Мондриан, Пит

gigatos | 27 декабря, 2021

Post Views: 305

Суммури

Питер Корнелис Мондриаан, с 1912 года Пит Мондриан (Амерсфорт, 7 марта 1872 — Нью-Йорк, 1 февраля 1944) — голландский художник, представитель геометрической абстракции и важный член группы художников De Stijl, основанной Тео ван Досбургом. Он начинал в духе постимпрессионизма, затем познакомился с кубизмом, а после этого увлекся абстрагированием материального мира в пластические символы.

Читайте также, биографии — Хаббл, Эдвин

В молодости

Питер Корнелис Мондриан родился 7 марта 1872 года в Амерсфорте, небольшом городке на полпути между Северным морем и границей с Германией в Нидерландах. Его отец, Питер Корнелис Мондриаан, строгий, глубоко религиозный учитель-кальвинист из Гааги, управлял своей семьей, которая могла похвастаться длинной историей парикмахеров, торговцев и проповедников-учителей, с почти тиранической суровостью и являл собой идеальный пример голландского идеала в его прошлом и настоящем, в его пуританской жизни, свободной от крайностей. Ее матерью была Йоханна Кристина Кок, также из Гааги.

В 1880 году Мондриан вместе с родителями переехал в Винтерсвейк, где родился младший и пятый ребенок, Карел. Именно в Винтерсвейке Мондриан сделал свои первые рисунки, которые были сделаны для религиозных праздников в школе и изображали библейские сцены.

Ему было четырнадцать лет, когда он сказал, что хочет стать художником. Отец воспротивился его решению и настоял на том, чтобы сын стал учителем, и чтобы ему передалось не только его имя, но и призвание. Мондриан был еще слишком молод, чтобы идти против воли семьи, но он сохранил некоторую решимость и в 1889 году получил диплом учителя рисования. В 1892 году он получил квалификацию учителя рисования и преподавал в течение короткого времени, хотя у него не было амбиций в отношении карьеры. Однако, по словам одного из его лучших монографов и друга Мишеля Сефора, он до конца жизни сохранял свою преподавательскую квалификацию, чтобы, когда придет время, доказать, что он может рисовать в академической манере.

Первое, хотя и недолгое и не очень глубокое, влияние на его занятия живописью оказал его дядя по отцовской линии, Фриц Мондриан. Дядя был учеником Виллема Мариса, крупной фигуры в голландской живописи XIX века, и, часто бывая летом в Винтерсвейке, он пытался приобщить племянника к тайнам пейзажной живописи. Между этими двумя мужчинами не могло быть интеллектуальной близости, возможно, отсутствовало даже малейшее взаимопонимание. Об этом свидетельствует тот факт, что Фритс Мондриаан позже, в 1909 году, счел необходимым заявить в газетной статье, что он не имеет никакого отношения к творчеству Пита Мондриана.

В 1892 году он оставил преподавательскую должность в Винтерсвейке и отправился в Амстердам, чтобы учиться в Колледже изящных искусств. Его отец не согласился с его решением, но Мондриан остался при своем мнении. «Когда стало ясно, что я хочу посвятить свою жизнь искусству, мой отец пытался отговорить меня. У него не было достаточно денег, чтобы покрыть расходы на мое обучение, и он хотел, чтобы я нашла работу. Но я упорствовал в своих художественных амбициях, что очень огорчало моего отца».

Возраст авторства и прибытия

В 1892 году он поступил в Академию изящных искусств в Амстердаме. В 1909 году он выставлялся в музее Стеделийк вместе с Яном Слюйтерсом, Корнелисом Спуром и Яном Тооропом. В 1910 году, будучи членом Теософского общества, он участвовал в выставочном зале Гильдии Святого Луки на выставке люминистов. В 1911 году он участвовал в основании и выставках Модерн Кунсткринг (=Кружок современных художников), а затем отправился в Париж, где работал в студии Конрада Кикерта. В 1914-1912 годах он вернулся в Нидерланды, где прожил до 1919 года, в связи с началом Великой войны. Из этого периода его серия «Пирс и океан», изображающая ритмичное движение волн на пирс и берег, стала последней из работ Мондриана, основанной на конкретном природном явлении. Ограничение формального выражения горизонтальными и вертикальными линиями уже знаменует эволюцию изобразительных средств De Stijl.

В 1915-16 годах он познакомился с Тео ван Досбургом и переехал в Ларен, где подружился с философом Шенмакерсом и Бартом ван дер Леком. Шенмекерс, ярый сторонник теософии, опубликовал в это время две книги, «Новый образ мира» (1915) и «Математика образа» (1916), которые оказали решающее влияние на неопластицизм Мондриана. Шенмакерс взял за основу теософскую теорему о том, что сущность реальности может быть выражена как ряд противоположных сил, и подчеркнул важность вертикальных и горизонтальных линий и основных цветов. Он утверждает, что новый образ мира является контролируемо точным, интерпретирующим реальность, дающим точную красоту. Поощряемый Ван Досбургом, он изложил теоретическую систему Мондриана в письменном виде.

1917 Участвовал в создании группы и журнала De Stijl и начал серию статей под названием «Неопластицизм в живописи». Под влиянием Шенмакерса и других теософов Мондриан определил неопластицизм как уравновешивание противоположных сил, образующих основную структуру Вселенной. Разрешая эту дихотомию, неопластицистские произведения излучают совершенную гармонию, выражая абсолютные, универсальные ценности. Абсолютная гармония достигается через построение уравновешенных отношений… «через расположение, размер и живописную ценность цветных прямоугольных плоскостей и вертикально-горизонтальных линий».

Именно Барт ван дер Лек придал цвет прямоугольным плоскостям Мондриана, в основном переняв у него основные оттенки. Мондриан и Тео ван Досбург пришли к совершенно нефигуративной живописи, где формы не являются абстракциями природных объектов.

В 1918-19 годах он написал свои первые ромбовидные композиции и последовательно использовал горизонтальные и вертикальные линии в качестве основных структурных элементов картины.В 1919 году он вернулся в Париж.1920-… Мондриан задумал свою студию как интерьер в стиле неопластицизма и в этом духе расставил мебель и цветные прямоугольные плоскости на стенах. С 1921 года в своих картинах он использовал только чистые основные цвета (красный, желтый, синий), а также черный, белый и серый. Так он приходит к своему зрелому, сформировавшемуся стилю: прямоугольные плоскости на белом фоне, разделенные черными линиями — характерная черта его картин этого периода.

В 1925 году его книга Le néo-plasticisme была опубликована на немецком языке в серии книг Баухауса «Neue Gestaltung». Он покинул группу De Stijl из-за несогласия с теорией элементаризма Ван Дойсбурга.

В 1929 году он стал членом парижской группы Cercle et Carré. В 1931 году он присоединился к группе Abstraction-Création. В 1938 году он переехал в Лондон. В октябре 1940 года он прибыл в Нью-Йорк, где стал одним из центров художественной сцены. Он участвовал в многочисленных персональных и групповых выставках. Он умер в Нью-Йорке в феврале 1944 года.

