона).

В возрасте 75 лет он написал картину «Марс, обезоруженный Венерой и грациями» (1824, Королевские музеи изящных искусств Бельгии), высотой более трех метров, которая стала его последней крупной исторической картиной. Он организовал выставку картины в Париже, которая привлекла 9 500 посетителей. По случаю этой выставки публикуется вторая биография художника, Notice sur la vie et les ouvrages de M. J.-L. David, написанная анонимным автором.

С 1820 года у Давида было несколько проблем со здоровьем, которые усугубились, когда в 1824 году его сбила карета на обратном пути из Ла Монне, что вызвало отек. В ноябре 1825 года в результате инсульта у него парализовало руки, и он больше не мог рисовать. По возвращении из театра он простудился. Незадолго до смерти он дал Стапло указания по гравюре «Леонид» и умер в своей постели 29 декабря 1825 года в доме № 7 по улице Леопольда, за Ла Монне.

Его тело лежит в церкви Сент-Гудюль, ожидая ответа французского правительства на просьбу семьи о возвращении его останков во Францию. 11 октября 1826 года, после отказа французского правительства репатриировать его, он был впервые похоронен на кладбище района Леопольд в Сен-Жосс-тен-Нуд; только сердце художника лежит в Париже на кладбище Пер-Лашез, рядом с его женой Шарлоттой Давид, которая умерла вскоре после него 26 мая 1826 года. В 1882 году останки Дэвида были перенесены на брюссельское кладбище в Эвере.

Читайте также, биографии — Витень

Опухоль Дэвида

Современники часто узнавали Давида по опухоли на левой щеке, которая деформировала его лицо и со временем распухла. За это он получил прозвище «Grosse-Joue» или «толстая щека» в роялистской прессе во времена Директории. На своих автопортретах он скрывал этот физический недостаток тенью, но другие художники, такие как Жером-Мартин Ланглуа на последнем портрете художника, сделанном при его жизни, и Франсуа Руде, без самодовольства демонстрируют деформацию, вызванную кистой.

Согласно биографиям, возникновение этой опухоли связано с раной во рту, полученной во время боя на мечах или упражнений по фехтованию, которые проходили в мастерской его мастера Вьена. Помимо деформации щеки, эта опухоль также повлияла на его речь, не позволяя ему нормально выражать свои мысли, к этой трудности добавилась невнятность произношения, из-за которой ему было трудно читать речи на публике. J. Wilhelm объяснил эту деформацию экзостозом околоушной железы, или, по мнению Hautecœur, «смешанной опухолью околоушной железы с медленным развитием».

В статье в журнале Королевского медицинского общества «Жак-Луи Давид и его посттравматическая патология лица» говорится, что глубокая рана вокруг левой верхней губы вызвала асимметрию лица и частичный паралич, затрудняя жевание и речь. Он также отмечает на автопортрете 1794 года шрам через всю щеку под левой орбитой, который может указывать на гранулему или неврому, возникшую в результате травмы лицевого нерва.

Читайте также, история — Братья Райт

Доход и богатство

Карьера Давида отчасти началась благодаря большому приданому, которое его тесть дал своей дочери Шарлотте на свадьбу, что позволило ему открыть свою студию в Лувре и организовать выставку «Гораций» в Риме. Он продавал свои картины по высоким для того времени ценам: «Клятва Горациев» принесла ему 6 000 ливров, за «Бонапарта в Гран-Сен-Бернаре» испанская корона заплатила 25 000 ливров. В качестве еще одного источника дохода его ученики платили ему за преподавание двенадцать фунтов в месяц, что, по подсчетам Антуана Шнаппера, давало ему от 4 до 5 000 фунтов в год. Он начал практику платных выставок во Франции для своих сабин, которые он выставлял в течение пяти лет в комнате в Лувре и заработал состояние в 66 627 франков. Другая платная выставка, которую он организовал для Марса, обезоруженного Венерой, в 1824 году привлекла 9 538 человек, заплативших за посещение два франка. При империи он получал жалованье в размере 12 000 франков в год как «Premier peintre». Другим важным источником дохода были «права на гравюру», которые он получал от репродукций своих картин. Пьер Розенберг утверждает, что «Давиды были почти миллионерами».

Читайте также, биографии — Домициан

Членство в масонстве

Тема клятвы, которую можно найти в нескольких работах, таких как «Клятва на пальмовой игре», «Распределение орлов» и «Леонид при Фермопилах», возможно, была вдохновлена в Давиде ритуалами масонства. Вслед за историком искусства Жаком Бренге, Люк де Нантей и Филипп Бордес (с оговорками, критикуя Бренге за отсутствие доказательств), предположили, что художник был масоном. В 1989 году, во время коллоквиума «Давид против Давида», Альберт Бойм смог подтвердить на основании документа, датированного 1787 годом, членство художника в масонской ложе Умеренности в качестве аффилированного члена.

Брак и происхождение

Жак-Луи Давид женился на Маргарите Шарлотте Пекуль в 1782 году, и потомство :

Жанры и темы в картинах Давида

Его академическая подготовка и творческая карьера сделали Давида художником истории, жанра, который с 17 века, по классификации Фелибьена, считается «великим жанром». До своей эмиграции произведения, которым он придавал наибольшее значение, были историческими композициями, вдохновленными сюжетами из мифологии (Андромаха, Марс, обезоруженный Венерой) или историей римской и греческой античности (Брут, Сабиняне, Леонид). Начиная с революции, он пытался адаптировать свое античное вдохновение к темам своего времени, создавая также работы с современными сюжетами. Наиболее характерными произведениями являются «Клятва на Пальмовом дворе», «Смерть Марата» и «Парижский обряд».

Эли Форе так определяет стиль исторического живописца: «В его исторических сценах все, что является фактическим, аксессуаром, который невозможно изменить в деле, рисуется с самым плотным и непрозрачным блеском. Форе сравнивает его точность, его внимание к деталям с искусством рассказчика «… с какой-нибудь цветистой фигурой кантора, с каким-нибудь тучным животом каноника, который надо терпеливо искать в самом малозаметном уголке такого торжественного полотна, но который нашел бы Лафонтен и который не преминул заметить Курбе».

Портрет — это другой живописный жанр, в котором его живопись получила признание. С начала своей карьеры и до изгнания в Бельгию он изображал своих близких друзей и знакомых, а также знатных людей из своего окружения; его попытки официального портрета включали конные портреты Наполеона и в коронационном костюме, портрет Папы Пия VII, а также портреты некоторых представителей режима, таких как Эстев и Франс де Нант. Его стиль в этом жанре предвосхищает портреты Ингреса. Он также известен тремя автопортретами. Повторное открытие Давида в конце 19 века произошло в основном благодаря выставке его портретов.

Для портретов Давида характерна его манера показывать фигуру в выборе простых поз, часто представленных в бюсте и сидя (Альфонс Леруа, графиня Дару, Сьез), реже в полный рост (портреты мужа и жены Лавуазье, генерала Жерара и Жюльетты де Вильнев). Экономия в выборе аксессуаров, а обработка фона часто сводится к нейтральному тону. Уверенность в рисунке и линиях. Поиск реализма в изображении костюмов, забота о сходстве и выражениях, которые не очень выражены или даже сухи, за исключением более изящных женских портретов.

Эли Форе дает оценку его технике портретиста: «… с их мутными, серыми фонами и нерешительной материей, с их выразительной силой и верностью… они живут, и все же их жизнь удерживается в точных рамках. Они построены как памятники, но их поверхность движется. Они дышат силой и свободой одновременно.

Забота о реализме, характерная для его портретов, заставила большинство критиков считать, что в Давиде была двойственность: с одной стороны, художник-историк, теоретик прекрасного идеала, а с другой — портретист, художник интимного реализма. Этот второй аспект его искусства часто считался превосходным, как подытожил Андре Шамсон: «То, что ставит Давида в первый ряд наших художников, — это прежде всего портрет». Художник рационалистических страстей, он преуспел в точном и объективном воспроизведении вещей, но не сумел привнести в них плодородное семя жизни. «…постоянная путаница между истиной, с которой он столкнулся, и жизнью, которой, как он думал, он достиг.

Он создал три картины с религиозными сюжетами: «Святой Жером, слышащий трубы Страшного суда», «Святой Рох, ходатайствующий за Деву» и «Христос на кресте». Он не писал натюрмортов, и ему приписывают только один пейзаж, который он написал из окна Люксембургского дворца в 1794 году, когда был заключен в тюрьму.

Читайте также, биографии — Гесиод

Чертежи

Графическая работа Дэвида очень важна для номера. Существует не менее тысячи рисунков, сгруппированных в двенадцати «римских альбомах», плюс четырнадцать тетрадей, состоящих из 680 листов, и 468 отдельных рисунков, сделанных в разное время, включая 130 рисунков во время его ссылки в Брюсселе. В Лувре хранится большая коллекция из 415 фолиантов (включая восемь тетрадей и два римских альбома).

Техники, которые он использовал, варьировались от угля до размывок, включая черный камень, которому он отдавал предпочтение, и рисунки тушью, дополненные размывками, реже — пастелью и сангиной. В своих больших композициях он объединил несколько техник. В соответствии с состоянием прогресса своих рисунков, Давид классифицировал их по классификации Антуана Жозефа Дезалье д»Аржанвиля на «pensées» (мысли) для менее проработанных, затем «dessins arrêtés» (законченные рисунки), «études» (исследования) для работ по анатомии или части тела, «académies» (академии) и «cartons» (карикатуры) для рисунков, представляющих собой окончательное состояние работы, таких как рисунок тушью и смывкой для «Клятвы пальмовой игры», единственный, который Давид выставил для Салона 1791 года. На практике Давид не мог обойтись без моделей для своих рисунков и разработки своих работ.

Графические работы Дэвида делятся на несколько типов, он использовал рисунок для создания копий после антиквариата. Во время своего пребывания в Риме он собрал коллекцию рисунков, которые впоследствии послужили источниками и моделями для его последующих работ. Большое количество римских пейзажей, в основном городских, было создано между 1775 и 1785 годами, хотя в этом жанре он сделал очень мало картин. La Douleur (1773, Изящные искусства Парижа) — это рисунок черным камнем, эстампом и пастелью с белыми бликами на бежевой бумаге. В 1773 году Давид получил первый приз в конкурсе Tête d»expression, учрежденном в 1760 году графом де Кайлюсом, чтобы позволить молодым художникам глубже изучить слишком пренебрегаемое выражение страстей. Использование пастели, пусть и скупое, в сочетании с белым мелом, черным камнем и коричневой бумагой, делает эту работу исключением в графическом корпусе художника. Он также создавал фризы, вдохновленные античностью, карикатуры и знаменитый рисунок Марии-Антуанетты, которую ведут на эшафот (1793, Лувр), а также проекты медалей и костюмов.

Стиль

Делеклюз считал, что в творчестве Давида нет единого стиля, а скорее эволюция, которую можно проследить через четыре стилистических периода, представленных «Клятвой Горациев» (1784), «Смертью Марата» (1793), «Сабинами» (1799) и «Обрядом Наполеона» (1808).