«Я ненавижу все, — говорит Тео ван Досбург, — темперамент, вдохновение, священный огонь и прочие подобные атрибуты гениальности, заслоняющие нечистоту разума». Мондриан мог бы сказать то же самое, хотя в его собственных работах и даже в его сочинениях есть не одна искра священного огня. В каждой из его работ и во всей его творческой деятельности неоспоримо проявляется его страстное и неуклонное стремление к гармонии, интенсивности, точности и балансу. Мондриан был гуманистом и верил, что новое конструктивистское искусство, предтечей которого он был, создаст «глубоко человеческую, богатую красоту», но красоту нового типа.

«Нефигуративное искусство кладет конец старой художественной культуре, и теперь мы можем с большей уверенностью смотреть и судить обо всей художественной культуре. Мы сами сейчас находимся на переломе в этой культуре: культура индивидуальных, конкретных форм подходит к концу и начинается культура определенных отношений». Это несколько сухая формулировка вдохновенного видения, но мы помним меткое замечание доктора Георга Шмидта о том, что «искусство Мондриана опровергает теории Мондриана». Его картины — это гораздо больше, чем формальные эксперименты, это такие же интеллектуальные достижения, как и любое другое настоящее произведение искусства. Картина Мондриана на стене комнаты в доме, спроектированном в духе Мондриана, и здесь более, чем где-либо еще, принципиально отличается и имеет более высокое качество, чем любой другой объект, предназначенный для материального использования. Это высшее выражение духовного содержания или отношения, воплощение баланса между дисциплиной и свободой, воплощение фундаментальных противоположностей в равновесии, и эти противоположности не менее духовны, чем физические. Духовная энергия, которую Мондриан вложил в свое искусство, будет излучаться духовно и чувственно из всех его картин всегда».

В первые годы существования De Stijl между его членами происходил оживленный художественный диалог. Пит Мондриан был активным участником. Он находился в постоянной переписке с Тео ван Досбургом, обмениваясь мнениями по теоретическим, философским и художественным вопросам. Он обсуждал конкретные художественные вопросы с отдельными художниками De Stijl. Например, он переписывался с Гуссаром (?) о разделении картинной плоскости, с Бартом ван дер Леком об использовании прямоугольной геометрической формы, с Жоржем Вантонгерлоо о цвете и с Удом об архитектуре. Эти диалоги, естественно, обогатили его живопись. В то же время Мондриан всегда оставался аутсайдером. В отличие от других художников De Stijl, его теория искусства была основана в основном на эзотерических философиях конца XIX века, особенно на теософии. Например, он отверг почти реализованную неопластицистскую архитектуру, потому что верил в теософскую теорию эволюции: вещи нельзя заставить произойти. Все происходит в свое время. Мондриан считал, что еще не пришло время объединить архитектуру и живопись.

Мондриан заинтересовался теософией вскоре после окончания Академии изящных искусств в Амстердаме, примерно на рубеже веков. В 1909 году он стал членом Теософского общества. Его работы этого периода, включая известный триптих «Эволюция» (1911), были напрямую связаны с этой философией. В последующие годы влияние теософии стало более скрытым и трудноразличимым.

Познакомившись с французским кубизмом, Мондриан отошел от традиционного теософского символизма. Он создал систему вертикальных и горизонтальных линий, красных, желтых, синих и серых, белых и черных плоскостей, которые, как ему казалось, выражали напряженные, но гармоничные отношения между материей и духом.

Понятно, что Мондриан был более «консервативен», чем его коллеги, и к 1917 году у него была готовая система. Он родился в 1872 году и был старше остальных более чем на десять лет. Его работа началась в начале девяностых годов, а к 1917 году он уже был на высоте. Его живопись прошла путь от импрессионизма через дивизионизм к кубизму и далее к абстракции. Его философские взгляды также были упорядочены, и к моменту основания De Stijl они представляли собой более или менее законченное целое.

В Париже, перед началом Первой мировой войны, он записывал свои идеи в этюдниках. Но только позже, между 1914 и 1917 годами, он работал над ними в Нидерландах. Впервые он опубликовал их в виде серии статей в первых номерах журнала De Stijl под названием «Неопластицизм в живописи» (Die Nieuwe Beelding in de Schilderkunst). В дополнение к его заметкам и опубликованным трудам, его обширная переписка также является важным источником. В письме он подробно обсуждает вопросы, на которые лишь намекается в своих опубликованных эссе. Один из них — вопрос о существовании искусства.

Наверное, все художники De Stijl ответили бы «да» на вопрос о том, отличается ли психика художника от психики обычного человека. Однако в своих рассуждениях они в основном обращались к обобщениям. Мондриан был единственным, кто создал конкретное объяснение, связав художественную психику с человеческим полом.

Читайте также, биографии — Дега, Эдгар

О его теории искусства

Его отправной точкой была идея о присущем ему единстве, единстве, реализованном в гармонии противоположностей, в гармоничной целостности женского и мужского начал. Возвращаясь к мифу об Андрогине и теории эволюции в теософии, Платон искал первозданное единство, истинное счастье, во взаимодополняющей гармонии женского и мужского начал. В его системе женский элемент статичен, горизонтален и материален, мужской элемент одушевлен, вертикален и духовен. В человеческой, земной жизни оба пола разделились, и вместе с этим нарушился присущий им мир и гармония. Но есть существа, которые могут воссоединить эту двойственность; это художники.

«Единство позитивного и негативного — это счастье. А когда все это объединяется в единую природу, это еще большее счастье. Это единство может быть реализовано в художнике, который несет в себе мужское и женское начала в одном лице. Поэтому он больше не является чисто мужским». Последнее предложение говорит о том, что для Мондриана художником мог быть только мужчина. Художник (человек) — здесь, конечно, он думает прежде всего о себе — ближе к некоему врожденному состоянию единства, чем обычный человек; именно ему суждено стать духовным лидером человечества.

В то же время Мондриан решительно осудил вульгарную интерпретацию этой идеи, натуралистическое изображение двуполых существ, подобное символистским изображениям конца XIX века. Он поднялся в эзотерические сферы восточной философии, когда говорил о «духовной бисексуальности».

Но также несомненно, что почти четыреста картин и гравюр, созданных в 1908-9 годах, нельзя объединять вместе. Эти два десятилетия были не только логически и тесно связаны с периодом кубизма и творчеством неопластицистов, но и породили важные произведения. Мондриан не стал абстрактным художником, просто отрекаясь от себя, и не отказался от своего раннего стиля в одночасье, но он разработал свою идиому путем строгого и последовательного анализа. Таким образом, период с 1888 по конец 1911 года можно разделить на несколько периодов, границы которых, хотя и довольно размыты — Мондриан экспериментировал с несколькими направлениями одновременно, — тем не менее, отчетливы.

Читайте также, биографии — Веспасиан

Первый период (1888-1911)

Работы первого периода (1888-1900) — это хорошо сбалансированные академические труды, написанные с солидной профессиональной уверенностью. Сохранилось несколько пейзажей и несколько натюрмортов, небольшие картины маслом и рисунки в темных тонах. Живые существа появляются в них редко, а когда появляются, возникает сильное ощущение, что они были сделаны как этюды или на заказ («Щенок», (1899).

В 1894 году он стал членом кружка художников и любителей искусства «Arti et Amicitae», который устроил его первую выставку в 1897 году, и благодаря которому он познакомился с самыми важными голландскими художниками своего времени, Яном Тоорпом и Яном Слюйтерсом, а позже с Кеесом ван Данденом. В годы учебы в Академии и в течение долгого времени после этого он писал пейзажи и натюрморты. Его картины написаны в традициях голландских малых мастеров, которые лишены всякой вычурности и предпочитают принимать своего рода пуританскую простоту, трезвость с оттенком меланхолии, а не напыщенный стиль.

Он много работал, чтобы содержать себя во время учебы — он с отличием окончил Академию в 1897 году — и после нее. «В возрасте двадцати двух лет для меня начался очень сложный период. Чтобы заработать на жизнь, мне приходилось браться за любую работу: делать бактериологические рисунки для школ и учебников, рисовать портреты и музейные копии, давать уроки. Позже я начал продавать пейзажи. Это была тяжелая борьба, но я хорошо зарабатывал и был счастлив, что у меня было достаточно денег, чтобы продолжать выбранный путь». — писал он в своих мемуарах. Однако финансовые проблемы продолжали угнетать его еще долго; характерно, что в 1915 году он все же был вынужден взяться за работу по копированию картин.

Перемены были отмечены «Маленькой девочкой» и «Весенней идиллией», представленными на выставке Гильдии Святого Луки в Амстердаме в 1901 году и написанными годом ранее, а также первым «Автопортретом», также в 1900 году.

Кажется вероятным, что поездка в Англию (хотя и очень короткая), но еще более сильный символизм Яна Тооропа повлияли на образы, с которых начался второй период. На смену школьному академизму приходят уроки постимпрессионизма. Пейзажи с широким горизонтом, плывущим в тумане («Пейзаж близ Амстердама»), фермерские дома, написанные в приглушенных, но ярких тонах, и аллеи, отражающиеся в зеркале воды, сменяют друг друга. Изменилась и манера живописи: пластичность фактуры уменьшилась, и картины стали строиться из более широких, ровных полей краски. Вспоминая этот период, он писал в 1941 году: «Я делал зарисовки коров, стоящих или лежащих в лунном свете на голландских полях, мертвых домов с выбитыми окнами. Но я не рисовал в романтическом ключе: я смотрел на все это глазами реалиста. Я ненавидела партикулярное движение вещей и людей, но я любила цветы, не в букетах, а просто одиночный, единственный цветок. Мое окружение заставляло меня рисовать вещи в их правильном образе и делать одинаково реалистичные портреты, поэтому и получилось так, что я сделал много плохих картин. В это время я также делал коммерческие рисунки, давал уроки… С годами мои работы все больше и больше отрывались от натуралистического изображения действительности. Это развивалось бессознательно, во время работы. Я мало что знала о современных тенденциях. То, что я знал о них, вызывало у меня восхищение, но я должен был найти свой собственный путь».

Изменилась и тематика: пейзажи сменились серией портретов и натюрмортов, о которых напоминают лишь рисунки одного цветка и несколько картин маслом. Изменение подхода можно также увидеть в появлении своего рода символизма, смешанного с реализмом и, по крайней мере, в начале периода, наивного, можно сказать, робкого. Взгляд «Автопортрета», устремленный на зрителя, печальный, устремленный вверх взгляд «Маленькой девочки», расширенные брови наводят на мысль о вопросе, о поиске во имя высшего духа: несомненно, теософский. Лицо маленькой девочки, но еще больше двойной портрет «Весенней идиллии», проникнуто какой-то печалью; фигуры, появляющиеся из амариллисов на одной, рододендронов на другой, витают в романтической, сентиментальной, меланхоличной дымке, напоминающей о прерафаэлитах, особенно о Россетти.

Символизм Мондриана оставался свободным от фантастики и тем более от гротеска. Даже его поздние портреты, написанные в Брабанте около 1902 года, показывают его как религиозно настроенного, фрагментарного, пуританского реалиста, а не визионера с бесконечными метафорами и провидческими наставлениями. В этих картинах только огромные глаза, исходящая от них набожность или вопросительность предполагают трансцендентное содержание, которому некоторые работы полностью подчиняются только в период с 1908 по 1911 год. Этюд к акварели «Цветок Голгофы», несколько обнаженных натур и рисунок «Весна», выполненные в 1903-1904 годах, являются переходом к ним.

Наиболее важной серией третьего периода (1904-1911) — если не технически, то духовно — являются несколько рисунков и акварелей, которые ведут к одной из главных работ, «Эволюции», написанной между 1910 и 1911 годами: таким образом, помимо «Весны», сестры мадонн Мунка, акварели «Голгофа», написанной между 1905 и 1909 годами, и картины маслом «Преданность», написанной в 1908 году.

С его холодными сине-желтыми контрастами, таинственным, далеким зеленым светом, легкой лягушачьей перспективой — характерной для картин Домбурга, а также для некоторых из его ранних лесных пейзажей («Лесной пейзаж») и многих его ветряных мельниц — и стилизованными, жесткими, неподвижными, сильно очерченными, обращенными лицом к обнаженным женским фигурам, «Эволюция» является настоящим учебником. После очевидных (?) и выразительных символов — цветка лотоса, появляющегося из неясности, символизирующего расцвет духа и космическую гармонию (среди прочего), шестиконечной звезды, представляющей единство противоположностей, макрокосм, универсального человека (среди прочего) — Мондриан обогатил триптих серией символов с более скрытыми и широкими значениями.

На первой панели треугольные соски и пупок фигуры обращены к земле, на второй — к небу, а на третьей их ромбовидная форма соответствует шестиконечным звездам, парящим над плечами женской фигуры, усиливая их значение. Глаза закрыты на двух панелях по краям, но открыты в середине, а взгляд такой же жесткий и лучистый, как на автопортрете 1900 года или портрете маленькой девочки.

Вполне вероятно, что Мондриан «иллюстрировал» теософскую окаменелость «структуры» человека, согласно которой первой из «частей» является плотное материальное тело, второй — астральное (с чувствами, желаниями, страстями), третьей — ментальное тело, в нижней области которого находится способность практического мышления, а в высшей — способность абстрактного мышления. Четвертое, ментальное, духовное тело (в котором пребывает сила интуиции, истинного познания), конечно, не может быть изображено, поскольку оно выводится из единства трех «частей».