Давид, родившийся в 1748 году в середине периода рококо, вначале находился под влиянием этого стиля и его лидера Франсуа Буше. Первая картина, приписываемая художнику, обнаруженная в 1911 году Сонье, «Юпитер и Антиопа» (до 1770 года), показывает влияние, которое манера Буше оказала на Давида. Этот стиль по-прежнему характерен для академического преподавания конца XVIII века и пронизывает живопись Давида, когда он соревнуется за Приз де Рима. Первые три его работы «Борьба Марса с Минервой», «Диана и Аполлон, пронзающие своими стрелами детей Ниобы» и «Смерть Сенеки» сочетают в себе влияние Буше и Дойена. По этим полотнам трудно проследить эволюцию к античной строгости, которая будет характерна для Давида, так как они отмечены эстетикой рококо, с яркой, даже аляповатой палитрой и грандиозной композицией.

Французское искусство в то время претерпевало эстетические изменения, рококо выходило из употребления, а античность входила в моду. Bâtiments du roi, осознавая эти перемены, поощряли художников в этом направлении. По сравнению со своими коллегами Винсентом, Пейроном и Суве, живопись Давида, который, тем не менее, был учеником Виена, художника, символизировавшего это обновление, кажется отстающей, о чем свидетельствуют его неудачи в получении Гран-при Рима. В отличие от них, его первые портреты членов семей Бурон и Седайн демонстрируют более реалистичный стиль и более простую композицию, несмотря на очевидную анатомическую неуклюжесть.

Учение Виена принесло свои плоды, заставив Давида дисциплинировать свою живопись: Эрасистрат обнаружил причину болезни Антиоха, что позволило ему выиграть главный приз. Эта картина явно отличается от его предыдущих попыток, как в выборе менее яркой палитры, так и в более прямолинейной и менее напыщенной композиции. Этот успех не помешал Давиду, который в то время направлялся в Рим, выразить сомнения по поводу стиля, унаследованного от античности: «Античность не соблазнит меня; ей не хватает духа и она не движется.

В период между отъездом в Рим и окончанием пребывания там, отмеченным его «Белизариусом», Давид радикально изменил свой живописный стиль и безоговорочно обратился к неоклассицизму. Но это стилистическое созревание будет проходить в несколько этапов, прежде чем прийти к стилю, характерному для последних картин римского периода.

По пути в Рим он останавливался в Парме, Болонье и Флоренции, и был поражен мастерами итальянского Возрождения и барокко, среди которых были Рафаэль, Корреджо и Гвидо Рени, что поставило под сомнение его привязанность к французскому стилю. Его особенно привлекала болонская школа, простоту композиции и энергичный рисунок которой он заметил. Позже он скажет о своих откровениях: «Не успел я приехать в Парму, как увидел работы Корреджо и уже был потрясен; в Болонье я начал грустно размышлять, во Флоренции убедился, а в Риме устыдился своего невежества». Это откровение не сразу материализовалось в его картинах или рисунках. В Риме ему сначала пришлось делать копии с античных, согласно инструкциям своего мастера Виена.

Именно к этому периоду (1776-1778) относятся две великие исторические композиции — рисунок «Бой Диомеда» и картина «Похороны Патрокла». По сравнению со своими ранними историческими композициями, Давид демонстрирует менее театральный подход, более четкую моделировку и цвета, но все еще остается под влиянием французского и барочного стиля, который он теперь отвергает. Влияние баталий Шарля Ле Брюна прослеживается в выборе удлиненного формата и в обилии фигур, но также можно обнаружить следы современных художников, которых он видел в Риме, болонской школы и композиций Гэвина Гамильтона, первого представителя неоклассицизма, на которого он ссылается.

1779 год стал поворотным пунктом в эволюции стиля Давида, в основном благодаря влиянию Караваджо, Хосе де Риберы и особенно Валентина де Булонь, чью «Тайную вечерю» он копировал. На этой копии, которая с тех пор исчезла, были изображены темные цвета и драматическая атмосфера в обработке теней, что контрастировало с его предыдущими работами. Также к этому периоду относятся этюд головы философа и академия Святого Иеронима, реализм которых отсылает к Рибере. Для Шнаппера именно в 1779 году его стиль действительно изменился, и Давид стал Давидом. Позже Давид объяснил Делеклюзу, как он воспринял этот реалистический стиль и как проникся им:

«Поэтому, когда я приехал в Италию с М. Виеном, меня прежде всего поразила энергичность тонов и теней в итальянских картинах, которые попадались на глаза. Это было абсолютно противоположное качество недостаткам французской живописи, и эти новые отношения между светом и тенью, эта впечатляющая живость моделирования, о которой я не имел ни малейшего представления, настолько поразили меня, что в первые дни моего пребывания в Италии я считал, что весь секрет искусства заключается в воспроизведении, как это сделали некоторые итальянские колористы конца XVI века, откровенной и решительной моделировки, которую почти всегда предлагает природа. Должен признаться, что в то время мои глаза были еще настолько грубыми, что, не будучи в состоянии плодотворно упражнять их, направляя на тонкие картины Андреа дель Сарто, Тициана или самых искусных колористов, они по-настоящему схватывали и хорошо понимали только грубо выполненные, но полные достоинств работы Караваджо, Риберы и того Валентина, который был их учеником».

В этот период Давид переживал моменты возвышения, сменяющиеся унынием, что проявилось в его творчестве. Парадоксально, но именно в эти моменты кризиса и сомнений его стиль развивался, и он достигал мастерства. Однако античные модели, которые он копировал в Риме, еще не были для него пластическими и стилистическими эталонами, и он придерживался современных живописных моделей. Именно визит в Неаполь и открытие древностей Геркуланума изменили его мнение и произвели эффект откровения. Позже он признался, что ему была сделана операция по удалению катаракты. Трудно сказать, было ли это откровение столь жестоким, поскольку Давид, вероятно, впоследствии преувеличил важность этого события. Однако по возвращении из Неаполя он создал две крупные работы, которые показывают новое направление.