С помощью «Эволюции» Мондриан проиллюстрировал свой взгляд на мир в теоретическом ключе. Мы не находим подобной дидактической притчи ни раньше, ни позже в его живописи, но несомненно, что третий период — это период осознания — в выборе темы и средств — и развития аналитического метода, и это кажется особенно верным, если мы оглянемся, с некоторым преувеличением, на неопластицистские картины работ, созданных между 1904 и 1911 годами. В течение этих семи лет живопись Мондриана также становилась все более концентрированной.

Помимо символических женских фигур, упомянутых выше, он писал почти исключительно пейзажи, тематика которых значительно изменилась после 1908 года. Мотив одинокого фермерского дома, который был популярен до этого времени, исчез, как и его попытки избавиться от любых предметов, которые могли бы навести на мысль о движении или переменах. Его картины — за исключением портретов — в любом случае лишены эмоций и сами по себе не несут ничего, что могло бы навести на ассоциации.

Рамки картины были сужены и включали только ветряные мельницы, фасады церквей или деревья, а с 1909 года — маяки и дюны побережья Домбурга и Весткапелле. Высокие башни, почти лишенные окружения, возвышаются в своих узких рамах как фаллические символы, их цвета становятся ярче, насыщеннее и четче. Они представляют собой смесь Ван Гога, пуантилизма и фовизма.

Техника живописи и выбор цветов делают картины драматичными, несмотря на нейтральность темы. Роспись выполнена в технике, напоминающей пуантилизм («Мельница в солнечном свете», маяк Весткапелле, Dűne, ок. 1910 г.), поверхность организована относительно большими, толстыми пятнами краски, нанесенными в виде мозаики. Они более грубые и жесткие, чем у Серата или Синьяка, или в других отношениях у Ван Гога, но их точное назначение не в том, чтобы смешиваться на сетчатке глаза для получения желаемого тона, а в том, чтобы навести на мысль о серии фасадов церквей Моне в Руане, с, конечно, чрезмерным акцентом на текстуру поверхности. Об этом также свидетельствует тот факт, что пятна краски обычно квадратные, с твердыми краями, уложенные в ряд, как строительные блоки. На других картинах он изображал свой объект длинными, непрерывными, прямыми мазками (маяк Весткапелле, также виден в «Трепете»), вертикальные полосы краски подчеркивают вертикальность до предела, усиленную лягушачьей перспективой, которая подчеркивает миниатюрность человека.

Цвета пейзажей этого периода также демонстрируют процесс концентрации, единообразия и строгости. Отношение к исключительности выражается в основных цветах: кроме красного, желтого и синего, другие практически не играют роли («Красная мельница»). В своей автобиографии 1941 года, уже цитировавшейся выше, Мондриан пишет: «…Я слил естественные цвета вещей с чистыми цветами. Я чувствовал, что естественный цвет на холсте не такой, как в реальности, и что для того, чтобы отразить красоту природы, живопись должна пойти по новому пути». Несмотря на кажущееся противоречие, Мондриан пришел к тому же выводу, который Сезанн высказал Жоакиму Гаске: «Мой холст и пейзаж — оба находятся вне меня, но последний хаотичен, запутан, без логической жизни, без всякого смысла; напротив, первый, то есть мир холста: постоянен, категоричен, вовлечен в формирование идей».

Эпоха кубизма (1912-1914)

На Мондриана настолько повлияли кубистические работы Пикассо и Брака (он познакомился с ними на выставке в Амстердаме осенью 1911 года), что он решил поселиться в Париже и присоединиться к новому движению.1911 г. Он покинул Амстердам 20 декабря 1911 года, чтобы встретиться с художниками-кубистами и, конечно, с самим течением, в которое он мог погрузиться и отказаться от идиомы, о которой он говорил: более или менее конкретной формальной системы, которую он уже создал. Этот шаг не был навязан ему интуицией, внезапным осознанием или выбором. Два с половиной года в Париже и глубокое, фундаментальное, но краткое влияние кубизма, которому Мондриан сознательно подверг себя, являются важным, но лишь одним из этапов этой сознательной подготовки, этого продуманного эксперимента.

Для Мондриана новым путем стал кубизм. Но это не совсем путь, просто помощь, обоснование, доказательство. В свой короткий кубистический период он был озабочен в первую очередь не новой интерпретацией пространства (лишь некоторые из его натюрмортов, например, «Натюрморт с чашей имбиря», наводят на эту мысль), а элементарными составляющими плоских форм и их взаимосвязью. Во время своего пребывания в Париже с 1912 по 1914 год Мондриан развил кубизм до уровня абстракции.

В 1912 году, в возрасте сорока лет, он пережил откровение, познакомившись с кубизмом в Париже. В доказательство своего нравственного и эстетического поворота он изменил написание своего имени. Два года спустя он сказал. «Моя работа закончена, я сделал то, что должен был сделать. «

Последствия уроков, извлеченных из серии деревьев, написанных в 1910-1911 годах, или из изучения структуры церковных фасадов, исследуются в «Цветущих яблонях», «Пейзаже с деревьями», «Композиции № 9».

Однако композиция № 9 — а вместе с ней и композиции № 6 и № 8, обе 1914 года — прекрасно иллюстрирует результат «обмена». Не только в форме, но и в цвете, разрыв окончательный: Мондриан поднят над землей. И даже если в более поздние годы он делал автопортрет или цветок для поощрения друзей или для заработка, Мондриан навсегда отказался от изобразительного искусства к концу 1913 года. С его собственной точки зрения, он мог с полным правом сказать, что «…кубизм не сделал логических выводов из своих собственных открытий»; он сократил некоторые из них — путем полного сокращения формы и цвета.

Примерно в 1913-14 годах он написал в своей записной книжке: «Искусство выше реальности в целом, оно не имеет к ней прямого отношения. Существует граница между физической и эфирной сферой, где останавливаются наши органы чувств. Эфирное, однако, пронизывает физическую сферу и мобилизует ее. Таким образом, духовная сфера пронизывает реальность. Но для наших органов чувств это две разные вещи: духовное и материальное. Чтобы искусство приблизилось к духовному, реальность должна использоваться как можно меньше, потому что реальность противостоит духовному. Таким образом, использование элементарных форм получает логическое объяснение. Поскольку формы абстрактны, мы можем распознать в них присутствие абстрактного искусства».

В 1912 и 1913 годах он участвовал в выставках кубистов в Салоне независимых. Однако и здесь его картины с изображением деревьев и натюрморты не имели успеха, особенно в его первое появление. Французские критики, даже те, кто поддерживал художественный прогресс, были настроены резко шовинистически: они смотрели на картины «иностранцев» с упрямым отвращением и лишь в редких случаях готовы были признать их ценность. А судьи, враждебно настроенные к кубизму, рассматривали все движение, «варварский кубизм», как «грех» иностранцев. Признание, хотя и не совсем безоговорочное, было получено только в 1913 году. Андре Сальмон, поэт и критик, написавший о Мондриане годом ранее, сказал: «Он культивирует кубизм наощупь, не зная законов масс. К сожалению, новички такого рода еще долго будут вводить в заблуждение общественное мнение», но теперь он стал немного лучше понимать его картины. Аполлинер, писавший в «Монжуа», сказал о Мондриане: «Он, кажется, находится под влиянием Пикассо, но сохранил свою индивидуальность. Его деревья и женские портреты свидетельствуют о чутком творческом процессе». Единственный недостаток в благонамеренной критике Аполлинера заключается в том, что кажется маловероятным, чтобы Мондриан выставлял женские портреты на Салоне Независимых в 1913 году, поскольку его последние картины на такие темы были написаны в начале 1912 года и не демонстрировались до групповой выставки в Амстердаме в 1922 году.

Помимо выставок в Париже, он также участвовал в крупных выставках современного искусства в Германии. В 1912 году, например, он участвовал в Международном кунсткаунстеллунге Зондербунда западногерманских кунстфройнде и кюнстлеров в Кельне, который был открыт почти полгода и на котором были представлены самые значительные художники и скульпторы того времени, а в следующем году он принял участие в Erster Deutscher Herbstsalon в Берлине. Значение последней выставки заключается, помимо прочего, в том, что ее директор Герварт Уолден после длительного периода организации собрал вместе триста шестьдесят шесть картин, представив тем самым полный срез современных тенденций, а также выявив через одну работу влияние русского народного искусства, турецкой и индийской миниатюры, японских и китайских пейзажей на современные тенденции.

Мондриан вскоре вышел далеко за рамки статичного, интеллектуального, кубистического распутывания швов реальности. В автобиографическом эссе, написанном незадолго до смерти, он вспоминал. «В своих работах между 1912 и 1914 годами, когда он вернулся в Нидерланды, он постепенно и очень чутко разбивает визуальную реальность на плоскости, на прямоугольное соединение горизонтальных и вертикальных линий.

Третий период (1914-1918)

С конца 1913, начала 1914 года начался последний этап на пути к неопластицизму, продолжавшийся до 1918 года. Первые абстрактные картины Мондриана были созданы в 1913 году. Это были результаты его анализа деревьев и зданий, которые, сохраняя черты кубизма, вышли за рамки теории, породившей их. Он все чаще называл свои картины «композициями», подразумевая, что теперь это самодостаточные произведения, не отображающие реальность, а являющиеся плодом природы, созданной художником. Впервые он показал свои композиции в Амстердаме в ноябре 1913 года на третьей выставке Кружка современного искусства и, наконец, добился успеха. Чистота и рационализм его картин снискали ему признание голландских критиков, и Мондриан, которого на родине ранее называли «дегенератом», теперь был признан выразителем «чистых эмоций».

Только названия картин напоминают нам о «физической сфере» — Church Facade, Dunes, The Sea, Pier и Ocean — а сами картины состоят из вертикальных и горизонтальных крестов, больших и меньших, часто заключенных в овальную форму, которая кажется странной, даже напоминающей кубистическую обрезку. Мондриан, кажется, изменил оптику; возможно, он убрал из темы определяющие линии фасадов церквей и деревьев, резкие от света, или контуры жестких, пуантилистских пятен краски 1908-1909 годов; как будто он отстукивает на холсте ритм вечно повторяющихся морских волн.

«Глядя на море, небо и звезды, я представлял их, умножая крест. Я был очарован величием природы и пытался объяснить ее необъятность, ее спокойствие, ее единство. Это, пожалуй, то, что искусствоведы назвали бы рождественской живописью. Но я чувствовал, что работаю как импрессионист, интерпретируя странные ощущения, а не реальность как таковую». — он вспоминал этот период в 1941 году с мягким самоанализом. Даже если Мондриан считал свой метод импрессионистическим в ретроспективе, почти тридцать лет спустя, картины «плюс минус», как назвал их Сеуфор, были результатом чрезвычайно сознательной работы, а также несомненного благоговения.

К 1914 году, согласно его записной книжке, теория была в основном завершена. Кресты» на фотографиях не были или не только были символами «Рождества». Поскольку мужской принцип представлен вертикальной линией, — писал он в 1913-14 годах, — мужской элемент узнаваем (например) в стоящих деревьях леса. Его дополнение можно увидеть (например) в линии горизонта моря».

Эти предложения приводят к бесчисленным выводам. Отбросив психологизм, мы должны обратить внимание только на два фактора. Первое: в ретроспективе выбор Мондрианом тематики, сильный «геометризм» его предметов, акцент на вертикали и горизонтали можно понять уже в 1903 году; второе: цитируемые высказывания Сезанна, если до сих пор они были просто перепиской, теперь имеют ответ и продолжение.

Серия «Пирс и океан «Самым важным вкладом Мондриана в начальное развитие De Stijl стали его композиции «плюс минус» 1914-1917 годов, также известные как картины «Пирс и океан», поскольку они были вдохновлены морем и портовым барьером Схевенингена близ Гааги. («Я смотрел на море, небо и звезды, я хотел показать их пластическую функцию через множество пересекающихся вертикалей и горизонталей»). На картинах запечатлено ритмичное движение волн на пирс и берег; эта серия — последняя работа Мондриана, в которой он взял за отправную точку конкретное природное явление. Ограничение формального выражения горизонтальными и вертикальными линиями уже знаменует эволюцию изобразительных средств De Stijl.

Только в конце этого периода, в 1917-18 годах, картины снова получили распространение, после того как принципы неопластицизма были изложены в письменном виде и De Stijl был готов к публикации.

Четвертая эпоха (1918-42)

Между 1917 и 1919 годами De Stijl опубликовал три статьи Мондриана, самой важной из которых была «Новая форма в живописи», ставшая основой первого номера журнала и одиннадцати других в 1917-18 годах. Эссе, как следует из его названия, рассматривало новую форму изображения реальности прежде всего с точки зрения плоскостного изображения, но его настроения, с определенными модификациями, могли быть применены к другим жанрам искусства, как позже сам Мондриан сформулировал их для архитектуры, театра и даже музыки. Суть неопластицизма — цитируя первую часть «Формирования нового в живописи» — можно резюмировать следующим образом. В абстрактной живописи этот аспект находит свое точное выражение в двойственности положения прямого угла, в признании этого. Это самый сбалансированный из всех аспектов, потому что он приводит две крайности в совершенную гармонию друг с другом и заключает в себе все остальные аспекты». (В то же время, как уже было сказано, и как он объясняет здесь, горизонталь является эквивалентом женского начала, а вертикаль — мужского, с вытекающим отсюда следствием двух направлений, измерений, аспектов). Поэтому, если они предназначены для непосредственного выражения всеобщего, они сами должны быть всеобщими, то есть абстрактными». Именно через ритм, через материальную реальность изображения выражается субъективность художника как личности. И таким образом нам открывается универсальная красота, без отказа от универсального человека.