Святой Рох, ходатайствующий за Деву, показывает его способ восстановления реализма, усвоенного на примере Болоньи и Караваджо. Эта заказная работа, первый шедевр в его живописи, отличается своей оригинальностью благодаря фигуре жертвы чумы на переднем плане, реализм которой расходится с развоплощенной фигурой Богородицы. В резком использовании кьяроскуро, откровенных теней, отказе от декоративных цветов в пользу тусклых, почти серых тонов (за что его критиковали), Давид использует эти процедуры, чтобы сфокусировать взгляд на центральной композиции. Тема картины сама по себе не оригинальна; она отсылает к Пуссену в порядке расположения фигур, Караваджо в восходящем характере композиции и Рафаэлю в фигуре Богородицы, но именно ее живописная обработка обнаруживает оригинальность, которая удивила наблюдателей и сокурсников Давида.

Если «Святой Рох» показывает, как Давид понял и восстановил реалистические стили, унаследованные от современных итальянских школ, то «Фриза в античном стиле», длинный рисунок длиной более двух метров (впоследствии разрезанный на две части), демонстрирует своей композицией с профилированными фигурами усвоение античного учения, которое Давид получил с 1776 года, или даже аккультурацию к римской античности, как отмечает Филипп Бордес. Он напрямую ссылается на барельефы, украшающие римские саркофаги. По сравнению с его предыдущим рисунком, «Бои Диомеда», различия показывают, как далеко он продвинулся. Трезвость жестов и выражений, фризовая композиция вместо пирамидальной линии, господствовавшей во французской живописи того времени, уже не обнаруживают никаких отсылок к стилю французского рококо.

Между Святым Рохом и Белизариусом Давид написал единственный портрет римского периода, конный портрет графа Потоцкого, который выделяется в этом периоде выбором более яркой палитры и более легкого стиля, который показывает, через обработку драпировки и лошади, другое влияние на его живопись, влияние фламандских мастеров, которых он видел в Турине и Риме, и особенно Антуана ван Дейка. Выразительность и красноречие жестов, которые он заставил перенять свою модель, стали визитной карточкой давидианского стиля. Античный элемент также можно увидеть в основании двух колонн на пиранезийской каменной стене, что является аллюзией на личность модели, которая была любительницей древностей и получила прозвище «Винкельман».

Картина «Белизер требует омонов», начатая в Риме и завершенная в Париже для Салона 1781 года, еще больше, чем «Сен-Рош», демонстрирует сильное влияние живописи Николя Пуссена и традиции классического стиля, влияние, которое можно увидеть в трактовке римского пейзажа на заднем плане картины и в распределении фигур. Он осознал это влияние благодаря своему однокласснику и сопернику Пейрону: «Именно Пейрон открыл мне глаза». Решительно ортогональная композиция характеризуется разделенным на две части пространством, разграниченным колоннадами. Единственная критика, которую высказывают современные наблюдатели, — это выбор приглушенных и темных цветов. Но картина знаменует собой дату в истории неоклассической живописи, поскольку впервые сюжет с его моральным характером, типичным для exemplum virtutis, который отстаивал директор Королевских зданий д»Анживиллер, находится в полной гармонии с живописной манерой, в которой он представлен.

Короткий период его возвращения в Париж, который продолжается до «Клятвы Горация», картины, знаменующей его возвращение в Рим (между 1781 и 1784 годами), подтверждает привязанность Давида к стилю, унаследованному от античности, и к мрачной манере караваджистов. Но ему также свойственна сентиментальность, которую можно заметить в «Печали Андромахи», в частности, в эмфатической трактовке женской фигуры и порядке декора, близком к «Септимию Северусу и Каракалле» 1769 года, что свидетельствует о вдохновении, заимствованном у Жана-Батиста Грёза. Эта сентиментальность смягчается геометрической композицией с очень пуссинианской строгостью. Открытие в 1985 году исследования вестальной девы, датируемого этим периодом, подтверждает эту «грейзианскую» тенденцию. Затем живописный стиль полностью утверждается в обработке фонов, чьи потёртости, ещё не столь явные, как у Марата, тем не менее, демонстрируют лёгкость владения кистью, а также моделировку и обработку драпировок.

К этому периоду также относятся четыре портрета: портрет Альфонса Леруа, портрет его тестя Пекуля и портрет Франсуа Дезмезона. Светлые тона, более яркие и гармоничные цвета и внимание, уделяемое натуралистическим деталям аксессуаров (например, изображение лампы на портрете Альфонса Леруа), являются результатом влияния фламандских мастеров, которых он наблюдал во время короткого пребывания во Фландрии в конце 1781 года.

В «Клятве Горациев» Давид представляет свой манифест неоклассицизма. Стиль радикализируется как в трактовке геометрического пространства, ограниченного колоннами и арками, так и в иератической природе поз. Работа является новинкой по своей законченности, точности линий, холодности красок и анатомической строгости. Картина порывает с живописью своего времени и не сравнима ни с одной из работ, созданных в то время. Правила академической композиции, основанные на единстве, опрокидываются Дэвидом, который делит пространство на две группы с разными выражениями: мужская группа, построенная на прямых линиях, противопоставляется изогнутым линиям женской группы. Этот способ разделения картины будет повторен в «Бруте и сабинянах». Работа выполнена гладко, в то время как техника живописи Франции XVIII века предпочитала полный мазок кистью. Наблюдатели того времени, как художники, так и современные критики, согласились, что Давид улучшил свою работу с цветом, отказавшись от черных тонов Караваджо, характерных для его «Андромахи». Но они критикуют единообразие и выверенность поз, которые напоминают барельефы. Эта стилистическая константа в давидовской исторической живописи часто понималась неправильно и считалась ее недостатком.

С этой картины давидовский стиль стал нормой в неоклассической живописи, как в последующих исторических картинах Давида «Сократ и Брут», так и у художников, которые были его современниками, включая молодое поколение, представленное в основном его учениками. Характерной работой, свидетельствующей об этом влиянии, был «Марий в Минтурне» Жан-Жермена Друэ, поза и порядок которого заимствованы из «Гораций» Давида.