В период между 1914 и 1917 годами Мондриана на развитие неопластицизма вдохновила и заставила сама история, а также теософия и неудержимое, неоспоримое наследие кальвинистского пуританизма. Хотя мало свидетельств того, что распад Европы, мировая война, революции нашли прямое отражение в творчестве Мондриана, платоновский «Триумфалог» о естественной и абстрактной реальности, опубликованный в одиннадцати продолжениях в журнале De Stijl в 1919-20 годах, безошибочно обнаруживает тревогу бегства человека от реальности в утопию универсальности и постоянства — окутанную тревожным беспокойством:

«Мы видим, — говорит художник-абстракционист Z, глядя на звездное небо, — что существует реальность, отличная от алчности человеческой мелочности. Мы ясно видим, насколько все это бесполезно: все, что отделяет себя, перестает существовать. Мы видим суть: мы созерцаем неизменное в противовес изменчивости человеческой воли». Он продолжает. Через созерцание мы приближаемся к осознанному признанию неизменного, универсального, и изменчивого, индивидуального, человеческая малость в нас и вокруг нас будет казаться тщетной в наших глазах. Абстрактное эстетическое созерцание дало человеку средство, с помощью которого он может сознательно объединиться со всеобщим. Всякое бескорыстное созерцание, как говорит Шопенгауэр, возвышает человека над его собственным естественным существованием. Это естественное существование требует, чтобы человек делал все возможное для улучшения своего материального состояния, чтобы сохранить свою индивидуальность. В то же время его духовные потребности не приближаются к общечеловеческим, потому что они ему неизвестны. Но в эстетический момент созерцания индивидуальное исчезает, и на первый план выходит всеобщее. Самый главный смысл живописи всегда заключался в том, чтобы материализовать посредством цвета и линии то универсальное, что возникает в созерцании».

Не то чтобы Мондриан отвернулся от разрушенного мира и равнодушной природы. Просто в то время как другие пытались скрыть или разрешить «путаницу чувств» с помощью безудержного субъективизма или социалистических утопий, Мондриан направил свою живопись и свою теорию к «абсурду» порядка и гармонии. «Каждая эмоция, каждая личная мысль, каждая чисто человеческая воля, каждое возможное желание, каждая двусмысленность слова ведет к его трагическому проявлению и делает невозможным чистое выражение мира», — пишет он в своей записной книжке.

А углы в пределах и за пределами 90° становятся трагическим выражением — Серат тоже видел гармонию, воплощенную в прямом угле — цвета за пределами трех основных цветов, а также черного, белого и серого; все причудливые формы, все случайности таким образом устраняются, и сохраняется только ритм, деление и масштаб прямых линий и полей, заполненных цветом. Мондриан ad absurdum исполнил желание, выраженное немецким художником-экспрессионистом Францем Марком около 1914 года: «Основное настроение всего искусства — это стремление к неделимой сущности и к свободе от чувственных разочарований нашей эфемерной жизни (мы хотели бы разбить зеркало жизни, чтобы увидеть сущность — вот наша цель). Внешность всегда плоская, но она тянет нас за собой, и в ее зеркале мы не можем увидеть наш дух: давайте подумаем о нашем полном мировоззрении». Он остается в реальных формах мира, и только мы, художники, можем заглянуть в эту форму; мы можем заглянуть в щели мира, как в дар демона, и в наших снах этот дух ведет нас за яркие сцены мира».

Наконец, что касается теории и практики неопластицизма, и в чем он принципиально отличается от родственных тенденций середины и конца 1910-х годов — супрематизма, нацеленного на абсолютную чувственность, или социально ангажированного конструктивизма, продуктивизма, проуна, активизма, пуризма — то это, с одной стороны, полное отрицание индивидуальности, личности; Мондриан подходил к универсальному не с точки зрения самосознания, а наоборот: субъект, растворенный во всеобщем, как его часть, как его всеобщее проявление. Искусство, с другой стороны, ценилось не как средство достижения прямых социальных целей, а как трансцендентальный подход к человеку и вселенной, к мистической и трансцендентальной вселенной; не как средство, а как процесс. Так, для Мондриана неопластицистский образ — или мировоззрение — не был призван провозгласить конструктивность мира, его созидаемость, работа была не метафорой с директивной силой, как у конструктивистов или активистской архитектуры образа, а трансцендентальной реальностью отношений и модуляций, проясненных до конца, свободных от ассоциативной нагрузки — в конечном счете, вместе с парадоксом.

Другими словами, если новое мировоззрение политически ангажированных конструктивистских тенденций проецировало образ подлинно нового мира, то неопластицизм стремился раскрыть реальную и вечную структуру существующего в надежде, что конфронтация с истиной принесет плоды раскрытия универсального, а значит, духовного, интеллектуального и социального мира.

На полотне, написанном в 1917-18 годах, основные цвета, прежде всего синий и красный, вновь появляются в преувеличенных прямоугольниках, парящих на белом или светло-сером фоне; иногда это пастельные, светлые варианты, иногда ломаные, смешанные с черным. Из всех работ Мондриана эти разрозненные цветовые поля, пожалуй, больше всего напоминают работы современных — в основном российских — представителей геометрической абстракции, но только в очень отдаленном смысле, поскольку «серийное» расположение, требуемое структурой 90°, почти полностью заслоняет любое впечатление пространства, а непреклонные прямые углы содержат в себе одновременно динамизм и неопределенность плавания. В этих картинах Мондриан исследовал отношения между цветом и грунтом, между цветовым полем и пустой плоскостью (Композиция в синих тонах, B, Композиция на белом грунте с четкими цветовыми полями, A, 1917).

В его работах 1918-19 годов анализируется структура создания изображений. Два ключевых «технических» понятия, которые объединяют неопластицистские изображения, — это баланс и связь; последнее имеет содержание связи, пропорции, отношения. Структурный баланс картин Мондриана — но можно также использовать термин гармония с его более широким значением и более эмоциональным настроем — до 1917 года обеспечивался своего рода симметрией, часто дидактически жесткой, как в «Цветке Голгофы», в «Эволюции», в его многочисленных картинах ветряных мельниц и, наконец, в большинстве рисунков «Пирс и океан». Начиная с 1917 года, этот вид жесткой структуры исчезает в работах, фиксирующих цветные плоскости, и заменяется другой, еще менее разрешительной системой: сеткой, организованной в квадраты, иногда прямоугольники. Баланс больше не является результатом относительной пропорции, соответствия и соответствия двух половин картины, но структуры, обнаруженной позади и над элементами, составляющими картину. Деления, слабо прорисованные — нарисованные сетки регулярно появляются в работах 1918-19 годов, пока еще непосредственно выявляя скрытую в формах систему, выстраивая их. (Композиция в сером цвете, Композиция: светлые цвета с серыми линиями) Мельчайшими базовыми элементами этой структуры являются правильные квадраты или прямоугольники, из которых художник выбирает и конструирует более крупные единицы через ритм, через «материальную реальность представления», и только этим он намеревается излучать свое собственное Я, предполагая свою субъективность.

Кажущаяся монотонность пропорций и ритма объясняет эксперименты — наиболее важным из которых является эксперимент скульптора Жоржа Вантонгерлоо, — которые, предполагая математический метод, формульное качество в построении картин Мондриана, пытались обнаружить числовое значение в относительных отношениях полей. Но кроме золотого сечения и, в некоторых случаях, — почти — соответствия близкой к нему числовой линии Фибоначчи, такой корреляции не обнаружено, именно потому, что ритм — единственный канал темы.

Эти несколько лет — время для самого глубокого анализа. Мондриан продвигался шаг за шагом: он изучал взаимосвязь между цветом, формой и структурой самих по себе, и к концу 1919 года он объединил результаты своего анализа, спроецировав три элемента на одну плоскость, что привело к их идеальному совпадению.

Первые «классические» неопластицистские картины (конца 1919 — 1921 гг.) еще сохраняют следы растра. По крайней мере, в том смысле, что они кажутся относительно тесными, размеры цветовых полей еще не сильно отличаются, а в пределах одного полотна цвета предстают в нескольких оттенках. На самом деле, чтобы указать на определенную быстротечность, наряду с основными цветами (композиция с красным, синим и желтовато-зеленым) появляется также зеленый или желтый с тенденцией к зеленому. Прямые линии — часто еще серые — окаймляющие поля, пересекающиеся под прямым углом, имеют одинаковую толщину и во всех случаях доходят до края холста. В этих образах есть некая радость — то, что возвращение в Париж, возможно, усилило в Мондриане — а не строгость; покорность, если хотите, уверенная снисходительность исследователя, того, кто знает закон и знает, как с ним жить.

С конца 1921 года композиция картин видоизменяется. Наиболее заметной чертой является белый квадрат, обычно смещенный в левую часть холста, который с двух сторон окаймлен гораздо меньшими цветными и черно-белыми полями. Все реже все три основных цвета появляются в одном произведении, и теперь эти цвета действительно несмешанные и чистые. Толщина линий также варьируется, и они часто не доходят до краев картины; они предполагают разрыв и непрерывность, как часть более крупной структуры.

В 1923-24 годах Мондриан почти ничего не рисовал, кроме хризантем.

В 1925 году, возможно, также как следствие разрыва с Тео ван Досбургом, его картины становятся еще более суровыми. Если четырьмя годами ранее его работы состояли из десяти-пятнадцати полей, а в 1920 году количество цветных прямоугольников часто превышало двадцать, то в 1925-26 годах их число сократилось до пяти-шести, и роль цвета в эти годы, казалось, уменьшилась. Именно потому, что в картине цветом насыщены только одно или два поля — каким бы маленьким ни был прямоугольник, — баланс структуры остается стабильным, а напряжение цвета усиливается за счет сильного контраста. (Одной из причин окончательного разрыва Мондриана с De Stijl в 1925 году стало введение Ван Дойсбургом диагонального элемента в живописи. (Ему также не нравилось, что Досбург поддерживал дадаистов.) Возможно, это его устраивало, поскольку Мондриан был затворником и, найдя свой собственный путь, хотел идти дальше. Более поздний, зрелый стиль Мондриана родился в его композициях 1921 года, написанных грунтовыми красками и состоящих из прямоугольных плоскостей, окруженных черными контурами и черными линиями, которые не всегда доходили до краев картины. Эти работы характеризуются сильной асимметрией композиции, но также и балансом, который Мондриан считал столь важным. В 1920-х и 1930-х годах его работы становились все более сложными и бессодержательными. В картинах Мондриана 1921 года мы видим начало развития, в котором акцент смещается от центра композиции к краям картины, и эта черта еще больше проявляется в работах, созданных им во второй половине двадцатых годов. Возникает ощущение, что изображение продолжается за пределами холста.

В период с 1922 по 1926 год Мондриан написал относительно немного картин. Однако именно в 1926 году, довольно насыщенном событиями году, он создал свою первую картину, основанную исключительно на черно-белом изображении, «Композиция в белом и черном».

1927 год был более спокойным периодом для затворнического Мондриана. Он находил все больше и больше времени для рисования. И хотя он участвовал в недолго просуществовавшей группе Cercle et Carré, организованной Сефором и уругвайцем Хоакином Торрес-Гарсиа для прояснения и распространения теории абстрактного искусства, а затем, после ее распада, в Abstraction-Création, основанной Жоржем Вантонгерлоо и Августом Хербином, он стремился дистанцироваться от «публичного» мира.

Начиная с конца 1927 года, на его картинах, похоже, наблюдается возрождение красочных полей.

1929 Он присоединяется к группе Cercle et Carré в Париже.

1931 Присоединяется к группе «Абстракция-Креация».

В начале 1930-х годов в живописи Мондриана можно заметить новые тенденции. Прежние «пустые», акцентированные прямоугольники были вновь заполнены цветом, и в то же время — после 1926 года — вновь появились композиции, основанные исключительно на черно-белом цвете.

Мондриан с удовольствием использовал поворот квадрата на 45°, начиная с 1918 года, поскольку это создавало возможность для живописных элементов — при сохранении их стабильности и «внутренней» перпендикулярности — продолжаться в сознании зрителя, опираясь на край холста (мир за пределами картины), и там навязывать виртуальную сетку, на которой построена вселенная в неопластицистском смысле. Картина является окончательной живописной формулировкой неопластицизма, которая, благодаря своей бесконечной лаконичности — «несводимой» с помощью изменения перспективы — также раскрывает противоречия между теорией и нарисованными произведениями. Ведь трансцендентальная реальность неопластицистских работ Мондриана свободна от синестезии (Кандинский) и эмоций (Малевич) в собственном смысле этого слова. Но эта свобода относительна: картины попали в клетку времени — они стареют, краски трескаются, их «внутреннее» постоянство распадается — и сам Мондриан меняется. Хотя соотношение основных цветовых полей неопластицизма, размер линий черной границы, в принципе, всегда могут иметь один и тот же вес, одну и ту же эмоциональную нагрузку — то есть минимальную нагрузку — и передавать ощущение постоянства, нерушимой гармонии, красный, желтый и синий, как и черный, белый и серый, несут в себе символы и миллион значений. Они отдаются неконтролируемым эхом — оторванным от художника — и растворяют навязчивую идентичность. Единственная возможность — и именно на это намекает «Композиция с двумя линиями» — это стремление к строгой теории ad absurdum: единый образ, уравновешенный до конца и замкнутый без перерыва. Но Мондриан не рисовал его, вернее, Мондриан не создавал его. Именно эти противоречия, мелькающие между концепцией и холстом, делают искусство Мондриана истинно человеческим, трагическим и героическим, и в то же время истинно этическим.