В «Смерти Сократа» Давид, восприимчивый к критикам, которые критиковали чрезмерную строгость конструкции и простоту фигур, смягчил свой стиль, используя более мерцающие цвета и более естественное расположение фигур. С другой стороны, декор остается, как и в Горациях, построенным в соответствии со строгой геометрией.

Ликторы приносят Бруту тела его сыновей — последняя картина в серии картин дореволюционной истории. В этой работе Давид, зная о критике, что он систематически размещает свои фигуры на одной плоскости в подражание барельефам, решил распределить фигуры по трем уровням глубины. На первом плане Брут в тени, на втором — плачущие женщины, на третьем — процессия ликторов, несущих тела сыновей консула. Он также пытается придать движение там, где его предыдущие исторические картины были статичными. Последняя картина в римском неоклассическом стиле Давида, она также является кульминацией его желания придать археологическую аутентичность, используя бюст Брута из Капитолия для фигуры консула и аллегорическую статую Рима в левой части картины, а также мебель в римском стиле.

В эволюции стиля Давида выделяется особое произведение, отличающееся своей трактовкой и тематикой: «Любовники Париса и Элен» (Les Amours de Pâris et d»Hélène). Написанная между Сократом и Брутом, она является его первой картиной на тему мифологической пары (он также написал «Сафо и Фаон», «Прощание Телемаха и Эвхариса» и «Любовь и Психея»). Здесь он попытался создать галантный регистр и впервые черпал вдохновение в греческой эстетике, которая достигла кульминации в «Сабинах», особенно в выборе наготы как выражения прекрасного идеала, близкого к идеям Винкельмана.

Портрет Антуана-Лорана Лавуазье и его жены — единственный важный портрет этого периода. Здесь Дэвид демонстрирует свою виртуозность в работе с реквизитом; химические инструменты составляют натюрморт на картине. Он выбирает реалистичную и интимную гамму в необычном формате, который больше подходит для исторической живописи или придворных портретов. В постановке портрета Лавуазье роль музы исполняет Мари-Анн Паульце. Этим портретом он приближается к стилю обыденного портрета, который был в моде в то время, особенно в портретах Элизабет Виже Ле Брюн.

Стиль Давида в период революции характеризовался более свободной манерой живописи, отчасти связанной с отказом на время от античной и мифологической исторической живописи. Он писал современные сюжеты и интимные портреты. Его политическая карьера снизила его художественную активность, и он оставил несколько картин незаконченными, но в это время он создал одну из своих главных работ, «Смерть Марата».

Клятва Пальмового двора была масштабным проектом, который так и не был завершен. В этой картине Дэвид стремился адаптировать свой стиль исторического художника к современному событию. Его вдохновил пример американских художников, изображавших события Войны за независимость Америки, таких как Джон Трамбулл, с которым он познакомился в то время. Но он не был удовлетворен лечением. Тривиальность городских костюмов не казалась ему подходящей для исторической живописи, идеалом которой было изображение обнаженных героев.

Между 1789 и 1791 годами в серии написанных им портретов проявился новый стиль. Фигуры обрамлены ниже колен и выделяются на голом, матовом фоне таким образом, что видны яркие мазки. Его картины нарушают уязвленную сентиментальность портретов того времени. Портреты графини де Сорси-Телюссон и мадам Трюдан (незаконченные) являются представителями этого нового стиля. Все эти портреты отличаются более быстрым и свободным исполнением, Дэвид намеренно оставляет некоторые детали, детали одежды, волосы или фон, менее законченными, чем другие.

В «Смерти Марата» Давид смешивает идеальное и реалистичное, с экономией средств, граничащей с наглостью. Он выбирает простоту мотива, придавая изысканность образу, свободному от всех аксессуаров. Он отходит от своего реализма, идеализируя Марата без клейма кожного заболевания, которым он страдал в реальности. Черпая вдохновение в картине Караваджо «Погребение», он снова ссылается на Караваджо. Работа заимствована из религиозного искусства итальянского Возрождения. Кроме Караваджо, поза Марата напоминает «Пьету» Баччо Бандинелли, которую Давид видел в базилике Сантиссима Аннунциата во Флоренции, а также античную модель — барельеф, известный как «Постель Поликлита».

Картина была заново открыта Бодлером в 1846 году на выставке Bazar Bonne-Nouvelle. В период расцвета реалистического движения он писал:

«Все эти детали историчны и реальны, как роман Бальзака; драма здесь живая во всем своем плачевном ужасе, и по странному стечению обстоятельств, которые делают эту картину шедевром Давида и большой диковинкой современного искусства, в ней нет ничего тривиального или неблагородного.

Для Шарля Сонье он является «незаменимым предшественником» этого художественного направления. Но Вербраекен указывает на неоднозначность термина, применяемого к этой картине, которая появилась еще до этого движения, поскольку он может означать как обработку и живописную передачу, так и отображение реальности. Как художник-пропагандист, Давид стремился, прежде всего, возвеличить образец республиканской добродетели, сделав Марата современным образцом добродетели. Отсюда и роль надписей на холсте, как букв, так и посвящения Давида на бревне, в поддержке послания картины. Он использовал этот риторический прием в нескольких картинах, включая «Les Derniers Moments de Michel Lepeletier» («Исчезновение или уничтожение»), которая была аналогом «Марата».

Сабины» открывает эстетическую ориентацию Давида на «чистую греку». Под влиянием иллюстраций Джона Флаксмана к «Илиаде» и «Одиссее» он рисовал свои фигуры в более линейной, идеализированной манере. Он отказывается от боевого характера и явной мускулатуры, характерных для его римского стиля, в пользу плавных фигур. Он также равномерно распределял свет и выбирал гамму светлых тонов, тогда как его ранние исторические картины отличались кьяроскуро. Парадоксально, что Давид, стремящийся в этой картине вернуться к истокам греческого искусства, выбрал сюжет из римской истории. С другой стороны, как и в «Горациях», Давид возвращается к композиции, в которой главные герои находятся на одной плоскости.

Но прежде всего он изображал своих главных героев обнаженными. Этот новый способ изображения своих фигур Давид объяснил в уведомлении, сопровождавшем выставку картины: De la nudité de mes héros. В своей биографии Давида Делеклюз объясняет свою магистерскую программу: «Я взялся сделать нечто совершенно новое: я хочу вернуть искусство к принципам, которым следовали греки. Когда я делал «Гораций» и «Брут», я все еще находился под римским влиянием. Но, господа, без греков римляне были бы просто варварами, когда дело касалось искусства. Поэтому мы должны вернуться к истокам, и это то, что я пытаюсь сделать в данный момент. Давид воспринял концепции Винкельмана об «идеале прекрасного», на него также повлияли некоторые работы его учеников, в том числе «Сон Эндимиона» Жироде. Этот новый эстетический подход уже лежал в основе одной из последних работ его революционного периода, «Смерть молодого Бара», в которой фигура андрогинного эфеба была вдохновлена гермафродитом Боргезе. Эти обнаженные натуры потрясли публику, когда картина была выставлена на всеобщее обозрение, и вызвали скандал. В 1808 году, для второй выставки работы, Давид замаскировал пол Татиуса, перекрасив его и передвинув ножны его меча.

Эта ориентация на прекрасный идеал и греческую обнаженную натуру подвергалась критике со стороны наиболее радикально настроенных учеников Давида. Эти люди, объединенные в секту Барбюса, упрекали мастера в том, что он недостаточно далеко зашел в архаизме и эстетическом примитивизме. Приняв во внимание некоторые возражения этой группы, Давид написал картину, чье мастерство и сюжет стремились быть даже более греческими, чем у сабинян, «Леонид в Фермопилах». Но для Нантей стиль пострадал от двухэтапного исполнения, начатый в 1799 году, он не был завершен до 1814 года, что ощущается в композиции, порядке и движениях фигур.

Влияние греческой античности ощущалось и в трех портретах, написанных им между 1799 и 1803 годами. Портрет мадам де Вернинак», на котором изображена модель, одетая в античном стиле, в обнаженной обстановке и иератической позе, что придает Генриетте де Вернинак облик богини Юноны. Стиль более холодный, более точный. Техника Давида менее свободна, и он отказывается от помарок, характерных для его революционных портретов. Он повторил эту формулу в портрете мадам Рекамье (который он оставил в незаконченном виде), в котором он воплотил то, что Нантей назвал «духом простоты, который привлекал его в греческом искусстве». Когда Бонапарт пересек Большой Сен-Бернар, Дэвид адаптировал героический стиль своих исторических картин к конному портрету. Помимо аксессуаров и эффектов костюма, которые соответствуют действительности, вся картина идеализирует Наполеона Бонапарта в стилистической линии «идеальной красоты», вплоть до принесения в жертву его сходства. Для Филиппа Бордеса скульптурная эстетика Давида, пожалуй, никогда не проявлялась так явно, как в этой картине.

Своим проектом «Обряд Наполеона», задуманным как большая портретная галерея, Дэвид внес свой вклад в развитие моды на стиль ампир. Этот стиль, который изначально был декоративным и архитектурным, в живописи относится в основном к официальным произведениям, созданным для наполеоновского режима, одним из главных представителей которого, наряду с Франсуа Жераром, Антуаном-Жаном Гросом и Робером Лефевром, является Давид. Творчество Давида в стиле ампир представлено двумя большими торжественными полотнами «Коронация» и «Распределение орлов» и несколькими торжественными портретами, включая портрет папы Пия VII и императора в коронационном костюме, портреты высокопоставленных лиц и жен, включая Эстев, графиню Дару и француженок из Нанта, которые Клаус Хольма считает образцом этого стиля, а также последний портрет, который Давид написал с императора, Наполеона в его кабинете.

В работах Давида этот стиль отражается в сухой, жесткой манере рисования и холодных тонах, заимствованных у Веронезе и Рубенса. Коронация» является прямой отсылкой к картине фламандского художника «Коронация Марии Медичи». Давид отходит от своих неоклассических картин и вдохновляется великими придворными картинами Рубенса, а также, возможно, Рафаэлем и его «Коронацией Карла Великого» в Ватикане. В отличие от его привычки выделять в своих исторических картинах отдельные группы (горациев, брутов, сабинян), эта работа характеризуется единой композицией. Иератические позы, избегающие театральности, свет, соединяющий различные группы и фокусирующий взгляд на главных героях, и холодные, сдержанные цвета придают сцене сбалансированный и гармоничный характер.

Гармоничный характер, который сделал Обряд Алакрити таким успешным, отсутствует в более слабом Распределении Орлов. Композиция не сбалансирована, в частности, из-за удаления крылатой победы, которая создает пустоту в полотне, и стирания фигуры Жозефины де Богарне, связанной с обстоятельствами развода Наполеона. Театральный и величественный характер поз солдат и маршалов выдает неуклюжесть трактовки поз, застывших и лишенных самообладания. Давиду не удалось передать анимацию движений, в отличие от его бывшего ученика Гроса. Все эти элементы ослабляют композицию, общий вид которой кажется сумбурным.

Появление Давида на неоклассической сцене в 1780 году было поздним, хотя после «Размышлений о подражании грекам» Винкельмана художники уже возвращались к античной модели с 1760-х годов. Его мастер Виен, как и Помпео Батони, считается переходным художником между рококо и неоклассицизмом, а Менгс и Гэвин Гамильтон — первыми представителями этого стиля. По мнению Майкла Леви, новизна Давида заключалась в том, что он соединил в своем неоклассицизме как эстетическое, так и моральное вдохновение, что он хотел соединить разум и страсть, а не природу и античность.