В 1932 году он опубликовал биссектрису прямых линий (композиция B с серым и желтым цветом), а затем

В 1936 году он также умножил перпендикулярные друг другу линии, что свидетельствует об обогащении композиционных элементов.

В 1938 году он поселяется в Лондоне. В 1934 году в его студии побывали английский художник-абстракционист Бен Николсон и молодой американский коллекционер и художник Гарри Хольцман. Его отношения с обоими углубились до такой степени, что Николсон стал частым гостем Мондриана, а в 1938 году, с началом войны — Германия вторглась в Польшу в следующем году — и неизбежным вторжением во Францию, Мондриан переехал в Лондон, подчинившись настоянию Николсона. «Во время двухлетнего пребывания в Лондоне Николсон, братья Певзнер-Габо и Барбара Хепворт составили ему компанию, а последняя обеспечила ему полезные контакты с лондонскими коллекционерами произведений искусства.

Разрушение принудительной идентичности приводит к дальнейшим модификациям: линии, окаймляющие прямоугольники, иногда удваиваются, а к концу десятилетия они умножаются настолько, что на поверхности картины снова доминирует решетчатая структура, и лишь в нескольких, почти скрытых окнах можно увидеть проблеск цвета («Композиция с синим»). В лондонские годы структура становится еще более жесткой. Полосы «решеток» утолщаются, и, вероятно, только в Нью-Йорке он добавляет ко многим из них короткие цветные линии, снимая тем самым суровость изображения (Трафальгарская площадь, композиция с красным, желтым и синим). Если площадь Согласия (1938-43) или Трафальгарская площадь стали цветными — в прямом и переносном смысле — только потом, то в Америке красочные, свободные от черного цвета фотографии Нью-Йорка и бродвейское буги-вуги знаменуют собой незавершенную эпоху фантастического обновления. В рисунке линия является основным средством выражения, в живописи — это пятно цвета. Ведь в живописи пятна растворяют линии в себе, но они также сохраняют свою ценность благодаря собственным границам», — пишет он своему другу Дж. Дж. Суини и отправляется по пути, который он уже однажды пытался пройти (Композиция с желтыми линиями) в 1933 году, но по каким-то причинам не смог.

В 1940 году немцы начали бомбить Лондон, и Мондриан прибыл в Нью-Йорк 3 октября по приглашению Гарри Хольцмана. Родившийся в «горизонтальных» Нидерландах, Мондриан, которому было шестьдесят восемь лет, оставил позади кровавую Европу и почувствовал, что в «вертикальном» американском городе реализовалось нечто из его теории. Но Нью-Йорк дал ему не только это удовлетворение. В лице Валентина Дуденсинга он нашел постоянного коллекционера, который также организовал для него персональную выставку.

Он подружился с европейскими художниками, которые бежали в Нью-Йорк, спасаясь от войны, и здесь он нашел общий язык с художниками, с которыми почти не общался в Париже, такими как Андре Бретон и Макс Эрнст. Интровертный, созерцательный Мондриан изменился здесь, в Нью-Йорке. Многочисленные мемуары показывают, насколько активен он был в мире искусства и как американский динамизм пронизывал его.

В конце 1943 года, во время интервью, он сказал: «Я чувствую, что мое место здесь, и я собираюсь стать американским гражданином». Нахождение этого места, эйфория от его нахождения, отождествление с обстоятельствами и духом этих обстоятельств привели к значительным изменениям в его живописи. Заканчивая некоторые полотна, начатые в Европе (Трафальгарская площадь), он писал Нью-Йорк и бродвейское буги-вуги, эти освобожденные, движущиеся картины, из которых он изгнал черный цвет.

На него повлияли и освежили шум и величие мегаполиса. Во время знакомства с Нью-Йорком Мондриан был впечатлен динамичным ритмом этой рукотворной среды, который он выразил в пульсирующем движении своих последних картин, не отказываясь от использования геометрического порядка. Во время его пребывания в Нью-Йорке в наиболее значительных работах этого короткого периода (чуть более трех лет) наблюдаются фундаментальные изменения, но и они носят лишь теоретический характер.

В 1942 году Общество американских абстрактных художников опубликовало его новое эссе «Новый реализм», а в 1943 году он был членом жюри крупной выставки «Искусство этой страны».

Читайте также, биографии — Георг V

Поздний период (1942-44 гг.)

Его последний, очень короткий, но тем более важный период является примером взросления Мондриана, распада навязанного канона. Но болезнь, пневмония, которой, по словам Сеуфора, он боялся всю жизнь и которая напала на него однажды в юности, позволила ему создать лишь несколько работ. С 1942 года линии его композиций разбиваются на небольшие сегменты, а монументальность его неопластических картин сменяется синкопированным ритмом. Они выражают эйфорию и обновление, источником которых является сбывшаяся надежда: город, в котором самые современные небоскребы идеально воплощают утопические идеалы неопластицистов.

Бродвейское буги-вуги, а тем более незаконченное буги-вуги «Победы», не только подтверждает то, что было написано для Суини — без отрицания Мондриана или даже без возможности отрицания его прежнего «я» — но и доказывает окончательное изгнание «трагического» элемента. Но Мондриан, сковавший себя жестоким аскетизмом, только что достиг «более дружелюбной» главы в своей строгой теории, когда умер в возрасте 72 лет.

Пит Мондриан умер 1 февраля 1944 года в Нью-Йорке в возрасте семидесяти семи лет. После его смерти, весной 1945 года, Музей современного искусства в Нью-Йорке организовал ретроспективную выставку его работ, а Гарри Хольцман опубликовал его исследования на английском языке. Осенью 1946 года Мондриану была посвящена выставка ста двадцати двух картин в Музее Стеделийк в Амстердаме, а весной 1947 года — небольшая выставка в Кунстхалле в Базеле. В Париже его память почтили двойной выставкой под названием «Les premiers maitres de fart abstract».

Неопластицизм, трансцендентная реальность картин Мондриана, не нашел при жизни художника — возможно, из-за его крайнего пуританства — действительно талантливых последователей (среди них голландец Сезар Домела, американцы Бургойн Динер и Чармион фон Виганд); его влияние можно косвенно оценить, в частности, по работам англичанина Бена Николсона и, в некоторой степени, швейцарских художников-бетонщиков Макса Билла и Рихарда-Поля Лохсе. На его прямое влияние в основном ссылалась функционалистская архитектура — на уровне недоразумений. После его смерти его искусство оказало самое глубокое влияние на американскую живопись. Возможно, не будет преувеличением сказать, что значительная часть североамериканской геометрической абстракции 1950-х годов вышла из его «мантии». Леон Полк Смит, Илья Болотовский, а позже Эллсворт Келли — последний был одним из самых важных художников «жесткой» живописи шестидесятых — работали в духе неопластицизма на рубеже сороковых и пятидесятых годов; теория неопластицизма, стремившаяся создать единство духа и материи, была теоретическим подтверждением минимального искусства шестидесятых.

Источники