Несмотря на несколько списков работ Жака-Луи Давида, составленных самим художником и дающих достаточно полное представление о его творчестве, после смерти живописца появилось большое количество новых картин, которые ошибочно приписывались ему. Это заставило некоторых историков искусства анализировать его художественный стиль на основе ложных атрибуций. Жан-Жак Левек отмечает, что успех и высокая цена Давида долгое время позволяли продавать незначительные работы, пользуясь путаницей в стиле или имени (в других случаях отсутствие подписи, но известность модели, приводят к ошибочным атрибуциям, (В других случаях отсутствие подписи, но известность модели приводили к ошибочным атрибуциям, как в случае с портретом Барера на трибуне, представленным как Давид на выставке Les Portraits du siècle (1883), сегодня восстановленным Ланевилем (Кунстхалле, Бремен), или портретом Сен-Жюста или портретом флейтиста Франсуа Девьена (Королевский музей изящных искусств Бельгии), который в 1930-х годах все еще считался подлинным Давидом.

В 1883 году Жак-Луи Жюль Давид, внук художника и автор важной монографии Le peintre David, souvenirs et documents inédits, заметил на выставке Les Portraits du siècle, что из девятнадцати картин, представленных в качестве автографов, только четыре можно считать бесспорно принадлежащими руке Давида, и указал, что ни один из шести автопортретов, представленных на выставке, не был подлинным.

Иногда ошибка распространяется экспертами, которые позволили ввести себя в заблуждение, как в случае с портретом конвенционального Мийо, атрибуция которого была подкреплена наличием посвящения конвенциональному Мийо, его коллеге, Давиду-1793, которое оказалось ложным: в 1945 году Гастон Бриер показал по миниатюрной копии, что она была написана Жаном-Франсуа Гарнере, одним из его учеников. В других случаях споры разрешались в суде: решение об атрибуции неподписанной копии Марата, убитого в Версальском замке, которая, по мнению известных экспертов и художников, была подлинной, было вынесено в первой инстанции против истца, вдовы Жака-Луи Жюля Давида, которому, тем не менее, принадлежал оригинал.

Ретроспективные выставки дали возможность оценить состояние коллекций. Выставка Давида 1948 года, проведенная в честь второго столетия со дня его рождения, исключила из работ Давида «Конвенциональный Жерар и его семья» и портрет флейтиста Девьена; В 1989 году, во время выставки «Давид 1748-1825», Антуан Шнаппер отверг атрибуцию портрета Кватремера де Квинси и «Трех дам из Гента» (музей Лувра), подпись которых, как и у конвенционального Мийо, была подделана, и выразил сомнения относительно портрета, известного как «Тюремщик» из музея Руана.

Художественная техника Давида

По словам Эжена Делакруа, с распадом Королевской академии живописи и скульптуры учение старых мастеров было утрачено. Давид был последним хранителем живописных традиций прошлого.

Техника Давида видна в оставленных им незаконченных набросках, которые позволяют нам наблюдать за его манерой рисования и узнавать о процессах, связанных с этим. На некоторых полотнах, таких как «Неоконченный портрет Бонапарта», видна светлая побелка, на которой он писал; он также писал на клеевом фоне. Ж. П. Тено в своей книге «Правила живописи гуашью» (1847) приводит цвета, составляющие палитру живописца:

«Палитра Давида, порядок цветов от большого пальца: свинцовые белила, неаполитанский желтый, желтая охра, румяная охра, итальянская охра, красно-коричневый, сиена жженая, тонкий карминовый лак, кассельская земля, черный цвет слоновой кости, персиковый или виноградный черный. Без разбора берлинская лазурь, ультрамариновая синь, минеральная синь, затем он поместил киноварь и вермильон ниже этих цветов. Ближе к концу своей карьеры он добавил в свою палитру хромовый желтый и красный хром только для росписи драпировок.

В композиции своих картин он отказался от пирамидальной структуры, бывшей в моде в XVIII веке, предпочитая фризовые композиции, вдохновленные античными барельефами, в чем его упрекнул Жан-Батист Пьер: «Но где вы видели, чтобы можно было сделать композицию без использования пирамидальной линии? Он обобщил эту конструкцию из Клятвы Горациев, опираясь на симметричные и параллельные построения. Шарль Було указывает, что Давид использовал ортогональную схему, основанную на складывании малых сторон прямоугольника; Луи Хаутекер отмечает, что рамки обряда Тела Христова были разделены на среднюю и крайнюю причину. Ни на одной картине или эскизе Давида нет регулярной планировки, которая позволила бы нам проверить его способ составления композиции. Эта линия была выведена Шарлем Було из рисунка Жироде для Гиппократа, отказывающегося от даров Артаксеркса, который демонстрирует редкий пример этого композиционного приема в неоклассическом произведении.

Дотошный, даже кропотливый в своей живописной работе, Давид несколько раз переделывал мотивы, которые его не удовлетворяли. В «Клятве Горациев» он двадцать раз перерисовывал левую ногу Горация.

Ретроспективные выставки

О влиянии Давида можно судить по количеству учеников, которых он принимал в свою студию: с 1780 по 1821 год ее окончили от 280 до 470 студентов, или даже больше, согласно Вербраекену, не уточняя их число. Он отмечает, что в самом длинном списке, опубликованном Ж.-Л. Давидом, отсутствуют ученики, зарегистрированные в реестре Школы изящных искусств, принадлежность которых к школе Давида уточняется.

Школа была основана в 1780 году по его возвращении из Рима; среди первых учеников были Жан-Батист Викар, Жан-Жермен Друэ и Жироде-Триосон. Выражение «школа Давида» использовалось в начале 19 века для описания его мастерской и его влияния на живопись своего времени. Однако Давид отдавал предпочтение проявлению оригинальных талантов, далеких от его собственной живописи. Наиболее характерным примером является стиль Антуана-Жана Гроса, который предвещал романтизм Жерико и Делакруа и отошел, как в живописи, так и в тематике, от классического стиля своего мастера. Не будучи противником Давида, он остался ему верен и возглавил мастерскую Давида во время его изгнания.

Другие студенты заняли диссидентскую позицию по отношению к преподаванию Давида. Желая пойти дальше своего мастера, группа Барбюса хотела радикализировать неоклассицизм, направив его в сторону более примитивной античности, вдохновленной самым архаичным греческим стилем. Давид также выступал против Жироде и Ингреса, чьи эстетические ориентации он не понимал; увидев картину Жироде «Апофеоз французских героев, погибших за родину во время войны за свободу», он отреагировал так:

«Ах, это! Жироде разозлился! Он сошел с ума, или я больше не могу понять искусство живописи. Это хрустальные персонажи, которых он создал для нас… Какая жалость! Обладая прекрасным талантом, этот человек никогда не совершит ничего, кроме безумных поступков… У него нет здравого смысла.

Что касается Ингреса, то его «Юпитер и Тетис» — «это немного иллюзия». Он добавляет: «Я больше не знаю, как рисовать. Я был хозяином Ингреса, он должен учить меня.

Несколько учеников Давида были его ассистентами. Друэ помогал своему мастеру в работе над «Клятвой Горациев», Жан-Батист Изаби работал над «Любовью Париса и Элен», Франсуа Жерар — над «Первыми мгновениями Мишеля Лепелетье», три ученика работали над «Сабинами»: Жан-Пьер Франк, Жером-Мартен Ланглуа и иногда Ингр, который также работал над портретом мадам Рекамье. Жорж Руже считается любимым ассистентом Давида, он работал над двумя копиями: «Бонапарт в Гран-Сен-Бернар», «Сакре Наполеона», где он представлен вместе со своим хозяином, «Леонид при Фермопилах» и «Репетиция Сакре».

Влияние мастерской Давида, вероятно, стало определяющим фактором в формировании современного видения искусства. Это видение больше не противопоставляет стили, а преодолевает их, принимая во внимание «все противоречивые силы, которые действуют на творения».

Первая биография о художнике была написана при его жизни Шоссаром во французском «Павсании». Она прекратилась в 1806 году, перед выставкой «Обряда». В 1824 году анонимный автор опубликовал «Извещение о жизни и произведениях Давида» (Notice sur la vie et les ouvrages de David). Но именно в 1826 году, через год после его смерти, появилась первая полная биография художника: Vie de David, опубликованная анонимно под инициалами «A. Th.», пытается очистить художника от его роли во время революции. Личность автора оспаривается; роялистская полиция считала, что это был Адольф Тьерс, написавший отзыв о художнике в 1822 году, но в настоящее время эта атрибуция обычно отвергается. Старые библиографии приписывают его некоему Томе, племяннику конвенционалиста Тибодо, ошибочно названному Антуаном; на самом деле это был Эме Томе, который добавил «де Гамонд» к своей фамилии по случаю женитьбы. Он сам утверждал, что является автором и получал гонорары. Однако для Антуана Шнаппера атрибуция сомнительна, поскольку он приводит точные детали революционного периода художника, что заставляет его склоняться к тому, чтобы приписать работу Антуану Клеру Тибодо, бывшему конвентёру-рецидивисту и другу Давида, и, как и он, находившемуся в изгнании в Брюсселе. Эта атрибуция уже была предложена А. Махулем в его некрологе и Делафонтеном. Вильденштейн отмечает, что Тибодо берет большую часть информации из анонимной книги Notice sur la vie et les ouvrages de David 1824 года. Другие источники приписывают ее его сыну Адольфу Тибодо, журналисту и важному коллекционеру рисунков. Несколько биографий, появившихся после этой, написаны А. C. Купен и Мьетт де Виллар придерживаются того же мнения.

В 1855 году Этьен-Жан Делеклюз более объективно оценил роль своего бывшего учителя в этот период; он был учеником Давида и основал свою биографию «Louis David son école et son temps» на своих воспоминаниях и рассказах из первых рук. Несмотря на свой возраст и некоторые неточности, эта работа по-прежнему считается эталонной. Ретроспективные выставки возродили интерес к творчеству художника, а несколько историков опубликовали подробные исследования о Давиде в Gazette des beaux-arts и Revue de l»art français ancien et moderne. В начале 20-го века эссеисты подходили к творчеству Давида в соответствии с политическими течениями того времени, например, Аньес Гумберт, которая в 1936 году опубликовала «Louis David, peintre et conventionnel: essai de critique marxiste». С 1948 года, в двухсотую годовщину со дня рождения художника, и после большой ретроспективной выставки в Оранжерее, в возобновлении изучения Давида появились более объективные и менее страстные подходы. Д. Дауд опубликовал глубокое исследование роли Давида во время революции «Магистр республики: Жак-Луи Давид и Французская революция», Луи Хотекур написал первую современную монографию о художнике в 1954 году, спустя столетие после Делеклюза, Луи Давид и Альвар Гонсалес Палласиос в своей работе «Давид и наполеоновская живопись» («David et la peinture napoléonienne») сосредоточились на искусстве художника в период Первой империи. После выхода в 1980 году крупной биографии Антуана Шнаппера «Давид — свидетель своего времени», выставка 1989 года дала возможность затронуть новые темы искусства Давида в контексте симпозиума «Давид против Давида», на котором художник был проанализирован с разных сторон несколькими искусствоведами.

Читайте также, биографии — Мао Цзэдун

Внешние ссылки

Источники